Искусство и действительность: философские проблемы искусства
Все ли произведения искусства равноценны? Если нет — что является критерием таланта в искусстве? Я бы ответил так: доступность формы и глубина содержания. Если одно из условий не выполнено, имеет место эстетическая неудача, более или менее полная. Это положение ясно сформулировано А. А. Потебней: «Известная множественность черт и прочность их связи, то есть легкость, с которой их совокупность схватывается и сохраняется понимающим, есть мера художественности»664 665 и в наукообразной форме — болгарским эстетиком К. Горановым: «произведение искусства является одновременно моделью изображенной действительности и знаком, сигналом по отношению к воспринимающему», поэтому в равной степени важны «познавательный» (правдиво ли) и «коммуникативный» (понятно ли) «аспекты соответствия объекта и образа»666. Изумительно точно определение Честертона: «Картина или книга удалась, если, заметив после нее облако, дерево, характер, мы скажем: „Я это видел сотни раз и ни разу не видел“»667. То же самое говорит В. Г. Белинский в своей известной характеристике литературного персонажа как «знакомого незнакомца»668. Здесь мы уже вплотную подходим к проблеме соотношения искусства и жизни, то есть к основному вопросу философии применительно к искусству. Отражение и творчество в искусстве Отражает ли искусство объективно существующую реальность? Воспроизводит оно мир или творит? Повторяет или создает новое? Мир в произведении искусства и мир вне его — тот же или не тот же? Часто эта проблема принимала вид проблемы правил искусства — если есть отражение, оно идет по правилам, если нет — нет и правил. Отражение? Античности мысль о появлении в мире чего-то принципиально нового была чужда. Поэтому и красота считалась объективной (материальной или идеальной), и искусство — подражанием (природе или миру идей). «Любое искусство подражает природе»669, — под этим утверждением Луция Аннея Сенеки (4 до н. э. — 65) подписались бы почти все античные философы, включая Платона, не любящего искусство именно за то, что оно подражает природе (материальному миру), но исключая Плотина. Снова идея подражания природе появилась в эпоху Возрождения. «Поистине, искусство заключено в природе, — писал Альбрехт Дюрер, — кто умеет обнаружить его, тот владеет им... Отсюда следует, что ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результатет постоянной работы с натуры»670. «Единственной подражательницей всем видимым творениям природы»671 называет живопись Леонардо да Винчи, ставя ее выше поэзии и музыки потому, что живописное подражание является наиболее полным. Общеизвестно его сравнение ума живописца с зеркалом, отражающим природу672. «Искусство есть подражание природе»673, объявляет Кампанслла. В Новое время концепцию мимесиса встречаем у просветителей. «Изобретательные люди придумали по примеру природы изящные искусства», — повторяет Ш. Баттё, отмечая, что в произведениях искусства тем самым «нет ничего реального» («эстетическая видимость», скажет Шиллер), «все вымышленное, скопированное, искусственное»674. «Всякое произведение искусства, согласное с естественным ходом наших мыслей, тем самым нам приятно, а всякое произведение искусства, нарушающее это согласие, тем самым неприятно», — констатирует Г. Хоум. Естественный ход мыслей «всегда соответствует ходу вещей в природе»675. Поэзия — «подражание природе и зависящим от нее действиям»676, определяет Баумгартен. Радикально вопрос ставит Дидро: «Красота в искусстве имеет то же основание, что и истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету»677. «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет»678 679. В то же время Дидро, тонкий и проницательный критик, менее всего был систематическим мыслителем. В «Парадоксе об актере» находим нечто иное: «Нельзя слишком близко подражать даже природе, далее прекрасной природе, даже правде... есть границы, в которых нужно замкнуться»3. Границы установил «здравый смысл», что, конечно, верно, но ничего не обьясняет. Наиболее четко приоритет жизни перед искусством сформулировал другой просветитель — Жан-Батист Дюбо: «Копия предмета должна, так сказать, возбуждать в нас копию страсти, которую мог бы вызвать сам предмет»; впечатление от копии слабее впечатления от самого предмета: «это поверхностное впечатление, произведенное подражанием, исчезает без прочных последствий, как это было бы в результате впечатления от реального предмета»680. Эта максималистская линия, в следующем веке продолженная в России Чернышевским681, сильно ограничивает возможности искусства и в конечном счете отрицает его. Аристотелевское понимание мимесиса, включающее «парадокс безобразного», было гораздо глубже; его развитие находим, например, у Леопарди: «гениальные творения, даже когда они живейшим образом являют нам ничтожество всех вещей и воочию показывают... неизбежность несчастья в жизни, даже когда в них выражено самое страшное отчаяние, все же обладают свойством утешать высокую душу...»682 В XIX-XX веках верность мимесису стала редкой. Отмечу позицию Леопарди: «не прекрасное, но истинное, или же подражание всякой природе, есть предмет изящных искусств»683; • американского пантеиста Ральфа Уолдо Эмерсона (1803-1882): «произведение искусства — это абстракция или воплощение мира. Это результат или выражение природы — в миниатюре»684; • Рихарда Вагнера: «искусство становится свободным, лишь перестав стыдиться своей связи с жизнью»685; • Ипполита Тэна (1828-1893): «все школы вырождаются и приходят в упадок именно потому, что забывают о точном подражании и покидают живые образцы»686; • А. Н. Веселовского: «всякое искусство и поэзия в высшей степени, отражают жизнь»687; • левого феноменолога Микеля Дюфрена: «Красота мира побуждает художника творить прекрасное, в котором природа сама себя выражает»688. Правда, дюфреновское понимание «природы» как чего-то, существующего «до реальности», скорее соответствует тому, что называется «богом». Следует подчеркнуть, что нигде и ншсогда ни один философ-материалист не понимал подражение (отражение) искусства природе как механическое копирование. Напротив, всегда декларировался его творческий характер, который, однако, не мог быть обоснован домарксовым материализмом, декларировавшим, но не умевшим объяснить активность сознания. Сомнительная честь объявить мимесис копировкой принадлежит Платону, выдумавшему этот призрак для того, чтобы объявить ему войну. «Пифагорейцы рассматривали подражание как изображение переживаний, в том смысле, в каком подражает хороший актер. Демокрит понимал подражание как выполнение функций, подобных функциям того, кому подражают, то есть в том смысле, в каком ученик подражает учителю. Только Платон понимал подражание как изготовление вещей, похожих на модель, то есть в том смысле, в каком подражает копиист»689. При этом Платон требовал от художника именно копировки — но не природы, а идеи. «Перед художником стоит только одна задача: открыть и воспроизвести ту единственную форму, которая присуща каждой вещи. Любое отклонение от совершенства этой формы представляет собой ошибку, фальшь, вину»690. Именно Платон остался в истории мысли главным ненавистником творчества, желающим превратить художника в автомат. От Платона идет идеалистический вариант теории подражания — представление о том, что художник находится в контакте с божественным сознанием, выполняя его волю, или, более научно — реализует изначально заложенные в его уме формы (Аристотель). «Плотин и Шеллинг пытались, в рамках самого учения об идеях, снять с искусства смертный приговор Платона. Причем подобное спасение искусства возможно лишь в том случае, если оно понимается как непосредственное отображение мира идей; тем самым, однако, его противопоставленность земной жизни скорее усиливается, чем смягчается...»691 Цицерон: «И когда художник изготовлял изображение Юпитера и Минервы, он вовсе не созерцал какое-либо [действительное существо], которому уподоблял бы свои произведения. Но в его собственном уме жил некий возвышенный образ красота. Созерцая его и будучи в него погружен, он направлял к уподоблению ему и свое искусство и свою руку»692. Плотин: «Произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям... Так, например, Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному предмету, но взявши его таким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы явиться перед нашими глазами»693. Таким образом, искусство — подражание, но не материальному, а объективно-идеальному. Собственно творчество — создание нового — обосновать таким образом невозможно: «Художник воспроизводит не действительность, но внутреннюю форму, пребывающую в его разуме. Эта внутренняя форма не является, однако, его творением, а отражением вечного образца. Плотин сознавал, насколько индивидуален труд художника, воспринимающего предметы своеобычно и потому создающего своеобычные предметы. Но Плотин традиционно толковал этот процесс как род ав- томатизма»694. Законченный характер этот автоматизм приобретает в христианском учении об иконе. «Икона Христа является для защитников изображений в прямом смысле фотографией... Художник в данном случае по своей функции отождествляется с механической системой, воспроизводящей отражение оригинала. Не случайно у начала бесконечного ряда изображений Христа легенда ставит его „нерукотворные" изображения, сделанные самим Христом механическим способом — путем прикладывания матерчатого плата к своему лицу. Эти „документальные" изображения и должны размножить живописцы. Понятно, что для выполнения этой функции изображение должно быть максимально похожим»695. Отсюда и строгость канона. Фома Аквинский: «Во всем, что возникает не случайно, необходимо, чтобы форма была конечной целью какого бы то ни было возникновения. Но агент не действовал бы ради формы, если бы в нем самом не было бы подобия этой формы»1. Источник форм, разумеется — бог. К подражанию идее обратился классицизм, дистанцируясь и от материализма Возрождения, и от субъективизма барокко. С точки зрения Джованни Пьетро Беллори (1615-1696), сущность искуства «заключается в „идее“, а „идея“ есть представление высшей, совершеннейшей красоты. Художник находит эту „идею“ не в вещах и явлениях натуры, а лишь в своем представлении, так как в натуре идея красоты воплощена в несовершенном виде. Но извлечь идею красоты художник может только из натуры, на основе изучения и отбора. В этом существенное отличие „идеи" Беллори от отвлеченной, априорной „идеи“ Цуккаро. Искусство, по мысли Беллори, выше натуры, как дух выше материи, или, как этот же тезис сформулировал Буало: натура — слепой, который нуждается в поводыре»2. По остроумному замечанию Поля Гогена (1848-1903), классицизм (он говорит об Энгре, но это верно и для предыдущего века) смотрит «одним глазом на Грецию, а другим — на природу»3. «Когда хороший художник или хороший скульптор пользуется моделью... не надо думать, что он копирует то, что видит: он старается уловить в своей модели зачатки совершенства и воплотить по своему разумению замысел природы, никогда не осуществляемый ею, — пишет Шарль Перро (1628-1703). — Мало обозначить характеры достаточно ясно, чтобы их узнавали, нужно... довести их до совершенного соответствия их идее, которая выше не только чистой природы, но и прекрасной природы»4. Абсолютный образец предполагает абсолютное искусство. Какое именно? Эта проблема неизбежна для платоников. Поэтому на закате классицизма и разгорелся знаменитый «спор о древних и новых»: о том, античное или французское искусство лучше соответствует идеальному образцу. «Новые» (братья Перро, а также Бернар Фонтенель) считали, что «есть некоторое расстояние между идеей совершенства и самыми прекрасными творениями древних», поэтому новое искусство может «занять промежуточное место между этими творениями и этой идеей»5. «Древние» (Никола Буало (1636-1711), Жан Расин (1639-1699)) отстаивали непревзойденность античного образца. Их позиция, как ни странно, была менее консервативной, так как признавала решающую роль таланта, а не правил ' История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. С. 291. 2 История европейского искусствознания. От античности до конца XV11I века. С. 156. 3 Мастера искусства о$ искусстве. В 7 т. Т. 5 (1). С. 172. 4 Спор о древних и новых. М., 1985. С. 213-214. 