IV. ВОЛЯ К ВЛАСТИ КАК ИСКУССТВО 794-

— Противодвижение: искусство 795-

Художник-философ. Более высокое понятие искусства. Способен человек настолько далеко поставить себя от других людей, чтобы воплощать, на них глядя? (Предварительные упражнения: 1.

Произведение искусства, когда предстает без художника, например, как тело, как организация (прусский офицерский корпус, орден иезуитов). В какой мере художник — только предварительная ступень.

Мир как саморождающееся произведение искусства. 797-

Феномен «художника» еще легче других просматривается: — отсюда и взглянуть на основные инстинкты власти, природы и т.д.! А также религии и морали!

«Игра», бесполезное—как идеал нагроможденного играючи, как «детское». «Детскость» Бога, paiz paizwn.

798. Аполлоновское, дионисийское.—Есть два состояния, в которых искусство само проявляется в человеке как природная стихия, властная над ним, хочет он того или нет: одно—как тяга к видению и другое—как тяга к оргиазму. Оба состояния встречаются и в нормальной жизни, только в более слабой форме: во сне и в опьяненности.

Но между сном и опьяненностью то же самое противоречие: и тот, и другая высвобождают в нас художественные стихии, но каждое различные: сон—стихию зрения, сочетания, сочинения; опьяненность—стихию жестов, страсти, пения, танца. 433 799' В дионисийской опьяненности сексуальность и вожделение; они и в аполлоновском начале не отсутствует. Ви- s димо, должно быть еще одно темповое различие между дву- s мя состояниями.

о Чувство полного покоя, свойственное восприятию в некото-

'§ рыемоменты опьяненности (если строже: замедление чувства g времени и пространства), наиболее охотно находит отра- | жение в видении самых спокойных повадок и душевных sf движений.

800. Чувство опьяненности, действительно вызываемое избытком сил: отчетливей всего в периоды спаривания полов — новые органы, новые умения, цвета, формы. «украшение» как следствие повышенной силы. Украшение как выражение победоносной воли, возросшей координации, гармонизации всех сильных стремлений, безупречно перпендикулярного упора. Логическая и геометрическая простота есть следствие повышения силы: и наоборот, восприятие такой простоты повышает чувство силы. Пик развития: грандиозный размах.

Безобразие означает декаданс типа, противоречие и низкую концентрацию внутренних стремлений—означает нисхождение, ниспадение организующей силы, или, на языке психологии, деградацию «воли».

Состояние радости, именуемой опьяненностью, есть именно повышенное чувство могущества. Меняется ощущение пространства и времени: тебе открываются невероятные дали, и они обозримы; расширение взгляда, способного узреть большие массы и просторы; утоньшение всех органов, ведающих восприятием всего мельчайшего и мимолетней- шего; дивинация, сила понимания по тишайшей подсказке, в ответ на малейший толчок извне—«интеллигентная» чувственность. сила как чувство подвластности мускулов, гибкости и бодрости в движениях, как танец, как легкость и престо; сила как жажда выказать и доказать силу, как бравурность, приключение, бесстрашие, равнодушие к опасности. Все эти высшие моменты жизненности взаимосвязаны и вза- имовозбудимы; мира образов и представлений, вызывае- 434 мых одним, достаточно, чтобы послужить импульсом для других. Таким образом в конце концов вросли друг в друга состояния, которые, возможно, имели причины существовать по отдельности. Например: религиозный экстаз и половое возбуждение (два глубоких чувства, постепенно обретшие почти удивительную координацию.

Художники, если они чего-то стоят, урождаются сильными (так же и телесно), избыточными натурами, это сильные, чувственные звери; без некоторого перегрева половой системы никакой Рафаэль не мыслим. Делать музыку—это тоже в каком-то смысле делать ребенка; целомудрие — это всего лишь экономия сил художника: — во всяком случае, у художников вместе с угасанием естественного плодородия угасает и творческое.

Художники не должны ничего видеть таким, как оно есть, но полнее, но проще, но сильнее: для этого им должны быть присущи своего рода вечная юность и весна, своего рода хроническое опьянение жизнью.

801. Состояния, в которых мы влагаем в вещи просветление и полноту и творим над ними поэзию, покуда они не начинают отражать нашу собственную полноту и радость жизни: половое влечение; опьяненность; трапеза; победа над врагом, посрамление, бравада; жестокость; экстаз религиозного чувства. Три элемента прежде всего: половое влечение, опьяненность, жестокость—все относятся к древнейшим праздничным радостям человека и все в той же мере преобладают в исконном «художнике».

И наоборот: если нам встречаются вещи, выказывающие эту просветленность и полноту, то телесное начало отзывается в нас возбуждением тех сфер, где обитают все эти состояния удовольствий: смешение же всех этих очень нежных, тонких оттенков телесных радостей и возжеланий есть состояние эстетическое. Последнее наступает только у тех натур, которые способны на эту дарующую и захлестыва- 435 ющую полноту телесного vigor1; primum mobile всегда только в нем. Трезвый, усталый, изможденный человек, сухарь s (например, ученый) абсолютно ничего не может воспри- s нять от искусства, потому что в нем нет исконной творчес- о кой силы, понуждения избыточности: кто не может дать,

to

не способен и воспринять.

| вой любви и т.д.) наивно выдает себя то, что наш глубочай- Лн ший инстинкт признает самым высшим, желанным и цен- 4р ным, это восхождение его типа; неважно, к какому статусу он, собственно, стремится. Совершенство: это невероятное расширение его чувства могущества, богатство, избыток, необходимое переполнение всех рубежей и краев. 802.

Искусство напоминает нам о состояниях анимально- го vigor; оно, с одной стороны, преизбыток и проистекание цветущей телесности в мир образов и желаний; с другой же стороны — оно есть возбуждение телесных функций через образы и желания полноцветной жизни;—повышение чувства жизни, стимул его.

В какой мере безобразное способно обладать той же силой воздействия? В той мере, в какой оно сообщает нам хоть что-то о победоносной энергии художника, который смог совладать с этим безобразным и страшным; или в той мере, в какой оно тихо пробуждает в нас желание жестокости (а при некоторых обстоятельствах даже желание причинить боль себе самим, самоизнасилование: и тем самым власть над самими собой). 803.

«Красота» потому есть для художника нечто вне всех иерархий, что в ней укрощены противоречия, явлен высший знак могущества, а именно — над противоположностями, и притом явлен без напряжения; что нет нужды больше в насилии, что все так легко слушается, покоряется, да к тому же выказывает послушание с такой любезной миной —это услаждает властолюбие художника. 804.

К возникновению прекрасного и безобразного. То, что нам инстинктивно претит, эстетически, древнейшим опытом

силы, жизнерадоности, энергии (лат.)

человека установлено как вредное, опасное, заслуживаю- 436 щее недоверия: внезапно заговаривающий в нас эстетический инстинкт (например, отвращение) содержит в себе суждение. В этом смысле прекрасное относится к всеобщей категории биологических ценностей полезного, благоприятного, жизнетворного: но так, что некоторое число раздражителей весьма отдаленно напоминают нам об этих полезных вещах и состояниях, сопрягают нас с ними, сообщая нам чувство прекрасного, то есть усугубляя наше чувство могущества (то есть не просто вещи, а и сопутствующие этим вещам или их символам ощущения).

Тем самым прекрасное и безобразное познаны как обусловленное, а именно—нашими простейшими инстинктами самосохранения.

Это крайне поверхностная оптика, которая принимает к рассмотрению только ближайшие последствия, породила ценностные понятия прекрасного (а также доброго, а также истинного).

Все инстинктивные суждения в отношении цепочки последствий близоруки: они подсказывают, что надо предпринять первым делом. Рассудок в значительной мере оказывается аппаратом препятствования этим немедленным реакциям на голос инстинкта: он задерживает, он взвешивает обстоятельней, просматривает цепочку последствий дольше и дальше.

Суждения о красоте и безобразии близоруки—голос рассудка всегда против них; однако они в высшей степени убедительны; они апеллируют к нашим инстинктам, причем в той сфере, где инстинкты решают быстрее всего и сразу говорят свое «да» или «нет», еще до того, как рассудок успевает взять слово.

Самые привычные подтверждения прекрасного взаимно побуждают и пробуждают друг друга; эстетический инстинкт, раз принявшись за работу, кристаллизует вокруг 437 «отдельного прекрасного объекта» еще целую уйму других совершенств иного происхождения. Тут невозможно оста- s ваться объективным, то есть выключить из процесса нашу к интерпретирующую, дарующую, заполняющую, сочиняюсь щую силу (она-то и есть то самое сцепление наших подтвер- '§ ждений прекрасного). Вид «прекрасной женщины». § Итак:

| 1. Суждение о прекрасном близоруко, оно зрит только

sf ближайшие последствия;

4р 2. Оно наделяет предмет, которым оно само и возбуж

дено, волшебными свойствами, что обусловлено ассоциациями с другими суждениями о прекрасном, но сущности самого предмета совершенно чуждо.

