Прекрасное и безобразное
Измеримость и неизмеримость Измерима (количественна, постигаема разумом, обща) или неизмерима (качественна, непостижима для разума, индивидуальна) красота? Следовательно, красота — общее или единичное? «— Эго точность, а точность и есть красота. — Нет, красота — в не- 2 точности» . Измерима? В первом случае предполагается точно выводимая формула красоты как определенной точно вычислимой меры симметрии, пропорции, соразмерности частей и т. д. Тот, кто знает эту формулу, знает о красоте все. Стоики довели этот взгляд до абсолюта, найдя симметрию и в душе: «Красота тела — в симметрии частей, в хорошем цвете и физической добротности... красота же разума — в гармонии учений и созвучии добродетелей»3. В эпоху Возрождения на измеримости красоты настаивают Лука Па- чоли (1445-1514), автор сочинения «О божественной пропорции», и Аль- 271 272 273 берти — «Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются»1. Одной из разновидностей формулы красоты является S-образная линия Хогарта, который, «подобно многим другим авторам магических формул», «склонен был верить, что открыл правильный стандарт, причастный к вечным и неизменным математическим принципам»2. Эти высказывания находятся в рамках материализма — измеримы материальные объекты — но на материалистической позиции сторонникам полной измеримости удержаться трудно: перед ними встает проблема реальности общего, которое со времен Платона (427-347 до н. э.) ищется вне единичного. Итак, есть формула. Неизбежное, но часто не замечаемое следствие — возможен только один эталон красоты любого предмета. Не может быть «по-разному красивых» деревьев, облаков, людей, как не может быть разных верных решений одной задачи. Объекты (включая моральные качества!) могут быть выстроены в иерархию близости к эталону, в котором общее свойство красоты совпадает с его единичностью. Следовательно, такой абсолютный рационализм неизбежно ведет к объективному идеализму. «В античной теории прекрасного, — отмечает Владислав Татаркевич,— основными были мотивы соразмерности (прекрасное заключается в пропорции и расположении частей) и меры (прекрасное заключается в мере и числе). Эти введенные пифагорейцами мотивы на протяжении многих веков были аксиомами для большей части греческих эстетиков»3. Поэтому Греция и породила Платона. Идеи — совершенные эталоны предметов; лишь им присуща подлинная красота, которую должно было бы воспроизвести искусство, но оно вместо этого воспроизводит их тени — материальные вещи. Отсюда неприязнь Платона к искусству. Но еще выше, чем идеи предметов, стоит прекрасное как таковое, его идея, совпадающая с богом. Созерцание ее отменяет все прочие эстетические впечатления. Так искусство заменяется религией. Если красота — только общее, ее в мире нет. Ведь мир полон единичных предметов, несводимых к формуле. «Если я смотрю на дерево эстетически, глазами художника, я познаю не его, а его идею, — читаем у Артура Шопенгауэра (1788-1860), — тогда вполне безразлично, то ли дерево передо мной или его за тысячу лет цветший прародитель...»274 275 276 277 Поучительный факт из новейшего времени: один из представителей немецкой «информационной», «численной» эстетики, чьей целью было превратить эстетику в точную науку, Г. Франк «характеризовал эту эстетику как науку с весьма примечательным свойством — способствовать уничтожению предмета своего анализа»278. Неизмерима? Во втором случае красота считается чем-то только индивидуальным, абсолютно непостижимым для разума и не поддающимся измерению. Она постигается иррационально. В. Татаркевич считает, что первым высказал «антиплатоновскую» мысль о индивидуальной красоте софист Горгий279; образцово точно о ней сказано у Плотина: «красота есть нечто иное, чем симметрия, нечто над ней... само симметричное красиво благодаря иному... Познает же красоту специально предназначенная для этого сила»280. Симметрии нет в простом — цвете, звуках, молнии и звездах; симметрия не применима к духовной красоте, ибо подлые мысли могут соответствовать друг другу. Плотин первым поставил под сомнение абсолютный рационализм античной эстетики — но не его абсолютность, а его рационализм. Он сохранил античное представление о иерархии красоты, придав ему иррациональный характер. Поэтому собственная позиция Плотина весьма слаба. Эта крайность, естественно, дальше от диалектической золотой середины, по в ней потенциально есть очень важный момент подчеркивания разнообразия, индивидуальности красоты. Неслучайно у Плотина, в отличие от Платона, существует только единичное. Идеи тоже единичны. «В Уме должны быть идеи индивидуальных вещей, например, идея не только льва как такового, но и идея каждого льва... При этом идеальный лев должен быть не хуже реального льва. Идеальный лев имеет зубы и когти, хотя в мире идей ему