5 Там же. С. 62. (античность не знала правил XVII века!), а на следующем этапе полемики (Ж. де Лабрюйер, Ф. Фенелон) стала замаскированной критикой существующих порядков, сомкнувшись с политической оппозиционностью. Как верно скажет впоследствии французский художник Одилон Редон (1840—1916), тремя источниками искусства являются традиция, реальность и вымысел\ С философской точки зрения двум последним соответствуют материализм и субъективный идеализм; традиция же оказывается компромиссом, тяготеющим к смешению материального и идеального, каким в философии является объективный идеализм. В том случае, когда она становится, как в классицизме, главным источником искусства, печать компромисса ложится и на эстетику. В целом эстетика классицизма осталась эклектичной, колеблясь между подражанием природе и подражанием идее. Приведу высказывания Никола Пуссена (1594—1665), из которых видно, как принцип мимесиса, материалистический в практике художника, становится идеалистическим в теории: живопись — «подражание всему, что находится под солнцем»; «искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы» — но — «красота не имеет ничего общего с материей... живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах»2. В следующем веке то же противоречие воспроизводит Джошуа Рейнольдс (1723-1792): «Природа является и должна быть источником, который один неисчерпаем и из которого проистекает все совершенство» — но — «все, что нраии гся, содержит нечто, родственное сознанию»3. К тому же приходит Дидро, испуганный перспективой вырождения искусства в копировку: «Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо... Никогда актер ничего не говорит и не делает в обществе так, как на сцене: это другой мир»4. Объективная основа этих метаний — понимание, что искусство отражает не только единичное, но и общее; при этом само общее понимается как другое (нематериальное) единичное — идея. В мире общего нет. Ориентация на подражание только идее, которая должна была исключить подражание безобразному, вместо этого обедняет и схематизирует искусство. «Художник должен подражать тому, что внутри явления, — утверждал, например, Кольридж. — У всего живущего, как и у отдельного этапа любого явления, есть свои моменты самовыражения, если мы устраним разрушительную силу случайности. Задача искусства и состоит в ' Мастера искусства об искусстве. В 7 т. Т. 5 (1). С. 186. 2 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. С. 231,233. 3 Там же. С. 190-191. 4ДидроД. Парадокс об актере // Собрание сочинений в 10 т. Т. 5. С. 580,619. том, чтобы устранить подобные случайности из образов детства, юности или старости, у мужчин или женщин. Вот поэтому-то хороший портрет всегда абстрагирование от личности...»696 Скажи Кольридж: «в том числе абстрагирование от личности», он был бы прав, но только абстрагирование от личности — явная нелепость, вызванная неумением диалектически объединить общее и единичное: или одно, или другое. Очень хорошо это подмечено Лукачем в ранней работе «Литературные теории XIX века и марксизм»: «Если „род“ субъективируется... в „родовое понятие11, то всякое воспроизведение объективной действительности естественно оказывается „плоским подражанием41, фотографированием»697. К чему это приводит в художественной практике — показывает проведенный доктором искусствоведения М. И. Свидерской (р. 1937) анализ творчества Аннибале Карраччи (1560-1609). В работах художника, с одной стороны, мы видим принципиальную искусственность, сочиненность мифологических и религиозных композиций, красоту без правды, а с другой стороны — столь же принципиальную грубость реалистических картин, правду без красоты. Так, в «Бобовой похлебке», изображающей крестьянина за едой, «социальная типичность, присущая образу героя, эстетически оценивается как неполнота его физического облика и как духовная ущерность... Это недоверие к обыденной действительности, неспособность изнутри преодолеть присущие ей черты ограниченности и тем самым во всей полноте... освоить ее с гуманистических позиций, представляет собой обратную сторону той устремленности в сферу классичестсой гармонии, потребности „призывать миф красоты", склонности к „аристократическому красноречию" в сочинении „историй" и погружению в романтическое „сентиментальное путешествие", которые были так характерны для образного вИдения знаменитого болонца. Обе эти стороны взаимно обусловливали и питали друг друга. Действительность, увиденная с позиций классического идеала, представала низменной и эстетически неполноценной — идеал, воспринятый из этой действительности, открывался как далекая мечта, достижимая... „силой искусства": сосуществование грубоватого гротеска, иррационализма и искусственности в работах Карраччи находит здесь свое объяснение»698. Плотиновская традиция под разными именами продолжается и в XIX, и в XX веке. Она узнаваема, например: • у Шеллинга: «Искусство есть эманация абсолютного»699; • у Зольгсра: «Творческое начало в художнике — это идея, или само божественное существование, а отнюдь не его личность»700; • у Шопенгауэра: произведение искусства — «сообщение» идеи; гениальность состоит в умении созерцать идею701; • у Мартина Хайдеггера (1889-1975): «Красота есть способ, каким бы- тийствует истина — несокрытость»; «искусство есть становление и совершение истин»702; Ханса-Георга Гадамера: «древнейшее понятие мимесиса, предполагающее представление только порядка, и ничего другого»703, прямо апели- рует к Платону и через него — к Пифагору. Итогом «подражания идее» может быть либо полный субъективизм (я, гений, вдохновленный свыше, вижу идею; неслучайно неотомист Э. Жильсон и православный богослов П. А. Флоренский оправдывали авангардизм в лице П. Мондриана и В. Кандинского), либо рабское следование образцам, в которых предполагается воплощение пресловутой «идеи» — «нерукотворным иконам» в Средние века, ан тичным образцам в классицизме. По сей деьп, нередки беспомощные объяснения фантастических образов как подражания (мимесиса) «иному миру»: «Существуют разные точки зрения на истоки творчества Дж. Р. Р. [Толкисна]. По нашему мнению, мы имеем дело с прекрасной работой визионера, связавшего в своем сердце мир человеческий с мирами инобытия. Такая связь во все времена живет в сознании поэтов и живописцев, художников в широком смысле слова, стремящихся методами искусства дать людям возможность приобщиться к высшей правде и высшему свету, льющимся из миров иных»704; «Иногда трудно сказать, что за пейзаж на картине — земная красота так близка к надземной!.. Где увидено циклопическое ущелье со скалами, отражающееся в водной синеве вместе со звездным небом? Все это на Земле или снова мир иной, запредельный?»705 Это попытка свести творчество к мимесису; угроза творческому началу исходит в наши дни не слева — от материалистов, а справа — от мистиков. Синтез двух подражаний находим у Френсиса Хатчесона: существует абсолютная красота в восприятии (красоты нет без воспринимающего сознания; есть ли она в предметах — загадка) предметов и относительная (сравнительная) красота искусства, «которую можно ожидать в каком- либо предмете, обычно рассматриваемом как подражание какому-то оригиналу... Оригиналом может быть либо какой-либо предмет в природе, либо какая-либо установленная идея»706. В дальнейшем идея двойного подражания станет общим местом романтизма: «Художник должен рисовать не просто то, что видит перед собою, но и то, что видит в себе, — говорит величайший романтик живописи Каспар Давид Фридрих (1774-1840). — Но если он не видит в себе ничего, ему не надо рисовать и то, что видит перед собой»707. При всей очевидности этих слов, неясным остается главное — откуда в художнике его внутренний мир? Поэтому большинство романтиков рано или поздно заменяло двойное подражание единственным — воспоминанием об ином мире в духе Платона (картины в душе художника столь прекрасны, что «не могут принадлежать здешнему миру»708, говорит А. Дюрер в повести Э. Т. А. Гофмана (1776-1822) «Враг»). Последним воспроизведением эклектики двойного подражания станет французский спиритуализм XIX века (В. Кузен, Т. Жуфруа), для которого «характерно стремление утвердить двойную природу эстетического предмета. При этом особо подчеркивалась несводимость прекрасного как к чистой материальности, так и чистой духовности. На основе этого положения Жуфруа выводил два закона, соблюдение которых обязательно для искусства. Первый из них: искусство действует на человека только потому, что выражает невидимое. В торой: художественное произведение должно выражать духовное с помощью естественных знаков», то есть через видимое709. «Теория подражания показывала, в чем искусство ниже природы, но не могла показать, в чем оно выше ее»710. Поэтому неизбежно было появление противоположного взгляда. Творчество? Очевидно, впервые творчество было радикально противопоставил отражению Марсилио Фичино, связав безобразное с сопротивлением материи, противостоящей божественной красоте. «Художник должен не просто „скрывать14 недостатки природы, но „исправлять" их, как бы заново творить природу. В XV веке эта концепция не оказала существенного влияния на теорию искусства. Но во второй половине XVI века она стала философской основой эстетики маньеризма»711. «Ее представители считали, что вместо того, чтобы наблюдать за природой и выбирать лучшее из ее творений, следует подражать идеальному искусству, которое уже осуществило свой выбор. Одновременно начинает складываться убеждение в том, что прекрасное в искусстве стоит выше прекрасного в природе... Художник стремится улучшить, превзойти и исправить природу, изображая на картине предметы, которые природа никогда не создавала... Культура при такой трактовке является не тем, что человек добавляет к природе, а тем, что выступает независимым в отношении к природе»712. Естественность отвергается во имя неестественности. Для истории мысли выдвижение новой идеи, в преувеличенной форме отражающей одну из сторон проблемы, всегда плодотворно. Но художественный результат маньеризма оказался несопоставим с результатом Возрождения, что явно связано с отказом от принципа отражения реальности. Независимость от природы была куплена ценой политической конъюнктуры. «Благоразумный художник, — пишет теоретик маньеризма Джованни Паоло Ломаццо (1538-1600), — изображая властителя, должен придать ему благородство и достоинство, если даже на самом деле он не таков»713. Отказ от материализма ведет к отказу от принципиальности, которой просто не на что опереться. Э го первый урок маньеризма. Не менее важен и второй. Следствием ориентации на чужое творчество вместо природы было сначало эпигонство, а затем — и переход от изображения красоты к изображению безобразного, отдаленно предвосхищающий антиискусство нашего времени. Идея у маньеристов, «став субъективной формой человеческого творчества, предполагает какое угодно изображение жизни, а раз какое угодно, то, значит, и уродливое»714. «Некоторые вещи кажутся нам прекрасными только потому что они деформированы, и они нравятся нам, возбуждая одновременно отвращение — писал Целио Кальканьини, выражая характерное для эстетики маньеризма стремеление к причудливости»715. И вот художник Лука Кам- биазо (1527—1585) начинает рисовать кубы вместо голов716, а Джузеппе Ар- чимбольдо (1530-1593) плодит чудовищные «арчимбольдсски» — лица, составленные из изображений предметов — одобренные сюрреалистами 400 лет спустя717. Барокко, продолжая субъективистскую линию, в отличие от маньеризма не создало целостной системы эстетики. Но настроение творчества вместо отражения ясно выражено в выдвинувшейся на первый план категории «острого ума» (не тождественно «остроумию» в современном понимании), «умения сводить несхожее»'. Люди острого ума «подобно богу, из несуществующего творят существующее... — пишет Эммануэле Тезауро (1592-1675). — Те, кто в совершенстве умеют подражать симметрии природных тел, называются ученейшими мастерами... но ни одна картина, ни одна скульптура не заслуживает титла гениальной, если она не является плодом острого разума»718 719. «Нет красоты, которая не нуждалась бы в посторонней помощи, и нет совершенства, которое не стало бы грубым без применения искусства... Самое лучшее создание природы без искусства лишено изящества»720, — вторит ему Бальтазар Грасиан (1601-1658), автор книги «Остроумие, или Искусство ума». «И Марино, и Гонгора, и Донн, и большинство других барочных поэтов увлекались особыми метафорами, которые принято называть кон- четти. Эти метафоры основаны не столько на уподоблении одного предмета другому, сколько на сближении несхожего... Донн, например, сравнивает морские волны с движущимися траншеями, а Марино — соловьиные трели с винтовой лестницей»721. Кончетти сразу приводят на ум архитектуру барокко — изгибы, завитки, отлитые в камне и бронзе неподвижные лучи света, мрамор, похожий на облака, объемы, притворяющиеся бесконечностью — вычурность, перенапряжение, застывший экстаз, столь же сильно поражающий, сколь быстро становящийся скучным. Можно сравнить ежа с сапожной щеткой, как заметил Энгельс, но отсюда ровным счетом ничего не следует. И тут преемником барокко стал сюрреализм: «самые прекрасные образы — те, что самым прямым и быстрым путем соединяют элементы действительности, далеко отстоящие друг от друга»722. Непревзойденным по глупости останется обобщающее сравнение «прекрасно, как случайная встреча на анатомическом столе зонтика и швейной машинки», принадлежащее Изидору Дюкасу (1846-1870), писавшему под псевдонимом граф де Лотреамон — автору, не замеченному современниками и обретшему загробную жизнь в литературе XX века в качестве предтечи сюрреализма. Достойными продолжателями выступают российские авторы «иронических