К генезису искусства.—То придание совершенства, видение совершенства, которое столь присуще перегруженной половыми силами церебральной системе (вечер, проведенный вместе с возлюбленной, которая озаряет своим светом любой пустяк, жизнь как череда возвышенных мгновений, «горести несчастливой любви дороже всего на свете») с другой стороны всякое совершенство и прекрасное воздействует на нас как неосознанное воспоминание об этом состоянии влюбленности и присущей ему оптике — всякое совершенство, вся красота вещей сызнова пробуждает в нас через contiguity1 афродическое блаженство. Физиологически: творящий инстинкт художника и проникновение semen2 в кровь. Возжеланиекрасотыь и искусства есть опосредованное вожделение восторгов полового влечения, сообщившееся мозгу. Мир, ставший совершенством, через «любовь». 806.

Чувственность в своих личинах:

1. Как идеализм («Платон»), свойственный юности, создающий тот же род увеличивающей, вогнутой оптики, в какой предстает нам и возлюбленная,—сообщая каждой ве-

ассоциацию, близость, смежность (англ.) семени (лат..)

щи вокруг себя некий ореол, укрупненность, преображе- 438 ние, бесконечность; 2.

В религии любви: «прекрасный молодой человек, прекрасная женщина», нечто божественное, жених, невеста души. 3.

В искусстве, как «украшающая сила»: так же, как мужчина видит женщину, наделяя ее сразу всеми мыслимыми и немыслимыми достоинствами, точно так же чувственность художника вкладывает в один объект все, что ему дорого и свято — он этот объект вершит,, наделяет совершенством («идеализирует»). Женщина, в сознании того, что мужчина к ней испытывает, идет этой идеализации навстречу,— она себя украшает, красиво ступает, танцует, красиво изъясняется; в то же время она выказывает стыдливость, сдержанность, держит дистанцию—инстинкт говорит ей, что благодаря этому идеализирующее начало в мужчине возрастает. (При невероятной изощренности женского инстинкта эта стыдливость ни в коем случае не является осознанным лицемерием: женщина чувствует, что как раз наивная подлинная стыдливость более всего соблазняет мужчину, понуждая его к переоценке ее. Вот почему женщина наивна—это от тонкости инстинкта, который говорит ей о пользе невинности. Преднамеренное закрывание глаз на себя самое. Всюду, где представление действует на нас сильнее, когда оно неосознанно, оно и становится неосознанным.)

807. На что только не гораздо пьянящее чувство, называющееся любовью и таящее в себе еще много всего помимо любви! — Но на это у каждого своя наука. Мускульная сила девушки возрастает, как только к ней приближается мужчина; есть инструменты, которыми это можно измерить. При еще более близком сообщении полов, которое, например, влекут за собой танцы или иные общественные ритуалы, эта сила настолько возрастает, что способна творить настоящие чудеса выносливости: мы не верим собственным глазам—и даже собственным часам! Впрочем, здесь следует учесть, что танец и сам по себе, как всякое очень быстрое движение, уже сообщает определенную опьяненность всей кровеносной, нервной и мышечной системе. То есть в данном случае приходится считаться с комбинированным воздействием двойной опьяненности. — И насколько же ино- 439 гда это мудро—слегка забыться. Бывают реальности, в которых потом невозможно себе признаться; но на то они и s женщины, на то у них и всякие женские pudeurs1... Эти юные к создания, что танцуют там, в отдалении, явно пребывают о по ту сторону всякой реальности: можно подумать, что тан- § цуют они с чистыми идеалами во плоти, и даже видят,—что g гораздо больше!—сидящие идеалы вокруг себя—своих мату- | шек! . Вот она, возможность процитировать «Фауста». sf Они и выглядят несравненно лучше, когда вот так слегка 4р забываются, эти хорошенькие бестии,—о, как же хорошо им об этом известно! они даже становятся милы, потому что им об этом известно! — Вдобавок ко всему их еще вдохновляет их наряд; наряд — это их третья маленькая опьянен- ность: они верят в своего портного, как в своего Бога: — и кто бы рискнул им в этой вере перечить? Блажен, кто верует! Восхищение собой—признак здоровья! Восхищение собой защищает даже от простуды. Видели вы, чтобы хорошенькая, к тому же чувствующая себя нарядно одетой женщина — и простудилась? Да никогда в жизни! Даже в том случае, если она вообще едва одета.

808 . Хотите знать удивительное доказательство тому, сколь велика преображающая, трансфигуративная сила опьянен- ности? «Любовь» — вот это доказательство: то, что называется любовью на всех языках и всех немотствованиях мира. Опьянение столь лихим образом управляется здесь с реальностью, что в сознании любящего сама причина опьяненно- сти растворяется, а вместо нее, кажется, обретается нечто иное — некая дрожь и мерцание всех волшебных зеркал Цирцеи. Тут неважно, человек ли, зверь ли, а уж—ум, доброта, порядочность—и подавно. Ежели ты тонкий человек, тебя дурачат тонко, ежели грубиян—грубо: но любовь, даже любовь к Богу, даже святая любовь «спасенных душ», в корнях своих всегда одно и то же: это жар, имеющий тягу к трансфигурации, это дурман, от которого нам так сладко обманываться. И всякий раз так хорошо лгать, когда любишь, лгать себе и лгать другому: ты сам кажешься себе преображенным, сильнее, богаче, совершеннее, ты и есть совершеннее. Перед нами здесь искусство как органическая фун-

кокетливые уловки, стыдливости (франц.)

кция, вложенная в самый ангельский инстинкт жизни; оно 440 здесь перед нами как величайший стимулятор жизни,—ис- кусство, проявляющееся в том, чтобы лгать, да еще и с утонченной целесообразностью. Но мы бы ошиблись, если бы остановились только на одной этой способности искусства лгать: оно не ограничивается пустыми имажинациями, оно смещает данности. И не то, чтобы оно изменяло наши ощущения этих данностей, нет—любящий и вправду становится другим человеком, он сильнее. У животных это состояние вызывает к жизни новые вещества, пигменты, цвета и формы, но прежде всего новые движения, новые ритмы, новые звуки, зазывы и обольщения. И у человека это не иначе. Весь его арсенал богат, как никогда, он мощнее, целостнее, чем у не-любящего. Любящий становится мотом—он для этого достаточно богат. Он теперь рискует, становится авантюристом, он великодушен и наивен, как полный осел; он снова верует в бога, он верит в добродетель, потому что он верит в любовь: с другой же стороны, у этого идиота и вправду вырастают крылья счастья, появляются новые способности, и даже искусство отворяет ему свои двери. Вычтите из лирики в слове и в звуке все побуждения этого неосязаемого жара—много ли останется от лирики и музыки? Разве что l'art pour l'art1: виртуозное кваканье никчемных лягушек, прозябающих в своем болоте. А вот все остальное создала любовь.

809. Всякое искусство действует как побуждение на мускулы и чувства, которые у наивного, предрасположенного к искусству человека активны изначально: оно обращается всегда только к художникам,— оно обращается к этому виду тончайшей возбудимости тела. Понятие «дилетант»—оши- бочно. Тому, кто хорошо слышит, глухой не товарищ.

Всякое искусство действует тонически, преумножает силы, разжигает желание (то есть чувство силы), возбуждает все тончайшие воспоминания экстаза,— есть своя память, погружающаяся в такие состояния и потом возвращающая нас в этот далекий мир мимолетных ощущений.

Безобразное, то есть противоположность искусству, то, что искусством исключается, то, чему искусство говорит «нет»

искусство для искусства (франц.) 441 — всякий раз, едва только самыми отдаленными признаками даст о себе знать нисхождение, оскудение жизни, раз- s ложение ее,— эстетический человек реагирует на это сво- s им «нет». Безобразное воздействует депрессивно: это есть о выражение депрессии. Оно забирает силы, обедняет, да- '§ вит. Безобразное побуждает безобразное же; можно на соб- g ственной фантазии испытать, сколь существенно скверное | самочувствие усиливает способности нашей фантазии по sf части безобразного.

4р Меняется наш выбор—дел, интересов, вопросов: да и

в сфере мышления есть наиболее родственное ему состояние — тяжесть мысли, тупость. Механически оно выражается в отсутствии прямой осанки: безобразное хромает, безобразное спотыкается:—прямая противоположность божественной легкости и ловкости танцующего.

