Комическое
Если сущность трагического понималась философами сходно, и дискуссии велись лишь о его происхождении, то в понимании комического единства не было и нет. Его сущность, как правило, искали в контрасте напыщенной формы и ничтожного содержания, видимости и реальности, внешнего и внутреннего; одним словом, в неожиданности. («Комическое — это общественно значимое несоответствие цели средствам, формы — содержанию, действия — обстоятельствам, сущности — ее проявлению, претензии личности — ее субъективным возможностям и т. д.»486) Редко, но встречалось полное отделение комического от трагического: у Фолькелъта и вслед за ним — у В. Я. Проппа (1895-1970): «Комическое прежде всего должно изучаться само по себе» (Пропп), его противоположность — «некомичсскос, или серьезное» (Фолькельт)487. Эта линия идет, очевидно, от Гоббса («для возникновения смеха требуются три предпосылки: недостойное деяние, то, что оно совершено другим, и его внезапность»488 489), подытоживаясь кантовским «смех — это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто»490 491,. Н. Гартман отмечает, что на этом «развитие теории комического остановилось», приводя схожие определения (Жан-Поль, Шопенгауэр, Шеллинг, Э. Гартман, Фолькельт и др.) и сам отчасти присоединяясь к ним492. К тому же приводит и стремление изучать «комическое само по себе» у Проппа («мы смеемся, когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным открытием скрытых недостатков»6); о неожиданности говорят Анри Бергсон (1859-1941), определявший комическое как механизм под обликом организма («мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи...»1 И над больным в коме? над рынком рабов? над шеренгами солдат?) и Зигмунд Фрейд (1856-1939), видевший в комическом скрытое внешней пристойностью желание непристойности. Польский автор Б. Дземидок в книге «О комическом» (1967) выделяет пять, как он считает, различных теорий комического: негативного качества объекта; деградации; контраста; противоречия; отклонения от нормы — не замечая, что все они сводятся к двум: аристотелевскому пониманию комического как неглубокого конфликта и очень широко распространенному противоположному — комическому как неожиданности, выступающей в виде обнаружения негативного качества, деградации, контраста, противоречия, отклонения от нормы и т. д. На мой взгляд, таким путем невозможно отличить комическое от трагического. Неожиданность, несоответствие не обязательно комичны. Это признак любого конфликта. Аристотель видел в неожиданности признак трагедии: «[трагедия] есть подражание действию не только законченному, но и [внушающему] сострадание и страх, а это чаще всего бывает, когда что-то одно неожиданно оказывается следствием другого... ведь и среди нечаянных событий удивительнейшими кажутся те, что случились как бы нарочно...»493 Ян Мукаржовский определяет главное свойство «всей сферы комического» через несоответствие — «речь всегда идет о противопоставлении двух смысловых связей, в свете которых рассматривается данная реальность... высказывание одного из лиц, в которое это лицо вкладывает совершенно определенную смысловую связь, считая ее очевидной, другим лицом... включается в другую связь, в которой она неожиданно приобретает иной смысл»494. Но результат непонимания не всегда комичен. Обратимся к роману В. О. Богомолова (1926-2003) «Момент истины (В августе сорок четвертого...)». Трагическая коллизия состоит как раз в том, что один из персонажей — армейский офицер Аникушин — исходя из своего жизненного опыта, неверно трактует слова и поведение других персонажей — офицеров контрразведки, что приводит к неадекватному поведению Аникушина при задержании диверсионной группы и его гибели. Налицо как раз «противопоставление двух смысловых связей, в свете которых рассматривается данная реальность», не заключающая в себе ни малейшего комизма. Далеко не всякое несоответствие «формы — содержанию, претензий личности — ее субъективным