ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Известны целые эпохи в культурной жизни народов, отмеченные определенной общностью эстетических взглядов. Литературный процесс — совокупность общезначимых изменений литературной жизни (как в творчестве писателей, так и в сознании общества), на протяжении определенного исторического периода.

К числу факторов литературного процесса относятся художественные системы, которые служат своего рода инструментами эстетического постижения действительности, — творческий метод, стиль, жанр, а также различные идейно-художественные направления и течения.

Литературные направления и течения — «понятия, обозначающие совокупность фундаментальных духовно-содержательных и эстетических принципов, характерных для творчества многих писателей, ряда группировок и школ, а также обусловленные этими важнейшими принципами совпадения и соответствия программ- но-творческих установок, тематики, жанров и стиля.

Трактовка и применение этих терминов различны. Порой они употребляются как синонимы, подчас т е - ч е н и е отождествляется с литературной школой или группировкой, а направлени:е — с художественным методом или стилем.

В соответствии с наиболее распространенной точкой зрения, понятие «направление» фиксирует общность глубинных духовно-эстетических основ художественного содержания, обусловленную единством культурнохудожественных традиций...»1, интересом к определенным проблемам. Отношение к поставленным проблемам может быть разным, как и идеалы писателей, принадлежащих к одному направлению.

Направление отличается от литературных группировок и школ (например, «озерная школа» в английском романтизме, кубофутуризм в России), а также от разновидностей направлений (применительно к русскому романтизму говорят о «философском», «психологическом», «гражданском» романтизме).

Наиболее значительными направлениями в истории европейской литературы считают ренессансный реализм, барокко, классицизм, просветительский реализм, сентиментализм, романтизм, критический реализм, натурализм, символизм, социалистический реализм (споры среди ученых вызывает правомерность ключевых выделений таких направлений, как маньеризм, рококо, предромантизм, неоклассицизм, неоромантизм, импрессионизм, экспрессионизм, модернизм, хотя переход от одного направления к другому предполагает промежуточные формы).

Д.С.

Понятие о литературном направлении как историко-литературной системе большого масштаба, основанной на «избирательном средстве» между определенным творческим методом и целыми группами жанров и стилей, дает возможность представить художественное своеобразие эпохи как некое художественное единство, функция которого состоит в эстетическом освоении новой концепции личности (в классицизме — концепции разумного человека, в романтизме — чувствительного, в реализме — человека социального) и основного типа конфликта (в классицизме — конфликта между чувством и долгом, в романтизме — между идеалом и действительностью, в реализме — между характером и обстоятельствами).

Характеристика творчества писателя в свете законов художественного метода, стиля, жанра позволяет

осмыслить его в контексте общего литературного процесса, получающего выражение в эстетике литературных направлений, течений.

«Художественный канон древнерусской литературы и эстетические принципы классицизма, романтизма и реализма — классические художественные системы — ориентированы на эстетическое освоение «образа мира, в слове явленный»272.

При изучении литературы в историческом аспекте ее развития нельзя обойтись без введения понятий о диахронных системах (культурнаяэра,художественная эпоха, этап литературного развития, историко-литературный период) и синхронных системах (тип культуры, литературное направление, художественное течение, жанровые и стилевые тенденции).

Рубеж XVII —XVIII вв. — конец XIX в. — культурная эра, воплотившая в себе три крупные эпохи художественного развития, получившие названия по литературным направлениям: эпоха классицизма, эпоха романтизма, эпоха реализма. Определяющей основой их стало представление о Космосе, благоприятном для духовного существования человека. XX

в.

Сохранялась в XX в. и реалистическая традиция (творчество М. Горького, М. Шолохова, А. Солженицына, Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, В. Распутина, В. Астафьева и др.), и романтическая традиция (М. Светлов, А. Грин, Ю. Олеша, К. Паустовский). Продолжала развиваться имеющая давние традиции просветительская традиция («Перед восходом солнца» М. Зощенко, проза М. Пришвина, документальнопублицистические произведения Д. Гранина).

Динамику художественного развития обеспечивало взаимодействие (отталкивание и взаимопроникновение) между классическими и модернистскими течениями1.

Прослеживая динамику литературного процесса, можно увидеть, что долгие годы в литературе каждой эпохи происходили большие изменения, но только в конце XVII — начале XVIII в. начали создаваться творческие программы, имеющие обобщающее значение в разработке идейно-художественных стремлений, на основе которых складывались литературные направления, в частности, классицизм, который стал первым, большим, вполне сложившимся программным литературным направлением, знаменовавшим собой новый, более высокий уровень исторического развития художественного творчества273.

Классицйзм (отлат. с^Б^ив — образцовый) — художественное направление в искусстве и литературе, сформировавшееся во Франции в конце XVII в. Теоретиками классицизма были Ф. Малерб и Н. Буало. Программа классицизма была изложена в книге Н. Буало «Поэтическое искусство», где говорилось о гармонии содержания и формы произведения, о соотношении рационального и эмоционального (разум был критерием истинного и прекрасного), о воспитательной роли литературы, о принципе «подражания природе» (гармония рассматривалась как эстетический идеал).

В основе книги Буало, по признанию автора, — вольный пересказ «Науки поэзии» Горация.

В «поэтиках» и классицистических «риториках» всегда основное место занимало изложение правил, ибо чтобы написать произведение в том или ином жанре, надо было знать законы жанра.

Естественно, что в установке нормативных правил не было единого мнения, писатели часто вносили коррективы, исходя из собственного творческого опыта. Например, Корнель, оспаривая Аристотеля, допускал, что можно увеличить продолжительность действия в трагедии до 30 часов. Он соглашался, что, может быть, его мнение — это «ересь относительно главных положений искусства», но говорил, что не умеет «лучше согласовать древние правила с новыми требованиями».

Канонической нормы придерживались в жанровой конструкции и стилевой системе произведения. Под каноном понимали некую идеальную модель (норму) художественного произведения. Так, своеобразие «Слова о полку Игореве» состояло в сочетании канонов плача и славы.

Устоявшиеся канонические нормы создали почву для естественного перехода к эстетике классицизма, который представлял собой нормативную систему. Для него характерным являлся принцип художественного обобщения (тенденция к аллегоризму, тип героя — «рупора идей», «говорящие» фамилии и т. д.).

В XVII и XVIII вв. европейское искусство развивалось в меняющихся формах барокко, рококо, классицизма. К рококо можно отнести «Турандот» К. Гоцци, к барокко — «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, хотя в литературе этот термин применяется только с середины XIX в.

Классицизм во многих своих проявлениях был близок к барокко: и патетическим стилем, и делением на различные стилевые уровни («высокие», «умеренные» и пр.), и сюжетными схемами.

В русской литературе классицизм оформляется позднее, чем в Европе, в XVIII в.

А.П. Сумарокова, «Ярополк и Олег» В.А. Озерова); для поэзии Ломоносова и Державина — высокий гражданский пафос. В рамках классицизма протекала творческая деятельность крупнейших русских комедиографов Д.И. Фонвизина («Бригадир», «Недоросль») иЯ.Б. Княжнина («Хвастун», «Чудаки»). М.В. Ломоносовым была разработана теория «трех штилей», соответствующих «высоким» (трагедия, ода, поэма, эпопея), «средним» (драма, элегия, сонет, послание, мадригал, сатира) и «низким» (комедия, басня) литературным жанрам.

Для классицизма были характерны высокая гражданственность, строгое соблюдение определенных норм и правил (нормативная эстетика). Ему свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих к образцу. Основной конфликт, который разрабатывали классицисты, — выбор между нравственным долгом и личными страстями.

Для произведений классицистов характерна стройность композиции, соблюдение «правила трех единств»: места, времени и действия, одноплановость характеров (четкое разделение на положительных и отрицательных персонажей), «говорящие» фамилии персонажей.

Эстетика классицизма требовала строгого соблюдения иерархии жанров.

Теоретиками классицизма были Ф. Малерб и Н. Буало. В области драматургии работали Расин, Корнель, Мольер, Сумароков, Фонвизин, Княжнин; в поэзии — Державин, Ломоносов, Тредиаковский и другие1. Их таланты развивались в строго очерченных рамках классицизма. Это было время, когда пробуждался с новой силой интерес к личности, отнесенной на задний план абсолютистским государством.

В XVIII в.

Сентименталйзм (от фр. sentimentalisme, от лат. s?nsus — чувство, от фр. sentiment — чувство) — направление в искусстве и литературе второй половины XVIII в., пришедшее на смену классицизму. Доминантой «человеческой природы» сентиментализм объявил чувство (эмоциональное восприятие окружающего мира), а не разум. Человек оценивался по его способностям к глубоким переживаниям. Отсюда — интерес к внутреннему миру персонажа, изображение оттенков его чувств (начало психологизма).

Сентименталисты проповедовали культ естественности, природы, культ личностного. Основной задачей искусства было изображение человека во всем своеобразии его индивидуальности. Главный пафос сентиментализма — раскрепощение личности. В основном сентименталисты ограничивались констатацией психологического состояния. Представителями русского сентиментализма были: Н. Львов, Н. Карамзин, А. Измайлов, отчасти А. Радищев и др. В советском литературоведении было принято относить Н. Карамзина к представителям «дворянского» сентиментализма, для которого была характерна подмена социальных категорий нравственными, а А. Радищева — к представителям сентиментализма «демократического».

Сентиментализм не порывал с Просвещением, но авторы этого направления полагали, что главное — это не «разумное» переустройство мира, а совершенствование «естественных» чувств человека. Одно из основных открытий сентиментализма — индивидуализация героя и изображение богатого духовного мира простолюдина («Бедная Лиза» Н. Карамзина). «Обыкновенный» человек стал главным героем произведений. В связи с этим сюжет строился на основе отдельных ситуаций будничной жизни, крестьянский быт часто изображался как пастораль.

Новое содержание потребовало и новой формы. Ведущими жанрами стали семейный роман, дневник, исповедь, роман в письмах, элегия, путевые заметки, послание. Проза заняла место драматургии.

Родиной сентиментализма считается Англия. Именно там первые писатели, принадлежащие новому на-

правлению, начали рисовать картины сельской жизни, труды и радости простолюдинов. Широко известны были имена Дж. Томпсона («Времена года»), Э. Юнга («Ночи»), Т. Грея («Сельское кладбище»), С. Ричардсона («Памела, или Вознагражденная добродетель», «Кларисса»), Л. Стерна («Тристрам Шенди», «Сентиментальное путешествие»).

В Германии молодой Гете создал образец сентимен- талистской прозы в «Страданиях юного Вертера».

Во Франции почву сентиментализму подготовили «Манон Леско» Ф. Прево и «Жизнь Марианны» П.К. де Мариво. Наиболее яркое воплощение он получил в творчестве Ж.-Ж. Руссо («Новая Элоиза», «Исповедь»), Д. Дидро («Жак-фаталист», «Племянник Рамо»), в драматургии Г.Э. Лессинга; в России — в творчестве Н.М. Карамзина, И.И. Дмитриева, В.А. Жуковского и А.Н. Радищева1. В условиях России важнейшими оказались просветительские тенденции. Элементы сентиментализма можно наблюдать в «Путешествии из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, в лирике раннего В.А. Жуковского. И хотя сентиментализм в чистом виде существовал недолго, он сыграл значительную роль в формировании литературного языка, создателем которого считается A.C. Пушкин.

В XIX в. началась эпоха господства романтизма, который был подготовлен сентиментализмом с его культом эмоциональной рефлексии.

Романтйзм — литературное направление, сложившееся в конце XVIII — начале XIX в. и получившее широкое распространение в европейском и американском искусстве и литературе. Общей исторической почвой, на которой возник романтизм, стала переломная эпоха, связанная с Великой французской революцией. Романтики восприняли идею свободы личности, но одновременно они осознали беззащитность человека в обществе, поэтому для них были характерны растерянность перед окружающим миром («космический пессимизм») и ощущение трагизма личной судьбы: реальность истории оказалась неподвластной «разуму». Романтизм делили на «пассивный», или «созерцательный», и «активный» (термин В.Г. Белинского). Позднее Г.Н. Поспелов выделял такие типы романтизма, как религиозно-моралистический и гражданский1.