Эстетическое состояние отличается изобилием средств сообщения, но одновременно и крайней восприимчивостью к внешним раздражителям и знакам. Это высшая точка сообщительности и соотносимости между живыми существами,— это исток языков. Языки имеют в нем свое горнило: языки звуков точно так же, как языки жестов и взглядов. Всякий феномен полнее в своих началах: наши нынешние окультуренные способности субстрагированы от куда более полных. Однако и сегодня еще человек слышит мускулами, даже читает мускулами.

Всякое зрелое искусство имеет в своих основах некую совокупность условностей, и в этом смысле оно есть язык. Условность есть предпосылка и условие большого искусства, а вовсе не препятствие ему.. Всякое возвышение, улучшение жизни усиливает в человеке способность сообщения, равно как и способность понимания. Умение заглянуть в душу другого изначально отнюдь не особое моральное качество, а реакции на физиологическую раздражимость нашего восприятия: «симпатия» или то, что называют «альтруизмом», есть простые духовные проявления этого психомоторного раппорта (induction psycho-motrice1, как называет ее Ш.Фере). Мы никогда не сообщаемся мыслями, но только движениями, мимическими знаками, из которых уже потом вычитываем эти мысли обратно.

психомоторная индукция (франц.) 810.

В отношении музыки всякое сообщение словами есть в своем роде бесстыдство; слово обедняет и оглупляет; слово обезличивает; слово все изумительное делает пошлым. 811.

Есть исключительные состояния, которые предопределяют художника: это состояния, глубоко родственные или сросшиеся с проявлениями болезни: так что кажется, невозможно быть художником и не быть больным.

Психологические состояния, которые в художнике выпестованы почти до уровня «личностей», которые сами по себе в какой-то степени человеку вообще присущи: 1.

Опьяненность: повышенное чувство могущества; внутренняя потребность извлечь из вещей отражение собственной полноты и совершенства; 2.

Крайняя обостренность некоторых органов чувств: так что они понимают совершенно иной язык знаков—и создают. — такая же обостренность, какая проявляется в связи с некотороми нервными заболеваниями—крайняя подвижность, из которой проистекает крайняя сообщительность; желание высказать все, что умеет сообщить о себе знаками. потребность «выговориться» знаками и жестами; способность, говорить о себе посредством множества разных языковых средств. взрывное состояние — это состояние сперва мыслится как принуждение, как позыв во что бы то ни стало, всеми видами мускульной работы и подвижности избавиться от этого комка внутреннего напряжения внутри себя: далее как непроизвольная координация этого движения, его преобразование (в образы, мысли, вожделения) — как своего рода автоматизм всей мускульной системы, подчиняющийся импульсу сильных раздражителей, действующих изнутри,—неспособность этой реакции воспрепятствовать; весь аппарат внутренних запретов как бы отключен; всякое внутреннее движение (чувство, мысль, аффект) сопровождается васкулярными изменениями и, соответственно, влечет за собой изменения цвета, температуры, секреции: суггестивная сила музыки, ее «suggestion mentale»1. 3.

Невольная подражательность: крайняя возбудимость, при которой некий образец для подражания передается как зараза, «прилипает»,—некое состояние угадывается по от-

духовное, мыслительное внушение (лат.) 443 дельным признакам и изображается... Образ, всплывающий из глубин души, воздействует уже как движение членов. в s известном смысле отключение воли. (Шопенгауэр!)—сво- s его рода глухота, слепота к внешнему — сфера допускаемых в о себя раздражителей резко ограничена; '§ Это отличает художника от дилетанта (восприимчиво-

g го к искусству): для последнего апофеоз раздражимости в | восприятии; для первого—в отдаче, в дарении—различие sf столь сильное, что антагонизм двух этих дарований не толь- 4р ко естествен, но и желателен. Каждое из этих состояний имеет обратную по отношению к другому оптику,—от художника требуют осваивать оптику слушателя (критика), то есть обеднять себя и свою творческую силу.. Это так же, как при разнице полов: от художника, который дает, нельзя требовать, чтобы он стал женщиной—чтобы он «воспринимал».

Наша эстетика оставалась покуда женской эстетикой в том смысле, что в ней только «восприимчивые» к искусству люди сформулировали свои наблюдения о том, «что есть прекрасное?». Во всей философии до сегодняшнего дня отсутствует художник. Это, как явствует из предыдущего изложения, ошибка по необходимости; ибо художник, который снова попытался бы понять себя, наверняка бы промахнулся— ему не дано смотреть назад, ему вообще не дано смотреть, ему дано давать.—Это только к чести художника, если он не способен на критику. в противном случае он ни рыба, ни мясо, он «современен».

8і2. Я привел здесь ряд физиологических состояний в качестве примера полноценной и полноцветной жизни, хотя в наши дни привычно оценивать их как болезненные. Впрочем, мы уже разучились говорить о здоровье и болезни как противоположностях: речь идет о разных степенях того и другого,—мое же утверждение в данном случае заключается вот в чем: то, что сегодня принято называть «здоровьем», представляет из себя лишь низкую ступень того, что при благоприятных обстоятельствах могло бы здоровьем быть. то есть что мы относительно больны. Художник же принадлежит к еще более сильной расе. То, что нам вредно, что для нас болезненно—у него в самой его природе— Нам же твердят, что как раз оскудение механизма есть залог его более экстравагантной восприимчивости ко всякому

внешнему возбуждению; доказательство — наши истерич- 444 ные дамочки.

Преизбыток соков и сил может с тем же успехом повлечь за собой симптомы частичной несвободы, галлюцинаций наших органов чувств, ослабления реакций на внешние сигналы, как и оскудение жизни. раздражители обусловлены разными факторами, а реакции окажутся схожими. Однако не таким же окажется воздействие; крайняя степень разбитости всех хилых натур после их нервических срывов не имеет ничего общего с состояниями художника: этому не приходится расплачиваться за свои эскапады. Он достаточно богат и может быть расточительным, не впадая в бедность.

В наши дни «гения» можно определить как одну из форм невроза, точно так же, как, наверно, и суггестивную силу художника,— наши артисты и впрямь слишком уж сродни истерическим дамочкам! Но это свидетельствует против «наших дней», а не против «художников».

Нехудожественные состояния: состояния объективности, отражения, отключенной воли. скандальное заблуждение Шопенгауэра, который толкует искусство как мост к отрицанию жизни.

Нехудожественные состояния: страдальцы, пораженцы, нытики, под взглядом которых чахнет жизнь. Христианин.

813. Современный художник, в психологии своей близко родственный истеризму, обречен на эту болезненную черту и как характер. Истерик лжив: он лжет из желания лгать, и в этом своем искусстве притворства он достоин восхищения — если только болезненное тщеславие не сыграет с ним злую шутку. Это тщеславие в нем—как хроническая лихорадка, для которой нужны успокоительные лекарства и которая ни перед каким самообманом, ни перед каким фарсом не остановится, если те сулят минутное облегчение. Неспособность к гордости и постоянные самоугрызения за глубоко угнездившееся презрение к себе—вот почти формула для суетного тщеславия подобного рода. Абсурдная возбудимость его нервной системы, которая из любых переживаний создает кризисы и готова видеть «драматическое» в малейших случайностях жизни, лишает такого ху- 445 дожника всякой вменяемости: он уже не личность, он в лучшем случае место встречи разных личностей, из которых s то одна, то другая с наглостью из него выглядывает. Имен- Is но поэтому он велик как актер: все эти жалкие безвольные о людишки, которых с интересом изучают врачи, способны '§ поразить виртуозной мимикой, перевоплощениями, вжи-

g ванием в почти любой требуемый характер.

|

sf 814. Художники отнюдь не являются людьми большой страс- 4р ти, сколько бы они это нам и себе ни внушали. Не являются по двум причинам: им недостает стыда перед самими собой (они следят за собой, наблюдают за своей жизнью; они подслушивают себя, они слишком любопытны.) и им недостает стыда перед большой страстью (они эту страсть как артисты эксплуатируют.)

Во-вторых же, их талант, этот их вампир, в большинстве случаев не дозволяет им того расточительства сил, которое именуется страстью—будучи талантом, становишься и жертвой таланта, живешь под вампиризмом своего таланта.

Нельзя справиться со своими страстями, изобразив их; скорее, от страстей можно избавиться, когда ты их изображаешь. (Гете учил иначе: он хотел, чтобы его тут неправильно поняли: ему неудобно было в таких вещах признаваться).