нечего есть и рвать когтями»281. Иррационализм Плотина связан с его номинализмом: если нет общего, то нет и рационального познания, выражаемого в понятиях, бесконечного и в силу этого — неполного. Вместо этого предлагается абсолютное познание единичного — иррациональное слияние с ним. Замена искусства религией у него столь же однозначна, как у Платона. Предельным развитием религиозной стороны неоплатонизма является христианская трактовка иконы как эйдоса, сверхъестественного единства единичного материального изображения и единичного идеального объекта изображения («Икона является, по С. Н. Булгакову, идеальным воплощением софийности творения. Под софийностью он понимал выраженность в материальном мире его изначальной идеальности» и т. д.282) Но, кроме религиозной, в неоплатонизме есть и другая сторона. Если нет общей формулы, могут быть красивые, но несоизмеримые объекты. Разумеется, сторонники этой точки зрения быстро приходили к утверждению полной субъективности красоты. Своеобразным вариантом представления об индивидуальности красоты является отрицание ее самостоятельного существования, растворение в иных свойствах объекта. Первым так вопрос поставил Иоанн Дунс Скот (1265/66-1308): «Красота — не какое-то абсолютное свойство красивого тела, но объединение друг с другом и между собою всех тех свойств, которые присущи этому телу»283. То же самое в XX веке утверждает Ян Му- каржовский: «Эстетическая функция не имеет содержания и является в этом смысле бессодержательной, формальной. Это диалектическое отрицание функциональности как таковой. Всё это, однако, не мешает ей вступать в диалектические взаимоотношения с другими функциями... именно потому, что она не имеет собственных качеств, эстетическая функция чрезвычайно легко принимает качества других функций, которым она со- путствует»284 или еще проще: «Художественное произведение... оказывается комплексом внеэстетических ценностей... если мы спросим в этот момент, куда делась эстетическая ценность, окажется, что она растворилась в отдельных внеэстетических ценностях и, собственно, есть не что иное, как суммарное наименование динамической целостности их взаимоотноше- ний»285. Встречалась эта позиция и в советской эстетике: «эстетическое не существует в чистом виде, а всегда есть конкретное взаимодействие конкретных реальных вещей...»286 287; «исходный принцип определения красоты как индивидуальной неповторимости родовых свойств свободно развивающихся проявлений жизни...» Непостижимость прекрасного стала основной темой неклассической эстетики — в тех случаях, когда она не решалась на полное отрицание объективной красоты. Гербарт «заявляет, что красота обозначает лишь то, чем она является — красоту... Исследовать детально причины подобного суждения бесполезно. Эстетика должна прежде всего подтвердить наличие таких суждений и установить, с какого рода предметом они ассоциируются»288. «Красота не может быть предметов каких-либо расчетов»289, с точки зрения его единомышленника Германа Лотце (1817-1881). «Законы прекрасного индивидуальны... — пишет Н. Гартман. — Сущность прекрасного в его неповторимости как особенной эстетической ценности лежит не в них, а в особой закономерности единичного предмета. Эта особая закономерность принципиально не подвергается какому бы то ни было философскому анализу»290. «Прекрасное — это проявление самого индивидуального из того, чем обладают индивиды, а искусство — это стремление искусственно создать черты индивидуальности. Поэтому неудивительно, что невозможно определить ни сущность прекрасного, ни художественную удачу, поскольку индивидуальное непознаваемо»291, — ставит точку персоналист Морис Не- донсель (1905-1976). Но если красота только индивидуальна, ее тоже нет. «Мы оцениваем как „красивые" такие предметы и явления, которые ровным счетом ничего общего между собой, помимо того, что они реально существуют, не имеют. А ведь это далеко не последний аргумент против теории: „Красота — объективное свойство материальных предметов"»292. Две разные красоты? Поиск решения был весьма долог. Метафизический метод мышления при решении любой проблемы предполагает абсолютизацию одной из крайностей; если же признаются обе крайности, то они считаются существующими порознь. Вместо двух сторон одного объекта метафизика видит два объекта. Именно гак произошло с проблемой разных сторон прекрасного. Очевидно, от стоиков, как утверждает В. Татаркевич, пошло разделение красоты иа два вида: «симметрию» и «соответствие, сообразное, надлежащее» (decorum). «В „decorum" древние видели индивидуальную красоту, приспособление к особенностям всякого предмета, человека или обстановки, а в „симметрии" — соответствие со всеобщими правилами красоты. Симметрию искали больше всего в природе, а соответствие — в человеческих творениях»293. И в Новое время попытки решения дилеммы предпринимались не раз. Открытие индивидуальной, невычисляемой красоты в рамках неоплатонизма принадлежит М. Фичино, давшему ей имя «грация». «Часто случается, что, хотя в теле и остается та же самая пропорция членов и мера, тело уже не нравится так, как нравилось раньше. Форма вашего тела та же самая, что в прошлом году, но грация не та же. Ничто не стареет медленнее, чем форма, ничто не стареет быстрее, чем грация. Из этого ясно, что красота и форма не одно и то же... Мы считаем красоту чем-то другим, нежели правильным расположением частей. ...