детективов», названия которых ежедневно мелькают даже перед теми, кто не берет подобную продукцию в руки — «Синий мопс счастья», «Бутик ежовых рукавиц», «Шопинг в воздушном замке», «Мачо чужой мечты», «Квазимодо на шпильках», «Лягушка Баскервилей» и т. д. и т. п. В изобразительном антиискусстве, к примеру М. Оппенгейм в 1936 году выставила «чашку с блюдцем и ложку, плотно обтянутые настоящим мехом. „Сочетание несочетаемого11 рождает уже вполне сюрреалистический образ, вроде как бы реальный и вместе с тем противоестественный, бредовый. Исчезла материальная, привычная структура предметов — мягкая чашка с торчащим поблескивающим ворсом кажется каким-то живым, возбуждающим гадливое чувство существом, а между тем вещи сами по себе простые, совершенно безобидные»723. Как и маньеризм, барокко не избежало падения в антиискусство: «Поэты барокко... поют хвалы карлице, заике, горбунье, рябой...»724 Антонио Рокко пишет трактат «Об уродстве» (1635): «В Природе наибольшим безобразием отмечены картины гниения, смерти, голода, бедности и т. д... Однако... мы должны признать, что они-то и являются самыми благими в мире. Гниение, означающее распад, дает начало каждому новому поколению»725 и т. д. Разумеется, это софистика (если гниение оправдано рождением нового, это не значит, что они равноценны; если равноценны, то столь же логично проклясть рождение за его гнилые истоки), нацеленная на разрушение эстетических норм. Философия вслед за искусством начинает разворачиваться к субъективизму в следующем веке. Этот поворот еще не очень ощутим у швейцарских критиков И. Я. Бодмера (1698-1783) и И. Я. Брейтингера (17011776), выделивших в качестве основного признака поэзии «абстрагирование с помощью воображения», позволяющее «поэту разгадать возможные миры, скрытые в реальном, доступном для наших ощущений мире»726 и у Канта, считавшего, с одной стороны, что «гений — это врожденная способность души, посредством которой природа дает искусству правила», а с другой — что гений предполагает такую «настроенность» способностей, к которой «не ведет никакое следование правилам, будь то науки или механического подражания, но может создать лишь природа субъекта»727. Зато XIX, а за ним и XX век сделают все, чтобы творчество заменило отражение, гений — природу, вдохновение — правила. Из множества высказываний приведу самое четкое: «В то время, как художнику кажется, будто он открывает и познает природу, на самом деле он открывает и познает не нечто абсолютно независимое от его деятельности; художественное производство есть не что иное, как возникновение мира, осуществляющееся в человеческом сознании и для этого сознания, все это производство и работа сознания совершаются исключительно ради создания зримого явления»728. Это слова неокантианца Конрада Фидлера (1841— 1895), чье безумие и последующее самоубийство образуют жуткую гармонию с приведенной проповедью солипсизма. Но борец и трибун Карл Либкнехт также утверждал, что задача искусства — «не подражание действительному, не его отражение, а создание недействительного»729, а не склонный расставаться с жизнью Роже Гароди (р. 1913) в унисон Фидлеру говорил, что в изображении яблок Сезанном важны не яблоки, а Сезанн. Даже лучшие из художников, как Эдвард Коули Берн-Джонс (1833— 1898), отстаивают свое право на мечту так, что создается впечатление отказа от реализма: «Я представляю картину как красивый романтический сон о том, чего никогда не было и никогда не будет»730. То же говорит композитор Венсан д’Энди (1851-1931): цель искусства — «не копирование реального, а идеализация жизни»731. Культ творчества, исключающего отражение — болезненное, но неизбежное явление. «Раскол искусства и жизни на почве „отчуждения" и буржуазного обесчеловечивания действительности возник уже в творчестве романтиков. Одним из последствий этого раскола явился своеобразный парадокс, который можно условно назвать „обратно пропорциональным отношением искусства к жизни". В представлениях художников, которые были настроены против действительности... получалось, что чем меньше в искусстве жизни, тем больше оно является искусством, и наоборот... Однако искусство по природе своей не мирится с подобной „обратной пропорцией"... В рамках своей специфики... искусство подчинено закону прямой, а не обратной пропорции в отношениях с жизнью»732. Иначе говоря, если красота — только в искусстве, то и там ее не останется. Достаточно вспомнить «Неведомый шедевр» Бальзака, «эту пророческую книгу, чтение которой заставляло Сезанна бледнеть от ужаса»733. «Встав на путь чисто формального артистизма, искусство словно хочет уподобиться портрету Дориана Грея, стремясь сохранить внешнюю красоту при полной идейной и моральной деградации... Но критическое неприятие действительности, лишившись позитивной (хотя бы и иллюзорной) опоры, перерастает в эстетизацию безобразного, начавшуюся уже у Бодлера в его знаменитых „Цветах зла“»', продолжавшего, как говорилось выше, линию, что наметилась в маньеризме и барокко. «В самом деле, как эволюционировало искусство последних полтора столетия? Наивный реализм полагал, что красота и порядок — „там“, в реальности, в природе, в жизни. Задача художника — заставить говорить саму реальность чистым, внятным, членораздельным языком искусства. Правда искусства — правда самой жизни. А что есть жизнь? Вы найдете в ней столько же высокого, сколько и низкого, столько же прекрасного, сколько и безобразного, столько же порядка, сколько и беспорядка — как посмотреть, как взглянуть. И вот на первый план выходит вИдение... Если бытие есть вечное исчезновение, становление, то упорядочивает это течение вИдеиие художника. Стало быть, в нем начало порядка... Он узнаваем. Не порядок жизни узнаваем, нет. Узнаваем художник... Он законодатель. Отсюда рукой подать до того художника, который сказал: я плюнул, и это есть факт искусства, ибо я художник... Вы боготворили безусловную индивидуальность... Получите. Переместив порядок общего и целого из объекта в субьект... вы получили восхитительный, бесспорный, уникальнейший и омерзительнейший беспорядок... Где же, в какой момент произошло превращение объективного в субъективное, субъективного в индивидуальное, индивидуального в оригинальное, оригинального в элитарное, элитарного в дерьмо? Там, именно там, где „мое“ выперло из разумного порядка вещей...»734 735 К смене искусства антиискусством мы еще вернемся; пока что речь идет о соотношении искусства и жизни. На ложный путь противопоставления творчества и мимесиса (иначе говоря, изображения мира и воздействия на человека) часто сворачивали и авторы, формально отрицавшие этот путь, причем даже в советское (и тем более — в нынешнее) время. Причина, разумеется — неумение мыслить диалектически. «Даже применительно к лесу, реке, животному нужно сказать, что предмет не только изображается иначе, чем в науке, но это иной предмет, ибо он нигде не берется в чистом виде, в каком существует в природе вне человека»736. В качестве примера берется фильм М. Калатозова «Неотправленное письмо» с его изумительными пейзажными съемками: утверждается, что «мысок, река, лес в кадре отражают не мысок, реку, лес в натуре», а человеческие чувства, трагизм борьбы человека с природой. «Средство выражения в живописи есть цвет и в картине он не указывает на что-либо, а представляет (выделено мной. — Г. 3.) саму выраженную мысль или чувство. Никто не скажет, что красный цвет есть знак ярости, желтый — разлуки, зеленый — покоя и т. д. и что художник использует их соответственно этой классификации. Например, в картине... Э. Мунка „Крик“ ее эмоционально-смысловое значение — отчаяние и страх — выражено не только данной на переднем плане фигурой человека... но и возбужденностью желтовато-зеленоватых, красных и синих цветов моря, неба и фигуры... которые сами кричат и сами являются этим страхом и отчаянием. Также и в картине Тинторетго „Распятие", — как отмечает Сартр, — желтый цвет не изображает чувство печали и страшного потрясения, а есть само (выделено мной. — Г. 3.) потрясение и печаль»737. «В искусстве познаются не собственно объекты в их природном бытии, а человеческие переживательные ощущения и состояния»738. «Знак в искусстве рождается тогда, когда нет сходства между самим знаком и тем, что он изображает. Так, пауза в музыкальном произведении обозначает не тишину (нет звука), а особый эмоциональный момент»739. Если «не обозначает, а является», значит, искусство не связано с жизнью и, по Уайльду, выражает само себя — или ничего — или всс, что угодно. Тогда ту же трагедию «Неотравленного письма» можно было снимать хоть в ванной комнате; тогда Сезанну не нужно рисовать яблоки; тогда вместо паузы можно поставить любой звук. И обозначает, и является — вот ответ. Никто не скажет, что красный цвет есть знак ярости?.. Отчего же? «Кастаньо особенно любил плотный темно-алый цвет домотканного флорентийского сукна — цвет густой и горячей крови, питавшей республиканские добродетели»740. Отражение и творчество? Проблема — как объединить отражение и творчество — была камнем преткновения для материализма. В античности их единство было осознано как подражание нескольким образцам для создания одного художественного образа — творчество понималось как компиляция. «Рисуя красивые человеческие образы, — говорит Сократ Паррасию, — вы берете у разных людей и соединяете вместе какие есть у кош наиболее красивые черты и таким способом достигаете того, что все тело кажется красивым. Да, мы гак делаем, отвечал Паррасий»741. Предание приписывало открытие этого метода художнику Зевксису (или Апеллесу), писавшего Елену Прекрасную с пяти самых красивых девушек Афин. У софиста Горгия, кроме этого стандартного тезиса, есть и более тонкое наблюдение: трагедия — обман, в котором обманщик (автор) более добросовестен, чем необманывающий, а обманутый (зритель) — более мудр, чем необманутый742. Искусство — и ложь по форме, и правда по сути. Та же проблема встанет перед Августином, который «понял, что искусство, чтобы быть истинным, должно одновременно быть ложным. Пример он заимствовал в театре. Актер Росций, играющий Приама — писал он — является истинным актером, но чтобы быть таковым, он должен быть ложным Приамом. Эта чрезвычайная взаимозависимость истины и лжи появляется, как считал Августин, и в других искусствах. Как же картина, представляющая коня, может быть истинной картиной, если бы нарисованный на ней конь не был ложным конем»743. Поэтому неправ А. Банфи, противопоставляющий античному (подражательному) искусству новое (ищущее) и считающий гранью творчество Леонардо, чье искусство «возвещает о конце изящного искусства... ибо направленность искусства теперь меняется: это уже ие создание идеального образа на основе действительности... а открытие реальности... Искусство — это уже не подражание, а поиски (выделено мной. — Г. 3.), поиски в виде тонкого, глубинного проникновения в действительность»744. Подражание в искусстве всегда неотделимо от поиска; античность не исключение. Второе толкование творчества — как маскировки недостатков материального объекта, «улучшения природы» — является оборотной стороной первого. Если мы собираем красоту, одновременно мы ставим преграду на пути безобразного, даже если оно есть в воспроизводимом о&ьекте. Об этом пишет Аристотель в «Поэтике». Одним из первых после него это понимание необыкновенно изящно сформулировал Джованни Фиданца, известный как Бонавентура (1221-1271): «Примером может служить нерасколотый кубок, который разбивается и его перевязывают серебряной или золотой нитью: он бывает лучше потом, чем раньше, однако не по той причине, что был разбит, а потому, что был перевязан»745. В эпоху Ренессанса широкую известность получили слова Альберти о том, что «когда древние живописцы изображали царей, которые имели какой-нибудь телесный изъян, они не хотели делать его вовсе незаметным, но но мере возможности его исправляли, сохраняя при этом сходство»746 (Антигона — только с той стороны его лица, на которой не был выбит глаз, Перикла — в шлеме, чтобы не бросалась в глаза слишком длинная голова). Развитием этого подхода стало представление о двух методах — подражании (imitare) и воспроизведении (ritrarre), сформулированное применительно к изобразительному искусству скульптором, архитектором и инженером Винченцо Данти (1530-1576): «Тот хуцожник, что пойдет в нашем искусстве этими двумя путями — то есть в вещах, которые совершенны — путем подражания, а в вещах несовершенных — путем воспроизведения — тот будет на истинном и добром пути»747. Это, очевидно, первое появление в эстетике идеи двух искусств — подражательного и творческого. Третий ответ — красота потенциально содержится в материи, художник же ее актуализирует. Не очень ясно высказанная Аристотелем («о бытии в возможности мы говорим, как о Гермесе, что он — в дереве, и о половинной линии, что она — в целой» Met. 1048а 30), эта точка зрения пришлась по вкусу материалистически мыслящим художникам, особенно скульпторам. «Наилучший из художников не может создать такого