815. О житейской мудрости. — Относительное целомудрие, принципиальная и умная осмотрительность в отношении к эротике даже в мыслях может быть причислена к самым большим житейским резонам даже для богато оснащенных и цельных натур. Этот принцип в особенности касается художников, для них это можно считать наилучшей житейской мудростью. В этом смысле уже высказывали свои суждения голоса, авторитет которых абсолютно не подлежит сомнению: назову Стендаля, Т.Готье, также и Флобера. Художник, возможно, по самому роду своего призвания с необходимостью человек чувственный, вообще возбудимый, во всех своих чувствах доступный раздражителям, побуждениям этих раздражителей, он уже издалека всему этому отзывчив. И тем не менее, он, весь во власти своей задачи, своей воли к мастерству,—как правило, и в самом деле умеренный, а часто даже целомудренный человек. Так повелевает ему его доминирующий инстинкт: он не разрешает ему

тратить себя тем или иным образом. Все дело в том, что и 446 в созидании искусства, и в половом акте тратится одна и та же сила: есть только Один Вид Силы. Подпасть слабости в этом, на это себя расточать—кажется художнику предательством: он тем самым выдает в себе нехватку инстинкта, вообще воли, это может оказаться признаком упадка,— и уж во всяком случае это в невероятной степени обесценивает его искусство. 816.

В сравнении с художником самый вид человека науки и вправду отмечен признаками определенного самоограничения и сниженного уровня жизни — однако в то же время и признаками внутренней крепости, строгости, суровости и силы воли.

Насколько лживость, безразличие к правде и пользе в художнике могут быть признаками молодости, «ребячливости»; их манеры, их неразумие, их невежество относительно самих себя, их равнодушие к вечным ценностям, их серьезность «в игре» — их недостаток достоинства; соседство Петрушки и Бога; святого и канальи; подражание как инстинкт, командующий. — Восходящие художники-нисходящие художники: не относятся ли они ко всем фазам... Да. 817.

Будет ли какого-нибудь звена во всей цепи искусства и науки недоставать, если в нем отстутствовала бы женщина, произведение женщины? Признаем исключение—оно доказывает правило: женщина достигает совершенства во всем, что не есть произведение — в письме, в мемуарах, в тончайшем рукоделье, какое только возможно придумать, короче, во всем, что не есть профессия,—достигает именно потому, что она реализует в этих вещах самое себя, подчиняясь единственному художественному импульсу, который у нее есть: она хочет нравиться... Но что ей прикажете делать со страстной индифферентностью подлинного художника, который одному звуку, одному дуновению, одному какому-нибудь антраша придает гораздо больше значения, чем самому себе? Который всей пятерней лезет в свое самое заветное и сокровенное? Который ни за одной вещью не признает ценности, если таковая не умеет стать формой (чтобы раскрыться, чтобы сделаться публично доступной). Искусство, каким его исповедует художник,—да как же вы-то не пойме- 447 те, что это такое: это покушение на все и всяческие pude- urs. И только в нашем столетии женщина осмелилась сде- s лать этакий крен в сторону литературы: (vers la canaille plu-

s<

s mi ere ecrivassiere1, говоря словами старика Мирабо) она пи- о сательствует, она художествует, она утрачивает инстинкт. К чему бы это, да позволено будет спросить.

§ 818 . Художником становятся вот какой ценой: все, что все sf прочие «не-художники» именуют формой, воспринимаешь 4р как «содержание», как само дело. Тем самым, конечно, оказываешься в перевернутом мире: ибо отныне всякое содержание становится для тебя чем-то формальным,— включая и саму жизнь. 819.

Внимание и пристрастие к нюансу (что, собственно, и характеризует современность), к тому, что не есть главное, противоречит стремлению, которое энергию и силу свою обретает в типическом—подобно греческому вкусу времен расцвета. В нем есть преизбыток жизненной полноты, в нем господствует мера, а в основе всего — тот покой сильной души, которая движима неторопливо и которой так претит все слишком суетное. Здесь почитается и вычленяется общий случай, закон: исключение же, напротив, отодвигается в сторону, нюансы стираются. Прочное, могучее, солидное,— жизнь, которая покоится во всю ширь и мощь, неся в себе свою силу, жизнь, которая «нравится», приходится «по нраву», то есть в ладу с тем, что сам человек о себе считает. 820.

В главном я признаю за художниками больше правоты, чем за всеми предыдущими философами: художники никогда не теряли из виду ту великую колею, по которой движется жизнь, они любили данности «мира сего»,— они любили свои чувства. Стремиться к обесчувствлению — мне это кажется недоразумением, или болезнью, или курсом лечения — если это не просто дурное тщеславие и самообман. Желаю самому себе и всем, кто живет без страхов пуританской совести,—кто позволяет себе так жить,— все большего одухотворения и разнообразия их чувств; мы ведь хотим быть благодарны нашим чувствам за их свободу, полноту и

к стервозной писательствующей каналье (франц.)

силу, хотим нести им навстречу самые лучшие проявления 448 нашего духа и ума. Какое нам дело до хулы священников и метафизиков, предающих анафеме чувства! Нам эта хула больше не требуется. Это признак счастливого склада наут- ры, когда человек, подобно Гете, со все большей радостью и сердечностью привязываться к «вещам мира сего»—а именно, подобным образом он подтверждает великое понимание человеческого предназначения: человек становится преобразователем сущего, лишь научившись преобразовывать самого себя.

821 . Пессимизм в искусстве?—Художник постепенно начинает как самоцель любить те средства, в которых дает о себе знать состояние опьяненности: крайняя изысканность и великолепие красок, четкость линий, нюансы звука: различия там, где обычно, в нормальной жизни, какое бы то ни было различение отсутствует; все те тонко различающиеся вещи, все нюансы, поелику они напоминают о крайнем подъеме сил, который вызывается опьяненностью, теперь в свою очередь сами пробуждают это чувство — воздействие произведений искусства есть возбуждение в нас искусствотворя- щего состояния, состояния опьяненности.

Существенным в искусстве остается происходящее в нем свершение сущего, выказывание совершенства и полноты; искусство по самой сути своей—это утверждение, благословлений, обожествление сущего...—Что в таком случае означает пессимистическое искусство?—Разве нет здесь contradictio1? — Безусловно.

Шопенгауэр заблуждается, когда ставит некоторые произведения искусства на службу пессимизму. Трагедия не учит резиньяции . — Изображение страшного и сомнительного уже выказывает инстинкт могущества и величия в художнике: он этих вещей не боится. Пессимистического искусства не бывает. Искусство утверждает. Иов утверждает.— А как же Золя? А как же Гонкуры? Вещи, которые они показывают, безобразны, но само то, что они их показывают, есть выражение их удовольствия в воплощении этого безобразного. — Бесполезно спорить! Вы только обманываете себя, утверждая иное.— Как же спасителен Достоевский!

противоречие (лат..) 449 822. Если мои читатели уже вдоволь посвящены в мысль, что в великом спектакле жизни и «добрый» человек тоже

з представляет собою лишь одну из форм изнеможения, то они

к воздадут должное последовательности христианства, кото-

о рое доброго человека толкует как безобразного. В этом хрис-

'§ тианство было право. — Философ, утверждающий, что доб-

g ро и красота суть одно и то же, недостоин называться фи-

| лософом; если же он присовокупляет к этому «еще и исти-

sf ну», его следует просто высечь. Истина безобразна: для того

4р у нас и есть искусство, чтобы мы не погибли от истины. 823.

Засилие морализации искусств. - Искусство как свобода от моральной узости, от оптики «угла зрения»; или как издевка над ними. Бегство в природу, где красота ее спаривается с ее ужасами. Концепция великого человека.

—Хрупкие, бесполезные изнеженные души, которые омрачаются от малейшего вздоха, «прекрасные души». —

Будить поблекшие идеалы во всей их беспощадной суровости и жестокости, будить такими, как они есть, во всем их великолепии чудовищ.

—Ликующее торжество от психологического разоблачения блудливостей и непроизвольного актерства у всех «заморализованных» художников. —

Лживость искусства,— вытаскивать на свет его аморальность. —

Вытаскивать на свет «главные идеализирующие силы» (чувственность, опьяненность, преизбыточную ани- мальность.) 824.

Современная подтасовка в искусствах: понять ее как необходимость, а именно необходимость, отвечающую самым сущностным потребностям современной души.

Залатывают бреши дарования, в еще большей мере бреши воспитания, традиции, выучки.

Во-первых: подыскивают себе менее артистическую публику, которая неколебима в своей любви (и, следовательно, в своем поклонении перед персоной художника.) Тому же служит и суеверие нашего столетия, его вера в гения.

Во-вторых: поднимают на щит темные инстинкты демократического столетия, инстинкты недовольных, тщеславных, замкнутых в самих себе; важность позы.

В-третьих: процедуры одного искусства перенимают 450 для другого, смешивают задачи искусства с задачами познания, или церкви, или расового интереса (национализм), или философии — бьют разом во все колокола и возбуждают смутное подозрение, что это «сам Бог» объявился.

В-четвертых: льстят женщине, страдальцам, возмущенным крикунам; и в искусстве тоже норовят довести до преобладания нарокотиков и опиатов. Поддевают «образованных», тех, кто еще читает поэтов и «всякое старье».