возможностям» смешно: эта формулировка применима равно к Труффальдино из Бергамо (слуге двух господ) и к Нерону. Напомню эпизод из романа Агаты Кристи (1890-1976) «Десять негритят»: пуританка Эмили Брент кажется окружающим смешной старой ханжой, пока не выясняется, что ханжество сделало ее убийцей, не способной к раскаянию. Ее претензии на нравственность «не соответствуют субъективным возможностям» (согласно цитированному определению комического) — настолько, что персонажу романа Вере Клейторн «тщедушная старая дева больше не казалась смешной. Она показалась ей страшной». Сама хрестоматийность этой фразы показывает, что пресловутое несоответствие (контраст, противоречие) комично лишь до определенного предела. Смешно ли, когда мужчина принимает куклу-автомат за живую женщину? Не всегда. Комично в «Коппелии» JI. Делиба и трагично в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха. Прав Жан-Поль (Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, 1763-1825), говоря в ответ на кантовское «превращение в ничто», что «не всякое ничто производит такой эффекг», что «часто смеются, когда ожидание ничто разрешается во что», что ожидание присутствует в юморе далеко не всегда и, наконец, что «само по себе подобное спаривание отнюдь не вызывает смех, — не смешно ставить рядом серафима и червя... впечатление останется прежним, если сначала покажется червь, а потом серафим»495. Однако сам он пошел по тому нее пути, определив комическое как антипод возвышенного, его изнанку. Чем вызвана популярность трактовки комического как несоответствия? Тем, что такое понимание может быть, так сказать, онтологизировано и вписано в систему объективного идеализма: неожиданность не для субъекта, а для объективной идеи, творящей мир и натыкающейся на его материальность (ею же созданную, но такова логика идеализма — материя всегда виновата). В этом качестве комическое заменяет безобразное (которого просто нет в мире, созданном богом) и тем самым выполняет роль оправдания всех существующих безобразий: то, что нам кажется безобразным — всего лишь комическое, а само комическое — следствие материальности вещей; идея всегда прекрасна. «В комедии все должно быть переведено с моральной точки зрения на физическую»496, пишет Шиллер. Комическое по Шеллингу — «переворачивание» прекрасного: «премудрость бога объективируется главным образом в глупости людей»497. Схожий подход у Зольгера: комическое появляется при гибели идеи, создающей материю («сущность оказывается вынужденной погрузиться в земную жизнь со всем ничтожным и случайным, что свойственно ей»498). «Комическое основано на следующем контрасте: одно и то же существо, то есть человек, чья голова касается заоблачных вершин Духа, одновременно обеими ногами стоит на земле»499, — сообщает гегельянец Фридрих Теодор Фишер (1807-1887). То же у Белинского в пору его гегельянства: «Сущность комедии — противоречие явлений жизни с сущ- ностию и назначением жизни»500. Апофеозом сведения безобразного к комическому стала «Эстетика безобразного» (1853) Иоганна Карла Фридриха Розенкранца. Прекрасное переходит в безобразное, саморазрушаясь при материализации идеала; затем идет «восстановление прекрасного из безобразного» через комическое. «Безобразное признает свое бессилие и переходит в комическое, которое примиряет безобразное с красотой, из недр которой оно произошло»501. На ясный политический смысл этих построений — апологию буржуазного общества — указывал в ранних работах Лукач502. Трактовка комического как гибели идеи и торжества материи (гибели не всерьез — идея бессмертна) неизбежно следует из трактовки трагического как торжества идеи над материей. Снова процитирую Авг. Шлегеля: «Там дух, несмотря на все ужасы уничтожения, остается неколебимым. Человек погибает, но стойко защищает свои принципы; здесь материальное существование не прекращается, в принципах же происходит внезапный поворот»503. Выстраивается антитеза: материальное, случайное — комическое; неизбежное, идеальное — трагическое. Для того, чтобы смеяться над гибелью принципов, нужно смотреть на материальный мир как на временную химеру, чье торжество будет недолгим. К несчастью, этот взгляд слишком оптимистичен. «Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам — человек околеет. А душу разорвешь — станет послушней, и только»504. Так говорит Дракон из сказки Е. Л. Шварца (1896-1958), и он ставит диагноз гораздо точнее. Смена принципов при сохранении жизни — отнюдь не синоним комедии: принципы бывают разные. «Своим финалом „Кукольный дом“ дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией; герой здесь не погибает, а напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит самого себя и обладает достаточным мужеством, чтобы осуществить свою волю и отбросить все то, что ему мешало; вместе с тем эта победа героя окрашена трагически, поскольку она означает мучительный разрыв со всем его прежним существованием...»505 Гибель принципов может быть трагична; верность принципам может быть комична, иначе трагическим героем был бы эстет, которому посвящена эпитафия Джозефа Редьярда Киплинга (1865-1936) в переводе К. М. Симонова (1915-1979): Я отошел это сделать не там, где вся солдатня. И снайпер в ту же секунду меня на тот свет отправил. Я думаю, вы не правы, высмеивая меня, Умершего принципиально, не меняя своих правил506. Трагизм, конечно, присутствует и здесь, но лишь в гибели незадачливого эстета, а не в причинах этой гибели, не в том, что «дух, несмотря на все ужасы уничтожения, остается неколебимым». Это как раз смешно! В неосознанности конфликта видит отличие комического от трагического и Е. Г. Яковлев: «Трагический герой чувствует и осознает трагизм своего положения (Гамлет), комический персонаж (Журден) совершенно не осознает своего комизма»507. Как правило — да, но это внешний признак: дело не в осознании как таковом, а в последствиях этого осознания. Как только человек понял, что был смешон, он исправляется, но трагическую ситуацию осознанием не одолеть; комизм исправить легко, траг изм — нет. В том же русле, хотя и оригинально, отличает комического от трагического Сёрен Кьеркегор (1813-1855): если индивид, будучи относительным, «попытается стать абсолютом, это сделает его смешным. Но если он откажется от притязания на абсолютность, чтобы стать относительным, это может сделать его истинно трагическим, хотя бы он и был счастливейшим человеком»508. Комичны неосознанные притязания, трагичен сознательный отказ от них. Выхода в земной жизни Кьеркегор не видит; сверхтрагизм достигается религиозной верой: это абсолютность, но неземная. Наконец, еще одна попытка отличить комическое от трагического — утверждение, что в одном случае мы имеем дело с типичным, а в другом — с индивидуальным. Но в каком именно? Авг. Шлегель: «От комедии требуется сходство с чем-то единичным и внешним»509; А. Бергсон: «Комедия... отмечает сходства. Она стремится вывести перед нашими глазами типы. Она создает, если требуется, новые типы. Этим она разнится от всех других искусств»510. С такими проводниками мы далеко не уйдем. Поэтому в понимании комического лучше всего вернуться к Аристотелю. «Смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное»511 или, как иногда переводят, «ни для кого не пагубное». В этом вся суть. Когда Жан-Поль возражает Аристотелю — «не всякая несуразица комична»512, он, конечно, прав, но Аристотель-то говорит не о всякой несуразице, а о «ни для кого не пагубной». «Мы не смеемся над тем, что действительно важно для нас и для других»513, — писал Г. Хоум. Вернее: не только смеемся. «Безвредный контраст»514 видел в комическом Гердер. Лессинг относил к комическим такие «явления в нравственном поведении человека, которые слишком ничтожны по своему непосредственному влиянию на благосостояние общества и слишком изменчивы по своему характеру, чтобы быть достойными или способными стоять под надзором