образа, которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. И лишь в этом — достижение руки художника, послушной его творческому гению»748, — гласит 60-й сонет Микеланджело Буонаротти (1475-1564). («И величайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке, — и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит».)749 Таково же мнение его наследника, второго гения скульптуры Возрождения и барокко — Джанлоренцо Бернини (1598-1680). «Бернини считал, что природа дает своим творениям прекрасное, а задача человека заключается в том, чтобы это прекрасное распознать. Творческий гений должен, однако, не только сравняться с природой, он должен ею овладеть. Триумф технического мастерства над материалом является для него триумфом духа и гения над материей»750. Нарушение правил не является самоцелью: «Кто не нарушает иногда правила, тот не превосходит его никогда»751. Ни античность, ни средневековье не усомнились в понимании творчества как компиляции (золотая гора в душе художника = золото + гора во внешнем мире); но Новое время устами Фрэнсиса Бэкона (1561-1626) высказалось против: «Не существует такой красоты, у которой не было бы какой-либо необычности в пропорциях. Нельзя сказать, кто был более безумен, Апеллес или Альбрехт Дюрер, из которых один создавал образы с помощью геометрических пропорций, а другой — беря лучшие черты у разных лиц и составляя из них одно совершенное... Не то, чтобы я полагал, что художник не может нарисовать лицо более красивое, чем когда- либо существовавшее в реальной жизни; но тогда ему должна придти на помощь своего рода удача (как к музыканту, создающему арию), а не установленные правила»752. Это концентрированное выражение новой эстетики: и утверждение индивидуальности красоты, и отказ от прежнего понимания творчества как компиляции, и - в зародыше — культ гения, творящего без правил. Очень схожее понимание искусства — на этот раз поэзии — дается Франческо Патрици (1529-1597): поэзия не просто «подражание», ее главное свойство вызыват ь «изумление»753. Подражают не только поэты: через подражание специфику искусства не определить. Патрици и Бэкон не отрицают подражание, но переносят центр тяжести на творчество, четких формулировок которого, разумеется, у них еще нет. К этим авторам стоит прибавить А. Смита, наряду с традиционным ком- пиляторским пониманием творчества754 давшего иное: «создать вещь одного рода, которая имела бы сходство с вещью другого рода, и является [именно] тем самым обстоятельством, которое во всех подражательных искусствах и составляет ценность подражания»755 (рисунок ковра, а не новый ковер). Пожалуй, лучше всех до-романтичсское понимание творчества выразил Клод Адриан Гельвеций (1715—1771), извлекший максимум из прежних формулировок: «В чем великие поэты подражают природе? В том, что они всегда заставляют своих героев говорить в соответствии с той страстью, которую они в них вложили. Во всех других отношениях они украшают природу и поступают правильно... Все наши идеи получаются из наших чувств, мы сочиняем лишь на основании того, что мы видим. Как вообразить что-нибудь, чего нет в природе?.. Дело в том, отвечу я, что в описаниях, например, под новым сочинением понимают простое соединение уже известных предметов. Этого нового их соединения достаточно, чтобы поразить воображение... Каким образом художники и скульпторы создают своих сфинксов? Они берут для этого крылья орла, тело льва и голову женщины... (дальше снова идет ссылка на метод Апеллеса. —Г. 3.). Но что это за фея, всесилие которой позволяет нам превращать и наново слагать таким образом предметы, создавая, так сказать, во вселенной и человеке новые вещи и ощущения? Эта фея есть сила абстракции... Сила абстракции творит в сказках и романах пигмеев, гениев, волшебников, кобольдов... Способности человека удалить... из предмета все его отрицательные свойства, создать розу без шипов, он обязан почти всеми своими вторичными удовольствиями и страданиями»'. Таким образом в эстетике преломляется основной тезис эмпиризма: мышление — комбинирование опытных данных. Прав ли Гельвеций? И да, и нет. Украшение природы и перетасовка качеств всегда присутствуют в творчестве, но оно не сводится к дарам феи абстракции. Сфинкс неразложим на составные части; Елена Апеллеса — на пять (или десять) моделей художника; золотая гора — на золото и гору. Они те же и не те же, что в реальном мире. Это новые единичности, сложенные из общих свойств, а не просто суммы общих признаков, взятых у единичных предметов внешнего мира. Над их созданием потрудилась иная фея — фея фантазии. «Простое соединение известных предметов» невозможно уже потому, что любой предмет всегда известен и неизвестен. Алые паруса капитана Грея — не «простое соединение» алого цвета и паруса; это выявление таких их черт, которые прежде были неизвестны и остались бы неизвестными без участия феи фантазии, овладевшей душой Александра Грина. «Чтобы почувствовать существо процесса, представьте себе на минуту, что писатель передает читательскому сознанию только и исключительно то, о чем прямо и конкретно упоминает, — справедливо заметила историк М. В. Нечкина (1899-1985). — Вы сразу ощущаете, что никакого образа не получится — он вообще не функционирует. Из треугольной шляпы и серого походного сюртука вы бессильны сложить Наполеона — это только сюртук и шляпа, больше ничего»756 757. Любопытна причина, по которой отвергалось участие фантазии: ее индивидуальность. Как писал Менгс, художник должен «избирать на арене природы части, наиболее прекрасные по всем человеческим понятиям, но не порождать новых, невозможных частей, которые умалили бы искусство, так как... его красоты оказались бы недоступными другим людям (выделено мной. — Г. З.)»758. Здесь мы снова сталкиваемся с метафизическим мышлением: или общее (правила, подражание) или индивидуальное (фантазия, творчество). Если индивидуальное, то не общее, и наоборот. Но ничего полностью индивидуального нет; фантастические образы создаются на основе реальных, хотя и не путем простой компиляции; понятность фантастического служит доказательством его реальных корней. Но мыслители XVIII века знают только разрыв общего и единичного. В мире есть только единичное. В искусстве — только общее. Как искусство отражает жизнь? Обобщает единичные явления. Ведь иначе — простая копировка, пошлость, удвоение реальности. Чтобы избежать се, приходится по сути возвращаться к отвергавшемуся за нежизненность классицизму, к торжеству схемы. На этой основе возник просветительский реализм, специфика которого состоит в том, «что истина и правда не в истории, не в индивидуализации. Следовательно, реализм базируется не на верности фактам, а на типовой логике характеров... В этой концепции реализма бросается в таза отсутствие исторического подхода... игнорирование конкретных условий национальной специфики. Лессинг исходит из просветительской концепции „человека вообще“. Из такого понимания природы человека и вытекает логический реализм, предусматривающий прежде всего правдоподобное развитие страстей и их согласие с характерами и „естественным ходом вещей“»759. С точки зрения Лессинга, «мы смотрим на факты как на нечто случайное, как на нечто такое, что может быть общим для нескольких лиц»760; поэт «во всем, что не касается характеров, может отступать насколько хочет. Только характеры священны для него»761; «в театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но что сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях»762. Характерно, что та же проблема стала перед советской эстетикой 1920-х годов, заново открывшей для себя проблему общего и единичного. «В. Перцов, один из ведущих критиков „Лефа“... начисто отрицал индивидуализацию как средство создания характера героя. В. Перцов полагал, что „одинаковость" социального положения героев предполагает „одинаковость" психики, поэтому интерес к психическому миру отдельного человека неправомерен»763. Совпадение полное. На противоположной позиции стояли теоретики РАПП и «Перевала» (А. К. Воронский), под явным влиянием интуитивизма Бергсона искавшие «живого человека», индивидуальность вне типического. Возвращаемся в век Просвещения. «Скупец и Тартюф, — пишет Дидро, — были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет кого-нибудь из них, а поэтому никто (выделено мной. — Г. 3.) себя в нем не узнает»764. Это явное продолжение классицизма, которому Дидро хочет лишь «подрезать слегка ходули и оставить все почти таким, как оно есть»765; в философском плане — понимание мимесиса как подражания общему (идее — для платоников: «хороший портрет всегда абстрагирование от личности», по приведенному выше определению Кольриджа; сходству — для номиналистов). Поэтому или никто не узнает себя, или кто-то узнает. Раз не кто-то, значит никто. Реализм предполагает диалектику: никто и кто-то, в предельном случае — все. Просветительский реализм пришел к антиномиям, не менее важным, чем кантовские. Привожу их в классической формулировке В. Р. Гриба (1908-1940): «Мир сцены отражает мир действительный, но отражение это совершенно непохоже на свой образец. Художественное обобщение исходит из множества действительных фактов и вместе с тем устраняет их. Типический характер есть слепок с живых людей, и вместе с тем он не походит на живого человека. Поэзия, красота не могут расходиться с правдой и в то же время они ей противоположны»766. Лессинг и Дидро, как раньше классицисты (Пуссен, Рейнольдс) выбирают что-то одно; иногда меняя мнение на следующей странице, но никогда не объединяя противоположности в диалектическом единстве. Еще один шаг вперед по сравнению с другими просветителями делает испанский последователь Локка (и одновременно монах-иезуит) Эстебан де Артеага (1747-1798): «Есть четыре степени подражания. Первая, самая низшая, имеет место в том случае, если художнику, который подражает природе, не удается выразить ее такой, как она есть. Вторая степень — когда художник копирует природу как она есть, ни больше, ни меньше. Третья — когда художник отбирает свойства различных предметов, дабы собрать их в одном. Четвертая — когда он совершенствует свой образец, придавая ему вымышленные атрибуты, почерпнутые из известных сюжетов либо из собственной фантазии... Деление художников на натуралистов и идеалистов — предрассудок, порожденный тем, что над этой темой мало размышляют... ибо нет идеалиста, который не брал бы у природы элементы для своего мысленного образца, как нет натуралиста, который не добавлял бы идеальное к своим портретам... Труд художника должен быть подражанием, а не копией; подражание по самой своей идее непременно должно возвышаться над заурядной природой, приспосабливая ее к цели, которую ставит перед собой искусство»767. Классификация степеней подражания предвосхищает романтизм, а конечные выводы Артеаги — превосходят. Как видим, поиск красоты и недопущение безобразного как задачи искусства были понята художниками еще в античности и осмыслены с некоторым опозданием, ио четко. Но общей формулировки творчества, да еще такой, которая бы не исключала отражение (и правила, которые следует соблюдать), мы не найдем вплоть до гстевского «у художника двойственные отношения с природой: он ее господин и он же ее раб... художник являет миру целое, но эго целое не заготовлено для него природой, оно плод собственного его духа»768 и особенно — приводимого ниже определения Жан-Поля. Как уже говорилось, метафизика при решении любой проблемы вместо двух сторон одного обьекта видит два объекта. В начале XIX века, когда несводимосгь творчества к отражению внешнего мира была интуитивно ясиа, не могло не возникнуть представление о двух искусствах: высшем — творческом и низшем — подражательном. Оно и возникло в концепции таланта и гения, качественное разделение которых стало одним из постулатов романтизма. Формально речь идет о соблюдении правил или превосходстве над правилами, но проблема правил в искусстве всегда скрывает проблему отражения и творчества. «Талант работает, гений творит»769, — определил Роберт Шуман (1810— 1856). В. В. Ванслов в книге «Эстетика романтизма» (1966) дает развернутый комментарий к этому афоризму: «Талант, по мнению романтиков, в большей мере основан на техническом умении, навыке; гений — на непосредственном творческом самовыражении. Таланту более свойственно повторение старого; гению — создание нового. Талант создает отдельные новые явления в пределах данного рода; гений — новые роды явлений. Талантом обладает тот, кто может творить, гениальностью — тот, кто не может не творить»770. Опять-таки формально о полной субъективности гения речь еще не идет: гениальность мотивирована связью гения с иным миром; но шеллинговский Абсолют — не платоновский «мир идей», не образец для копирования, а гарант свободы творчества. Ему не подражают, он сам воплощается в гении. Гений, по определению систематизатора романтизма К. В. Ф. Золь- гера — «сама идея, раскрывающаяся в индивидуальности художника»771. Даже чуждый мистицизму Генрих Гейне (1797-1856) пишет, что таланты «заставляют