825. Разделение на «публику» и «посвященных»: для первой сегодня нужно быть шарлатаном, для вторых все хотят быть виртуозами и никем больше! Превозмогают это разделение наши специфические «гении» века, величия которых хватает и на то, и на другое; великое шарлатанство Виктора Гюго и Рихарда Вагнера, но в сочетании с такой, во многом подлинной, виртуозностью, что она способна угодить и самым утонченным ценителям искусства.

Отсюда недостаток величия: у них меняющаяся оптика, с прицелом то на самые вульгарные запросы, то на самые утонченные.

826 . Мнимая «мощь»:

—в романтизме это беспрерывное espressivo1 не признак силы, а идет от чувства неполноценности; —

живописная музыка, так называемая драматическая, прежде всего легче (так же, как жесточайший разнобой, сосед- ствование божьего дара с яичницей в романах натурализма); —

«страсть» есть дело нервов и утомленных душ; точно так же, как упоение горными кручами, пустынями, бурями, оргиями и мерзостями—всем массивным и чрезмерным (например, у историков).

Сейчас и в самом деле культ необузданного чувства. Отчего это сильные эпохи имеют прямо противоположные потребности в отношении искусства—по ту сторону страсти? Предпочтение волнующих материалов (эротика или социалистика или патологика): всё признаки того, на кого нынче трудятся —на уработавшихся и потому рассеянных, или на слабаков.

-Надо тиранствовать, чтобы хоть как-то воздействовать.

экспрессивно (итал.) 451 827. Современное искусство как искусство тиранства. — Грубая и сильно выпирающая логика линий общего замысла; s мотив, упрощенный до формулы,—формула-то и тиранству-

Is ет. Внутри линий—дикое множество всего, неодолимая ки- о шащая масса, перед которой чувства впадают в оторопь; же- '§ стокое буйство красок, материала, вожделений. Примеры: g Золя, Вагнер; в мыслительном плане — Тэн. Итак: логика,

| масса и жестокое буйство. к

S

828 . В отношении живописцев: tous ces modernes sont des poetes qui ont voulu etre peintres. L'un a cherche des drames dans l'histoire, l'autre des scenes des moeurs, celui-ci traduit des religions, celui-la une philosophie.38 Этот подражает Рафаэлю, тот—первым итальянским мастерам; пейзажисты используют деревья и облака, чтобы создавать оды и элегии. Просто живописцев—ни одного; все то ли археологи, то ли психологи, то ли инсценировщики на службе какого-либо воспоминания или теории. Они самодовольно красуются за счет нашей эрудиции, за счет нашей философии. Они, как и мы, полны и переполнены общими идеями. Они любят форму не за то, какая она, а за то, что она выражает. Они дети ученого, вымученного и рефлектирующего поколения—за тысячу миль от старых мастеров, которые ничего не читали и думали только об одном: как подарить усладу глазам своим.

829. В сущности, музыка Вагнера тоже еще литература, недалеко ушедшая от французских романтиков: волшебство экзотики, далеких эпох, нравов, страстей, адресованное чувствительным зевакам; холодок восторга, когда попадаешь в этот дальний, чужеземный, доисторический край, дорога к которому проходит через книги, благодаря чему весь горизонт был окрашен новыми цветами и возможностями. Предвкушение еще более далеких и неоткрытых миров; презрение к Бульварам. Национализм, кстати,—не будем себя обманывать,—тоже всего лишь одна из форм экзотизма. Музыканты-романтики рассказывают, во что преврати- ли их экзотические книги: люди не прочь испытать экзоти- 452 ческие переживания, страсти во флорентийском или венецианском вкусе; на худой конец, они довольствуются тем, чтобы поискать их на картине. Существенна тут разновидность нового влечения, стремление подражать, жить чужой жизнью, маскарад, притворство души. Романтическое искусство есть только слабый суррогат упущенной «реальности».

Наполеон, страсть новых возможностей души. Расширение пространства души.

Попытка совершить новое: революция, Наполеон.

Одрябление воли; тем большая разнузданность в желаниях — чувствовать новое, представлять его, грезить им.

Последствие переживания эксцессивных вещей: ненасытный голод по эксцессивным чувствам. Чужеземные литературы предлагали самые пикантные пряности. 830.

Греки Винкельмана и Гете, ориентальные люди Виктора Гюго, персонажи Эдды у Вагнера, англичане тринадцатого века у Вальтера Скотта—когда-нибудь вся эта грандиозная надувательская комедия раскроется! Исторически все это было до крайности лживо, но зато — современно, истинно! 831.

К характеристике национального духа в отношении к чужеземному и заимствованному: —

английский дух огрубляет и усиливает естественность того, что он воспринимает; —

французский утончает, упрощает, логизирует, придает блеск; —

немецкий замутняет, опосредует, запутывает, окрашивает моралью; —

итальянский всегда самым свободным и самым изысканным образом обходился с заимствованиями, во сто крат больше вкладывая, чем извлекая, будучи самым богатым духом, больше других имеющим, что раздаривать. 832.

Евреи в сфере искусств дотянулись до гениальности, в лице Генриха Гейне и Оффенбаха, этого самого остроумного и озорного сатира, который, продолжая в музыке великую традицию, стал для всякого, имеющего не просто уши, но и слух, избавителем от сентиментальной и, в сущ- 453 ности, вырождающейся музыки композиторов немецкого романтизма.

S

к 833. Оффенбах: французская музыка с вольтерианским ду-

о хом, свободная, озорная, с едва заметной сардонической ух-

'§ мылкой, но светлая, остроумная до банальности (он не при-

g украшивает) и без жеманства болезненной или белокуро-

| венской чувственности. S S 834.

Если понимать под гением высшую свободу под гнетом закона, божественную легкость, легкость даже в самом тяжком, тогда Оффенбах имеет даже больше прав претендовать на титул «гения», нежели Вагнер. Вагнер тяжел, неповоротлив; ничто так не чуждо ему, как мгновения шалов- ливейшего совершенства, каких этот ярмарочный шут Оффенбах по пять-шесть раз достигает почти в каждой из своих bouffonneries1. Но, быть может, под гением следует понимать нечто иное. 835.

К главе «Музыка». — Немецкая, французская и итальянская музыка. (Наши политически самые убогие времена в музыке самые плодотворные. Славяне?) — Культурно-исторический балет: превзошел оперу.—Музыка актеров и музыка музыкантов. — Ошибочно считать, что то, что создал Вагнер, есть форма,— это бесформенность. Возможность драматического строения еще только предстоит найти. — Ритмическое. — «Выражение» любой ценой. — К чести «Кармен». — К чести Генриха Шютца (и «Общества Листа») — Блудливая инструментовка. — К чести Мендельсона: элемент Гете здесь и больше нигде! (так же, как еще один элемент Гете воплотился в Рахели; третий в Генрихе Гейне.) 836.

Описательная, дескриптивная музыка; предоставить действительности воздействовать. Все эти виды искусства легче, воспроизводимее; за них хватаются все мало-одаренные. Апелляция к инстинктам; суггестивное искусство. 837.

О нашей современной музыке. Оскудение мелодии—это то же самое, что оскудение «идеи», диалектики, свободы ду-

буффонад (франц.)

ховного сообщения,—пошлость и застой, претендующие на 454 все новые и новые «откровения» и даже возведшие себя в принцип—в конце концов, человек ведь располагает только принципами своего дарования—или своей ограниченности под видом дарования.

«Драматическая музыка». Вздор! Это просто плохая музыка. «Чувства», «страсть» в качестве суррогатов, когда не знаешь, не умеешь достичь высокой духовности и счастья таковой (например, как у Вольтера). Технически выражаясь, это «чувство», эта «страсть» куда легче — это предполагает куда более бедных художников. Обращение к драме есть знак, что художник более уверенно владеет мнимыми средствами, чем действительными. У нас уже есть драматическая живопись, драматическая лирика и т.д.