Сияние этого рода (идеальное. — Г. 3.) проникает в материю не раньше, чем она будет надлежащим образом приуготовлена. Приуготовле- ние живого тела заключено в трех вещах: порядке, мере и облике»294. «Наряду с понятием грации у Фичино присутствует и традиционное определение красоты как порядка, меры и облика. Но эти понятия характеризуют низшую красоту, тогда как духовная, деятельная красота выражается именно в грации, которая раскрывает саму сущность прекрасного»295. Гораздо ближе, чем Фичино, к решению подошел его последователь, автор сочинения с легкомысленным названием «О красотах женщйн» Аньола Фиренцуола (1493-1543): «Грация — не что иное, как некое сияние, которое возникает сокровенным путем от определенного, особого сочетания некоторых частей тела, каких же именно, мы сказать не можем: не то этих, не то тех, друг с другом сочетающихся в законченной красоте или совершенстве, взаимно ограничиваемых и прилаженных друг к другу... мы очень часто видим, что лицо, отдельные части которого не имеют обычной меры красоты, излучает тем не менее то сияние грации, о котором мы говорим»296. Грация в отличие от соответствия (полезной красоты) — бесполезная индивидуальная красота; она так же невычислима. Французский художник и критик Роже де Пиль (1635-1709) пишет: слово «грация» «мы можем определить как нечто такое, что нам нравится, покоряет сердце, но что мы не можем понять своим умом. Грация и красота — разные вещи. Красота — то, что достигается с помощью правил, а грация — помимо них»297. Практически то же у Монтескье: «Встречаются иногда люди или вещи, которым присуще неуловимое обаяние, природная грация, которую невозможно определить и которую я вынужден назвать „сам не знаю что“. Мне кажется, что это эффект, основанный, главным образом, на чувстве удивления»298, однако он относит грацию больше к изменчивым манерам и умеющему таиться уму, чем к лицу, чьи черты постоянны. «Сам не знаю что» (франц. je ne scai quoi, исп. el по se que) или «украдкой» (лат. furtim) как синоним грации было распространенным эстетическим термином в XVII—XVIII веках «в качестве своего рода лозунга иррационализма и субъективизма в период господства рассудочной эстетики классицизма»299. Архитектор Клод Перро (1613-1688), брат писателя, «различает в архитектуре две эстетические категории: красоту закономерную, которая зиждется на разуме, и красоту произвольную, зависящую от моды и вкуса. Красота первого рода выражается разумным соотношением частей и симметрией... вторую же разновидность красоты можно назвать также грацией формы... К этой красоте и должен стремиться настоящий архитектор, ибо „совершенная и превосходная красота может быть создана и без точного соблюдения пропорций"»300. Это положение вызвало бурные протесты со стороны ортодоксальных классицистов, сторонников Ф. Блонделя, «Буало архитектуры». «Случается, — писал композитор Марко да Гальяно (1582-1643), — что от несоблюдения правил в произведении могут возникнуть немалые красоты. Мне говорили, что много таких примеров встречается в великолепных произведениях архитектуры. Подобное часто встречается и в музыке... Красоты эти неправильные, которые можно понять только на основе опыта...»301 Пьер Шаррон (1541-1603), ученик Монтеня: «Есть два вида красоты: один застывший, который вовсе не двигается и заключается в соразмерности и цвете... другой подвижный»302. Итальянский марксист Антонио Банфи (1886-1957) называет измеримую красоту общего «классическим пониманием красоты в природе», а неизмеримую красоту индивидуального — «романтическим». Первое исходит из определенных канонов; искусство «подражает не существующему, а закону существующего». Второе — подчеркивает «стихийность, превосходящую человеческие силы, свежесть, непосредственность, демоническую таинственность, затаенную энергию, ни с чем несоизмеримую и непознанную внутреннюю силу». В пейзаже XV века, пишет Банфи, мы видим «отбор природных элементов, легче всего поддающихся формальной стилизации, подобно тем миниатюрным кипарисам, которые всегда выстраиваются в ряд, поражая зрителя своей компактно-овальной формой, не нарушаемой ни единой веткой», а в позднейшем пейзаже венецианцев («Гроза» Джорджоне) или фламандцев «природная