Тема «страшного мира» прошла через всю романтическую литературу (Дж. Байрон, Э. По, Э.Т.А. Гофман, А. Льюис и др.). Но романтизму было свойственно ощущение беспредельности бытия и вера в свободный человеческий дух. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании мира, а о разрешении всех его противоречий. Разлад между идеалом и действительностью составил сущность романтического «двоемирия» (противопоставление реальному миру идеального). Ху- дожник-романтик не ставил перед собой задачу точно воспроизвести реальную действительность.

Романтики продолжили творческие достижения сентименталистов, но стали изображать характеры в их внутреннем, эмоциональном развитии. Они разработали концепцию личности как частицы мира и концепцию героя как «мирового скорбника» (байронический герой), чаще всего выражающего авторское отношение к действительности. Романтический герой — одинокий бунтарь, способный на сильные чувства, который страдал от невозможности реализовать себя. Романтики открыли сложность, глубину душевного мира человека (человек — микрокосмос), утверждали самоценность личности.

В романтических произведениях часто встречается абсолютизация романтической страсти, мотивы паломничества, драматическая напряженность повествования.

Романтики обращались к национальным традициям. Одна из первых попыток осознайия русского романтизма была сделана в трактате О.М. Сомова «О романтической поэзии» (1823). Положения этого трактата, связанные с созданием художественного образа России, нашли отражение в произведениях разных жанров: и идиллии — жанре, призванном «изображать человека в его невинности» (Г. Гегель), в стихах Н. Гнедича («Рыбаки») и А. Дельвига («Конец золотого века»), где обозначилась невозможность идиллического взгляда на мир, полный общественного и личного антагонизма; в балладе, в которой персонаж ставился на самую грань двоемирия («Людмила», «Светлана» В. Жуковского, «Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина).

Резче всего контуры русского романтизма очерчивались в жанре романтической поэмы («Южные» поэмы А. Пушкина, «Войнаровский» К. Рылеева и др.), которая являла собой романтическую философию разорванности бытия («Бал», «Наложница» Е. Баратынского, «Демон» М. Лермонтова). Поэма сыграла конструктивную роль в развитии романтической прозы (Н.А. Полевой, А.А. Бестужев-Марлинский, М.Н. Загоскин, И.И. Лажечников, А.Ф. Вельтман, В.Ф. Одоевский, Н.В. Гоголь) и драматургии (А.С. Хомяков, П.А. Катенин, В.К. Кюхельбекер).

Лирика предромантизма освоила две формы противостояния окружающему миру — элегическую и эпикурейскую, а романтическая поэзия «развила их в целый ряд более сложных: гусарство и «веселый юмо- ризм» (определение Н.И. Надеждина) Д.В. Давыдова; «эллинизм» и «сибаритство» Дельвига; праздник чувств и «стремление к душевному простору» (выражение И.В. Киревского) Н.М. Языкова; глухое отчаяние и ожесточение, с которым описывает реалии николаевского солдатского быта, А.И. Полежаева»1.

Центральное место в русской лирике занимала поэзия, где выделялись течения, условно называемые элегическим и гражданским. Традиции элегической поэзии были сильны в творчестве В. Жуковского, К. Батюшкова, Н. Языкова, Е. Баратынского. Принципы гражданской поэзии закладывались в поэзии Ф. Глинки, К. Рылеева, А. Пушкина, М. Лермонтова и др.

В России общеромантические мотивы (бегство на чужбину, тайны, месть, поиски смысла жизни) социально заострились. Романтизм в России был связан с общенациональным подъемом 1812 г., с формированием дворянской революционности. Отсюда — особый характер романтизма поэтов-декабристов, молодых

Пушкина и Лермонтова (идея гражданского служения, пафос вольнолюбия и борьбы).

Романтизм был способен к обновлению. Свидетельством этому стала ранняя лирика А. Фета, развитие «антологического» течения в русской поэзии (А. Майков, Н. Щербина, Л. Мей).

В статье «О русской повести и повестях Гоголя» В.Г. Белинский дает определение романтизма в сопоставлении с реализмом: «Поэзия, — говорит критик, — двумя... способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны, хотя и ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела — на идеальную и реальную».

Критик высказывает очень важную мысль о том, что идеал, по которому поэтом «пересоздается» жизнь, зависит «от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу...». Из этого следует, что идеал может быть различным. История литературы знает много примеров возникновения и крушения разных моделей романтизма. Достаточно вспомнить революционный пафос «Разбойников» Ф. Шиллера, субъективизм Новалиса (лирический цикл «Гимны к Ночи», роман «Генрих фон Офтердинген»), в произведениях которого чувства обособляются от разума, и им приписываются мистические свойства, иронию Г. Гейне («Атта Троль», «Сон в летнюю ночь», «Германия. Зимняя сказка»), романтические произведения поэтов-де- кабристов, ранних А. Пушкина и М. Лермонтова.

У романтиков произошла трансформация системы литературных жанров: стали преобладать лирические жанры. Лирический элемент вторгся и в прозу, и в драматургию. Были популярны такие жанры, как исторический роман (В. Скотт, Ф. Купер, В. Гюго, П. Мериме, М. Лажечников, М. Загоскин), фантастическая повесть (Э.Т.А. Гофман, Э. По, А. Вельтман), исповедальный роман (А. Мюссе), романтическая драма (А. Дюма-отец, В. Гюго), лироэпическая поэма (В. Жуковский, Дж. Байрон, Е. Ба- ратынский, А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Мицкевич)1. Романтики подготовили почву для появления реалистического способа изображения жизни.

И в XIX, и в XX вв. критики часто противопоставляли друг другу романтизм и реализм, в результате чего реализм в русской литературе стал оцениваться как нормативное состояние литературы, к которому она стремилась.

В современном литературоведении вопрос о типе романтизма в литературе XX в. остается спорным. Как культурно-историческое явление романтизм является достоянием искусства конца XVIII — XIX в. Ни одно из толкований этого понятия в литературоведческих словарях и других энциклопедических изданиях не объясняет феномен романтизма XX в.

Существует теория «трех волн романтизма» в русской культуре. Согласно этой теории конец XVIII—XIX вв. — «классический» романтизм, рубеж XIX—XX вв. — «вторая волна» романтического типа творчества, рубеж XX— XXI

вв. — «третья волна» романтизма (контркультура, рок-культура).

Некоторые из исследователей утверждают, что в XX в. следует вести речь не о «возрождении романтизма», не о «панромантизме», а о «неиссякаемом потенциале» романтизма, о существовании романтического мировидения, отразившегося в особом, романтическом языке, так как романтизм был не только литературным направлением, принадлежащим определенной исторической эпохе, но и художественным методом, востребованным и в XX столетии. Так, Э.Н. Шевякова замечает, что трагическое мироощущение человека XX столетия передается средствами романтического языка: «Неприятие всякой нормативной системы, приниципи- альная незавершенность, множественность смыслов, сближение разнородных понятий; отказ от мимесиса; роль интуитивного, бессознательного; внежанровый синтез искусств, синтез научного и художественного познания; отсутствие линейной эволюции (романтический «скачок», романтическое «озарение», «откровение»), линейного детерминизма, идеал «сотворчества» — романтический язык близок нашему неоромантическому времени274.

Сущность романтического мировидения всегда состояла в попытке осмысления космических масштабов мира. Стремился к этому и В. Каверин. Его писательская эволюция, по мнению А. Арьева, шла «от романтического самопогружения к реалистическому самопознанию»; «Каверин начал поиски истины из романтического далека с восторга: „Все прекрасное и редко, и трудно. <...>Интуиция вела его от изображения сложной замкнутости жизни к рассказу о ее открытой и мудрой простоте"»275. Поиски Кавериным своего типа героя в полной мере реализованы в его романе «Два капитана».

Центральный конфликт литературы романтизма — противостояние мечты и действительности — был всегда связан с осмыслением проблемы двоемирия. Согласно концепции Ф. Шеллинга, стихия романтического — это стихия идеального. У каждого писателя-романтика была своя «область» поисков этой стихии. Для одних идеалом было патриархальное прошлое, Средневековье (В. Скотт), для других — Античность (А. Мюссе, Р. Вагнер). Некоторые романтики в поисках идеала устремлялись в первобытные времена и в наивных «естественных» дикарях пытались найти воплощение чистой души (Ф. Купер). Своеобразным «бегством» от реальности в поисках свободы и утраченной гармонии были путешествия романтических героев в экзотические страны Востока и Кавказа («Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Пленник» А. Пушкина). Нередко романтический идеал представал в формах вымышленных, фантастических миров (в произведениях Э.Т.А. Гофмана, Новалиса).

В конце XIX — начале XX в. романтизм с особой силой проявился в стихах Р. Киплйнга, Н. Гумилева, в произведениях М. Горького. Иссупленная вера в Человека породила особый дух романтической философии Горького, в которой идеальный человек вступал в трагический конфликт с реальным человеком (в одном из писем писатель замечал: «В наши дни ужасно много

людей, только нет Человека»). В основе ранних произведений Горького лежала любовь к сильной личности, которая могла противостоять «толпе», лежала идея о человеке, который способен принести себя в жертву, у которого есть мужество идти самому и вести за собой других, была тоска, выраженная словами Изергиль: «Всяких людей я нынче вижу, а вот сильных нет! Где же они?..» Формула раннего Горького — «человек есть все». Его герои мучились поиском смысла жизни. Их взгляды в чем-то были близки взглядам Ницше: в них было не только трагическое сопряжение гордыни с отчаянием (символическая фигура — Сокол, готовый скорее погибнуть, чем смириться с благополучной «ужиной» моралью, рядом с которым можно поставить и героев рассказа «Макар Чудра» Радду и Лойко Зобара), но и то, что они не признавали никакого компромисса в своих духовных поисках. «Безумство храбрых» Горький и его герои предпочитали мудрости кротких.

В. Камянов отметил, что Горький «будоражил русскую публику постницшеанскими афоризмами о свободном и сильном человеке, которому пора вышагнуть на арену под крики буревестников», что Горький как «посредник между Ницше и социалистами, которых тот открыто презирал, шел на разрыв с русской классикой», отказавшись признать ее утверждение: человек — это микрокосм, тайна человека сродни тайне вселенной, а перешел на «пафосную декламацию о человеке»276.

Это имело далеко идущие последствия. Уже в 1934 г. на Первом всесоюзном съезде советских писателей в речи А. А. Жданова программным явилось утверждение о том, что «революционный романтизм должен входить в литературное творчество как составная часть социалистического реализма»277. А потом десятилетиями «длился спор о том, как соотносятся романтизм и реализм в социалистическом искусстве. С одной стороны, речь шла о романтизме как „научно обоснованной мечте о будущем" (в этом качестве романтизм на определенном этапе стал подменять „исторический оптимизм"), с другой — предпринимались попытки выделить особый ме тод или стилевое течение „социалистического романтизма"... »*. Со временем термин «революционный романтизм» уступил место термину «романтика», который становится психологической категорией, включающей в себя такие понятия, как «настроенность», «эмоциональное восприятие жизни». В 30-е годы XX в. в советской литературе романтический стиль произведений вытесняется стилем «большого реализма». И герой романа Ю. Олеши «Зависть» Николай Кавалеров с его поэтическим мышлением и романтическими взглядами воспринимался как смешной и жалкий чудак (позднее его, несомненно, отнесли бы к типу «чудиков»: он напоминал шукшинских героев).

Г.Н. Поспелов в статье «Романтика» писал об определенном типе «идейно-эмоционального (оценочного) отношения к жизни, в основе которого лежит глубоко личностное, напряженно-страстное стремление к возвышенному идеалу, неудовлетворенность сущим, невозможность довольствоваться повседневностью, прозаическим существованием, жажда иной, лучшей жизни». В этом смысле, утверждал он, «говорят о романтических сторонах самой действительности: о романтике подвига и борьбы, вдохновенного труда и творческих открытий, о романтических картинах природы, романтической любви. <...> В произведениях художественной литературы <...> романтика получает двоякое воплощение. Она может выступить как грань авторской позиции, как определенная сторона авторского понимания и оценки изображаемого (в этом смысле сейчас все чаще употребляют термин «пафос»). Романтика может стать и непосредственным предметом изображения, сказаться в создании характера романтического героя, в раскрытии или самораскрытии его внутреннего мира»278.