838. Нам недостает в музыке эстетики, которая умела бы возлагать на музыкантов законы и создавала бы единое понимание; нам, как следствие, недостает настоящей борьбы за «принципы», ибо как музыканты мы в этой области смеемся вычурностям Гербарта точно так же, как причудам Шопенгауэра. На самом же деле отсюда проистекает большая трудность: мы не умеем больше обосновать такие понятия, как «образец», «мастерство», «совершенство» — в царстве ценностей мы продвигаемся на ощупь, ведомые инстинктом старой любви и восхищения, почти веря, что «хорошо то, что нам нравится» . Во мне просыпается недоверие, когда Бетховена везде и всюду как нечто само собой разумеющееся начинают именовать «классиком»: я смею настаивать, что в других искусствах под классиком понимают тип, прямо противоположный Бетховену. Но уж когда абсолютный, прямо-таки бьющий в глаза распад стиля у Вагнера, его пресловутый так называемый драматический стиль начинают преподносить и почитать как «образец», «мастерство», как «прогресс», нетерпение мое достигает апогея. Драматический стиль, как понимает его Вагнер, есть вершина отказа от стиля вообще — с той предпосылкой, что во сто крат важнее музыки нечто иное, а именно драма. Вагнер умеет живописать, он пользуется музыкой не ради музыки, он усиливает ею эффекты, он поэт; наконец, он, подобно всем творцам театра, апеллирует к «прекрасным чувствам» и «вздымающейся груди»—всем этим он сумел привлечь на 455 свою сторону женщин и даже жаждущих знаний недоучек;

но какое дело женщинам и недоучкам до музыки! Все это s не имеет никакого отношения к искусству; нетерпимо, ког- s да первейшие и насущнейшие добродетели искусства подо вергаются попранию и поруганию во имя побочных целей, '§ как ancilla dramaturgica39. Какой прок во всем этом расшире- g нии выразительных средств, когда то, что выражает, то | бишь само искусство, утратило для себя всякий закон? Жи- sf вописное великолепие и мощь музыки, символика зву- 4р чания, ритма, окрашенность гармонии и дисгармонии, суггестивное значение музыки в отношении к другим искусствам, вся поднятая Вагнером до господствующих высот чувственность музыки — все это Вагнер в музыке познал, развил, из музыки извлек. Нечто родственное Виктор Гюго сделал для языка: но в случае с Гюго во Франции уже сегодня нередко задаются вопросом: для языка или для его порчи? — не сопровождалось ли усиление чувственности языка подавлением разума в языке, духовности и глубокой внутренней закономерности языка? То, что поэты во Франции становятся мастерами пластики, композиторы в Германии —актерами и раскрасчиками культуры—не приметы ли это декаданса, упадка?

839. Бывает нынче даже музыкальный пессимизм, причем не только среди композиторов. Кто ему не внимал, кто его не проклинал—зловещего юношу, который истязает рояль до мученического крика, который собственноручно катит перед собой грязный ком самых мрачных, самых серо-коричневых гармоний? Так обретаешь признание как пессимист. — Но обретается ли этим признание еще и в музыке? Я не рискнул бы это утверждать. Вагнерианец pur sang40 немузыкален: он подпадает стихийным силам музыки примерно так же, как женщина подпадает воле гипнотизера, а чтобы мочь это, не нужно строгим и тонким знанием воспитывать в себе недоверие и чутье in rebus musicis et musican- tibus41. Я сказал «примерно так же», но, возможно, здесь перед нами нечто большее, чем просто сравнение. Стоит взве- сить, каким средствам (добрую часть из которых ему при- 456 шлось сперва ради этого изобрести) отдает предпочтение Вагнер для достижения воздействия: они почти пугающим образом напоминают средства, которыми достигает своего воздействия гипнотизер — выбор движений, тональная окраска его оркестра; чудовищные отклонения от логики и квадратуры ритма; смычковая пресмыкательность и ползучесть, таинственность и истеричность его «бесконечной мелодии». —А разве состояние, в которое повергает слушателей и тем паче слушательниц увертюра к «Лоэнгрину», существенно отличается от сомнамбулического экстаза? — Я слышал, как после прослушивания названной увертюры одна итальянка с тем неподражаемым закатыванием глаз, на какое способны только вагнерианки, сказала: «come si dor- me con questa musica!»1. 840.

Религия в музыке. — Сколько еще невольного и неосознанного утоления всех религиозных потребностей содержит в себе вагнеровская музыка! Сколько молитв, добродетелей, елея, «непорочности», «благости» звучит в ней! То, что музыка может воздержаться от слова, от понятия,— о, как умеет она извлекать отсюда свои выгоды, эта хитроумная святая, возвращающая, совращающая нас ко всему, во что нам верилось когда-то!.. Совесть нашего разума может не стыдиться — она остается где-то вовне, когда некий древний инстинкт дрожащими губами пьет из запретных чаш. Это умно, полезно для здоровья и, поскольку утоление религиозного инстинкта сопровождается краской стыда, даже добрый знак. Христианство исподтишка: вот тип музыки «последнего Вагнера». 841.

Я различаю мужество перед лицами, мужество перед фактами и мужество перед листом бумаги. Примером последнего было, допустим, мужество Давида Штрауса. Кроме того, я различаю мужество при свидетелях и мужество без оных: мужество христианина и вообще верующего никогда не бывает без свидетелей—одно это роняет его в моих глазах. Наконец, я различаю мужество от темперамента и мужество из страха выказать страх: отдельные случаи после-

«Как спится под такую музыку!» (итал.) 457 днего проявления есть моральное мужество. Сюда же относится мужество отчаяния. s Таковым обладал Вагнер. Его положение в музыке, по

к сути, было отчаянное. Обе вещи, надобные для хорошего о композитора, у него отсутствовали: натура и культура, то '§ есть предназначение к музыке и дисциплина и выучка в g музыке. Но у него было мужество—и недостаток он возвел | в принцип, он изобрел для себя особый жанр в музыке. sf «Драматическая музыка», которую он изобрел, есть музы- 4р ка, которую он мог делать. Понятие ее Вагнером и исчерпывается.

Но его превратно истолковали. — Действительно ли его превратно истолковали?.. Пять шестых современных художников — в его русле. Вагнер их спаситель: кстати, пять шестых—это еще «самое малое». Всякий раз, когда природа обнаруживала свою неумолимость, а культура оставалась случайной, недовершенной, дилетантской,—всякий раз такой художник инстинктивно,—да что я говорю? — с восторгом обращается к Вагнеру: «то ль он привлек, то ль сам утоп», как сказал поэт.

842. «Музыка» и размах. — Величие художника измеряется не «прекрасными чувствами», которые он возбуждает: в эту ерунду пусть верят дамочки. А по степени его приближения к размаху, по мере его способности к размаху. Размах этот имеет то общее с большой страстью, что тоже пренебрегает желанием нравиться; забывает пленять и уговаривать; он приказывает, он хочет и повелевает... Хочет возобладать над тем хаосом, который в тебе, который ты; обуздать этот хаос, стать формой: стать логичным, простым, недвусмысленным, стать математикой, стать законом - вот какая здесь великая амбиция. Амбиция эта отталкивает, ничто боле не возбуждает любви к таким насильникам, пустыня раскинулась вкруг них, и молчание, и страх, оторопь, как перед великим и кощунственным злодеянием. Всем искусствам ведомы такие порывы грандиозности: почему же в музыке их нет? Ни один композитор еще не созидал так, как тот зодчий, что возвел Палаццо Питти. Вот где загвоздка. Или музыка относится к той культуре, где царство насильников всякого рода кончилось? Или самое понятие размаха уже противоречит «душе» нашей музыки,— «женщине» в ней?

Я затрагиваю тут кардинальный вопрос: куда относит- 458 ся вся наша музыка? Эпохи классического вкуса не знают ничего, сопоставимого с ней: она расцвела, когда мир ренессанса достиг своего вечера, когда «свобода» ушла не только из нравов, но и из желаний. Значит ли это, что в сути ее характера—быть противо-ренессансом? Или она сестра барочного стиля, раз уж она ему по крайней мере современница? Или эта музыка, современная музыка, уже декаданс?..

Случалось, я и раньше давал пояснения в ответ на этот вопрос: не является ли наша музыка проявлением противо- ренессанса в искусстве? Не является ли она ближайшей родственницей барочного стиля? Не выросла ли она в противовес и в пику всякому классическому стилю, так что всякое притязание на классичность в ней заведомо возбраняется?

Ответ на этот первостепенный, ценностный вопрос не мог бы вызывать сомнения, если бы верно был осознан тот факт, что своей высшей зрелости и полноты музыка достигает в романтизме — опять-таки как реакция на классику, как возражение классичности.

Моцарт—нежная и влюбленная душа, но всецело еще восемнадцатое столетие, даже в самых серьезных своих вещах. Бетховен — первый великий романтик, в смысле французского понятия романтики, как Вагнер—последний великий романтик. оба инстинктивные противники классического вкуса, строгого стиля,—о «большом» стиле, об истинном размахе я уж и не говорю. 843.

Романтизм: двойственный вопрос, как все современное.

Эстетические состояния двойственны.

Преисполненные, дарящие — в противовес ищущим, вожделеющим. 844.

Романтик—это художник, которого побуждает к творчеству великое недовольство собой: он отворачивается от себя, от окружающего мира, он оглядывается назад. 845.