закона»515. «Комическая субъективность», по Гегелю, торжествует над действительностью, лишенной субстанциальной основы. «Когда нечто в себе несущественное само лишает себя видимости своего существования, субъект овладевает и этим саморазрушением, оставаясь неуязвимым и благорасположенным внутри себя»516. И Бергсон в самом конце своей работы дал точное определение: «Смех — прежде всего — исправление»517. «Когда над чем-нибудь смеются, — писал Луначарский, — это значит видят что-то ненормальное... Если вы не смеетесь, а негодуете, это значит, что то, против чего вы негодуете, признаете важным, трагичным, вы еще не можете подсмеиваться над этим. Если же вы смеетесь при этом, это значит, что оно не так-то для вас страшно... Вы читаете фразу: „Он замахнулся кулаком на мать". Это безобразие, это вас шокирует. „Но ему было только два года“. Тогда вы срачу понимает, что это только смешно»518. Комическое — эстетическая категория, применяемая к поверхностному конфликту, тому, который можно исправить смехом. Нарушив меру, мы уничтожим комизм. «Ибо стоит только допустить, что коварная попытка Терсита унизить Агамемнона обошлась бы ему дорогой ценой... как мы бы тотчас перестали смеяться над ним. Этот нравственный и физический урод — все-таки человек, гибель которого сразу же покажется нам гораздо большим злом, нежели все его проступки и грехи»519. Меру можно нарушить и в другую сторону — бесконфликтности. Комедия, пишет Пропп, кончается в тот миг, когда отрицательный герой становится положительным520. Б. Дземидок считает аристотелевское определение неполным, так как (1) «человек может быть смешон именно потому, что ему наносят вред» и (2) «некрасивый почерк или орфографические ошибки могут не вызвать страданий и не принести вреда, однако, они не всегда будут источником комического»521. На первый аргумент ответ дан выше Лессингом; что касается второго, то, если орфографические ошибки не комичны, они либо трагичны, либо вообще не заслуживают внимания, то есть либо конфликт глубок, либо его вообще нет. Комизм заключен в неглубоком конфликте, что затем признает и Б. Дземидок: «должен существовать объект, наделенный чертами, не соответствующими либо общественным нормам, признанным субьсктом, либо привычкам субъекта, его пониманию норм, и потому рассматриваемый су&ьектом как нечто нелепое. Но в то же время „ненормальность" не должна угрожать личной безопасности субъекта, не должна вызывать чувства страха или иных сильных эмоций, таких, как жалость, сочувствие, гнев, негодование, презрение, отвращение и т. п. Слишком большая интенсивность этих эмоций делает невозможным познание комического»522. Проверить верность определения комического можно от противного: представим, что нам нужно убить смех, нужно, чтобы не было смешно. Есть как минимум один рассказ на эту тему — «Кошмарный случай» Грэма Грина (1904 -1991). Некий человек в Неаполе погиб под обрушившимся балконом, который не выдержал тяжести раскормленной свиньи. Перед сыном покойного встала проблема: как рассказывать о смерти отца, исключив комическое? Он придумал два варианта. Первый — краткий: «моего отца убила свинья». Здесь неожиданность остается, но акцент переносится со свиньи на убийство, в конфликте подчеркнуто трагическое. Другой — длинный: «превратить забавное происшествие в занудное повествование», рассказать сначала о Неаполе, о привычках бедняков, о балконах, о свиньях, маршруте отца — ив конце добавить: «падая с большой высоты, она набрала приличную скорость и сломала ему шею»523. Здесь почти исчезает неожиданность, конфликт почти размыт в бесконфликтности. Поскольку аристотелевское определение комического было первым, иное (комическое как неожиданное, материальное, случайное) следует называть аитиаристотелевским. Промежуточное между аристотелевским и антиаристотелсвским толкование выдвинуто английским романтиком Ли Хантом (1784--1859). Оно базируется на идущем от Кольриджа различении фантазии (соединяет