Во многих произведениях ранней советской литературы, окрашенной в романтические тона, звучала уверенность в том, что можно «пересоздать действительность на основе идеала». А. Платонов, Вс. Вишневский, Н. Тихонов, Н. Островский, А. Грин, М. Пришвин каждый на свой лад были романтиками: и в своем «напряженно-страстном стремлении к возвышенному идеалу», и в том, что «жаждали» лучшей, справедливой жизни. Романтика всегда была врагом цинизма, безразличия к судьбам мира. Как замечал К. Паустовский, «романтика не дает нам успокоиться и показывает всегда новые сверкающие дали, иную жизнь, она тревожит и заставляет страстно желать этой жизни».

В романтизме исследователи выделяют некоторые общие признаки. К таким «классическим» признакам B.

Ковский относил уход в сферу утопических идеалов, в которых воплощается мечта о совершенстве человека и мира, бунт против прозы жизни, бегство в иллюзорную страну воображения, противопоставление духовных начал материальным, возведение «детскости» в некую мировоззренческую категорию и др. Если использовать термины В. Белинского, то можно выделить два направления в русском романтизме — «активный» и «пассивный». Несомненно, романтизм писателей отличался. Так, Д. Грина считали романтиком в «чистом виде», «пассивным романтиком»; В. Каверина — «активным романтиком», романтику И. Сельвинского называли «экзотичной».

Творчество В. Каверина, А. Грина, Ю. Олеши, И. Бабеля, К. Паустовского и других дает интереснейший материал для исследования судьбы романтизма в эпоху социалистического искусства. Романтика их произведений складывалась в определенном пространстве: «романтическим был весь тон советской литературы первого революционного десятилетия»279. Многим из них, по определению М. Гершензона, был свойствен «романтический максимализм», определявший тягу к изображению сильной личности, способной на бунт против обстоятельств. Романтическому герою присущи жизненная энергия, убежденность в победе справедливости, стремление участвовать в борьбе за нее. Нравственная высота представлений и чувств героя всегда оборачивались его активной позицией в жизни. Л.П. Егорова утверждала, что «жажда романтики стала такой чертой времени, на которую нельзя, невозможно не откликнуться»280. «Бог ты мой, как людям нужна романтика!» — восклицал И. Эренбург в своих воспоминаниях «Люди, годы, жизнь»1.

Пафос многих произведений советской литературы 20 — начала 30-х годов XX в. был связан с романтикой поиска, романтикой дорог, ведущих в прекрасное будущее, воспеванием нового человека, который самоотверженно служил великим целям. В них понятия «романтика» и «романтизм» были соотносимы в таких значениях, как «настроение героики, подъема», «мечты об идеале». Поэзия М. Светлова, И. Уткина, Э. Багрицкого отличалась устойчивыми чертами романтического мировосприятия. В их стихах была радость приятия жизни, восторг перед ней, перед силой духа человека. Э. Багрицкий утверждал, что он «подружился» с романтикой:

Романтика! Мне ли тебя не воспеть, — Откинутый плащ и сверканье кинжала, Степные походы и трубная медь...

Романтика, я подружился с тобой...

(«Стихи о поэте и романтике»)

В страшном 1937 г. юный поэт Павел Коган продолжал верить, что в жизни нельзя обойтись без романтики:

Когда кончается твое искусство,

Романтики падучая звезда,

По всем канонам письменно и устно Тебе тоскою принято воздать.

Романтизму было свойственно чувство сопричастности всему происходящему в мире, ощущение беспредельных возможностей бытия, что было основано на вере в могущество духа свободного человека. Это было особенностью романтического жизнеощущения.

Р е а л й з м (от лат. геаИБ — вещественный, действительный) — художественный метод в искусстве и литературе, следуя которому художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых посредством типизации фактов действительности. В широком смысле категория реализма служит для определения отношения литературы к действительности, независимо от принадлежности писателя к той или иной литературной школе и направлению. Вся- кое подлинное искусство в определенной мере отражает реальность — в этом смысле понятие «реализм» равнозначно понятию жизненной правды и применяется к самым разнородным явлениям литературы. Реализм произведений Гомера и Н. Гоголя, Данте и Ф. Достоевского, В. Шекспира и А. Островского, несомненно, различается, но все они стремились показать жизнь и человека во всей их сложности.

Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма этого времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет), поэтизация, человеческой личности. Следующий этап в развитии реализма — просветительский. В литературе Просвещения выступает демократический реалистический герой (например, Фигаро в трилогии Бомарше). Просветители все явления жизни и поступки людей оценивали как разумные или неразумные. Положительные герои были воплощением разума, отрицательные не соответствовали представлениям о разумном.

Новые типы реализма появляются в XIX в.: «фантастический» (Н. Гоголь, Ф. Достоевский), «гротескный» (Н. Гоголь, М. Салтыков-Щедрин) и «критический» реализм. Некоторые исследователи не разграничивают «гротескный» и «фантастический» типы реализма.

К концу Средних веков гротескные праздники были упразднены, и гротеск, утратив живую связь с карнавалами, стал только литературной традицией. Демоны, химеры — весь фантастический бестиарий — окончательно перекочевал в литературу, и классическими темами «фантастического реализма» стали темы двойничества, игры, безумия.

В литературе XX в. эти темы разрабатывали П. Зюс- кинд («Парфюмер»), М. Элиаде («Священное и мирское»), У. Эко («Имя розы»), М. Павич («Хазарский словарь»), А. Ким («Отец — лес», «Поселок кентавров») и другие.

«Критический реализм» был связан с деятельностью «натуральной школы». Термин «критический реализм» нельзя понимать буквально, ибо реализм XIX в. не был лишен утверждающего начала. Человеческий характер раскрывался в органической связи с социальными обстоятельствами. Л.Н. Толстой был убежден, что задача писателя — заставить читателя «...плакать, смеяться и полюблять жизнь...»1.

Основные требования реализма: соблюдение принципов народности, историзма, высокой художественности, психологизма (изображение «диалектики души»), изображение жизни в ее развитии. Писатели показывали прямую зависимость социальных, нравственных, религиозных представлений героев от условий существования в данном обществе и уделяли большое внимание социально-бытовому фону времени.

Ключевая проблема реализма — соотношение правдоподобия и художественной правды. Правдоподобие — важная для реализма форма осуществления художественной правды, но последняя определяется не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни и значительностью идей, выраженных художником.

Главное познавательное достояние реализма—стремление рассматривать действительность в развитии, изображение характеров и душевной жизни личности, всего того, что составляет жизнь человеческого духа. Выявляя воздействие среды на формирование характеров, реализм сближался с натурализмом. Однако если в натурализме доминировала односторонняя связь (человек — производное от наследственности и среды), то взаимоотношение характеров и обстоятельств в зрелом реализме всегда двустороннее: признается не только детерминированность поведения человека, но и потенциальная свобода его воли, способность личности подняться над обстоятельствами, противостоять им. Отсюда глубокая конфликтность реалистической литературы: не только трагедия и драма, но и роман, повесть, рассказ изображают жизнь в драматических столкновениях.

Реалистическому искусству присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаружить и запечатлеть в образах возникновение новых форм жизни и социальных отношений, новых психологических и общественных типов.

Одной из важнейших особенностей реализма является типизация характеров. Для развитых форм реализма показательна слитность типичного и индиви- дуального, неповторимо-личностного. Убедительность реалистического характера находится в прямой зависимости от степени индивидуализации, достигнутой художником. Писатели-реалисты создают новые типы героев: тип «маленького человека» (Вырин, Башмачкин, Мармеладов, М. Девушкин), тип «лишнего человека» (Чацкий, Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов), тип «нового» героя (нигилист Базаров у И. Тургенева, «новые люди» Н. Чернышевского — Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна и появившийся в его романе «особенный человек» Рахметов). В реалистической литературе внутренний мир и поведение героев несут на себе неизгладимую печать времени.

Многообразие жизненного материала в реалистических произведениях сочеталось с возрастающим многообразием художественных форм. В XX в. писатели- реалисты далеко не всегда стремились к внешнему правдоподобию изображения. Правда, искусство объективного, неторопливо развертывающегося повествования с тщательной психологической прорисовкой персонажей сохраняется и продолжает развиваться, подчас сочетаясь с элементами символики (Дж. Голсуорси, Р. Роллан, Т. Манн, М. Шолохов). Не отказывались писатели и от таких способов художественного выражения, как миф, символ, гротеск, аллегория (Вс. Гаршин, Л. Андреев и др.), подчиненных, однако, реалистическим принципам творчества: познанию человека в его многомерных связях с миром. Дух XX в. выразился в том, что писатели стали показывать частную жизнь героев в тесном переплетении с историческими событиями. Однако в реализме XX в. налицо и другие тенденции: многие писатели, особенно сатирики, тяготели к фантастике и иносказанию (А. Франс, Г. Уэллс, позднее — К. Чапек, М. Булгаков); невероятные сюжеты по-своему отражали непримиримые конфликты современного мира, связывали в единое целое острые проблемы, поставленные перед человечеством развитием науки, техники, общественных отношений; в художественную прозу вторглась философская и политическая публицистика.

Термин «реализм» обозначает метод (творческую установку) или литературное направление, воплотившее принципы жизненно-правдивого отношения к действительности, устремленные к художественному познанию человека и окружающего мира. Нередко значение термина «реализм» раздваивается на реализм как метод (творческую установку) и реализм как конкретноисторическое направление, сформировавшееся в XIX в. И классицизм, и романтизм, и символизм постигают реальность своего времени и по-своему выражают реакцию на нее, но только в реализме верность действительности становится ведущим критерием художественности.

Реализм ассимилирует отдельные художественные приемы нереалистических течений, например, экспрессионизма. В современном зарубежном литературоведении вокруг проблемы реализма ведутся споры. Многие западные ученые утверждают, что реалистическое воспроизведение жизни как цели иллюзорно, некоторые говорят об «устарелости» реализма, некоторые — о «реализме без берегов», тем самым размывая грань между ним и модернистскими течениями в литературе XX в.281 Но роль реалистической литературы, которая познает жизнь во всей ее сложности, способной усвоить различные формы и традиции, не уменьшается: «В реализме индивидуальные стили приобретают такое значение, что необходимость в смене реализма другими стилями и направлениями уменьшается до минимума. Потребности в новом удовлетворяются в реализме в пределах самого реализма — новыми индивидуальными стилями»282.

«В нашей науке давно принято говорить об эпохах Просвещения, Возрождения, уже — классицизма и т. д. <...> есть все основания выделять в истории русской литературы эпоху реализма (период XIX — XX столетий) и вести анализ путей и переходов от одного типа реализма к другому: от классического реализма к критическому начала XX в., сотрудничающего, с одной стороны, с типом реализма, который назовут позже социалистическим, с другой — с модернизмом в разных его вариантах и течениях; от критического реализма начала XX в. к так называемому неореализму, к примеру, „ремизовской школы" и далее к социалистиче скому реализму или реализму эпическому, героическому, монументальному (терминология условна, ее надо разрабатывать и специально аргументировать... от социалистического реализма 20 — 50-х годов — к критическому реализму 60 —90-х годов)», — замечает А.В. Полякова283, имея в виду таких писателей, как В. Шукшин, Ф. Абрамов, В. Распутин, В. Астафьев, В. Белов, Е. Носов и другие.

Стремление к точному и бесстрастному воспроизведению жизни у некоторых художников привело к появлению натурализма.Натурализм (фр.naturalisme, лат. natura — природа) — литературное направление, возникшее и сложившееся в литературе Запада в 70-е годы XIX в. Этим термином обозначали «типологически противопоставленный реализму художественный метод, выражающийся в протокольном описании жизненных явлений без их критического отбора, социально-философского осмысления, художественного обобщения и оценки»284. Программно натурализм оформился во Франции в трудах О. Конта, И. Тэна и др. В литературе своеобразная натуралистическая школа сложилась вокруг Э. Золя, который разработал теорию натурализма (Ги де Мопассан, А. Доде, Э. де Гонкур и другие). ;

Для натуралистов было характерно уподоблять художественное познание научному, интерес к опыту, к физиологическим основам психики. Большой интерес у них вызывала тема судьбы. Например, в произведениях позднего Мопассана преобладали мотивы фатализма.