Не есть ли искусство следствие неудовлетворенности действительным? Или выражение благодарности за наслаждение счастьем? В первом случае романтика, во втором ореол и дифирамб (короче, искусство апофеоза): и Рафаэль отно- 459 сится сюда же, разве что есть в нем некоторая доля фальши, когда он обожествляет видимость христианского миро- s понимания. Но он был благодарен сущему там, где оно не к выказывало себя в специфически христианском обличье. о Моральная интерпретация делает мир невыносимым.

'§ Христианство было попыткой преодолеть мир моралью, то g есть попыткой отрицания. In praxi это безумное покушение, | покушение безумной человеческой заносчивости перед ли- Лн цом мира обернулось помрачением, умалением, оскудени- 4р ем человека: только самая посредственная, самая безобидная, самая стадная разновидность людей обрела в нем то, чего хотела, или, если угодно, чего требовала.

Гомер как художник апофеоза; так же и Рубенс. В музыке еще ни одного не было.

Идеализация великого злодеяния (смысл его величия) — греческая черта; низвержение, поругание, презрение греш- ника—иудейско-христианская.

846. Что есть романтизм? — Применительно к эстетическим оценкам я теперь прибегаю вот к какому основному различию: в каждом отдельном случае я спрашиваю себя—«здесь проявился в творчестве голод—или преизбыток?» Заранее скажу, что на первый взгляд кажется уместным рекомендовать здесь другое различие,—оно безусловно нагляднее,— а именно, различие в том, стала ли причиной творчества тяга к о-веществлению, увековечению, к «бытию»,— либо тяга к разрушению, к перемене, к становлению. Но обе эти тяги оказываются, если посмотреть глубже, все-таки двойственными, причем двойственно толкуемыми именно по первоначально предложенной и потому, как мне кажется, по праву предпочтенной схеме первого вопроса.

Тяга к разрушению, перемене, становлению может быть выражением преизбыточной, чреватой будущим силы (мой термин для этого, как известно, есть слово «дионисийс- кое»); но это может быть и ненависть неудачника, лишенца, не преуспевшего в жизни, который разрушает, не может не разрушать, потому что все существующее, да что там, все сущее, само бытие возмущает его и бесит.

С другой стороны, увековечивание может быть, во- первых, от благодарности и любви: искусство этого происхождения всегда будет искусством апофеоза, положим, ди- фирамбическим в Рубенсе, блаженным в Хафизе, светлым 460 и добрым в Гете, или проливающим гомеровское сияние на все и вся; но это может быть и тиранская воля тяжело больного, страдающего художника, которая самое личное, самое отдельное, самое узкое, которая саму эту идиосинкразию своего недуга захочет отштемпелевать в формах закона и непреложности, тем именно совершая месть всем вещам, что на каждой из них она запечатлевает, впечатывает, выжигает свой образ, образ своей муки. Последнее есть романтический пессимизм в наиболее выраженной его форме, будь то философия воли Шопенгауэра, будь то музыка Вагнера.

847. Не кроется ли за противопоставлением классического и романтического противоречие между активным и реактивным?

848 . Чтобы быть классиком,, надо иметь в себе все сильные и, как кажется, несовместимые дарования и влечения, но так, чтобы они шли друг с дружкой под одним ярмом; явиться на свет в нужное время, дабы вознести дух литературы, или искусства, или политики на вершину его (а не после того, как это уже случилось.); отразить в самых сокровенных глубинах своей души общее состояние (будь то народа, будь то культуры) — и именно в ту пору, когда оно в расцвете и не окрашено уже подражанием чужеземному (или еще от чужеземного зависимо.); не реактивный, а умеющий делать выводы и вести тебя вперед ум, утверждающий, во всех случаях способный говорить «да»—даже твоей ненависти.

«Для этого даже ненужно выдающихся личных качеств?» . Стоит взвесить, не играют ли тут свою роль моральные предрассудки и не противоречит ли классическому высокий моральный авторитет? Не являются ли романтики с неизбежностью моральными чудовищами — в словах и поступках?.. Такой перевес одной черты над остальными (как у морального чудовища) враждебно противостоит как раз классической силе в равновесии; если же предположить, что есть в тебе эта высота и ты тем не менее классик, то из этого следовало бы дерзко заключить, что у тебя и аморальность на той же высоте: возможно, это как раз случай Шекспира, с той предпосылкой, что им и вправду был лорд Бэкон. 461 8 49. На будущее. - Против романтизма больших «страстей».

to —

Понять, что всякому «классическому» вкусу присуща s еще и некоторая доля холода, ясности, твердости; прежде к всего логика, счастье ума, «три единства», концентрация— о ненависть к чувству, душе, esprit, ненависть к многообразию, к зыбкому и туманному, к предчувствиям—и в той же

§ мере ко всему мелко-острому, хорошенькому, добренькому. | Не следует играться с формулами искусства, следует

sf преобразовывать и претворять жизнь, чтобы она сама из •Ц, себя поневоле вывела формулу.

Уморительная комедия, над которой мы только сейчас начинаем учиться смеяться: современники Гердера, Вин- кельмана, Гете и Гегеля всерьез претендовали на то, что ими заново открыт классический идеал... и в то же время Шекспир! — и та же братия самым пренебрежительным образом отреклась от классической школы французов! — как будто ни там, ни тут ничему существенному нельзя было научиться!.. Зато хотели и требовали «природы», «естественности»: вот тупость-то! Они полагали, что классичность—это в своем роде естественность!

Без предубеждений и аморфностей додумать до конца, на какой почве может произрастать классический вкус. Усугубление твердости, простоты, силы, зла в человеке: вот так должно быть. Упрощение логики и психологии. Пренебрежение деталью, сложностями, неопределенностью.

Романтики в Германии протестовали не против классицизма, но против разума, Просвещения, вкуса, восемнадцатого столетия.

Чувствительность романтически-вагнеровской музыки —это прямая противоположность классической чувствительности. —

воля к единству (потому что единство подчиняет — слушателей, зрителей), но неспособность подчинить их себе в главном—а именно в самом произведении (в его воле к самоограничению, краткости, ясности, простоте);

—засилье массы (Вагнер, Виктор Гюго, Золя, Тэн).

850. Нигилизм артистов. — Природа ужасна своей веселостью; цинична в своих восходах солнца. Нам претят умильности. Мы норовим скрыться туда, где только природа трогает наши чувства и наше воображение; где нам ничего не на- добно любить, где ничто не напоминает нам о моральных 462 мнимостях и тонкостях нордической натуры; — также и в искусствах. Мы предпочитаем то, что не напоминает нам о «добре и зле». Наша моральная восприимчивость и способность к боли как бы освобождается и отдыхает на ужасной и счастливой природе, в этом фатализме чувств и сил. Жизнь без доброты.

Блаженство при виде величественного безразличия природы к добру и злу.

Нет справедливости в истории, нет доброты в природе; вот почему пессимист, если он артист, направляется in historicis1, туда, где несостоятельность справедливости сама выказывает себя во всей величественной наивности, где как раз и выражено совершенство... И точно так же в природе мы идем туда, где злой и безразличный характер ее не прячется, где она являет характер совершенства.

Нигилистический художник выдает себя в склонности и предпочтении к циничной истории и к циничной природе.

851 • Что есть трагическое ?—Я уже столько раз разъяснял величайшее заблуждение Аристотеля, когда тот полагал познание трагического аффекта в двух угнетающих аффектах — в ужасе и сострадании. Будь он прав, трагедия была бы искусством, опасным для жизни, от нее следовало бы предостерегать как от чего-то всеобще вредного и дурного. Искусство, этот великий стимулятор жизни, эта опьяненность жизнью, воля к жизни, оказалось бы здесь, на службе нисходящего движения, на службе пессимизма, попросту вредным для здоровья. (Ибо то, что благодаря возбуждению этих аффектов человек от них якобы «очищается», как полагает Аристотель, есть попросту неправда.) Искусство оказалось бы чем-то, что обычно возбуждает ужас или сострадание, то есть дезорганизует, расслабляет, лишает присутствия духа; а если предположить, что и Шопенгауэр оказался бы прав в своем утверждении, будто из трагедии следует извлекать резиньяцию, то есть смиренный отказ от счастья, от надежды, от воли к жизни, то перед нами бы была концепция искусства, в которой искусство самое себя отрицает. Трагедия означала бы тогда процесс разложения, в котором

в исторические обстоятельства (лат..) 463 инстинкты жизни сами разрушали бы себя в инстинкте искусства. Христианство, нигилизм, трагическое искусство, s физиологический декаданс,— все они, взявшись за руки, в к одночасье возобладали бы и, подгоняя друг дружку, двинусь лись бы вперед—то бишь назад! Трагедия стала бы симпто- '§ мом распада.

g Эту теорию можно самым хладнокровным образом опро-

| вергнуть: а именно, измерив динамометром воздействие Лн трагической эмоции. И получив результат, который систем- 4р ный ум лишь на предпосылках заведомой и абсолютной лживости не способен будет оценить правильно: а именно, что трагедия есть tonicum1. Если Шопенгауэр этого понять не хотел,, если он полагал трагическим состоянием общую депрессию, если он давал понять грекам (которые, к досаде его, не «резигнировали»), что те не находились на вершине мировоззрения,— то это parti pris2, логика системы, подтасовка систематика: один из тех скверных подлогов, которые шаг за шагом испортили Шопенгауэру всю его психологию (он, который гения, искусство как таковое, мораль, языческую религию, красоту, познание и вообще более или менее все истолковывал насильственно-произвольно, ошибочно).