разъединенное) и воображения (творит новое). Фантазия имеет дело с внешними явлениями; воображение проникает в суть вещей. Сфера фантазии — комическое; сфера воображения — трагическое524. Виды комического конфликта выделены Проппом: комизм сходства (повторение может стать смешным), комизм отличий (необычности), сочетание сходства и отличия (отличие по форме, сходство по сути: Боб- чинский и Добчинский), пародирование (имитация внешних признаков при отсутствии содержания), комическое преувеличение, посрамление воли (крушение планов из-за случайности), одурачивание (то же по злому умыслу), алогизмы (у фольклорных дураков), комическая ложь (например, Мюнхгаузена), комическая замена (Хлестаков в виде ревизора, Остап Бендер в виде шахматиста, Сюзанна вместо Графини, «Барышня-крестьянка», «Двенадцатая ночь» и т. д.) К последнему случаю, думаю, относятся и сходство человека с вещью или животным (свинья в ермолке), которые Пропп выделяет в особые виды (под явным влиянием Бергсона, считавшего, что комического в природе нет, и его иллюзия вызывается сходством вещи или животного с человеком). Комическая замена лежит и в основе языкового комизма — каламбура, тоже выделенного Проппом в особый вид. Другие виды языкового комизма — косноязычие и говорливость — на мой взгляд, связаны с комическим повторением, необычностью и преувеличением. Объективно ли комическое? Как и в случае с трагическим, антиаристотелевское толкование исходит из субъекта: нет комического объекта без субъекта, с той разницей, что теперь этот субъект — не тот, кто претерпевает, как в трагедии, а тот, кто наблюдает «недостойное деяние», «внезапное превращение», «несоответствие формы содержанию» и т. д. Конец классической философии стал полным торжеством субъективного идеализма. Это заметно уже у Ли Ханта. «Комическое, способность к смеху всегда в том, кто смеется, но ни в косм случае не в объекте смеха»525, — пишет в эссе «О природе смеха и о комическом в пластических искусствах вообще» Бодлер. «Не существует комического вне собственно человеческого»526, — утверждает Бергсон. Если мы смеемся над животными, то лишь потому, что видим в них сходство с людьми. Многие авторы солидаризуются с ним: «сфера комического не просто все человеческое, а то, чему человек может придать смысл, а затем поставить себя в игровое отношение к этому смыслу. Комическое — это игра со смыслом»527. Раз нет объективно комического, значит нет и объективно трагического, нет ничего, кроме играющего индивида, что вполне сочетается с утверждением того же автора: «все может измениться в одно мгновение. И это, пожалуй, единственное достоверное наше знание»528. Как-то не смешно. Если это и определение, то не комизма, а цинизма — жизненной позиции циника. Игровой (субъективный) момент в комическом не нужно абсолютизировать. Игра не обязательно связана со смехом; это «непринужденная деятельность в воображаемой ситуации по определенным правилам»529. Комическое мы видим (разумеется, разумом, а не только глазами), а не изобретаем. Если мы смеемся, когда ворона клюет кошку в хвост, то не потому, что не отличаем животных от людей, а потому, что отличаем хвост от глаза. Такой конфликт ни для кош не пагубен. Пейзаж не может быть комичен, говорит Бергсон, видя в этом аргумент в пользу субъективное™ комического и следуя давнему идеалистическому предрассудку, гласящему: развитие дикгуется сознанием. На самом деле комическое есть там, где есть конфликт, а конфликт — там, где есть развитие. Не отсутствие сознания, а отсутствие конфликта лишает пейзаж комизма. Обезьяна или пингвин смешны тем, что похожи на человека? Да, но не только. Не менее верно обратное: человек смешон, когда похож на обезьяну или пингвина. И самое главное: обезьяна смешна, когда похожа на обезьяну, как, например, та, о которой писал Джеральд Даррелл (1925— 1995): она «ужасно привязалась к жабам. Видели бы вы, как нетерпеливо она здоровалась с ними по у грам, как нежно