вспомнить обезьян, у которых преобладает внешняя подражательность, — в их сознании нет ничего, что бы они не восприняли через органы чувств. Но существуют также люди, у которых все исходит от души, гении... гений носит в душе отображение природы...»772 Еще немного — и понятия поменяются местами: то, что гений носит в душе, станет считаться подлинным отображением природы, а общество получит неразрешимую проблему: кого считать гением? Увы, к настоящему времени ответ продиктован рынком: того, чьи произведения покупают, даже если это не человек, а животное. Ни Гейне, ни Кант, ни Шуман этого не подразумевали, однако отрицание мимесиса неизбежно приводит к столь прискорбному результату. Эпигонами романтизма в данном вопросе выступают те авторы, для которых одни виды искусства (как правило, проза) отражают мир, другие (как правило, поэзия и музыка) — какую-то иную, подсознательную, реальность (Сартр, Кодуэлл); те, для которых один метод (реализм) связан с копированием, другой (модернизм) — с самовыражением или проникновением в иную реальность (Дюфрен, Бергсон, Жильсон и т. д.). «Либо признают, что субъект находится перед лицом объективной вселенной, которую он, копируя, познает, и тогда чувственный мир, общий всем людям, более истинен, чем замкнутый, индивидуальный, иллюзорный мир сновидений. Либо — и это романтическая концепция — мир, называемый „объективным14, есть просто соглашение, на какое мы ссылаемся и какое мы „полагаем" для удобства осуществления отношений между людьми, а мир сновидений, напротив, есть мир, данный нам изнутри; этот мир реально общий для всех, поскольку в нем мы причастны к универсальной Реальности»773, — четко формулирует персоналист А. Беген. В полемике с романтическим произволом («поэтическим нигилизмом») Жан-Поль и дал свое определение: «Именно тем и отличается гений, что видит природу богаче и полнее... каждый новый гений созидает для нас новую природу — снимая еще один покров со старой»774. Определение безупречно, тем более, что Жан-Поль ставит «поэтический нигилизм» ниже копировки («поэтического материализма»): «При равных задатках покорный переписчик природы даст нам больше... чем художник, не знающий правила и рисующий эфир эфиром по эфиру»775 — но интуитивный поиск золотой середины не опирался на развитую гносеологию, поэтому гениальная находка не была оценена не только современниками, но и самим автором, вскоре заявляющим, что искусство подражает «одновременно двойственной природе — внутренней и внешней»776. Это плоское решение опять сводит творчество к отражению. Идеализм также пытался в поисках золотой середины сочетать субъективность и объективность. Много внимания уделил этой проблеме Гегель. Искусство для него, как для всей плотиновской традиции — явление идеи в мире через творчество художника, что чревато скорее недооценкой, чем переоценкой субъективности. «Оригинальность состоит... в субъективном вдохновении, когда художник... избирает в себе и для себя разумный материал и, руководствуясь своим внутренним чувством, своей художественной субъективностью, формирует его как в согласии с сущностью и понятием определенного вида искусства, так и в соответствии со всеобщим понятием идеала. Оригинальнос ть поэтому тождественна с истинной объективностью... Оригинальность, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не дает нам ничего иного, кроме природы предмета, так что это своеобразие художника выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта. Поэтому не следует смешивать оригинальность с произволом художника, фиксирующего свои случайные мысли...»777 Или, как сформулировал В. Р. Гриб, «высшее проявление индивидуального заключается в совпадении с действительностью, с объективным. Высшая форма состоит в отсутствии ее»778. Удалось ли Гегелю найти в данном случае диалектическое решение? На мой взгляд, не вполне. Формулировки безупречны, но гегелевский идеалистический монизм не дает возможности увидеть творчество, субъективность как таковую: прав тот, кто вместит в свою душу максимум объективности, заранее данной в объективной идее. Для материалиста художник имеет дело с неисчерпаемым, но несовершенным материальным миром, что дает простор творчеству как созданию красоты; для идеалиста — с готовой идеей красоты («всеобщим понятием идеала»), которую надо лишь воспринять. Если по отношению к природе «художник — и господин, и раб» (Гёте), то по отношению к идее — только раб. Это неизбежно: красота уже есть, господство невозможно. Проблема отношения сознания и мира подменена проблемой отношения личного и общественного сознания; отсюда понятная неприязнь к субъективному как произволу. Результатом будет сведение искусства к познанию, что проявилось в цитированной статье В. Р. Гриба, где он находит мысль Гегеля важной для марксистской эстетики (значение формы «только тогда проявится в полной мере», когда ее будут рассматривать «не как самоцель, зависящую от индивидуального произвола, а как проявление содержания»). Поэтому мне хотелось бы дополнить Гегеля высказыванием архитектора Анри ван дер Вельде (1863-1957), «бельгийского Морриса»: «Красота возникает только в том случае, когда в произведение искусства вкладывается его творцом и нечто личное, трудно определимое разумом»779 780. Снова гегелевские мысли в марксистской упаковке находим у Лукача. Абсолютная Идея заменена самосознанием человечества; это самосознание воспроизводит себя в искусстве. В отсутствии материального мира (если он и есть, то эстетического в нем нет и искусству он тем самым неподвластен) общественное сознание ст ановится последней инстанцией. У Лукача, как и у Гегеля, не искусство соотносится с миром, а художник — с общественным сознанием. «Весь жизненный путь человека зависит в конечном счете от того, как решает этот человек, практически осуществляя свое бытие, проблему отношения партикулярности к роду (выделено мной. — Г. З.)»2. Эстетическое от удовольствия (индивидуальной пользы) отличается именно по этому критерию. «Миросозидание эстетического отражения находит критерий своей собственной объективности именно в этом возвышении к родовому»781. Назначение искусства — «эвокация» (напоминание) «о пройденном пути и его этапах»: архив человечества, всегда готовый к услугам. Художник играет роль «эвокатора», напоминателя (этого термина у Лукача нет, но он напрашивается). Опять-таки он может лишь подчиняться, но не господствовать: создание нового исключено, так как оно может быть обосновано только эстетическими свойствами материальных объектов, а не простым «выражением» идей. «Собственный же мир искусства, неотразимость его эвокативной мощи основаны именно на конкретном выражении самосознания рода»782. Понять творчество как нечто отличное от иллюстрации общественно значимых фактов и, соответственно, отличить художника от нехудожника в этом случае невозможно. К концу ХТХ века оригинальные решения проблемы были почти исчерпаны. Представляет интерес позиция Г. В. Плеханова, с совершенно новых позиций принявшего идею двух искусств — отдельно подражательного, отдельно творческого. Для него подражательным является искусство господствующего класса, людей, удовлетворенных жизнью («насладиться хотя бы (! —Г. 3.) снимком с привлекательной для них действительности»); творческим — искусство нового класса, который не удовлетворен жизнью и тем искусством, которое эту жизнь отражает («художники такого рода не удовлетворяются и не могут удовлетворяться действительностью; им, как и всему представляемому ими классу, хочется частью переделать, а частью дополнить ее сообразно своему идеалу»'). Жизнь Плеханов, как Дюбо и Чернышевский, ставит настолько выше искусства, что наличие последнего частично о&ьясняет невозможностью постоянно любоваться настоящей красотой (например, гор). Напомню, что А. Банфи считает подражательное искусство первой стадией, творческое - второй. Таким образом, разделение двух искусств может производиться по двум о&ьектам (В. Данги), двум эпохам (А. Банфи), двум субъектам (романтизм), двум стадиям развития любого общества (Г. В. Плеханов). В XX веке единственное четкое решение проблемы отражения и творчества находим у Н. Гартмана: «Плодотворное искусство никогда не может быть далеким от жизни и реальности. Поэтому в нем должна сохраняться часть мимесиса. Оно должно прочно корениться в реальной жизни... С другой стороны, искусство может дать великие образцы творчества... лишь тогда... когда искусство может творчески видеть то, чего нет, и все же оно действует убедительно, потому что, оставаясь в рамках действительной жизни, оно вместе с тем выходит и за се пределы»783 784. Приблизился к решению и Мукаржовский в наиболее глубокой, на мой взгляд, работе «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (1947). Произведение искусства «выходит за границы своего знакового воздействия и становится не знаком, а чем-то иным: отдельные его части напоминают о фактах действительности, не относящихся к смысловой области произведения, и тем самым оно обретает характер особой, призрачной вещественности». (В пример приводится живопись Андреа Мантеньи (1431-1506), чьи картины «напоминают то скульптуру, то материалы, которые в ней даже... не изображены: сталь, бронзу и т. д.», но то же можно сказать и о других искусствах). Конечный вывод — «преднамеренность дает почувствовать произведение как знак, непреднамеренность — как вещь». «Знак» воздействует на сиюминутное в нашем восприятии искусства, «вещь» — на общечеловеческое785. В более традиционных терминах, думаю, создание «знака» — мимесис («рамки действительной жизни», по Гартману), создание «вещи» — творчество («выход за ее пределы»). Тем самым получает объяснение диалектика сознательного и бессознательного, впервые отмеченная Шеллингом: «Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка»786. (Сам Шеллинг сводит искусство к воздействию Абсолюта, поэтому для сознательного творчества в его системе нет отдельного источника, независимого от Абсолюта, каким мог бы быть только материальный мир). Наконец, в марксистской традиции единство отражения и творчества в искусстве утверждали: • Л. С. Выготский: «искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится»787; • Г. Лукач — в ранних работах: «Всякое значительное произведение искусства... создает „собственный мир“. Личности, ситуации, поступки и т. д. обладают в нем особенным качеством, которое не имеет ничего общего ни с каким другим художественным произведением и отлично от повседневной действительности... Но может быть такое определение своеобразия художественного произведения упраздняет его как отражение действительности? Нет! Оно только резко подчеркивает своеобразие художественного отражения действительности... Несходство — только видимость, хотя и необходимая, к сущности искусства принадлежащая видимость»788; • Тодор Павлов (1890-1977): «искусство не есть ни отражение без творчества, ни творчество без отражения, а есть одновременно отражение- творчество или творчество-отражение»789; «правда искусства является и должна быть не просто правдой, не какой бы то ни было правдой, а художественной правдой, то есть правдой-красотой, а с другой стороны, красота искусства... не только немыслима, но и не нужна человеку, если она не является красотой-правдой»790. Подведем итоги. Отражение и творчество в восприятии мира человеком предполагают друг друга. Мы отражаем объективный мир, только творя субъективный, и никак иначе. Поэтому и искусство творит, отражая, и отражает, творя. Нельзя не согласиться со словами Джона Рёскина (1819-1900): «Ничто не в состоянии искупить недостаток правды»791. И в то же время нельзя не согласиться со словами М. А. Лифшица: «Давно замечено, что избыток жизненности придает изображению вульгарный оттенок»792. Для искусства неприемлемы и недостаток, и избыток правдивости. Нужна мера, и этой мерой является поиск и воспроизведение совершенного (ие только прекрасного, но и возвышенного, трагического и т. д., включая прекрасно изображенное безобразное и низменное). Правда в искусстве, по словам французского романтика Альфреда де Виньи (1797-1863), «это выбор характерной черты того прекрасного и великого, что есть в жизненной правде, но это не она сама, а нечто большее...»793 В марксистскую философию понятие «эстетическая мера» ввел Тодор Павлов794. Искусство воспроизводит мир, выделяя эстетическое. Иначе говоря, оно воспроизводит совершенство мира. Поэтому копирование — не искусство. Как классически точно сказано в одной из лучших отечественных работ по эстетике — книге театроведа А. А. Михайловой «О художественной условности» (1970): «Художник как будто сказал: „Остановись, мгновенье!" — но забыл прибавить: „Ты прекрасно!1'»795 Природа, как правило, не права, говорил Уистлер, имея в виду именно отсутствие отбора. Так, на фотографию, в отличие от картины, попадает «чистое» безобразное наравне с прекрасным. Фотоаппарат не может осуществить отбор. Фотографирование — по большей части природный, химический процесс, человеческое участие в котором ограничивается выбором