Писатели-натуралисты отказывались от морализирования. Они были убеждены, что литература, как и наука, имеет право исследовать любые аспекты человеческой жизни, но избранная ими модель бесстрастного исследования приводила их к общественному индифферентизму. Натурализм оказал влияние на творчество таких писателей, как Г. Гауптман, Дж. Мур,

А. Стриндберг, К. Гамсун, Г. Ибсен и другие.

В России термин «натурализм» не был употребителен, но влияние этого направления ощутимо в творчестве Д. Мамина-Сибиряка, П. Боборыкина, В. Тихонова. Элементы натурализма можно встретить и в творчестве Вс. Иванова, Б. Пильняка, Л. Сейфулиной. Натуралисты, объясняя поведение людей, на один уровень ставили социальные и биологические причины, тем самым ослабляя дух художественного обобщения. Пороки и преступления, порожденные буржуазным обществом, нередко объяснялись наследственностью. Стараясь создать полную иллюзию точности и правдивости изображения, натуралисты перегружали произведения мельчайшими деталями обстановки. Если формально следовать принципам натурализма, то писателю пришлось бы отказаться от обобщений: ведь главным было — фиксировать факты и наблюдения. Иногда термин «натурализм» применяется и в более узком смысле — для изображения физической стороны человеческой жизни. В 60 — 80-е годы XIX в. натурализм сыграл положительную роль: он осваивал новые темы, в том числе тему борьбы рабочего класса, как в «Жерминале» Э. Золя рассматривал проблему взаимодействия личности и толпы, роль подсознательного в человеческой психике, ввел в литературу новые приемы и средства художественного изображения жизни, развивал критические тенденции285.

Специфика научной и философской мысли рубежа XIX

— XX столетий связана с тем, что были разрушены все представления о стабильности мира. Это произошло, в частности, и в связи с открытием А. Эйнштейна, который утверждал: «Любая система отсчета неабсолютна...». Но «...и в теории относительности Эйнштейна, и в ее литературоведческом приложении (П. Флоренский и М. Бахтин) было ясно доказано, что субъективная, личная, бытийная точка зрения — не помеха, а необходимое условие для создания ясной концептуальной картины Мироздания. На этом фоне кажется, что простое предположение, что у всего нас окружающего есть объективный Смысл, субъективную модель которого и представляет художественный текст, сделанное М. Бахтиным и подтвержденное Ю. Лотманом, выглядит... убедительно»286.

Писатели-реалисты в XIX в., как правило, имели перед глазами «...прозаически упорядоченную действительность...»287. В XX в. ситуация изменилась. Ощущение катастрофичности мира, связанное с войнами, революциями, крушением идеалов, привело к появлению разных литературных направлений. Их было так много, что Д.С. Лихачев высказал гипотезу, согласно которой ускорение темпа смены направлений в литературе XX

в. — это «выразительный знак их приближающегося конца».

Стремление отдельных писателей преодолеть «мертвенную механистичность и разорванность» социальной, культурной, духовной жизни буржуазного общества осуществлялась в поисках утраченной полноты и целостности в сфере эмоциональной памяти (Пруст), в универсальных мифологических архетипах бытия (Джойс), в надвременных эротических переживаниях (Д.Г. Лоренс) и т. п. Тем же стремлением порождены в литературе модернизма настойчивые попытки построения эстетической гармонии путем искусственного обеднения картины жизни, искажения или полного игнорирования реальных процессов, что приводило к элитаризму, герметичным художественным конструкциям, к лабораторному формотворчеству (Г. Стайн, B.

Вулф и др.)288.

Самым сложным было разобраться в том, что происходит с человеком. «Противопоставление внешнего и внутреннегов мире человеческого "я", разумеется, носит относительный характер, и сами формы таких противопоставлений характерны для разных типов ценностных шкал и мировоззрений: романтизм — все внешнее во внутреннем “я"; сентиментализм — в природе, классицизм и соцреализм — в общественном и государственном и пр. Гуманитарная наука существует, признавая это разделение, ибо при любом поглощении внешнего внутренним или внутреннего внешним без следа исчезает самоценное человеческое “я", без которого нет диалога с другим, непохожим на него самоценным "я". Отсюда становится невозможен эстетический акт, оказывается без опоры положительный этический акт — возникает известная ситуация "по ту сторону добра и зла"»1.

Модернйзм (фр. modernisme от moderne — новейший, современный) — философско-эстетическое движение в литературе и искусстве XX в. Этот термин имеет различные толкования: 1) обозначает ряд нереалистических течений в искусстве и литературе: символизм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, акмеизм, сюрреализм, абстракционизм, импрессионизм (события, произошедшие в начале века, не могли отражаться только с помощью изобразительных средств реализма, отсюда — многообразие течений); 2) используется как условное обозначение эстетических устремлений художников нереалистического направления; 3) является сложным комплексом идеологических и эстетических явлений, включающих не только авангардистские течения, но и творчество отдельных художников, стоящих в той или иной степени в стороне (например, Д. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Ж. Кокто, Г. Гессе, Г. Стайн, М. Фриш, В. Вулф, Ж.П. Сартр, А. Камю,

Э. Ионеску, С. Беккети др.).

В крайних проявлениях модернизма (в творчестве

С. Беккета) воплощалась идея о бессмысленном круговороте жизни и о бессилии личности противостоять своей трагической участи. Модернизм был неоднороден: о трагедии человеческого разобщения писали А. Камю, Ф. Кафка; в творчестве М. Пруста, Кобо Абэ можно обнаружить и реалистические, и модернистские тенденции, но их произведения при всем субъективизме своей концепции создают во многом достоверную картину жизни.

Модернизм прошел стадии декадентства и авангардизма. Его философскими истоками были идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда, К.Г. Юнга. Модернизм стремился преодолеть «разорванность», механистичность социальной, культурной и духовной жизни буржуазного общества. Как правило, предметом изображения литературы модернизма являлось отображение противоречий общества в кризисном сознании человека, а человек был жертвой враждебных сил. С такой концепцией человека спорили некоторые писатели XX в.: Т. Манн («Доктор Фаустус»), Г. Гессе («Игра в бисер»).

В системе изобразительных средств модернизма использовались: «поток сознания», «внутренний монолог», «ассоциативный монтаж» и т. д.

В советской эстетике модернизм рассматривался упрощенно (прежде всего как явление идеологическое) и отождествлялся с декадансом. Соответственно, такие направления, как символизм, акмеизм, футуризм, относили то к модернизму, то к декадансу.

Насущная потребность искусства XX столетия выразилась в поисках новых форм. Рядом с традиционным русским реализмом, начиная со старшего поколения символистов, отвоевывали свои позиции в искусстве футуристы, акмеисты, «серапионовы братья», обэриу- ты, авангардисты, метареалисты, концептуалисты и пр.

Остановимся на некоторых течениях модернизма.

Немецкий теоретик искусства О. Вальцель писал о модернистских эстетических системах экспрессионизма и импрессионизма: «Всякое искусство стремится быть выражением мироощущения своего века»1.

В конце XIX — начале XX в. в произведениях многих писателей-реалистов появились элементы экспрессионистского стиля.

Экспрессионйзм (фр. expressionnisme от expression — выражение, выразительность) — направление в искусстве и литературе, возникшее в Германии в первой четверти XX в. как отклик на острейший социальный кризис (Первая мировая война 1914 — 1918 гг., последующие революционные потрясения). Социальнокритический пафос отличает произведения экспрессионизма от других авангардистских течений. Протестуя против мировой войны и социальной несправедливости, против бездуховности жизни и подавления личности социальными механизмами, а иногда и обращаясь к революционной тематике, экспрессионисты совмещали протест с ужасом перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации представал в их произведениях как одно из звеньев апокалиптической катастрофы.

Принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, преобладающий в экспрессионизме над миром первичных чувственных ощущений, обусловил тяготение к абстрактности, обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску. «В такой системе художественных координат личность как раз лишается того, что было альфой и омегой реализма: со- циально-бытовых, конкретно-политических и прочих мотивировок характера», — отмечал М.М. Голубков289.

Эстетический пафос произведений экспрессионистов — сознание тотальной «чужести» человека и мира, которая выражалась в чувстве ужаса перед всесилием Хаоса: здесь и гротескно-гиперболический образ «ади- ща-города» у В. Маяковского, и фантасмагория безумного сознания в «Красном смехе» Л. Андреева и в «Красном цветке» Вс. Гаршина, и инфернальные образы одичания в рассказах Е. Замятина «Пещера», «Дракон» и в романе Б. Пильняка «Голый год».

В центре художественной вселенной экспрессионизма — истерзанный бездушием современного мира, борьбой духа и плоти, «цивилизации» и «природы» человек. Преображение действительности, к которому страстно призывали многие экспрессионисты, должно было начаться с преображения сознания человека. Потрясенность героя представлялась как потрясение и преобразование действительности. Экспрессионизм не предполагал изучения сложности жизненных процессов. Искусство же левого экспрессионизма было по своей сути агитационно: художников волновала не «многоликая», полнокровная, воплощенная в осязательных образах картина реальности, а заостренное выражение важной для автора идеи, достигаемое путем любых преувеличений и условностей.

Д ля экспрессионизма характерен язык, напряженный до экзальтации, ломающий традиционные нормы стилистики, преобладание монолога, тяготение к обостренной эмоциональности и фантастическому гротеску, как в творчестве Ф. Кафки, близкому к экспрессионистам. Тенденции экспрессионизма можно заметить в творчестве Л. Андреева, Г. Грасса, М. Фриша, Ф. Дюрренматта и других290. Для этого направления характер на иная концепция художественного времени: для него «мгновение бесцельно. Он ищет вечного»291.

Импрессионйзм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX в. — сложилось во французской живописи. «Применительно к литературе импрессионизм рассматривается широко — как стилевое явление, ставшее характерным для писателей различных убеждений и творческих методов, и узко — как течение с определенным методом и тяготевшими оекааентству мироощущением, сложившееся на рубеже XIX-XX вв.»292.

В творчестве крупных писателей и поэтов (Ги де Мопассана, А. Чехова, А. Фета, И. Бунина, К. Гамсуна, И. Анненского и др.) импрессионизм только вначале обогащал принципы реализма. «В литературном импрессионизме концепция творческой личности <...> обусловлена прежде всего способностью личности к восприятию и субъективной интерпретации окружающего. С этим связан основной принцип импрессионизма, принцип постоянного баланса и хрупкого равновесия между субъективным впечатлением, являющимся отражением реальности, и самой реальностью. Поэтому в литературе импрессионизма трудно говорить собственно о герое: главным, а иногда и единственным героем там бывает субъект повествования, «лирический герой», а предметом изображения является не столько действительность, сколько воспринимающее эту действительность сознание»293.

Символйзм (фр. symbolisme, от греч. s?mbo- lon — знак, символ) — литературно-художественное направление конца XIX — начала XX в., возникшее как следствие общего кризиса буржуазной гуманитарной культуры. Основы эстетики символизма сложились во Франции в 60 — 70-е годы XIX в. в творчестве А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме и получили отражение у П. Валери, Р.-М. Рильке, М. Метерлинка, Э. Верхарна. В основе мировосприятия художника — агностицизм, представление о непознаваемости мира и его закономерностей. Единственным критерием познания мира был духовный опыт человека, поэтому символизм устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Символизм как явление культуры соприкасался с платоническими и христианскими концепциями мира и культуры.

Для символизма характерно представление об искусстве как интуитивном постижении мирового единства через символическое обнаружение аналогии. Музыкальную стихию символисты считали праосно- вой жизни и искусства. В их творчестве господствовало лирико-стихотворное начало. Они противопоставляли жизнь природы и общества, отрицательно относились к буржуазной действительности. В их творчестве звучал социальный пессимизм: «Город — вампир, спрут, место безумия и тоски». Поэтический символ стал рассматриваться символистами как более действенное, чем художественный образ, орудие, помогающее «прорваться» сквозь покров повседневности к идеальной сущности мира — Красоте. От реалистического образа символ отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире. Поэзия, согласно теории символизма, должна подходить к изображению действительности через тонкие намеки и полутона, а красота и истина постигаются не рассудком, а интуицией.