гладила и похлопывала, как волновалась, когда они забредали слишком далеко... Она только никак не могла понять, почему у них нет шерсти, как у обезьяны. Она трогала пальцами их гладкую кожу, пытаясь раздвинуть несуществующую шерсть, и на ее черном личике явственно читалась тревога...»530 Автор, который, подобно Чернышевскому, будет и в этом случае настаивать, что «мы смеемся над животными потому, что они напоминают нам человека»531, рискует послужить теории комического в качестве объекта. В любом конфликте объективно существуют трагическая и комическая составляющие; от нас зависит, на что обратить внимание. «Лопе мог создать ясный, жизнерадостный мир своих комедий только потому, что он оставлял в стороне факты, противоречащие его концепции, и преувеличивал типическое значение фактов, ей благоприятных»532. Комическое в искусстве (и вообще юмор в человеческом отношении к миру) — это особый взгляд на мир, сводящий конфликты к их поверхностной составляющей; это именно умение видеть объективно комическое, присутствующее во всех жизненных ситуациях («Юмор дело совсем не шуточное, — замечает Джордж Микеш (1912-1987). — Это, в сущности, способ видеть»533). Я подчеркну — во всех, хотя, например, Стивен Ликок (1869-1944), «канадский Джером», очевидно, меланхолик, как все великие юмористы, считал, что в юморе «не должно присутствовать ничего такого, что даже случайно могло бы вызвать в воображении картины горя, страдания или смерти»534, приводя в качестве недопустимых анекдоты об умирающем человеке. Однако его мнению противостоит другое, на мой взгляд, верное: «Абсолютно бессмысленно и нелепо запрещать человеку шутки на священные темы. И по очень простой причине; все темы священны, других на свете нет... Если нельзя шутить над умирающим, нельзя шутить ни над кем: ведь каждый человек умирает, кто медленней, кто скорее»535. Комедия и трагедия в искусстве (и в человеческом отношении к миру) отличаются не материалом, а отношением к материалу. Говорят, что «из ситуации Гамлета или Моцарта и Сальери невозможно высекать коме- дию»536. Но это не так. «Гамлет» и даже «Король Лир» неоднократно подвергались комической интерпретации на родине Шекспира537. Тот же автор видит комизм .чеховского «Медведя» в том, что «сама дуэль между мужчиной и женщиной — нонсенс»538. И это не верно. В романе Артуро Переса- Реверте (р. 1951) «Учитель фехтования» такая дуэль происходит и кончается трагически — смертью, в то время как в «Медведе» комически — поцелуем. «Даже минуты высочайшего пафоса в мировой трагедии не защищены обыкновенно от вторжения комических элементов; республиканец, который в отчаянии всаживает себе, как Брут, нож в сердце, быть может, прежде понюхал этот нож — не резали ли им селедку»539. «Комические темы коротки»540, замечает Н. Гартман. Трудно смешить долго. Поэтому — это уже совет Леопарди — «если мы хотим, чтобы смешное, во-первых, было полезно, во-вторых, доставляло живое и длительное удовольствие, то есть чтобы оно и за долгий срок не могло наскучить, его предметом должно быть нечто серьезное и важное. Если смешное имеет своим предметом пустяки или, так сказать, само себя, оно... наскучит очень быстро»541. Возможна оперетта о крепостном праве («Холопка») и о супружеских изменах («Летучая мышь»), комедия о войне (например, «Крепкий орешек», «Фанфан-Тюльпан»), о серийных убийствах («Мышьяк и старинные кружева»), о пребывании психически здорового человека в сумасшедшем доме («Странная миссис Сэвидж»), о диких зверях, вырвавшихся из клетки («Полосатый рейс»), об организованной преступности (фильм «Тонкая штучка», роман П. Г. Вудхауза «Псмит-журиалист»), о браке по расчету («Женитьба Бальзаминова»), о похищении ребенка с целью выкупа («Вождь краснокожих») и девушки — для насильственного брака («Кавказская пленница»). Даже меланхоличнейшая фраза «ничто не вечно под луной» стала темой озорного дуэта в «Королеве чардаша» Имре Кальмана (1882-1953). «Чувство юмора — середина между шутовством и дикарством... Шут считает нужным по всякому поводу смеяться над всем, а дикарь отказывается сам смеяться... и сердится... Человек с чувством юмора — это и тот, кто умеет отпустить меткую шутку, и тот, кто переносит насмешки»542. Человек, не обладающий чувством юмора, может обладать чувством трагического и видеть глубину конфликта там, где большинство ее не видит. Такой человек может быть по-своему прав, как героиня повести В. Ф. Одоевского: «Мне всегда бывало жалко бедной стрекозы и досадно на жестокого муравья. Я уже многим говорила, нельзя ли попросить сочинителя, чтобы он переменил эту басню, но надо мной все смеялись. — Не мудрено, милая кузина, потому что сочинитель этой басни умер еще до французской революции. — Что это такое? Я невольно улыбнулся такому милому невежеству и постарался в коротких словах дать моей собеседнице понятие о сем ужасном происшествии... — Я этого и ожидала, — сказала она после некоторого молчания... — То, что вы называете французскою революциею, непременно должно было произойти от басни „Стрекоза и Муравей"»543, — а может — в свою очередь — оказаться смешным, как персонаж романа Агаты Кристи «Мужчина в коричневом костюме», который, услышав охотничью байку о том, как негры по ошибке в темноте запрягли в повозку вместе с мулами льва, отчего мулы бежали с невероятной скоростью, «остался бледным и серьезным» и взволнованно спросил: «Кто же их распрягал?» Подобным характером отличались не только выдуманные персонажи. Перси Биши Шелли (1792-1822) «не любил комедии и не мог понять, как можно осмеивать порок, тогда как он должен быть предметом сожаления. Юмористическое отношение ко злу кажется Шелли дурным и безответственным»544. Перед нами неожиданная проблема — полезно ли комическое? Шелли считает: «нет» и осуждает комедию. Но можно сказать «нет» и одобрить ее за бесполезность. Антиутилитарный подход может быть применен не только к прекрасному, но и к комическому: «Остроумие есть самоцель, подобно добродетели, любви и искусству»545, считал Фридрих Шлегель (1772-1829). Его брат Август занимал компромиссную позицию — польза есть, но она мала: «Урок, который способна преподать комедия, не распространяется на нравственную оценку той или иной цели, но остается в сфере пригодности средств. Это... теория благоразумия, мораль достижения успехов, но не мотивов поведения. Последняя же, которая только и является истинной моралью, по существу своему родственна духу трагедии»546. На мой взгляд, все эти ответы интересны лишь своей экзотичностью. Комическое отношение упрощает конфликты. Поэтому юмористические и особенно сатирические персонажи так однозначны, нелепы, анекдотичны, одним словом. В анекдотах речь постоянно идет о несчастьях, смертях, увечьях, ярки — а мы смеемся. В «Истории одного города» кровь льется рекой — а мы смеемся. Дистанция между нами и нашим упрощенным подобием в юморе и сатире достаточно велика, чтобы мы не сопереживали их (в конечном счете — нашим!) несчастьям. Правда, сатира тем и отличается, что за комическим пластом постоянно виден трагический. То же относится к «черному юмору» — пожалуй, третьей разновидности комического в искусстве, сквозь которую просвечивает больше, чем трагическое — ужасное. Классический пример — речь мизантропа Тимо- на, сохраненная Плутархом: «Есть у меня, господа афиняне, участочек земли подле дома, и там растет смоковница, на которой уже немало из моих любезных сограждан повесилось. Так вот, я собираюсь это место застроить и решил всех вас предупредить — на тот случай, если кто желает удавиться: пусть приходит поскорее, пока дерево еще не срублено» и его же автоэпитафия: Здесь я лежу, разлучась со своею злосчастной душою. Имени вам не узнать. Скорей подыхайте, мерзавцы!547 Комическое упрощает; когда говорят, что смех казнит пороки, это лишь половина правды. Вторая половина — смех примиряет с пороками. С осмеянным мирятся. Иначе борьба сводилась бы к