ракурса; верно поступают художники, которые создают картины, используя не только свою память, но и фотографии. Для литературы приблизительным аналогом будут дневниковые записи. «[Так, невозможно], чтобы существовали такие [люди], каких писал Зев- ксид, но оно и лучше, так как [произведение искусства] должно превосходить образец»1. Это же имел в виду, например, Ипполит Тэн, говоря: «художественное произведение имеет целью обнаружить... преобладающую идею яснее и полнее, чем она воплощена в предметах» (или, как пишет Тэн в другом месте, сущность искуства — «обнаружить путем сосредоточения»)2. Произведение искуства «становится окном в мир долженствующего совершенства»3; этот мир и тот же, что реальный мир, и не тот же. Он есть вне искусства как часть реального мира, как его грань, скрытая другими гранями, но в то же время его нет вне искусства в чистом виде. Сказанное верно и по отношению к комическому. «Комизм, который всегда имеет дело с некоторыми преувеличениями и который не предполагает, конечно, точного воспроизведения реальной жизни, в состоянии показать удивительно объективно и беспощадно определенные черты человеческой жизни, не обрисовывая при этом невыносимые картины жалкого и плачевного в человеке»4. «Карикатура может иметь больше сходства с оригиналом, чем фотография. Она не столько портрет, сколько комплекс примет, характеристика»5. Исходя из этого и следует решать вопрос о связи искусства и жизни; говоря словами П. П. Муратова (1881-1950), «мир, изображаемый художником, лучше мира действительного, потому что действительный мир для нас — это лишь тот, который мы видим собственными глазами, глазами не художника, воспринимаем собственным низшим ощущением обыкновенного человека»6. То же относится ко всем искусствам. «Поэзия обращается к нам не с поучениями, а с конкретно видимыми лицами, которые... открывают нам глаза на глубину жизненных конфликтов, которую мы сами в жизни не замечаем. Внутренний рост и зрелость при гаком действии не являются иллюзией. Каждый, кто приобщается к большому искусству, испытывает это на себе... — пишет Н. Гартман. — Именно здесь лежит главная причина того, почему искусства не могут оторваться от реальной жизни, хотя они, без сомнения, имеют своего рода автономию. По крайней мере в том случае, если они не хотят потерять свою собственную жизнь. Из жизни, то есть из того, что волнует души людей, вытекают темы различных искусств, их материал, и именно к этой жизни снова обращено их действие»7. Мир сам по себе неисчерпаем, и в силу этого его изображение является основой любого искусства. Но мир для нас формируется под воздействием 796 797 798 799 800 801 802 произведений искусства; художник, умеющий воспроизводить красоту (в том числе моральную) и ее отсутствие, учит других людей различать их в мире. «У всякого предмета тысячи сторон — и не только одно данное искусство, с своими строго ограниченными средствами, но и все они в совокупности не в силах воссоздать своего предмета. Какими, например, средствами повторят они его вкус, запах и стихийную жизнь? Но в том-то и дело, что художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания или численность. Красота разлита по всему мирозданию... но для художника недостаточно бессознательно находиться под влиянием красоты... пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих, форм там, где мы их не видим, или только смутно ощущаем — он еще не поэт... Итак, поэтическая деятельность, очевидно слагается из двух элементов: объективного, представляемого миром внешним, и субъективного, зоркости поэта — этого шестого чувства, не зависящего ни от каких других качеств художника»803. Эта блистательнейшая цитата в оригинале обрамлена двумя нелепостями, где А. А. Фет (1820-1892) противоречит себе, говоря, что «художество есть чистое воспроизведение не предмета, а только одностороннего его идеала» и «внешний, предметный элемент творчества безразличен». Это противоречие неизбежно для метафизика. Или предмет, или красота; или внешнее, или внутреннее. Любопытнее всего, как мысль Фета неожиданно совершает скачок от метафизики к диалектике, заменяя или на и, а затем — возвращается назад. Помочь здесь может только марксистская гносеология, видящая в познании диалектическое единство отражения и творчества; упор на одну из крайностей рушит всю постройку. Искусство всегда реалистично — в том смысле, что оно всегда воспроизводит существующее. Это реализм в широком смысле. Но его можно подразделить на реализм в узком смысле, который воспроизводит существующее через могущее существовать, и фантастику, которая воспроизводит существующее через несуществующее. Два свидетельства писателей, задумавшихся над этим вопросом. Джон Голсуорси: «Для меня слова реализм, реалистический не связываются с методом, для которого гораздо больше подходят слова натурализм, натуралистический. Не связаны они и с вопросом о силе воображения — реализм требует его не меньше, чем романтизм... Для реалиста ни в коей мере не обязателен натуралистический метод — он может быть поэтом, мечтателем... Этим словом определяется художник, который по самому своему складу в первую очередь стремится уловить и показать взаимо- связь жизни, характера и мышления, чтобы научить чему-то себя и других; в отличие от того художника (я называю его романтиком), который по своему складу тяготеет к тому, чтобы доставить радость себе и другим... Реалист и романтик! Передать что-то новое — рассказать сказку! Итак, реализм и романтизм в таком толковании — вот две основные категории, на которые можно разделить искусство»804. Кир Булычёв (И. В. Можейко, 1935-2003): «Для меня вся литература мира делится на две равные по масштабам категории — литература реалистическая и литература фантастическая. Фантастика не жанр, не подвид литературы — это мировоззрение. Так что мне кажется допустимым фантастическое произведение, в котором ничего фантастического не произошло, либо это фантастическое может быть объяснено вполне обыденными причинами»805. Это разделение существовало с первобытных времен (продолжу цитату о мотивах творчества африканских резчиков по дереву: «В одних случаях такой творческий подъем ведет к попытке воспроизвести черта человека или животного, облик которого вдохновил скульптора в других — появляется художественное произведение (особенно часто маска), ничем не напоминающее источник вдохновения, иногда — совершенно фантастический образ»806) и было осознано с появлением романтизма, сознательно обратившегося к фантастике: таким образом стал ясен и противоположный путь реализма «в узком смысле», и тот факт, что искусство прежних эпох зачастую невольно прибегало к иносказаниям, используя мифические образы. Среди марксистов широкое понимание реализма отстаивало «течение» М. А. Лифшица и Г. Лукача: содержание произведения искусства — действительность, которую оно отражает, поэтому любое искусство реалистично («большой реализм»); а также Тодор Павлов: реализм — не направление, а принцип искусства807. Упрек в неисторичности такого понимания реализма808, на мой взгляд, выдает непонимание диалектики: в искусстве есть не только меняющееся, но и неизменное: реализм как воспроизведение существующего. По справедливому замечанию Луи Арагона (1897-1982), «все теоретические платформы, направленные против реализма, на практике воплощаются в искусство, которое не может совсем отвернуться от реальности и которое отличается от реализма лишь нежеланием упорядочить эту реальность — то есть триумфом детали как таковой, вырванной из органи ческой связи с целым»809. Это вполне очевидно при взгляде на наследие маньеризма, классицизма, барокко, романтизма. Несуществующее воспроизвести невозможно; подобная попытка будет не искусством, а ложью. Иллюстрацию находим у Честертона: «Если вы будете уверять меня, что Гладстон на первом приеме у королевы Виктории не снял шляпы, похлопал королеву по спине и предложил ей сигару, я буду решительно возражать»810. А. К. Толстой (1817 -1875) приводит в пример писателя, «который заставил бы Дмитрия Донского петь серенаду под балконом своей возлюбленной», и актера, «который в роли Пожарского стал бы расшаркиваться, держа шапку под мышкой»811. «Фальшивый сам по себе образ не будет мне нравиться, — замечает Гельвеций. — Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух несвязных в природе образов будет мне неприятно»812. С этой точки зрения и следует оценивать правдивость искусства. «— Я не могу это играть, потому что не могу в это поверить. Ни одна девушка никогда так себя не держала и не говорила так. Это неправда. — Конечно, неправда, — сказал Кеттл. — Но ведь так же точно ни одна девушка не говорила, как Виола или Розалинда. — Это не одно и то же. Мы хотели бы говорить, как Виола и Розалинда. Это то, что мы чувствуем, выраженное удивительными словами. Но здесь совсем другое. Это просто ерунда»813. Когда ерунда становится принципом творчества, перед нами — ан ги- искусство: «Мое единственное желание в живописи — материализовать образы конкретной иррациональности»814, прямо объявлял Сальвадор Дали (1902-1989). Прав неотомист Ганс Зедльмайр: «Прекрасный образ беса прекрасен, потому что он соответствует сущности беса, в более острой формулировке — потому что он истинен. Красота образа требует соответствия образа предмету... Чтобы сказать, что образ беса прекрасен, нужно а) знать, что такое бес, б) знать, что это образ именно беса. Пока искусство находится во всеохватывающей связи целого, оба эти момента могут быть чем-то само собой разумеющимся... там, где эта связь распалась, часто об этом сообщает что- либо только номер в каталоге выставки, однако данные его ненадежны. Из этого опять-таки становится ясным, что определение прекрасного об- раза не может существовать безотносительно к общему порядку вещей... такая включенность поставила бы границы той беспредельной власти, которой требует для себя (мнимо)автономный художник»815, поэтому модернизм никогда не соглашался признать связь искусства с истиной, заменяемой субъективным «вИдением». Как заметил еще Б. Брехт, правду можно открыть множеством способов — и утаить множеством способов. Внешнее правдоподобие тоже может быть ложью: произведение «напоминает о фактах действительности, не относящихся к смысловой области произведения» (Мукаржовский), и ложь будет заключаться в подразумеваемом, а не непосредственно изображенном. Именно так проникает в искусство — и губит его — политическая предвзятость. «Но как же так, разве поэт не должен обманывать!... Разумеется, поэт меня обманывает, когда переносит меня в свой род мышления, в свое действие и чувство... я вижу, слышу, мыслю то, что он заставляет меня видеть, слышать, мыслить. Если он эго не способен сделать, — он не поэт... Если он задумает другой обман — скажем, если он захочет лишить меня рассудка, чтобы я поверил в то, что, согласно его собственному представлению, не заслуживает веры; если он будет будет воспевать чувства, которые каждое мгновение будут мне напоминать, что в них нет правды, что все это одна игра, то я... объявлю его игру пустым кривлянием...»816 Пример. Фильм венгерского режиссера М. Месарош «Донос на Анну» рассказывает о судьбе А. Кетли — одного из министров правительства Имре Надя, бежавшей в 1956 году на Запад; о противостоянии эмигрантов и властей ВНР и тем самым — о противостоянии Запада и Востока времен «холодной войны». По словам кинокритика В. Кичина, «есть своя правда в словах Петера (отрицательный герой, агент спецслужб. — Г. 3.) о том, что при Кадаре расцветали искусства, венгерские книги и фильмы получали международные призы, у них была огромная аудитория, о какой теперь можно только мечтать. Но куда убедительней аргумент Анны: нельзя жить в империи, постросной на лжи, доносах и уничтожении инакомыслия... Марте Месарош удалось в самом воздухе фильма передать контраст между удушливой атмосферой „соцлагеря" и свободой, которая проявляется во всем — от естественного ритма жизни до осанки людей на улицах (! — Г. 3.). Угарный газ, просачивающийся с Востока (!! — Г. 3.), образует свои завихрения и резервации даже в беззаботном (!!! — Г. 3.) Брюсселе: переступая порог венгерского посольства, мы попадаем в другой мир — зажатости, принудительности и всеобщей бдительности»817. Итак, по ту сторону Берлинской стены жили свободные люди, не знавшие зажатости, принудительности, лжи, доносов и уничтожения инакомыслия, а по эту — жалкие совки, не умеющие даже ходить по- человечески. Только советская система предполагает перечисленные мерзости; капитализм от них свободен. Мне скажут: разве это неправда? Я отвечу: смесь правды и лжи, что по сути равно полному отсутствию правды и гораздо страшнее бесшабашного вранья барона Мюнхгаузена. И приведу хотя бы этот житейский факт, не укладывающийся в благостную схему: «...