Символизм первый выдвинул идею создания искусства, свободного от задачи изображать реальность. Если Аристотель считал мимесис — подражание, воспроизведение — главной задачей искусства, то символизм был первым в русской литературе течением ан- тимиметическим, антиаристотелевским. Символисты пытались превратить произведения искусства в некоторое незавершенное дело, требующее творческого сотрудничества с читателем, т. е. домысливания, разгадывания, расшифровки смысла. В России эти идеи последовательно развивались, например в декларациях раннего В. Брюсова. Когда многих поставила в тупик строка из его стихотворения «Творчество» Всходит месяц, отраженный при лазоревой луне... поэт сказал: «Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны...».

В творчестве поэтов-символистов субъективное начало приобретает абсолютное значение (ранняя поэзия В. Брюсова, творчество 3. Гиппиус, К. Бальмонта, Г. Чулкова и др.). Так, Ф. Сологуб писал:

Я — бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира Ни на земле, ни в небесах.

Моей божественной природы Я не открою никому.

Тружусь, как раб, а для свободы Зову я ночь, покой и тьму.

Первым манифестом этики и эстетики русского символизма стала статья Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893 г.). В ней были обозначены три основных элемента «нового искусства»: мистическое содержание, символизация и «расширение художественной впечатлительности».

Символизм как целостную эстетическую концепцию попытался представить и В. Брюсов, сыгравший большую роль в формировании этого течения. Если для Мережковского символизм был мировоззренческой категорией, то Брюсов представлял его как литературную школу. Он никогда не искал истины в «иных мирах», отрицал мистическое предназначение искусства. Он стремился в отличие от Д. Мережковского, который утверждал, что граница познаваемого и непознаваемого в мире непреодолима, и потому естествен мистический восторг человека перед этой тайной, к материалистическому пониманию мира.

Существовало две группы русских символистов: «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Ф. Сологуб и др.) и «младосим- волисты» (А. Белый, А. Блок, С. Соловьев и др.).

На формирование младосимволизма, его социальных, философских и эстетических взглядов сильное влияние оказало творчество философа-идеалиста Вл. Соловьева, который выдвинул идею о Божественном единстве Вселенной, душа которой представлялась ему в образе Вечной Женственности. «Младосимволисты» пытались цреодолеть субъективизм и индивидуализм «старших» символистов, но все проблемы современности они переместили в сферу эстетических отношений. В полемике с В. Брюсовым они объявили целью искус - ства«пересоздание» мира на духовной основе. Особый путь среди «младосимволистов» прошел А. Блок.

Русский символизм преломил эстетические установки Запада через учение Вл. Соловьева о Душе Мира и превратился в самостоятельное литературно-философское течение, важный фактор русской культурно-духовной жизни. У «декадентства» и «символизма» были точки соприкосновения. Декаденты уходили в мир мечты, чтобы «вдыхать цветы и звуки». Символисты хотели научить человечество «правильному познанию мира, передать ему то, что о нем не подозревает его разум», убедить в существовании скрытой жизни. Они ставили перед собой задачу передать личное переживание. Как заметил поэт Н. Минский, «эти переживания говорят о Вечности, Тайне, Солнце, Дьяволе, Боге, Огне, Люцифере». У символистов тема земного сладострастия была связана с романтическим томлением о Прекрасной Даме, Незнакомке, Вечной Женственности. Их манило прошлое, которое связывалось с мыслями об ушедшей красоте, поэтому они обращались к античности и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.

Символизм рассчитывал на сотрудничество с образованным читателем-интеллектуалом, тогда как футуристы — на массового читателя. Разница была не только в адресате творчества, но и в характере тех идей, которыми художник пытался захватить читателя. У символистов это были сверхценные идеи, направленные на преображение жизни, а для авангардистов, устремленных только в сферу задач эстетических, проблемы ценностей не существовало.

Искусство на рубеже веков не потеряло свой миметический характер. Символизм и другие модернистские течения не вытеснили реализма, а потеснили его. Ведь во время расцвета символизма творили А. Чехов, И. Бунин, Л. Толстой. Символизм был своеобразным экспериментом, состоящим в попытке освободить искусство от воспроизведения жизни. 3. Гиппиус замечала, что символическая литература пыталась найти «то, чего не бывает, никогда не бывает», в отличие от реалистической, которая изображала «то, что бывает», даже если произведения были написаны в духе «фантастического реализма» или «гротескного реализма». «Символическое произведение не поучает, не созидает типических образов или примеров, не перелагает философские идеи в живые образы, а предлагает читателю загадочные картины и метафоры, обломки, фрагменты, открытые, незавершенные символы, которые завершаются воспринимающим читателем»1.

Символизм стремился путем преодоления материальности мира вырваться из силового поля Хаоса и устремиться, по словам К. Бальмонта, «за пределы предельного, к безднам светлой безбрежности». Высокий духовный идеал достигнуть невозможно, стремление к нему возвышает человека, но и причиняет ему страдание, ибо мучительна «жажда жгучая святынь, которых нет» (Н. Минский).

Основные принципы поэтики символизма связаны с антитезой идеального и реального «полюсов». В основе этой оппозиции лежало тотальное неприятие реального мира и противопоставление ему субстанции непостижимого мира. Очень точно эту романтическую бинарность конструирования образа мира выразил Вл. Соловьев:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами —

Только отблеск, только тени От незримого очами?

Второй принцип поэтики символизма — перевод реального мира в условный план, его «дематериализация». Третий — разработка теории и практики символа как специфического образа, суть которого состоит в несущественности предметного слоя, за которым скрывается иная, уходящая в бесконечность многослой- ность его семантических ресурсов. В цикле стихотворений А. Блока Прекрасная Дама — символический образ, в котором непосредственное изображение заменено набором имен-называний, знаками ее приближения, мистическими предзнаменованиями294.

Символ, как его понимали русские символисты, — это не иносказание, а прежде всего некий образ, требующий от писателя ответной творческой работы, т. е. сотрудничества. Символ как бы соединяет автора и читателя, расширяя границы литературы и искусства. В таком осмыслении символа и заключается переворот, произведенный символизмом в искусстве. Последующие авангардные течения только довели эти идеи до крайних проявлений. А второе поколение символистов («младшие символисты») видели в символизме прежде всего объективно-познавательные возможности, новый путь познания реальности и через него шли к познанию сверхреальности. При таком взгляде на искусство художник становился посредником между миром высших духовных ценностей и читателем, т. е. становился учителем, жрецом. В статье «Священная жертва» Брюсов заявлял: «На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта». Поэзия перестала быть игрой с читателем и стала служить истине. В этом аспекте символизм ближе к русской классической литературе, нежели другие авангардные течения295. Тем не менее символизм не смог стать целостным литературным течением. В программных статьях и докладах его теоретиков проявились противоположные взгляды символистов на цели современного искусства.

В 1911 г. группа поэтов (Н. Бурлюк, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Кузмин, Г. Иванов и др.), объединившихся в литературном кружке «Цех поэтов» во главе с Н. Гумилевым и С. Городецким, создали новую поэтическую школу, которая в 1912 г. получила название «акмеизм». В названии подчеркивалась устремленность участников этого течения к вершинам искусства.

А к м е й з м (франц. acmeism от греч. акте — высшая степень чего-либо, цветущая сила) — модернистское литературное течение в русской поэзии второго

десятилетия XX в. Термин «акмеизм» принадлежит Н. Гумилеву. Эстетическая программа течения была сформулирована в статьях Н. Гумилева («Наследие символизма и акмеизм»), С. Городецкого («Некоторые течения в современной русской поэзии») и О. Мандельштама («Утро акмеизма»).

Акмеизм выделился из символизма, подвергнув критике его мистические устремления к «непознаваемому»: «У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (С. Городецкий). Акмеизм был еще более разнороден, чем символизм. Но если символисты опирались на традиции романтической поэзии, то акмеисты ориентировались на традиции французского классицизма XVIII в. Цель нового течения — принять реальный мир, осязаемый, видимый, слышимый.

Одно из основных положений акмеизма — тезис о «безоговорочном» приятии мира. Но идеалы акмеистов столкнулись с социальными противоречиями российской действительности, от которых они стремились уйти, пытаясь замкнуться в проблемах эстетических, за что А. Блок упрекал их, говоря, что акмеисты «не имеют и не желают иметь тени представления о русской поэзии и жизни мира вообще».

Задачей литературы акмеизм провозглашал «прекрасную ясность» (М.А. Кузмин), или кларйзм (от лат. с1агиз — ясный). Акмеисты называли свое течение адамйзмом, связывая с библейским Адамом представление о ясном и непосредственном взгляде на мир. Акмеизм проповедовал «простой» поэтический язык, где слова прямо называли бы предметы. М.Л. Гаспаров, анализируя позицию акмеизма в сравнении с символизмом и родственными ему течениями — сюрреализмом и футуризмом — прежде всего акцентирует внимание на таких особенностях, как вещность и посюсторонность изображаемого мира, в котором «каждый изображенный предмет равен самому себе»296. Акмеисты с самого начала декларировали любовь к предметности. Гумилев призывал искать не «зыбких слов», а слов «с более устойчивым содержанием»297. Этот принцип был реализован в лирике А. Ахматовой. Ее современники (С. Рафалович, Конст. Мочульский, Б. Эйхенбаум, М. Кузмин, К. Чуковский) обращали внимание на сугубую «вещность» ее стихов. По словам М. Кузмина, «Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами»298. К. Чуковский писал о ее творчестве, что оно — «...вещное — доверху наполненное вещами. Вещи самые простые — не аллегории, не символы: юбка, муфта, перо на шляпе, зонтик, колодец, мельница. Но эти простые, обыкновенные вещи становятся у нее незабвенными, потому что она подчиняет их лирике. Вся Россия запомнила ту перчатку, о которой говорит у Ахматовой отвергнутая женщина, уходя от того, кто оттолкнул ее:

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела Перчатку с левой руки...»299

Эстетизация «земного», сужение проблематики (как следствие игнорирования истинных страстей эпохи, ее примет и конфликтов), эстетизация мелочей не позволили поэзии акмеизма подняться до отражения реальной действительности. Создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли. Так как акмеизм объединил поэтов разных по своим идейным установкам, то надо отметить, что творческие судьбы А. Ахматовой, О. Мандельштама и других поэтов складывались во внутренней полемике с акмеизмом.

Футурйзм (отлат. ^Шгит — будущее) — одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX в., получившее наибольшее развитие в Италии и России. Идеи футуризма нашли выражение в литературе, театре, музыке, кинематографе, а также в искусствознании и литературоведении.

В 1909 г. в Италии Ф.Т. Маринетти написал «Манифест футуризма», в 1912 г. свой манифест «Пощечина общественному вкусу» создали русские футуристы

В. Маяковский, А. Крученых, В. Хлебников. Они стремились порвать с традиционной культурой, утверждали эстетику современной урбанистической цивилизации с ее безличностью, динамикой, имморализмом. Им было присуще анархическое бунтарство, они стремились найти новые средства речевой выразительности (аффектированный, «свободный» синтаксис, звукоподражание и т. п.).

Русский футуризм возник независимо от итальянского и, как самобытное художественное явление, имел с ним мало общего. Русские футуристы отвергли проповеди фашизма и анархизма, которые декларировал в своих манифестах Ф.Т. Маринетти, и обратились к проблемам, в основном эстетическим: провозгласили революцию формы, ее независимость от содержания («важно не что, а как»), абсолютную свободу поэтического слова и отказ от всех традиций. Футуризм был неоднороден. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основных группировок: «Гилея» объединяла кубофутуристов — В.В. Хлебникова, братьев Бурлю- ков, В.В. Маяковского, В.В. Каменского, А.Е. Крученых, Б.К. Лившица и др., «Ассоциация эгофутуристов» — И. Северянина, И.В. Игнатьева, К. Олимпова, В. Гне- дова и др., в «Мезонин поэзии» входили В.Г. Шерше- невич, Р. Ивнев, в «Центрифугу» — С.П. Бобров, Б.Л. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков. Определяла лицо футуризма «Гилея», самая ранняя и наиболее радикальная группа. Ее участники выпустили множество сборников: «Садок судей» (1910), «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна» (1913), «Взял» (1915). При расплывчатости границ футуристических группировок их объединял подчеркнуто анархический характер общественных и эстетических программ.