осмеянию. В качестве невеселого примера можно привести эпизод из романа Ромена Роллана (1866-1944) «Кола Брюньон»: герой узнает, что его скульптуры, сделанные по заказу герцога, изуродованы владельцем — просто от скуки, безжалостно и непоправимо. Кола Брюньон в отчаянии, но ничего не может поделать: герцог недосягаем. Ему остается лишь смех — над собой, над жизнью, над своими иллюзиями и своим бессилием — или самоубийство. И он смеется. Упрощение не должно быть чрезмерным — тогда смех становится пошлым. Непревзойденное изображение такой пошлости, ныне известной под именем «постмодернистской иронии», дал Эдмон Ростан (1868-1918) в образе Дрозда из пьесы «Шантеклер»: «ШАНТЕКЛЕР Ты думал о Заре когда-нибудь? ДРОЗД Ода. ШАНТЕКЛЕР Что это? ДРОЗД Как сказать... Ну, это час, когда На небе красного пускают в середину. ШАНТЕКЛЕР Но что ты говоришь, увидев в час утра Там, на вершинах гор, волшебное блистанье? ДРОЗД Что улыбается во весь свой рот гора»548. Впрочем, пошлость (которую я бы определил как агрессивную заурядность) может появиться не только в комическом, но и в трагическом, и в возвышенном — при так называемом «ложном пафосе». Причина — в неоправданном присвоении банальности статуса возвышенного или трагического. Нет ничего пошлого ни в деревьях, ни в домах, ни в детях; но произносимое с пафосом «каждый человек должен посадить дерево» и т. д. — нестерпимая пошлость. Пошлость существует в человеческом отношении к миру, субъективно; в мире ей соответствует низменно-комическое, единственно видимое пошляком. Комическое может быть как изящным = смешным (как правило), так и возвышенным (трагикомическим, героической комедией549, вечным образцом которого останется бой Дон-Кихота с мельницами), так и низменным (пошлым). Жизнь людей трагикомична — она состоит из множества конфликтов разной глубины; трагикомично и искусство; выделение чистого комизма и чистого трагизма — весьма большая условность. Об этом писал Н. Гартман: в жизни «нет никакого чистого разделения, в ней все основательно перемешано...», искусство «разделяет то, что находит единым, ибо не понимает, как объединить это», «трагикомические материалы» в искусстве «редки и издавна считаются трудно достижимыми», трагикомизм в искусстве оправдан тем, что «в конце концов такова жизнь, а также потому, что поэт таким образом приблизился к жизни»550 551. Иногда в эстетике сплетение трагического и комического осознается через введение особой категории драматического. Например, Э. Сурио считал, что «драматический конфликт — это противоположность между сходными, равными и одинаковыми по своей природе силами. Поэтому борьба их более неистова и они могут противостоять друг другу. В трагическом конфликте имеется существенная диспропорция между конфликтующими силами... поэтому исключена всякая надежда, всякая возможность уйти путем конечной победы от гигантской силы, которая находилась в конфликте с трагическим героем»'’. Скорее всего, драматическое — обобщенное название для конфликтов, лежащих между двумя — очень условными — полюсами. На мой взгляд, драматизм может быть весел, приближаясь к комизму — когда конфликты, пусть даже серьезные, преодолеваются легко («Свадьба Фигаро»; «В бой идут одни старики»); может быть и печален, приближаясь к трагизму — когда конфликты, пусть даже незначительные, преодолеваются с трудом («Вишневый сад»).
Еще по теме Комическое:
- Категория «комическое»
- ТЕМА 3. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
- ВОПРОСЫ К ЗАЧЕТУ
- Завалько Григорий Алексеевич. Философские проблемы эстетики, 2011
- Тема 3. Основные категории эстетики
- ЗАЧЁТЫЕ ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
- ЮМОР
- ТЕМА 9. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА РОМАНТИЗМА
- Функции фантастики
- 140 Каким образом в философии определяется эстетическое?
- Северо-Западная армия.
- Постклассическая эстетика.
- ТЕМА 3. Основные ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