РИЗОМА И НОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ РЕАЛИИ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА Мдивани Т.Г.

Вторая половина ХХ века заставила по-новому осмыслить процессы, протекавшие в мировой культуре, оценить их и понять специфику новизны. В эпоху постмодернизма особый интерес вызвал Восток - мир за пределами Европы.

Восток интерпретирован на разных уровнях - мировоззренческом, ментальном, синтаксическом, лексическом. Например, Д. Кейдж обратился к философии дзэн и использовал в своих произведениях технику неопределенностей, К. Штокхаузен - к медитации и передал глубинные свойства восточного сознания подчеркнутой статикой формы, акцентом на событии. Своеобразным итогом увлеченности Востоком стал условный театр, в основе которого лежит внеевропейская идея спонтанирования и непредсказуемости. Его особенность заключалась также и в типе процессуальности, подчиненной идее перманентного становления, и в незакрепленности текста в условиях открытой формы, и, наконец, в апеллировании к событию, а не к каузальности драматургии европейского типа. В итоге история, «сюжет» в условном театре создаются «здесь», «теперь», «сейчас», то есть в процессе игры и события-действа. Отсюда вытекают по меньшей мере два вопроса: один из них касается организующего фактора такого рода процессуальности, другой - метода изучения этой новой парамузыкально-театральной целостности.

В качестве методологического базиса адекватной представляется синергетическая методология, обогащенная «учением о динамическом хаосе, катастрофах, системах-коллапсах» [3, с. 97]. Как пишет Э. Сороко, синергетика способствует «прояснению основ теории создания нового качества сложных системных формирований, гармонизации многого и приведению его к единству», а также созданию механизмов «для установления универсальных закономерностей эволюции и единых механизмов самоорганизации материального мира» [там же]. Синергетическая методология позволяет объяснить и такие новые универсалии культуры, в основе которых лежит принципиальная нелинейность и внеструктурный способ организации целостности.

В основе новых целостностей лежит процессуально-событийный аспект, получающий индивидуальное воплощение в тех формах, в каких ее мыслит авангардный композитор. Здесь нет клише: все реализуется только «здесь» и «сейчас». В парамузыкально-те- атральной реальности в качестве материала, темы выступает и автор, поэтому грань между творцом и творением стирается: Отсюда два следствия: 1) неизбежное тождество противоположностей (а не субъект-объектные отношения, присущие классическому авангарду), связанное с новым образом детерминизма - знаковым символом постмодернистского миропонимания, 2) творящая процессуальность, предстающая в виде процесса «рождения» парамузыкальной материи в ее неопределенностности и незавершенности. Оба явления суть идиомы синергетической, постнеклассической интерпретации мира как в музыкально-художественной, так и в различных других сферах антроподеятельности.

Новые типы парамузыкальных композиций основаны на непредсказуемости, индетерминизме и неопределенности, и потому имманентно апеллируют к событийности как принципу формы и композиционной идее.

Специфика этого нового объекта культуры постулируется «событием», которое является для него центральным. В своем существе «событие», событийность есть не сущее, а взаимосоответствие Бытия и Времени, возможное только в условиях нелинейности. Хронологическое выстраивание событий в парамузыкально-театральных композициях осуществляется за счет их «циркуляции», поэтому композиция обретает вид уникального метасобытия, в котором «все события коммуницируют друг с другом» (Делез). Отсюда отождествление процессуальности и формы, позиционирующих себя в музыкально-игровых жанрах непричинной цепью фрагментов, резонансами, соответствиями и группами событийных рядов. То есть в виде «сингулярных событий» «самоорганизующейся темпоральной среды» (М. Можейко). В итоге достигается «утверждение всех шансов в единичном моменте» (Делез). Именно идея «момента» и связанных с нею «сейчас», «здесь» и «теперь» была реализована К. Штокхаузеном в его «момент-форме».

Музыкальный, заполненный внутренним смыслом звуковой аспект, занимает в па- рамузыкальных композициях либо подчиненное положение, либо присутствует в виде музыки/видеоряда или даже мысли о музыке. Это говорит о разъятии Единого и разрыве рационального и чувственного начал творчества в его классической трактовке. В итоге сочинение как объект утрачивает «значащую» форму. Присущие ему «нефиксирован- ность» конечных смыслов, незакрепленность текста, индетерминированная процессуаль- ность, а также комбинаторика и деконструкция, свидетельствовали о расширении пространства музыки - вплоть до утраты ею своей автономности и видовой ипостаси. Таким образом, композиционным принципом авангардных музыкально-игровых жанров эпохи постмодернизма явился не закон основания, а спонтанейная (В.Ульянов) процессуаль- ность и самоорганизация.

На наш взгляд, новые музыкальные реалии, имманентно содержащие возможность для самореализации креативного начала в различных нефиксируемых формах, есть ни что иное, как ризома - особая форма бытия объекта культуры, в основе которого лежит нелинейность. Для нас приемлемо определение ризомы, данное М. Можейко: «Понятие ризомы выражает фундаментальную для постмодерна установку на презумпцию разрушения традиционных представлений о структуре как семантически центрированной и стабильно определенной, являясь средством обозначения радикальной альтернативы замкнутым и статичным линейным структурам, предполагающим жесткую осевую ориента- цию»[2, с. 884].

В своей сущности музыкально-игровые жанры есть своего рода ризоморфные среды, обладающие имманентной и перманентной креативностью, и репрезентирующие творящую процессуальность. В связи с этим можно утверждать, что авангардные музыкально-игровые жанры, апеллирующие к ризоморфному бытию, относятся не к центрированным системам, а к синергетическим - самоструктурирующимся и самоорганизующимся. Их особенностью является вариантность организационных форм и бесчисленное число их трансформаций, обеспечивающих не разбалансировку формы, но ее новое качество - мобильность. Последнее является прерогативой тех уровней музыкальной композиции, где велика роль аппроксимаций и алеаторики. Таким образом, условный театр с его производными зиждется на внеевропейском композиционном принципе и тем самым утверждает равноценность для человечества культур Востока и Запада.

Литература

1. Можейко, М.А. Классика-Неклассика-Постнеклассика / М. А. Можейко - История философии. Энциклопедия. Мн.: Книжный дом, 2002 - С. 459-463.
2. Можейко, М.А. Ризома / М. А. Можейко // История философии. Энциклопедия. Мн.: Книжный дом, 2002 - С. 884-888.
3. Сороко, Э.М. Эпистема информационного общества (синергетический аспект) / Э. М. Сороко

• Философия как самопонимание культуры и посредник в диалоге культур. Мн.: Бел. наука, 2006
• С. 92-100.

4. Сороко, Э. М., Кикель, П.В. Краткий энциклопедический словарь философских терминов /

Э.              М. Сороко - Мн.: БГПУ, 2006.