Футуристы писали от имени человека толпы. В основе этого движения лежало стихийное ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский), осознание рождения «нового человечества». Художественное творчество должно было стать не подражани- ем, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный...» (К.С. Малевич). Отсюда — разрушение условной формы, жанра и стиля, стремление к контрастам, тяготение к разговорной речи, антибуржуазность, возвращение к фольклорно-мифологическим «первоначалам», когда язык был «частью природы» (Хлебников). Опираясь на живой разговорный язык, футуристы занимались «словотворчеством» (создавали неологизмы и окказионализмы), вплоть до изобретения индивидуальных диалектов, экспериментировали над стиховой графикой. Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными «сдвигами» — резкими контрастами комического и трагического, фантастики и лиризма, что вело к гротескному смешению стилей и жанров1.

Распадаться футуризм стал в 1915—1916 гг. Подтвердилась в какой-то степени мысль М. Горького, который считал, что «русского футуризма нет», а есть просто ряд талантливых поэтов, определявших «лицо футуризма», самой яркой фигурой среди которых он считал В. Маяковского, создавшего поэмы «Облако в штанах», «Человек», «Про это», «Флейта-позвоночник» и др. Вначале В. Маяковский, так и не вписавшийся в тесные для него рамки футуризма, пытался соединить футуристическую идею самоценности поэзии с идеей общественного предназначения искусства. Со временем он пересмотрел многие декларируемые футуристами взгляды, поняв, что «рог футуризма» зовет в путь, далекий от создания подлинно демократического искусства, и произошла общая «перемена взгляда на взаимоотношения всех вещей». Футуризм В. Маяковского с его гиперболическим ме- тафоризмом с самого начала и до конца его жизни имел романтический характер с неким налетом революционного нигилизма. Романтик-футурист (как некогда Дон Кихот) был устремлен к идеалам, которые трагически разбивались о реальную действительность. В советское время многие исследователи пытались доказать, что В. Маяковский порвал с футуризмом, но он оставался футуристом до конца — комфутом, т. е. коммунистическим футуристом, руководителем ЛЕФа (Левого фронта искусств).

В XX в. появилась еще одна разновидность реализма, получившая название «социалистический реализм». Объективно-исторической почвой для появления этого художественного метода300, который со временем стал литературным направлением, явилась революционная борьба рабочего класса, развернувшаяся в конце XIX — начале XX в., особенно в России. Обнаружилась практическая необходимость в появлении литературы, которая бы непосредственно включилась в общественную деятельность, разработала бы концепцию нового героя — активного борца за преобразование общества. Такой герой появился в горьковских произведениях «Мать» и «Враги» (1906), которые обозначили новые перспективы развития художественного творчества. Через несколько лет после революции 1917 г. и создания нового государства, соцреалистичес- ки-тенденциозная литература была провозглашена образцом, и на ее основе были выработаны принципы соцреализма, а «...догматизация, даже как бы канонизация социалистического реализма на Первом съезде советских писателей в 1934 г. превратила это живое явление в отвлеченную нормативную структуру, которая стала чрезвычайно суживать возможности творческого развития литературы и искусства»301. Соцреализм стал той догмой, под знаком которой развивалась советская литература на протяжении 1934— 1956 гг., а в 90-е годы XX в. он уже стал историческим явлением.

Историко-литературная система соцреализма утвердилась как «монокультура», и в этом большую

роль сыграл идеологический диктат и террор по отношению к тем, кто не принял эстетику этого художественного метода.

М.М. Голубков обосновал концепцию социалистического реализма в литературе первой половины XX в., доказав, что «становление социалистического реализма опиралось не только на формулируемые сверху законы литературного развития, но и на внутренние процессы, характеризующие состояние реалистической эстетики», что «социалистический реализм — исторически обусловленное и эстетически оформленное явление». Исследователь высказал мысль о том, что между классическим реализмом XIX в. и социалистическим реализмом XX в. (этой эстетической системе М.М. Голубков дает название нормативизм) была в 20-е годы новая реалистическая эстетика, или новый реализм, который достиг своей художественной вершины в произведениях Л. Леонова («Дорога на океан», «Скутаревский»), М. Горького («Жизнь Клима Самгина»), К. Федина («Похищение Европы», «Санаторий Арктур») и М. Шолохова («Тихий Дон»). В 30-е годы эти две эстетические системы сосуществовали, «в последующие периоды новый реализм как бы вытесняется нормативизмом, и литература 40 — 50-х годов не дает материала, даже приблизительно сопоставимого по творческой значимости с художественными открытиями двух предшествующих десятилетий»302.

Была серьезная причина, по которой быстро укоренился новый метод, почему была поддержана эта художественная тенденция: общество, живущее в постоянных катастрофических ситуациях (Первая мировая война, революции, Гражданская война) хотело ясности, определенности, своего рода сказки о сильных людях. К. Кларк попыталась объяснить причины возникновения нового метода и нового героя: чрезвычайное время «требовало нового героя. На смену статичным жертвенным революционерам должен был прийти человек действия. <...> Динамика „возбужденной" жизни привлекала многих интеллектуалов к революции... <...> Образ героя, которого выдвинула эпоха и которому писатели пытались найти „имя", утверждался в советских преданиях десятилетия». В обществе как будто «устали от „маленьких людей"», трезвой реальности и производительности и захотелось чего-то высокого. Эта волна достигла пика в середине 1930-х годов в образах воистину фантастических супергероев (и драматических обстоятельств)». И появились Левинсон («Разгром» А. Фадеева), Павел Корчагин («Как закалялась сталь» Н. Островского), Воропаев («Счастье» П. Павленко), Кирилл Извеков (трилогия К. Федина)303. Общество получило литературу, которая создала миф о сильном и справедливом государстве, о руководителях, которые пекутся о благе народа, и наконец, о счастливой жизни этого народа. Положительным героем этой литературы (как правило, это был революци- онер-болыиевик, а потом коммунист) стал персонаж, способный активно действовать, понимающий, что надо делать (это был вечный вопрос русской литературы, на который никто не мог дать такого определенного ответа, какой дал социалистический реализм).

Н.Л. Лейдерман отмечал ущербность соцреалистиче- ской парадигмы: «Во-первых, она сводит личность к социальной функции, а горизонты эстетического идеала ограничивает миром сугубо социальных ценностей, возводя обезличивание человека в массе в степень героической самоотверженности. В соцреализме исчезает всемирный, метафизический горизонт, в координатах которого искусство испокон веку определяло критерии подлинно человеческого, то есть духовного бытия. Во-вторых, эстетическая программа соцреализма возвращала художественное сознание к нормативному, фактически пресекая какое-либо сопротивление вне художественной (несемиотизирован- ной) реальности диктату заранее заданных идеологических ориентиров»304*.

А.Д. Синявский (А. Терц) дал такую характеристику соцреализму: «Это не классицизм и не реализм. Это полуклассическое полуискусство не слишком реалистического совсем не реализма»305. Терминология соцреализма с самого начала была реалистической: его теоретики говорили и о типичном герое, и о типических обстоятельствах, и о правде жизни, но фактически все это сводилось к определенному шаблону. Реальное исследование жизни было не нужно — нужна была пропаганда официальной социальной и политической систем.

Даже при бурном обсуждении вопроса о том, как назвать новый художественный метод, который стал бы основой литературы, адекватной революционной эпохе, всегда звучал термин «реализм». А. Толстой предлагал название «монументальный реализм», Вяч. Полонский — «романтический реализм», Д. Горбов — «динамический реализм», А. Зонин — «пролетарский реализм». А вот А. Фадеев, точно уловивший суть нового метода (жесткую зависимость искусства от политики), предложил внедрить диалектикоматериалистический метод в искусство.

А. Синявский замечал в статье «Что такое социалистический реализм?», что произведения соцреализма были разнообразны по стилю и содержанию, но в каждом из них присутствовало понятие цели в открытом или завуалированном выражении, поэтому большинству сюжетов была свойственна целеустремленность и обязательный оптимистический финал. Размышлял он и о типе положительного героя соцреализма, который настолько окреп, что в 30-е годы заслонил литературу; о том, что бытовала теория бесконфликтности (остались конфликты с капиталистическим миром, между передовым и отстающим) и что появились произведения, в которых все герои были положительными, а «в положительном герое произошел обрыв, а не продолжение традиций русской классической литературы»: по сравнению с фанатично правильным героем литературы соцреализма герой литературы XIX в. был мягок, полон сомнений, угрызений совести, внутренних противоречий. В литературе соцреализма произошла переоценка «лишнего человека», склонного к самоанализу, самобичеванию. Он превратился в 20-е годы в отрицательный персонаж, потому что в это время формировался тип иного положительного героя литературы соцреализма — активного, деятельного, не сомневающегося. И отрицательными персонажами становились романтический Мечик из фадеевского «Разгрома», мучающийся сомнениями горьковский Клим Самгин, Николай Кавалеров со своим поэтическим мышлением из романа Ю. Олеши «Зависть».

Интересно знакомиться с материалами 20 — 30-х годов, в которых ощущается дыхание времени, специфическая лексика, определенная идеологическая настроенность, дающая возможность почувствовать, как много надежд возлагалось на новый творческий метод.

Н. Бухарин в статье «Действительный мир и мир человеческих чувств» писал: «Соцреалистический реализм отличается от просто-реализма тем, что он в центре внимания неизбежно ставит изображение строительства социализма, борьбу пролетариата, нового человека и всех многосложнейших „связей и опосредствований"» великого исторического процесса современности. <...> Точка зрения победы пролетариата есть, разумеется, конститутивный признак всего творчества социалистического реализма, его „общественный смысл". Н. Бухарин ставит вопрос и о «революционной романтике», и о «новом типе человека», у которого интеллект и воля не «раздвоены», и о том, что в конечном счете «весь мир эмоции... рождающегося человека, вплоть до „новой эротики" » — область социалистического искусства. А так как «чувствование коллективной связи есть одна из важнейших черт социализма», то «опоэтизированная форма этого неизбежно должна отразиться и на стилевых особенностях социалистического реализма. Таким образом, социалистический реализм антииндивидуалистичен»306.

Процесс сращения искусства с идеологией закономерно привел к деформации роли искусства в обществе. Вот отрывок из Предисловия к сборнику «Голоса против» 1927 г., в котором говорится о роли, которую литература должна играть в обществе: «Роль нашей литературы: быть рядом с научно-марксистской мыслью, своеобразным орудием познания жизни, <...> быть орудием организации сознания масс, быть воспитывающим и ободряющим наполнением отдыха строителей нового общества».

Нельзя отстраняться от проблемы соцреализма, упрощать ее, потому что она глубоко и болезненно связана со всей историей русской литературы и культуры советского периода. Сложность проблемы состоит в том, что сначала была литература, потом — теория метода. Вульгаризировав живую литературную практику, теория задним числом «присвоила» себе почти всю литературу 20-х годов, деформировав общую картину литературного процесса: и фантасмагорию драматургии В. Маяковского, и символистские картины блоковской поэмы «Двенадцать», и символический реализм А. Платонова, и критический реализм произведений

А.К. Толстого, и романтизм А. Грина, и экспрессионизм Б. Пильняка, и натурализм Л. Сейфулиной.

В 20-е годы XX в. литературный процесс был необычайно интересным. Литература социалистического реализма взаимодействовала с альтернативными эстетическими системами, другими творческими методами. Их сосуществование влекло за собой многообразие стилевых форм в литературе — таких, как фольклорный сказ А. Неверова, городской жаргон М. Зощенко, нейтральный стиль (классическое слово) творчества М. Горького, А. Толстого, А. Фадеева, орнаментальная проза Б. Пильняка, Ю. Олеши, Ю. Тынянова и других.