несколько наблюдений, расказанных моим приятелем, инженером по профессии, эмигрировавшим после событий 90-х в Калифорнию. Сегодня он работает водителем маршрутного автобуса, и в его копилке немало таких историй. Вот одна из них. Водитель автобуса всегда должен помнить о правах других граждан. Помнить постоянно, что он находится в демократической стране. Выполнить требуемое иногда довольно трудно. Например, водитель-эмигрант видит, что в салоне стоит старушка-инвалид и все места вокруг заняты. У него пробуждается естественный инстинкт человека советской системы воспитания. — Девушка, уступите, пожалуйста, место пожилому человеку! — И не подумаю!.. В итоге место старой даме уступает эмигрантка из Болгарии. На следующий день водителя маршрутки просят в управление на воспитательную беседу. — С вас штраф и вам предупреждение. — За что? — Девочка пожаловалась родителям, они потребовали от компании призвать вас к ответу за нарушение прав ребенка. Шофер — жертва варварского воспитания — в большом недоумении покидает офис...»1 И смотрели на нас тогдашних жители западных стран отнюдь не так, как сейчас смотрят наши западники. «Сегодня я часто рассказываю неаполитанцам свою историю почти 20-летней давности о том, как их соотечественники приветствовали советские лайнеры, входившие в Неаполитанскую бухту, а мужчины на улицах наблюдали за гражданками великой страны со стороны, деликатно улыбаясь и не допуская никаких фамильярных замечаний. Итальянцы безоговорочно подтверждают правдивость моей истории: „Е cosi!“ — „это так!“... А один мой хороший приятель, известный в Неаполе певец, когда я в очередной раз закончила свой рассказ, как-то грустно заметил: „Вы даже не представляете, что вы значили для нас в те годы. Ваша страна в нашем сознании ассоциировалась с теми огромными судами, что приходили в нашу бухту, а вы оказались ‘Титаником’"»818. 0 беззаботной жизни в Бельгии тоже можно сказать многое. Как раз во времена действия фильма, 31 января 1966 года при разгоне полицией демонстрации шахтеров против закрытия шахт в поселке Звартберг (провинция Лимбург) двое рабочих было убито и несколько десятков ранено. В подавлении шахтерских волнений участвовала армия819. Автор должен уметь отразить в своем произведении мир, как в капле воды — так, чтобы ощущалось и то, что существует, но о чем прямо не говорится. Все равно, идет ли речь о Бельгии, СССР или средневековом феоде — в этой капле должны отразиться все стороны жизни данного общества. Мне скажут: но ведь это искусство! Нельзя требовать от него всей правды! Я отвечу: именно от искусства надо требовать всей правды, а не той половины, которая выгодна власть имущим. Иначе перед нами — пропаганда, а не искусство. Искусство должно уметь отразить мир во всей его сложности — иначе оно бездарно. Мне скажут: художник имеет право на выбор. Я отвечу: мы имеем право спросить, чем этот выбор обусловлен. И о «холодной войне» можно писать непредвзято — как, например, в трагикомедии Л. А. Филатова (1946-2003) «Свобода или смерть». Главный герой, писатсль-диссидснт Толик Парамонов эмигрирует на Запад. После первого телячьего восторга от свободы слова (при встрече на улице с советской делегацией — «Наши!.. Галстучки на резиночках! Стадный способ передвижения! Ожидание провокации в глазах!... Передайте вашему гребаному правительству и лично товарищу Суслову...») наступает разочарование («Вот это свобода! Когда голубые хватают тебя за задницу — никакой полиции рядом нет»), тем более что местная печать не нуждается в его услугах («Тут тебе не Москва, паренек!.. Качать права будешь в родном жэке!..»). Случай сводит его с латиноамериканскими левыми эмигрантами (сначала полное неприятие — «Я бежал от коммунистов!.. Я не могу терпеть рядом с собой гнездо ненавистной мне идеологии!..»; затем, по мере нарастающего отчаяния, ощущение общности — «Да, я против насилия!.. И в этом смысле их идея несовершенна!.. Но она объединяет людей!.. Они хотят отдавать, а не хапать!»); участвуя в их демонстрации, он погибает от полицейской пули. Странная, нелепая, противоречивая судьба слабого, в какой-то мере честного, несомненно искреннего, никому не нужного, несовместимого ни с какой жизнью человека («Тебя читают только в КГБ. И то по долгу службы»)'. И в этой судьбе персонажа — судьба всей советской антисоветской интеллигенции, враждебной тому строю, который ее породил, и ненужной тому строю, за который она боролась. Не слишком сложный вопрос правдивости искусства оказывается запутан тогда, когда прямо или косвенно отрицается наличие мира самого по себе, и он подменяется миром для нас (в духе социального конструктивизма и прочих ветвей фихтеанства). Немецкий историк русской философии Б. Гройс (р. 1947) пишет: «Социалистический реализм нельзя считать реализмом в традиционном смысле этого слова, поскольку он не является миметическим, а проектирует жизнь будущего, как это делает искусство аванг арда». Прерываю цитату, чтобы сделать два замечания. (1) реалистическое искусство изображает не только настоящее, но и прошлое, и будущее (т. к. время во всех трех формах принадлежит миру, а не только нашему уму); его признак — не замкнутость в настоящем, а отражение (мимесис) мира. (2) ложь не является искусством — она является ложью; лживое изображение мира (прошлого, настоящего, будущего) порождается либо нехваткой знаний (невежеством), либо нежеланием знать (идеологической предвзятостью, диктуемой интересами той или иной группы). Продолжаю цитату. «С. Дали писал как-то, полемизируя с классическим авангардом, что его художественным идеалом является цветная фотография, при том, что сама фотографируемая реальность подвергается художественной трансформации, превращается в фантазм. Любопытно, что почти идентичную цитату можно найти в одном из докладов Иогансона сталинского времени, в котором Иогансон утверждает, что фотограф, делающий цветные фотографии (причем последние откровенно ассоциируются им с картинами социалистического реализма), является творцом постольку, поскольку „режиссирует14 саму запечатлеваемую действительность. Искусство снова становится реалистическим по форме постольку, поскольку авангард победил по содержанию: сама действительность теряет статус реальности, превращается в фантом, симулякр, произведение искусства»820 821. Снова замечание: действительность сама по себе никуда не исчезает, ее просто игнорируют; тогда действительность для нас оказывается не отражением действительности самой по себе, а видимостью (ложью, симу- лякром — синонимов сколько угодно). Такое игнорирование мира в пользу лжи характерно как для антиискусства нашего времени, так и для придворного псевдо- (или полу-) искусства любых эпох, что знали еще маньеристы. Сколько же словесного хлама положено поверх верной мысли о родстве вранья официального и индивидуального! Скрытой формой лжи в искусстве является штамп (попытка изобразить то, что не чувствуешь, по определению Станиславского), подгонка материала под схему — как правило, в литературе, кино и на сцене замаскированную реалистическими и даже натуралистическими деталями. В свою очередь штамп может послужить основой для пародии, вплоть до создания индивидуальности автора штампованных произведений — Козьмы Пруткова — и тем самым вернуться в искусство в новом амплуа. Самые затасканные штампы могут ожить — лишь бы время и место были правильно выбраны, как в песне В. С. Высоцкого (1938-1980) из фильма «Опасные гастроли», исполняемой на сцене варьете: ...Искала роза счастья И не видала, как Сох от любви и страсти Почти что зрелый мак. Но думала едва ли, Как душен пошлый свет — Все лепестки опали И розы больше пег! Подобным целям служит, например, эпизод «Пианисты» из «Карнавала животных» К. Сен-Санса. Но пародия — наиболее искусственное из искусств; обычно штамп означает ложь, то есть художественную несостоятельность. В произведении искусства могут существовать валькирии, хоббиты, ледяные пейзажи ада и молнии Зевса. Но это лишь средство изображения людей и природы нашего мира. Радости и печали шестиногого семирука не могут быть предметом искусства людей; Данный персонаж имеет право существовать только как иносказание каких-либо сторон человеческой жизни. «Чтобы фантастическое произведение было эффективным, оно должно быть крепко связано с реальностью, — заметил английский историк- марксист Артур Лесли Мортон (1903-1987). — Нужно, чтобы, если принимаются за основу определенные предпосылки, какими бы они ни были, все остальное вытекало бы из них логически. Мир, где может случиться что угодно, не имеет для нас никакой ценности»1. Разумеется, и реализм в узком смысле всегда предполагает фантазию: точно таких же людей и вещей, как в реальности, в искусстве быть не может. Они те же и не те же. Уберите одну из частей этой формулы (обычно убирают первую) — и искусство умрет. Эта вроде бы лежащая на поверхности истина оспаривается с постоянством, достойным лучшего применения. «Теоретики литературы постмодернизма впервые открыто признались в том, что текст не отображает реальность, а творит новую (выделено мной. — Г. 3.), вернее, много реаль- ностей, независимых друг от друга»822. Или: «в то время как немецкий экспрессионизм не выходит за рамки классической системы, т. е. остается на уровне интерпретации реальности (выделено мной. — Г. 3.), целью кубизма является создание „новой реальности"»823. Ничего нового в этом заблуждении нет: это банальнейшее неумение мыслить диалектически. Или отражение, или творчество — раз творчество, значит не отражение. Еще пример: «Вообще „литературный реализм" — явление очень позднее. И уникальное. Тысячелетиями (! — Г. 3.) писатели не решались подступить к такой неподъемной задаче, как словесное воссоздание действительности. Наверное, они понимали, что человеческая мысль несхожа с реальностью и живет по иным законам (выделено мной. — Г. 3.). Литература пробавлялась тем, что рассказывала занимательные истории, как Шахерезада. И не было в них никакого „реализма". Даже Пушкин-прозаик — отнюдь не реалист, он — сказитель (подумайте-ка, в какой степени реалистично внезапное превращение туза в пиковую даму)»824. Автор аттестован «литературным критиком». Неловко, но придется напомнить, что мысль существует только потому, что отражает реальность; что законы мысли — отражение законов реальности; что иной задачи, кроме воссоздания эстетических свойств реальности, у искусства нет; что решена эта задача была постепенно; что история искусства — история решения этой задачи; что, наконец, повесть «Пиковая дама» рассказывает не о превращении туза в пиковую даму, а о вполне реальных вещах — об алчности, о страданиях, порожденных ею, о катастрофе, завершающей проложенный ею путь; что сто лет назад Саша Чёрный в стихотворении «Критику» дал совет: Когда поэт, описывая даму, Начнет: «Я шла по улице. В бока впился корсет», — Здесь «я» не понимай, конечно, прямо — Что, мол, под дамою скрывается поэт. Я истину тебе по-дружески открою: Поэт — мужчина. Даже с бородою825. Надо сказать, что встречались и попытки убрать первую часть формулы, представив реализм как точное копирование жизни (по словам одного автора, рассказ Хемингуэя «Мотылек и танк» «есть точное воспроизведение действительного события, авторский замысел в рассказе начисто отсутст вует»826), но эта крайность редка и откровенно нелепа. Впрочем, ее можно найти даже у В. Татарксвича в его попытке отделить изобразительное искусство от литературы: «Ведь несомненно, что одни искусства демонстрируют вещи, другие же только намекают на них при помощи знаков языка»827. Только демонстрация (те же) — или только намек (не те же). «Искусство — это зеркало, но волшебное: природа не отражается в нем, как она есть. Зеркало так же избирательно, как и искусство: оно дает нам свет пламени, но не его тепло; краски цветка, но не его аромат; лица женщин, но не их голоса; внушительные размеры биржевых маклеров, но не их внушительные сбережения... а серебро, которое мы видим в зеркале, — не продается»828. Классический образ из стихотворения Фета, цитируемого В. Соловьёвым — ...