Зримое слово

Віру емлем тым паче, яже око видит,

нежели гласом, я же ухо наше слышит

[Симеон 1996, 200].

Стихи эти повторяют пассаж из «Науки поэзии» Горация: «То, что дошло через слух, всегда волнует слабее, / Нежели то, что зорким глазам предстает необманно / И достигает души без помощи слов посторонних» (перевод М. Л. Гаспарова [Гораций 1970, 387—388]).

Конструкция эмблемы — в основе композиции стихотворных книг Кариона Истомина «Едем» (ноябрь 1693 г.) [Чуд-300, л. 279—283 об.; беловой список — Ув-73, л. 32—54], «Екклесиа» (декабрь 1693 г.) [Чуд-300, л. 323—324 об.; Чуд-302, л. 21—23 об.; беловой список — Ув-73, л. 55— 69 об.], «Полис си есть Град...» (март 1694 г.) [Чуд-302, л. 17—26 об.; предисловие — Ув-73, л. 27—29]191, предназначавшихся для малолетнего царевичи Алексея Петровича. Разделяя идущую от Возрождения идею о первичности опыта, доставляемого человеку чувственным восприятием, поэт стремится придать поэзии наглядность, или, как говорил он сам в предисловии к «Полису», «образы со стихописанми» предлагаются «к пол зі зрения» [Ув-73, л. 28]. Оформление поэм свидетельствует об освоении трехчастной структуры постренессансной эмблемы: изображение помещается между наименованием картинки и поясняющей подписью. К описанию изображений, «икон, каковы суть в книге Едем», написанной на «четвертолетие» царевича Алексея, автор сделал в черновой рукописи разъяснения, относящиеся к расположению строк двустишия: «Сии строки дві — едина сверху, вторая — снизу около кождой иконы» [Чуд-300, л.

В поэзии барокко ценится не только внешняя зрелищность текста, но и зрительно интенсивное риторическое слово, обладающее визуальной нагляд-

от того, находятся ли они в рифмующихся словах или нет» [Топоров 1996, 236] (выделено В. Н. Топоровым. — А. С.), тем более, когда речь идет об академического типа издании. Заметим, что предшествующие публикации историка Л. II. Богданова не обладают надежностью в прочтении и передаче рукописного текста. Что касается его собственных исследований, вторгающихся в сферу литературоведения, то в них мы наблюдаем невладение литературоведческим инструментарием и текстологическими приемами, необходимыми при изучении авторского творчества поэтов эпохи барокко, некорректность ведения научной дискуссии, выражающуюся в намеренном искажении суждений оппонен- ta и необоснованном полемическом задоре. ностъю для внутреннего, духовного зрения.

Симеон Полоцкий адаптировал эмблематику к дидактическим целям. Примечательно, что он нигде не следует источнику буквально, все его эмблематические стихотворения — свободные вариации, в которых он чаще всего христианизирует свои образцы. Ценя наглядность образа, Симеон разворачивает на основе эмблематических картинок повествовательно-дидактические сюжеты, превращая стихи в описательные эмблемы, в притчи-басни192. Эмблематическая поэзия сохраняла притягательность и в XVIII в. Придворный поэт Екатерины И В. Петров, выученик духовной академии, возводит этот вид творчества в достоинство высшего поэтического искусства:

Между стихами од нет лучше да поэм, Затем, что род сей полн гадательных эмблем... [Здесь] Всё ероглифика да всё аллегория... Пиит ни тычки вон египетский мудрец: Задачи он дает, реши, хоть лопни чтец

[Поэты XVIII века 1936. 247].

Поразительных визуальных эффектов достигали поэты, разрабатывая известные иконографические сюжеты. Они продолжают известную еще со времен античности и возродившуюся в эпоху Ренессанса традицию эк- фрасиса — риторического описания памятников искусства, реальных или вымышленных.

Образ Богородицы, седмь мечев имущий

в перси ея вонзенных, есть знаменающии Седмь болезней оныя, яже пострадаше,

егда седмь крат кровь Свою Христос излияше Во-первых, во день осмый елма обрізася, с болізнию Матере кровь Его ляяся. Вторкцею, в ограді кровь пребожественна,

образом пота с плоти Его источенна. ТретЬе, елма бичми у столпа Й биша,

злолютии вой кровь Его источиша Четвертое, во нь же час вінец возложися

тернов на главу Христа, кровь многа точися. Пятое, егда ризы нуждно извлекаху,

однрающе раны, кровь тещи нуждаху. Шестое, елма кресту Христа пригвоздиша,

из руку и из ногу многу кровь пролиага. Седмое, егда ребра Его прободенна,

в то время кровь с водою купно источенна, Яже святая Мати елма соглядаше,

болізни, яко мечы, сердцем си страдаше. Ты, в персЬх видя мечы, сердцем сокрушися, за кровь Христа, за болізнь Д-Ьвы умилися

[Симеон 1999, 305—306].