В 30-е годы зародилась новая художественная парадигма, которую исследователи Н. Лейдерман и М. Липовецкий условно называют постреализмом. Постреалйзм — это такая система эстетических отношений человека с действительностью, когда он, осознавая свою обреченность в мире Хаоса, вступает в диалог с ним на равных. Бессмыслице Хаоса он противопоставляет свою волю и стремление найти во всем смысл307. Искал рецепт «всеобщего счастья» платоновский Вощев в «Котловане», Юрий Живаго в распавшемся мире отстаивал свое право на «частную жизнь». В произведениях постреализма почти всегда есть два плана — бытовой, как, например, жизнь Москвы 20-х годов в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», и план вечности, в котором струсил римский прокуратор Понтий Пилат и взошел на крест Иешуа Га-Ноцри.

Чертой между двадцатыми и тридцатыми годами стал 1934 г. — год Первого съезда советских писателей, на котором в докладе А.М. Горького был сформулирован художественный метод «социалистический реализм». Литературная полифония вошла в противоречие с другими сферами общественной жизни, которые тяготели к монологизму. Снизилась эстетическая требовательность к произведениям, и появились «Счастье» П. Павленко, «Кавалер Золотой Звезды» С. Бабаевского, «Хлеб» А. Толстого, «Одиночество» Н. Вирты, «Цемент» Ф. Гладкова и пр.

Нельзя не обратить внимание на то, что ценностные координаты, заданные соцреализмом, оказались востребованными общественным сознанием в экстремальной ситуации — в период Великой Отечественной войны. Тогда была создана поэма А. Твардовского «Василий Теркин», герой которой стал воплощением народного духа. Нельзя не сказать о произведениях, созданных по канонам соцреализма, но в которых не было никакой политической конъюнктуры. Такими являются и роман Н. Островского «Как закалялась сталь», который дает возможность читать его как житие человека в переломные моменты истории, и наполненные романтикой произведения В. Катаева («Белеет парус одинокий...»), В. Каверина («Двакапитана», «Открытая книга»), и роман М. Шолохова «Поднятая целина», в котором есть все черты литературы соцреализма (изображение классовой борьбы, положительный герой — коммунист и др.), но в котором есть и много страшных страниц о бесчеловечном проведении коллективизации, о фанатике-коммунисте М. Нагульнове, о деятельности комбеда, куда входили пьяницы, и бездельники (дед Щукарь, Демид Молчун, Аркашка Менок и др.).

Первое послевоенное десятилетие (1946— 1955) — исключительно неблагоприятное время для литературы и литературно-художественной критики. Это время характеризуют проработочные кампании (Постановления ЦК ВКП(б) 1946— 1952 гг. по вопросам литературы, искусства и издательской деятельности, доклад А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград»), отсутствие серьезного методологического поиска, возвращение грубого социологизма, политический критерий «безыдейности», отлучение от литературы М. Зощенко и А. Ахматовой, упреки в адрес Б. Пастернака, А. Платонова, осуждение повести 3. Казакевича «Двое в степи», романов В. Катаева «За власть Советов» и В. Гроссмана «За правое дело», критика повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда», отрицательные оценки наследия А.Н. Веселовского,

В.М. Жирмунского, В .Я. Проппа, требования создавать «праздничную» литературу, «идеального героя», снятие А. Твардовского с поста главного редактора «Нового мира» за публикацию острых статей Ф. Абрамова, В. Померанцева, М. Щеглова и др., господство сталинских догм, которое преодолевалось еще долгие годы после его смерти.

Наступили 60-е — годы «оттепели». Центральными фигурами литературы этих лет стали А. Твардовский и А. Солженицын. 60-е — это честная военная повесть В. Богомолова, Г. Бакланова, Ю. Бондарева, К. Воробьева, В. Быкова; это — «городской неореализм» (Г. Владимов, В. Войнович, Н. Воронов, Н. Дубов, И. Грекова и др.), это мощная и изысканная проза Ю. Домбровского и «нового» В. Катаева, сентиментальный роман В. Пановой, молодая «исповедальная проза» (А. Гладилин, В. Аксенов, А. Кузнецов); это пленительные национальные колорита, созданные 4.

Айтматовым, Г. Матевосяном, Н. Думбадзе, И. Дру- цэ, Ф. Искандером, Э. Ветемаа и др. 60-е годы — это появление нового вида русского искусства — бардовской песни — самого открытого и яркого выражения духа этого времени (Б. Окуджава, Ю. Ким, А. Галич, Н. Матвеева, В. Высоцкий и др.). В 60-е годы зазвучали имена крупнейших ученых-филологов — М. Бахтина, Ю. Лотмана, С. Аверинцева, Д. Лихачева, Вяч. Иванова. Это годы появления новых имен в критике — Ст. Рассадина, И. Золотусского, А. Сво- бодина, Б. Сарнова, Л. Аннинского и др. 60-е годы — это новые имена в поэзии (Е. Рейн, Е. Евтушенко,

А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, И. Бродский, А. Куш- нер и др.) и драматургии (А. Володин, В. Розов, А. Арбузов, М. Рощин, Э. Радзинский, чуть позднее —

А. Вампилов и др.).

В эти же годы были созданы, но не изданы такие произведения, как «Жизнь и судьба» Гроссмана, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Ночевала тучка золотая»

А. Приставкина, а публикация «Доктора Живаго» Б. Пастернака вызвала скандал и гонения на писателя.

В 70 —80-е годы зазвучали имена Ю. Трифонова,

В. Шукшина, Д. Гранина, В. Конецкого, В. Распутина,

В. Астафьева, А. Кима и многих других писателей, которые обращались к прошлому и настоящему России, осмысляя ее исторический путь, решали серьезные нравственно-философские проблемы.

90-е годы обозначены в истории России как годы «перестройки». Для них характерно соединение двух одновременно происходящих процессов: 1) попытка социально-политической модернизации и 2) крах куль- турно-идеологической структуры советского варианта modernity. Начался процесс деидеологизации. Справляли «поминки по советской литературе» В. Ерофеев и П. Басинский. Естественно, что все это не могло не отразиться на литературе и искусстве.

В литературоведении появились новые термины: «задержанная» литература (к ней относили те произведения, которые были написаны, но не напечатаны в советской России — «Мы» Е. Замятина, «Чевенгур» А. Платонова, «Софья Петровна» Л. Чуковской, произведения A.

Солженицына, А. Бека, В. Гроссмана, А. Жигулина, B.

Дудинцеваи др.); «возвращенная» литература (литература русского зарубежья), «возвращенное» литературоведение (труды Д. Святополка-Мирского, М. Слонима, М. Алданова, А. Синявского, Г. Померанца и других).

В эти годы возник большой интерес к документальной и мемуарной литературе (напечатаны «Д ни» В. Шульгина, «Конь бледный» В. Ропшина, лекция М. Волошина «Россия распятая», мемуары И. Одоевцевой, дневники 3. Гиппиус, М. Пришвина, К. Чуковского, письма А. Платонова, Е. Замятина и многое другое).

Нужно отметить, какое важное место заняла в 90-е годы «филологическая проза». Ее основоположником в литературе советского периода были Ю. Тынянов («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара», «Пушкин») и В. Каверин («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»). В 90-е годы в печати появились «Дар» и «Приглашение на казнь» В. Набокова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Воскресение Маяковского» и «Улица Мандельштама» Ю. Карабчиевского, «Пушкинский дом» А. Битова, «Как я старался не стать писателем» М. Кураева, «Сентиментальный дискурс. Роман с языком» Вл. Новикова и др.

Определенное место в современном литературном процессе заняла и «женская проза» («сентиментальная проза»), отличающаяся своей душевностью и желанием разобраться в сложности жизни, — проза Т. Толстой, Л. Петрушевской, С. Василенко, В, Токаревой, В. Нарбиковой, Н. Садур («вернулась» к читателю и «высокая» проза Л. Чуковской и Е. Гинзбург).

В 90-е годы XX в. прошла острая дискуссия о литературе соцреализма, которой многие критики отказывали в праве на существование. Во время споров литературу соцреализма называли «литературой государственной пользы», «официальным искусством», писали, что «соцреализм — это авангард по-сталински», «соцреализм — мутогенная культура», «соцреализм есть синтез революционной культуры, вершина ее радикализма»; соцреализм определялся как «пространство встречи языка и власти, а в пределе превращений — в метафору власти». Е. Добренко афористично обозначал своеобразие тоталитарной культуры как «культуры человеческой слабости», «бегства от страха», «социального титанизма», «идеологического магизма», «психогенной инженерии». Утверждалось, что этой культуре была присуща своя демонология, где мир героя не существует без мира врага и пространства угрозы308.

Многие замечания участников дискуссий, несомненно, справедливы, но в спорах они иногда забывали, что в орбиту соцреализма были втянуты и художники, обладающие талантом, творческой индивидуальностью, которых привлекал пафос созидания, героизма, привлекал сильный, цельный человек. Во многих произведениях A.

Толстого, Л. Леонова, М. Шолохова, А. Твардовского решалась проблема трагического взаимоотношения человека с миром и с самим собой; была прекрасная романтическая поэзия Э. Багрицкого, М. Светлова, И. Уткина; развивалось сатирическое направление в творчестве B.

Маяковского, М. Зощенко, М. Булгакова, А. Платонова, И. Ильфа и Е. Петрова. Правда, в творчестве одного и того же писателя можно было встретить аналитическую тенденцию и приукрашивание действительности по ка- нонам соцреализма. Достаточно сравнить, например, роман «Петр Первый» и повесть «Хлеб» А. Толстого, поэмы «Страна Муравия» и «По праву памяти» А. Твардовского. В «Поднятой целине» М. Шолохова вступают в противоречие драматическая острота ситуаций эпохи коллективизации и сглаженный финал. Все эти наблюдения заставляют задуматься над сложностью литературного процесса XX в. и, в частности, над неоднозначностью такого явления, как социалистический реализм.

В последней трети XX в. в литературе появилось такое художественное явление, как постмодер- н й з м, в культуре которого была, по замечанию

В. Курицына, «разорвана классическая зависимость означающего от означаемого», а русское слово «постмодернизм» «передает не совсем то значение, что обычно вкладывается в иноязычные аналоги»: оно воспринимается прежде всего как «после модернизма», как «поставангард»; у него также имеется синоним — «постмодерн». В. Курицын считает возможным употреблять этот синоним, так как существительное «постмодернизм» обозначает не «течение», не «школа», не «эстетика». В лучшем случае это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом.

«Корректнее говорить не о „постмодернизме", а о „ситуации постмодернизма", которая так или иначе отыгрывается-отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции. В лингвистике (постструктурализм), в философии (деконструктивизм), в изобразительном искусстве (концептуализм), в литературе и кинематографе, в религии, в экономике (своего рода приоритет рекламы над товаром: важнее производство не товара, а спроса на товар)»1.

«Мировоззренческая противоречивость худож- ников-постмодернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы ("обнажение приема") абсолютизируются постмодернистской критикой, превращаются в основные принципы художественности как таковой и переносятся на всю мировую литературу»1.

Постмодернйзм (фр. роБ1:тос1епште) — многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца Второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике2.

«Говоря о литературоведческом постмодернизме как об особом направлении в критике, никогда не следует забывать, что на практике его представители, скорее как правило, нежели как исключение, дополняют один вид деятельности другой. Так, романисты А. Роб- Грийе и Дж. Барт являются авторами авторитетных среди постмодернистов теоретических книг, а „чистые" теоретики М. Бланшо и У. Эко — создателями художественных произведений; итальянский семиотик и постмодернист У. Эко — автор.„хрестоматийного" постмодернистского романа „Имя розы" и не менее популярного романа „Маятник Фуко". Эссеистичность изложения, касается ли это художественной литературы или философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени, и тон здесь с самого начала задавали такие философы, как Хайдеггер, Бланшо, Деррида и др.»309.