действительность проникает в действительность искусства, привнося в последнюю всесилие жизни, ее демонизм»: там «крошечные силуэты кораблей выглядят схематически прочерченным пунктиром», а подлесок «с его искривленными корнями, разнообразием трав и цветов, среди которых ползают бесчисленные насекомые... создает впечатление бесконечного разнообразия кишащей в природе жизни»303. Интереснейшую попытку диалектического решения предпринял Бенито Херонимо Фейхо-и-Монтенегро в сочинении, так и названном — «Что-то» (1733): «В чем же заключается что-то сложных объектов?» — спрашивает он. Хотя «симметричное и правильное расположение частей составляет главную, а подчас и единственную красоту объектов», люди имеют представление об этом лишь в пределах данных своих чувств: «существует бесчисленное множество других пропорций, отличных от тех, что доступны нашим чувствам... Люди подчас встречают лицо, не отвечающее этим установленным пропорциям, и тем не менее оно необыкновенно привлекательно для них. Тогда говорят, что, несмотря на тот или иной недостаток, есть в этом лице что-то, что придает ему очарование. Так вот что- то, утверждаю я, и есть определенное сочетание частей, неизвестное им. Оно отличается от тех пропорций, которые, по общему мнению, только и способны сделать лицо приятным для взора. Ведь только бог способен создавать прекраснейшие лица тысячью разных способов и с бесконечным множеством самых различных сочетаний. Люди же, незаметно ограничив беспредельную широту божественных идей узостью своих собственных, решили свести всю красоту к одному или... ограниченному числу сочетаний. А все, что выходит за эти пределы, все это для них таинственное что-то»304. Таким образом, Фейхо подходит к проблеме путем, единственно возможным в век абсолютного детерминизма: неизмеримость индивидуальной красоты есть результат человеческого незнания, и лишь бог, подобный «демону Лапласа», способен объяснить ее, увидев неведомые нам пропорции (как неведомую необходимость — за случайностями). - Как можно решить эту дилемму? Обратившись к теории познания. Любой единичный объект неисчерпаем; неисчерпаемы и его эстетические свойства, что обусловлено единством общего и индивидуального. Есть не два вида, а две стороны красоты. Одним из немногих мыслителей, уловивших суть проблемы, был Леопарди: «Нередко привлекательность наружности и манер возникает из такой красоты и сообразности, в которой... есть сочетание обыкновенно не гармонирующих, не сообразных между собой черт, которые обычно не встречаются вместе, хотя если они сойдутся, то всегда будут гармоническими; тогда такая красота отличается от обыкновенной, хотя и остается истинной красотой, то есть полной сообразностью и гармонией... в этом случае привлекательность проистекает из красоты, но не из красоты как таковой, а из красоты необычной, отличающейся от всех прочих; таким образом привлекательность проистекает из противоречия... между этим вот прекрасным., и обычным прекрасным... (выделено мной. — Г. З.)»305. Дальше Леопарди добавляет, что «то же рассуждение можно и должно распространить на все прочие предметы», чья привлекательность «порождается красотой, не похожей на красоту обыкновенную». Воспринимая красоту, мы, по выражению Гегеля, «не допускаем отделения единичного предмета от всеобщего понятия»306 прекрасного. Мы познаем индивидуальное через общее, качество — через количество, и никак иначе, поэтому всегда останется непознанное — в том числе и красота. Индивидуальное несводимо к общему. Познанное существует в виде понятий и выражается в словах; сказав «грация» или «соответствие», мы уже зафиксировали в этих словах свойства предмета, что было бы невозможно, будь они абсолютно индивидуальны и непознаваемы. Общее же в мире не существует помимо единичного: познание красоты как таковой (и ее проявлений — симметрии, цвета, меры) невозможно помимо познания прекрасных объектов. Без этого «красота» или «мера» — просто слова. Нет ни эстетического помимо вещей, ни вещей без эстетических свойств. Эстетическое существует через отдельные вещи, а не вне их (вопреки Платону), но не сводится к другим свойствам отдельных вещей (вопреки Мукаржовскому). Человечество открыло сначала красоту общего, что нашло воплощение в искусстве Греции, и лишь затем, начиная с римско-эллинистического искусства — красоту индивидуального.
Еще по теме Прекрасное и безобразное:
- Категория «прекрасное»
- КНИГА ПЕРВАЯ АНАЛИТИКА ПРЕКРАСНОГО
- § 41. Об эмпирическом интересе к прекрасному
- Гадамер Г.-Г.. Актуальность прекрасного, 1991
- § 42. Об интеллектуальном интересе к прекрасному
- РАЗДЕЛ 17 Прекрасное в цвете
- НАБЛЮДЕНИЯ НАД ЧУВСТВОМ ПРЕКРАСНОГО И ВОЗВЫШЕННОГО
1764
- РАЗДЕЛ 20 Почему прекрасна Гладкость
- Идея прекрасного. Идеализм и реализм.
- у. Прекрасный образ бооюественных сил