852. [ Трагические художники.] Это вопрос силы (отдельного человека или народа), прилагается ли вообще и если да, то к чему, определение прекрасного. Чувство полноты, накопившейся силы (которая позволяет многое принять мужественно и бодро, от чего слабый содрогнется)—чувство могущества способно дать определение «прекрасного» вещам и состояниям, которые инстинкт бессилия может расценить только как достойные ненависти, то есть такие, какие он не хочет видеть, а потому они для него без образа, безобразные. Чутье к тому, с чем мы более или менее способны совладать, повстречайся оно нам на пути,—будь то опасность, проблема, искушение,—это чутье определяет и наше эстетическое «да». («Это прекрасно» есть суждение положительное, утверждающее.)

Отсюда следует, по большому счету, что предпочтение к гадательным и страшным вещам есть симптом силы; тогда

тонизирующее средство (лат.) предвзятость (франц.)

как склонность к хорошенькому и миленькому свойственна сла- 464 бым, деликатным натурам. Приязнь к трагедии отличает сильные эпохи и характеры: non plus ultra1 для них—допустим, divina commedia2. Это героические натуры, которые даже перед лицом трагических ужасов говорят себе «да»: они достаточно закалены, чтобы воспринять страдание. Предположим теперь, что слабые возжелают насладиться искусством, для них вовсе не предназначенным,—что предпримут они, дабы сделать трагедию приемлемой для себя? Они начнут вкладывать в толкование ее свои собственные ценностные эмоции, то есть, к примеру, «Триумф нравственного миропорядка» или учение о «Никчемности сущего» или призыв к резиньяции (или полу-медицинские, полу-мораль- ные выкладки об аффектах a la Аристотель). Наконец: искусство страшного, поскольку оно возбуждает нервы, слабыми и утомленными может расцениваться как стимулятор: в наши дни, например, по этой причине так ценится вагне- ровское искусство.

То, сколь далеко способен человек зайти в признании страшного, гадательного в вещах, а также то, нужны ли ему «решения», «подсказки» в конце,— это всегда проверка его чувства бодрости и силы.

—Этот род художественного пессимизма есть прямая противоположность пессимизму морально-религиозному, который страдает от «порочности» человека, от «загадочности» сущего — этот второй всегда и во что бы то ни стало хочет подсказки, решения или по меньшей мере надежды на решение. Страдальцам, отчаявшимся, утратившим веру в себя,— одним словом, больным,— во все времена нужны были восхитительные видения, чтобы все это выдержать (понятие «блаженные» отсюда происходит).

— Родственный случай: художники декаданса, которые в сущности нигилистически относятся к жизни, бегут в красоту формы... в изысканные вещи, где природа стала совершенной сама, где она является нам в индифферентном и прекрасном величии.—«Любовь к прекрасному», таким образом, может оказаться не способностью увидеть прекрасное, создать прекрасное, а напротив, выражением неспособности к этому.

верх совершенства (лат.) «Божественная комедия» (итал.) 465 — Художники-победители, из любого конфликта извлекающие ноту согласия,—это те, которые собственную мощь

s и раскованность способны передать еще и вещам: они свой

к внутренний опыт сообщают символике каждого их произ-

о ведения искусства, их творчество—это их благодарность за

'§ их бытие.

to

g Глубина трагического художника заключается в том, что

| его эстетический инстинкт прозревает более далекие по-

sf следствия, что он не задерживается близоруко на ближай

S

•Ц, шем, что он соглашается с экономией целого, которая оправ

дывает страшное, злое и гадательное, и не только . оправдывает.

853. [Искусство в «рождении трагедии»

Концепция мира, с которой сталкиваешься в подоплеке этой книги, особенно мрачна и непривлекательна: среди всех доселе известных типов пессимизма ни один, похоже, не достиг такой степени злостности. Здесь отсутствует антитеза истинного и мнимого миров: есть только Один мир, и мир этот ложен, ужасен, противоречив, полон соблазнов и лишен смысла. Мир, устроенный так, и есть мир истинный. Нам нужна ложь, чтобы одерживать победу над такой реальностью, над такой «истиной»,—чтобы жить. И то, что для жизни потребна ложь, само есть тоже одно из свойств этого страшного, гадательного характера нашего существования.

Метафизика, мораль, религия, наука — все они подвергаются рассмотрению в этой книге только как различные формы лжи: с их помощью человек верит в жизнь. «Жизнь должна бы внушать доверие»: задача, поставленная так, неимоверна. Чтобы решить ее, человек уже по природе должен быть лжецом, он должен больше, чем кем-либо еще, быть художником. Он и есть художник: метафизика, религия, мораль, наука—все это лишь отродья его воли к искусству, к лжи, к бегству от «истины», к отрицанию «истины». Сама эта способность, благодаря которой он насилует реальность ложью, эта художественная способность человека par ex-

в истинном смысле, по самой сути (франц.)

cellance1 — она наделяет его общностью со всем, что есть. 466 Ведь он сам есть часть действительности, истины, природы: как же не быть ему и частью гения лжи!..

В том, чтобы видеть характер сущего ошибочно—глубочайшее и высшее тайное намерение, скрывающееся за всем, что есть добродетель, наука, набожность, художество. Многое не видеть никогда, многое видеть неверно, многое видеть сверх того, что есть: о, как мы еще расчетливы даже в тех состояниях, когда кажется, что мы менее всего расчетливы! Любовь, восхищение, «Бог» — сплошь уловки последнего самообмана, сплошь совращения к жизни, сплошь вера в жизнь! В мгновения, когда человек становится обманутым, когда он сам себя уже перехитрил, когда он уже верит в жизнь,— о, как все в нем ликует! Какой восторг! Какое чувство могущества! Сколько художественного триумфа в триумфе власти! . Человек снова и еще раз стал господином над «материей» — господином над истиной! .

И сколько бы человек ни радовался, он в своей радости всегда одинаков: он радуется как художник, он наслаждается собой как властью, он наслаждается ложью — как своей властью.

2.

Искусство и ничего кроме искусства! Оно великий осуществитель жизни, великий совратитель к жизни, великий стимулятор к жизни.

Искусство как единственная превозмогающая проти- восила супротив всех воль к отрицанию жизни—антихристианское, антибуддистское, антинигилистическое par ex- cellance.

Искусство как спасение познающего,—того, кто видит, хочет видеть страшный и гадательный характер сущего, то есть познающего трагически.

Искусство как спасение действующего,—того, кто не только видит страшный и гадательный характер сущего, но и живет, хочет жить, то есть трагически-воинственного человека, героя.

Искусство как спасение страждущего,—как путь к состояниям, где страдание становится желанным, преображается, обожествляется, где страдание есть форма великого восторга. 467 3.

to

Теперь видно, что в этой книге пессимизм, или, скажем s яснее, нигилизм полагается истиной. Но сама истина не к полагается ни как высшее мерило ценности, ни тем паче о как высшая власть. Воля к мнимости, к иллюзии, к заблуждению, к становлению и перемене (к объективному заблуж- | дению) полагается здесь как более глубокая, исконная, ме- | тафизическая, нежели воля к истине, к действительности, sf к бытию—последнее само есть лишь форма воли к иллюзии. •Ц, Точно так же радость полагается более исконной, нежели боль: боль же только как обусловленность, как следственное проявление воли к радости (воли к становлению, росту, формированию, то есть к творчеству: в творчество, однако, включено и разрушение). Описывается высшее состояние утверждения сущего, из которого нельзя вычесть и высшей боли: это трагически-дионисийское состояние.

4.

Таким образом, это даже антипессимистическая книга: а именно, в том смысле, что она учит чему-то, что сильнее пессимизма, «божественнее» истины. Кажется, никто еще не обращался к радикальному отрицанию жизни, даже не столько к нет-сказанию, сколько к действительному нет- деланию жизни, с более серьезным словом, чем автор этой книги. Теперь он знает,— он это пережил, он, возможно, только это и пережил,— что искусство стоит большего, чем истина.

В предисловии, в котором как бы приглашается к диалогу Рихард Вагнер, именно это предстает символом веры, евангелием артиста: «искусство как высшая задача жизни, как ее метафизическая деятельность.»