листок, что иссох и свалился, золотом вечным горит в песнопенье... — вечный листок в песнопенье — это и тот, и не тот листок, что упал осенью с дерева в материальном мире. Именно поэтому абстракционизм — не искусство: если «Черный квадрат» изображает черный квадрат, то он только тот же-, если живого царственного младенца (или автопортст Малевича, или судьбу России и т. д.), то он только не тот же. Попыток найти альтернативу реализму было предостаточно. Откроем «Дегуманизацию искусства», этот «Майн Кампф» эстетики. Дегуманизированный художник, утверждает Ортега-и-Гассет, «далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности... решает пойти против нее. Он ставит своей целью дерзко деформировать реальность; разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться... а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться... Художник заточает нас в темный, непонятный нам мир»829 и т. д. Как достигнуть этой цели? Не просто избавившись от форм реального мира, а исказив их: «Дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее на человека, дом или гору, но в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека... Эстетическая радость дня нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим; поэтому надо конкретизировать победу и в каждом случае предъявлять удушенную жертву. Толпа полагает, что это легко — оторваться от реальности, тогда как на самом деле это самая трудная вещь на свете. Легко произнести или нарисовать нечто, начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи или провести наудачу несколько линий. Но создать нечто, что не копировало бы натуру и, однако, обладало бы определенным содержанием — это предполагает дар более высокий. „Реальность" постоянно караулит художника, чтобы помешать его бегству»830. Поучительный вывод — к нему просто невозможно не прийти. Роман Ингарден также начинает с высокомерного третироваиия реализма во имя «деформации»: «Возможность изображения в картинах предметов (вещей и людей), которым свойственны различные „деформации" и явным образом отличающихся... от реальных вещей, дает художнику возможность наделять... изображенные предметы такими эстетически ценными моментами, которые обычно не свойственны видам реального мира. Данная проблема непосредственно связана с двумя наметившимися в европейском искусстве тенденциями... одна из них состоит в стремлении к тому, чтобы изображенные в картине предметы воспроизводили... предметы реального мира. Такое верное воспроизведение в произведении искусства того, что существует вне искусства, в природе, принимается за идеал... Согласно второй тенденции, воспроизведение природы в искусство не только не является необходимым условием эстетической ценности картины, но, напротив... „деформации" — обязательное условие получения эстетически ценных качеств...»831 А результат? «Неизображающая живопись является, вероятно, одним из наиболее трудных видов искусства, и многие творческие усилия в этой области не приводят к удовлетворительным результатам. Огромное большинство „абстрактных" картин не являются... картинами, имеющими какую-либо эстетическую ценность — это просто-напросто мазня»832. Дальше всех в отрицании реализма как «антипода искусства» и создании альтернативы продвинулся неотомист Этьен Жильсон (1884-1978). С его точки зрения, живопись идет от изображения вещей к изображению цвета и линий, что и является ее подлинным назначением. Каждый эстетик, говорит он, должен дать ответ на слова Паскаля о тщетности искусства, стремящегося вызвать восхищение подражанием предметам, которые сами по себе не восхитительны833. Строго говоря, ответ можно найти еще у Аристотеля; кроме того, Паскаль с его религиозной экзальтацией Жильсону здесь не союзник — его не удовлетворит все мирское, включая изображение красок и линий, а не только реализм в искусстве. Но главный парадокс взглядов Жильсона даже не в этом: цвета и линии — тоже отражение свойств предметов, ничуть не более восхитительные и ничуть не менее реальные, чем сами предметы. Итак, подражать линиям и цветам можно, а вещам — нет. Можно рисовать белый цвет, но не белую лошадь. Пока художник чертит линии, он достоин своего искусства, если же эти линии сложатся в человеческое лицо, это будет крайней степенью падения — «производством картинок». Еще до того, как Жильсон написал свою книгу, ему был дан ответ: «Когда мы молоды, сильны и просты, мы верим в предметы; когда мы постарели и выдохлись, мы верим в их свойства. Тот, кто так видит — ущербен, покалечен... Глухой узнает, что корабль движется, потому что движется берег. Слепой — по звуку разрезаемой волны. Глухой слепец — по приступу морской болезни. Это уже импрессионизм, типично современное явление»834. Импрессионизм закрывает 9 999 999 средств восприятия, кроме одного, замечает Честертон, превращая людей — вопреки природе — в стадо циклопов. Думаете, Жильсон не знает, что ответить? Он знает. Ответ звучит как злая шутка, но дается всерьез. Цвета должны быть не существующими в природе, а линии — прямыми, так как прямых линий в природе нет. Тогда живопись выйдет из того лабиринта, куда ее завлекли художники Возрождения. Свой идеал Жильсон обретает в картинах П. Мондриана, представляющих собой крашеные прямоугольники. В них «воображение зрителя выставлено за дверь, а дверь заперта»835. «Произведение, не трогающее соответственной струны в душе человека, — труп»836, — справедливо констатировал Фет. Вряд ли Жильсон так ненавидел материальный мир, что хотел заменить живопись смертописью; боюсь только, что, судя по его трактовке прямой линии, он никогда не видел горизонта. И, разумеется, в конце идет знакомое: «Нет ничего более гнетущего, чем выставки абстрактного якобы искусства...»837 Дело, конечно же, в том, что уйти от реальности невозможно и не нужно (а не просто «очень трудно»). Тот, кто хочет найти красоту, не должен отворачиваться от мира: он должен лучше в него всмотреться. Он будет искать не деформации, а скрытые возможности; поставит целью не отрыв от реальности, а умение заглянуть в глубину; постарается не заточить человека в иной мир, а открыть ему этот. «Правда удивительней выдумки. Иначе и быть не может; ведь выдумка должна угодить нам»838. «Мы обращаемся к воображению не для того, чтобы бежать от мира, а для того, чтобы приобщиться к нему»839, — этот афоризм принадлежит Айрис Мэрдок (1919-1999). Прав Н. Гартман: «Творить свободно вовсе не значит метаться из стороны в сторону или непременно гнаться за чем-то новым; это значит, что надо понять, схватить интуитивно внутреннее единство и необходимость построения в целом... и тем самым найти способ придать материи внешнюю чувственную форму... Творчество является „свободным41 в том смысле, что оно открывает новые возможности, позволяет увидеть скрытое»840. Ортега-и-Гассет, Жильсон и Ингарден ищут какую-то «внутреннюю» правду, эмоции и красоту, никак не связанные с внешними — и удивляются, найдя мазню и никчемность. «Изобразить похоже» или «изобразить непохоже» — не цель, а средство. Первое — годное средство; второе — негодное. Цель же — воспроизвести совершенство объективного мира, «освободить от оков красоту, разлитую повсюду в природе, но не всегда лежащую на поверхности вещей»841, как формулировал свою задачу художник Стефен Десмонд, герой романа Арчибальда Кронина (1896-1981) «Памятник крестоносцу». Никакой другой красоты и никакой другой Цели у искусства нет. Художнику важны не объекты (вещи, события, люди) сами по себе, а их эстетические свойства (совершенство), но изобразить совершенство можно, лишь изображая объекты. Это положение было четко сформулировано Т. Павловым (эстетического нет вне природы и общества, поэтому изобразить эстетическое «возможно лишь через изображение природной и общественной действительности», одной из сторон, проявлений которой является эстетическое842 843). Отсюда можно сделать еще один вывод: Правдивость искусства состоит в раскрытии эстетических свойств именно данного объекта. Именно так, на мой взгляд, надо понимать слова Н. Гартмана: «реализм в искусствах есть, по существу, проблема формы»0. «Правдоподобие лишь предпосылка, определенная ступень творческого процесса, которая иногда может даже опускаться, но не в изобразительных искусствах, где стремление миновать эту ступень чревато разрушением эстетического контакта между произведением и зрителем. В таких же искусствах, как архитектура, музыка, критерий правдоподобия вообще неприменим, ибо оно здесь невозможно. Там лее, где оно возможно, оно прежде всего недостаточно. В то же время, стремясь к правдоподобию, искусство никогда полностью и не достигает его. Правдоподобие само по себе, таким образом, не предрешает идейно-художественной ценности произведения»844. Если для изобразительного искусства главной проблемой является искус беспредметности, то театр и кино подвержены противоположной напасти — копировке реальности, в особенности — сквернословия и физиологических проявлений, вызванной, конечно, не эстетическим, а коммерческим требованием «давай подробности». «Серьезно писать о сексе, сделать физическую сторону любви стержнем повествования — это значит ошибаться в эстетическом плане... ибо изображение требует от читателя небольшого стимула в этом направлении, а сексуальный импульс настолько силен, что любое сильное физическое описание лишает картину перспективы... Благодаря физической стороне любви мы все слишком земные, а наименее предубежденные из нас интуитивно знают гак много об этом, что рассказывать больше, чем содержится в научных трактатах, — это все равно, что возить уголь в Ньюкасл»845. В 2004 году газета «Театральный курьер» провела опрос руководителей московских театров на тему «Допустим ли мат на сцене?» Практически все начинали ответ с констатации сложности вопроса. На самом деле вопрос и ответ просты: нет, не допустим, никогда и ни под каким предлогом, что отнюдь не противоречит реализму. Точно так же на сцепе не может произойти убийство. «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым? — предлагал Дидро. — Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость»846. Развернутый ответ на вопрос о театральной правдивости находим у А. К. Толстого — не только автора, но и постановщика своих трагедий. «Полная и голая правда есть предмет науки, а не искусства. Искусство не должно противоречить правде, но оно не принимает ее в себя всю, как она есть. Оно берет от каждого явления только его типические черты и отбрасывает все несущественное. Этим живопись отличается от фотографии, поэзия от истории... Иллюзия, производимая искусством, не должна быть иллюзией полного обмана. Удовольствие, ощущаемое нами при виде художественного портрета, есть иное чувство, чем созерцание оригинала в зеркале. Напротив, оригинал часто бывает нам неприятен, а воспроизведение нас привлекает. Причина в том, что живопись отбрасывает все, что в оригинале случайно, незнаменательно... и сохраняет только его сущность... Как фигуры в драме не суть повторения живых личностей, но идеи этих личностей, очищенные от всего, что не принадлежит к их сущности, так и драматический артист должен в исполнении воздерживаться от всего, что не составляет сущность его роли... Его игра должна быть согласна с природой, но не быть ее повторением (выделено мной. — Г. 3.). Нет сомнения, что Юлию Кесарю случалось иногда кашлять и чихать, как и все другим смертным, и художник, который в его роли вздумал бы кашлять и чихать, не отступил бы от природы, но... умалил бы идею Юлия Кесаря, ибо его сущность состояла не в чиханье, которое он разделял с другими римлянами, но в чертах, ему одному принадлежащих»'. Помимо точных формулировок реализма у А. К. Толстого есть и неточные, заимствованные у Просвещения, у Лессинга и Дидро: подражание только общему («идея», «идеал», «сущность»), что выводит нас к проблеме соотношения искусства и науки. Если они занимаются одним и тем же делом — выявлением сущности, то не дублируют ли они друг друга?
Еще по теме Искусство и действительность: философские проблемы искусства:
- Самопознание искусства как проблема и как кризис искусства
- Прусс И.Е.. Малая история искусств. Западноевропейское искусство XVII века, 1974
- § 45. Изящное искусство есть искусство, если оно казкется также и природой
- Понятие искусства. Роль и функции искусства. Эстетика как философия прекрасного
- Под общей редакцией Б.Б.Веймарна и Ю.Д.Колпинского. Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века, 1966
- Б.В.Веймарн, Б.П.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, Б.Ф.Левинсон-Лессинг; А.А.Сидоров, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев. Всеобщая история искусств том пятый искусство 19 века, 1964
- § 46. Изящное искусство есть искусство гения
- АБСУРДНОЕ ИСКУССТВО (ИСКУССТВО АБСУРДА)
- Культура и искусство Общая характеристика сети бюджетных учреждений культуры и искусства
- ЭДМУНД БЁРК. ФИЛОСОФСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ О ПРОИСХОЖДЕНИИ НАШИХ ИДЕЙ ВОЗВЫШЕННОГО И ПРЕКРАСНОГО
/ МОСКВА «ИСКУССТВО», 1979
- Лекция 10 НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИЛИТЕРАТУРЫ. ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ И ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОЦЕНОЧНАЯ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА
- О том, что автор решился высказать некоторые соображения относительно приумножения наук, а так как он исследовал и притом разработал новое искусство познания, то он попытался н его, помня о величии этого дела, сообщить другим на благо усовершенствования искусства
О ПРИУМНОЖЕНИИ НАУК
- ТОМ, ЧТО АВТОР РЕШИЛСЯ ВЫСКАЗАТЬ НЕКОТОРЫЕ СООБРАЖЕНИЯ ОТНОСИТЕЛЬНО ПРИУМНОЖЕНИЯ НАУК,
А ТАК КАК ОН ИССЛЕДОВАЛ И ПРИТОМ РАЗРАБОТАЛ НОВОЕ ИСКУССТВО ПОЗНАНИЯ, ТО ОН ПОПЫТАЛСЯ И ЕГО, ПОМНЯ О ВЕЛИЧИИ ЭТОГО ДЕЛА, СООБЩИТЬ ДРУГИМ НА БЛАГО УСОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ЭТОГО ИСКУССТВА (AUCTOR DE SCIENTIARUM AUGMENTIS QUAEDAM ADMONERE INSTITUIT, ET QUIA INVESTIGAVIT ATQUAE EXCOLUIT NOVAM ARTEM SCIENDI, ЕАМ OB REI MAGNITUDINEM ALIIS QUOQUE PERFICIENDAM COMMENDARE AGGREDITUR)
- ТЕМА 5. ВИДЫ ИСКУССТВА
- АКАДЕМИЗМ В ИСКУССТВЕ
- Морфология искусства
- Основные социальные функции искусства
- Философия и искусство.
- Тема 4. Морфология искусства
- Меровингское искусство