Изображение Богоматери с семью мечами (или стрелами) — сюжет, хорошо известный, начиная со Средневековья, в искусстве католических стран (в скульптурных группах страстного цикла и в живописи) и получивший широкое распространение в иконографии барокко, в частности, я Польше в XVII в., где чрезвычайно был развит культ страдающего тела Христа и скорбящего сердца Девы Марии. Стихотворение «Меч» обнаруживает непосредственное знакомство автора с католической скульптурой или живописью, поскольку данный иконографический сюжет, не

tun холящих к западноевропейской гомилетической литературе, см.: [Симеон 2000, 7()(i; Хипписли 2001, 695—708].

характерный для православного искусства, отсутствовал в Москве вплоть до 80-х гг.

Пример вербальной живописи предоставляет описание града небесного и небожителей в поэме Я. А. Белобоцкого «Пентатеугум» («Песнь 4. Вечна блаженных память»). Фигуры, которыми поэт заселил небо, зримо выступают, вызывая в памяти зрительные впечатления от живописно- изобразительных композиций, связанных с литургическим предстояни- ем перед вечностью: в центре — новозаветная Троица на престоле, справа от нее — Богородица, рядом с ней:

Стой ту же херувимы, на низ крила опускают, Купно с ними серафими песнь святую воспевают.

Слева — Иоанн Креститель:

Ошую Предтеча седит, ядая мед и акриды, Лекка ему власенница, юже носил Бога ради. Главу под меч наклоненну нечестиваго тетрарха Прямо держит возвышенну над всего мира монархи.

Тут же —

Святии патриархове, Моисей пророк и протчие. Авраам, сына в жертву Богу по указу приносящий, Стоит возле его боку сын, меча ся не боящий

(цит. по: [Панченко 1970, 243]).

Все эти фигуры присутствуют и в трех рядах («чинах») иконостаса: апостольском, пророческом и праотеческом.

Иконографические образы включил также Петр Буслаев в поэму «Умозрителство душевное» на смерть баронессы М. Я. Строгановой. В прямой зависимости от иконописного подлинника здесь находится описание апостола Петра, держателя ключей рая:

Красен был вратник, лицем в морщинах, с брадою, Навислы были брови, с главою седою. Ажно он был апостол Петр, Христу теплейший, Держал в руках своих ключь, паче звезд светлейший... (цит. по: [Панченко 1970, 298]).

Поэт барокко — одновременно и ученый, литературовед, анализирующий < вой текст. П. Буслаев составил комментарий к поэме, где отметил: -Царство ж небесное заключено исповеданием Петровым ("Ты еси Хри- стос сын Бога живаго", противу чего реченно бысгь от Бога: "И дам ти ключи царства небеснаго"), и потому зде яко ключник написан. Описание персоны его с иконописных художеств» (цит. по: [Панченко 1970, 394]).

Отношение поэтов к живописи сказалось также в выборе сюжетов для стихов, описывающих произведения искусства и творческого труда художника; таковы, например, «Икона Богородицы», «Образ», «Живописание» и другие стихи в «Вертограде многоцветном» Симеона Полоцкого. Сюжеты многих его стихотворений представляют собой творческую обработку материала, предлагаемого иконографией эпохи (см.: [Ролланд 1978, 59 и сл.; 1992, 67—86]). Перевод графических образов на язык словесного описания сообщал поэтическим текстам качество, определяемое понятием «говорящая живопись».

Литературные вкусы эпохи отражает несущее в себе образ зримого слова понятие «зрелище». По-видимому, это новое слово195 появилось впервые под пером переводчиков Посольского приказа во второй половине XVII в. В сборнике басен «Зрелище жития человеческого», переведенном А. Виниусом в 1674 г. с немецкого языка, притчи о «бессловесных» животных выставлены на обозрение читателя, «яко на зрелище», — в научение «всякаго сана людем» [Муз-3328, л. I—2]; слову «Зрелище» в заглавии соответствует в оригинале — «театр»196, «Зрелище цар- ския чести и крови» предлагается в генеалогическом труде Л. Хурелича «Родословие...» (1673 г.; перевод Н. Спафария— 1675 г.)197, воплощающем в наглядной геральдической форме мысль о родстве европейских монархов с царем Алексеем Михайловичем.