С точки зрения И.С. Скоропановой, колыбелью теории постмодернизма является постструктурализм — направление философской мысли, возникшее в конце 60 — 70-х годов во Франции и США в качестве ревизии структурализма, игравшего главную роль в интеллектуальной жизни Запада в 50 —60-е годы. Среди его создателей немало бывших структуралистов, занявшихся своеобразной самокритикой, попытавшихся разомкнуть структуру как закрытое, завершенное, лишенное изменений образование, развить заложенную в этом понятии идею «структурально- сти структуры». Сверхзадачей постструктурализма являлось исследование феномена тоталитаризма и тоталитарного сознания, их связи со структурой и языком, борьба с тотальностью во всех ее видах, активизировавшаяся под воздействием студенческих волнений в Париже в мае 1968 г. Поэтому для постструктуралистов неприемлемыми оказались те формы знания, которые претендуют на универсализм, обобщающий характер, обладание абсолютной истиной, что рассматривается как проявление «метафизики», «империализма» мышления. Утвердившиеся в сознании современного европейца истины/ценности они подвергают сомнению и переосмыслению в духе адогматиза- ции. В самом общем плане постструктурализм можно охарактеризовать «как саморефлексивную критику современной цивилизации и как общетеоретическое и методологическое основание для возрождения, высвобождения внутренних принципов, „неразрешимых" противоречий современного мира»310.

«Теория постмодернизма не только впитала важнейшие открытия постструктурализма, но оказалась настолько тесно с ним связанной определенным единством философских и общетеоретических положений, что возможно говорить о постструктуралистско-де- конструктивистско-постмодернистском комплексе как широком и влиятельном интердисциплинарном по своему характеру течения в культурной жизни Запада 70 —90-х годов, охватывающем различные сферы гуманитарного знания», — считает И.П. Ильин311.

«На основе понятия „постмодерн" возникло производное от него понятие „постмодернизм", которое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мышления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике). До настоящего времени термин „постмодернизм" устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими терминами „постструктурализм", „поставангардизм", „трансавангард" (в основном в живописи), „искусство деконструкции", а также совершенно произвольно. Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, еще недостаточно изученным культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться»312.

Модернизм, постмодернизм и пост- постмодернизм относятся к тому пласту в искусстве, который в эстетике XX в. является неканоническим, неклассическим, если классической линией считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевско-кантовскую линии. Постмодернистская эстетика неканонична в силу своей принципиальной асистема- тичности, сознательного эклектизма, установки на расшатывание норм и критериев классической эстетики. М. Эпштейн так понимает суть изменений, происходящих в конце XX столетия: «...авангард, модернизм, структурализм были последними по времени возникновения шкодами, вырабатывающими некий обособленный художественный и философский язык, „иной" и „более истинный" по отношению к предыдущим. Теперь ситуация изменилась. Никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытеснение других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды, <...> все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа»313.

С точки зрения М. Эпштейна, «...постмодернизм был реакцией на утопизм — эту интеллектуальную болезнь будущего, которой была поражена вторая половина XIX и первая половина XX в. Будущее мыслилось определенным, достижимым, воплотимым — ему присваивались атрибуты прошлого. И постмодернизм с его отвращением к утопии перевернул знаки и устремился к прошлому — но при этом стал присваивать ему атрибуты будущего: неопределенность, непостижимость, многозначность, ироническую игру возможностей.<...> Игра в прошлое-будущее, которая велась авангардизмом и постмодернизмом, сейчас завершается вничью. Это особенно ясно в России, где посткоммунизм быстро уходит в прошлое вслед за самим коммунизмом. Возникает потребность выйти за пределы утопий и резанирующих на них пародий»314.

Эпштейн прогнозирует «радикальный переход от конечности к начальности как к модусу мышления» и для обозначения этого сдвига предлагает приставку «прото», заменяющую «пост» и указывающую на пра- феноменальность явления, судьба которого еще принадлежит будущему, точнее — одной из возможностей будущего (парадокс «будущего в прошлом», выявленный Жаном Франсуа Лиотаром). В число таких прафеноменов, способных предопределить своеобразие новой литературы, Эпштейн включает понятия «мерцающая эстетика», «новая искренность», «новая сентиментальность», «новая утопичность», прошед- шие очищение постмодернизмом и получающие сослагательный модус.

Термин «постмодернизм» в Западной Европе и США утвердился в 80-е годы XX в., а в России, появившись в то же время, оказался «скомпрометированным» в силу привычных эстетических стереотипов, хотя в эти же годы в сознание ворвалось множество художественных идей, стилей, форм — «задержанная литература», «полочные» фильмы и спектакли, «другая» живопись и музыка, искусство трех волн эмиграции, новое прочтение советской классики, произведения прозаиков Вен. Ерофеева, В. Пелевина, В. Пьецуха, В. Нарбиковой, В. Сорокина, М. Берга, Т. Толстой, поэтов Д. Пригова, А. Парщикова, Т. Киби- рова, А. Еременко, И. Жданова, Вс. Некрасова и др., что говорит о сложившемся искусстве постсоцреализма и о его специфике. При всей условности и неполноте таких течений, как соц-арт, метаморфизм, метареализм, феноменализм, концептуализм как разновидностей постмодернизма, появление таких течений — признак укоренения этого нового феномена в литературе. При этом нельзя забывать, что у него были предшественники, опыт которых нельзя отвергать, — это В. Набоков, Г. Газданов, обэриуты, О. Мандельштам, с одной стороны, и В. Аксенов, Саша Соколов, И. Бродский — с другой1.

«Современные западные исследователи, объясняя феномен возникновения постмодернизма, связывают его в первую очередь с кризисом буржуазного сознания... <...>

Взлет искусства постмодернизма в России (в самых разных его видах и родах: музыке, живописи, скульптуре, литературе и т. д.) заставляет с настороженностью относиться к попыткам свести этот феномен к кризису лишь одной конкретной формы общественного сознания. Очевидно, более правы те теоретики — У. Эко и Д. Лодж, которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох, когда происходит „слом" одной культурной парадигмы и возникновение на ее обломках другой. Причины подобной смены могут быть самыми разными: политического, социального, научно-технического и мировоз зренческого плана. <...> Ощущение исчерпанности старого и непредсказуемости нового, грядущие контуры которого столь невнятны, что не обещают ничего определенного и надежного, и делают постмодернизм, где этот настроенческий комплекс отразился явственнее всего, выражением „духа времени" конца XX в...»315.

Авторы статьи «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» Н. Лейдерман и М. Липовецкий замечают, что «постмодернизм возникает как духовный исход» из страшных исторических событий, переживаемых человечеством: «Не потому ли на Западе первые классические образцы постмодернизма появляются уже после Второй мировой войны, а у нас лишь с середины 60-х годов, после поражения оттепели (В. Ерофеев, И. Бродский, А. Битов с «Пушкинским домом»), исход, за которым можно ожидать (хочется ожидать!) возвращения души человека в уже забытые, утраченные масштабы вечной истории личности»316.

Появление очень разных произведений вызвало неоднозначную реакцию критиков, породив полярные оценки постмодернизма. В. Курицын сказал о нем, как о «самой живой, самой эстетически актуальной части современной культуры»317; Р. Гальцева обозначила его как «философский памятник скуке»318; В. Малухин назвал «эстетическим беспределом»319.

Позитивные суждения о российском постмодернизме, попытки выявить его сущностные черты есть в работах М. Эпштейна, В. Курицына, В. Ерофеева, М. Липовецкого,

А. Тимофеевского, А. Якимовича, А. Зорина, К. Степаня- на и др.320

«Начало постмодернизма», по мнению Н. Лейдер- мана и М. Липовецкого, было, можно сказать, ярма- рочно-праздничным; калейдоскопическая пестрота и яркость всех этих клочков, осколков, лоскутьев обессмысленного мира ошеломляла, веселила глаз. Есть ведь и в хаосе своя прелесть. Азарт бесконечного обновления, интрига открытий, ветер движения. Демократическая вольность обращений с общепризнанными идолами и святынями. Веселая игра в относительность всего и вся, но веселье в жанре «пира во время чумы».

Все эти откровения и преображения постмодернизма привели к культурной ситуации, которая, мягко говоря, не вселяет оптимизма. В связи с этим уместной кажется горькая гипотеза Мераба Мамардаш- вили об отражении в культуре антропологической катастрофы, «то есть перерождением каким-то последовательным рядом превращений человеческого сознания в сторону антимира теней или образов, которые в свою очередь тени не отбрасывают, перерождением в некоторое зазеркалье, составленное из имитаций жизни».

Формула постмодернизма, не так ли? Да, неотделимая заслуга отечественного постмодернизма состоит в том, что он заполнил этот «антимир теней» пестрым, хаотичным, живым многоголосьем языков культуры, оттенив, таким образом, открывшуюся иллюзорную действительность. Но именно потому он обернулся тем, что Мамардашвили называл символом смерти. Смерти реальности, прежде всего. Кстати, наблюдаемые в текущей постмодернистской словесности автоматизация и самих «символов смерти» служат свидетельством того, что наступил «кризис кризиса».

Доказательством этому служит угасающий интерес читателя к постмодернистским произведениям и оживлением интереса к реализму. К. Степанян выявил эстетический феномен в произведениях Вл. Маканина, Л. Петрушевской, А. Королева, («Голова» Гоголя), М. Харитонова (Сундучок Миклашевича), Ф. Горенш- тейна («Псалом») и других, заключающийся в том, что в традиционную реалистическую поэтику происходит органичное проникновение постмодернистских элементов, отчего возникает эффект взаимного освещения этих противостоящих друг другу художественных систем. Он рассуждает в своей статье «Реализм как заключительная стадия постмодернизма» о «новом реализме», определяющими чертами которого является вера авторов в реальное существование высших духовных сущностей и стремление «обратить к ним (именно к ним, а не в свою веру) читателя», а также попытки «синтеза традиционно идейного взгляда на мир с субъективным», подчеркнуто личностным и индивидуальным .

Авторам статьи «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» кажется, что выявленные К. Сте- паняном черты можно обнаружить в романах А. Белого и Ф. Сологуба, а также в русской прозе В. Набокова. По их наблюдениям, в литературе XX в. происходили «структурные глубочайшие мутации реализма» в прозе А. Ремизова, Е. Замятина, Б. Пильняка, М. Булгакова, особенно в романах А. Платонова и в поэзии О. Мандельштама и Б. Пастернака 30-х годов, позже — в произведениях В. Некрасова («В окопах Сталинграда»), А. Солженицына («Один день Ивана Денисовича»), В. Гроссмана («Жизнь и судьба») и других.

Ранее других кризис русского реализма ощутил Достоевский, увидев «вместо целесообразного космоса развернувшуюся бездну и, ужаснувшись ей, стал, с одной стороны, подвергать сомнению самое мироустройство, а с другой — лихорадочно, интенсивно искать разрешения противоречий в широком спектре ценностей — от Божьей воли до слезинки ребенка. Этот кризис ощутили все крупные реалисты, которые искали способы преодоления внутренней неспособности реализма постичь „бездны". Но и само художественное сознание рубежа XIX — XX вв. искало и н ы е (символистские, авангардистские), лежащие за пределами реализма, пути освоения мира, оказавшегося сложнее, таинственнее и страшнее, чем его полагала прежняя реалистическая парадигма <...> Творческий метод, формировавшийся на основе такой „парадигмы художественности", мы называем постреализмом».

Г. Айги в своей статье предложил ввести для обозначения этого метода термин «экзистенциальный реализм», считая, что А. Платонов, М. Зощенко и обэриу- ты в 30-е годы создали «великую экзистенциальную литературу»321.

В творческом плане первооткрывателем новой эстетики был М.М. Бахтин. В сущности, он заложил основы новой, релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как на вечно меняющуюся, текучую данность, где нет границ между верхом и низом, вечным и сиюминутным, бытием и небытием322.

В России развитие постмодернизма как художественной тенденции в 70 —80-е годы было связано с отталкиванием от соцреалистического канона. Постмодернизм стремился осмыслить мир как тотальный Хаос, но в отличие от ранее известных форм модернизма (символизма, экспрессионизма), постмодернизм пытался существовать в мире Хаоса по правилам, диктуемым Хаосом.

Исследователи этого феномена показали, что объективная реальность в постмодернизме исчезает, принцип претворения обозначает формула «мир как текст», то есть объективная реальность замещается художественными й культурными фантомами (симулякрами), которые сами себя дискредитируют323.

Поэтика постмодернизма, с точки зрения Н.Б. Мань- ковской, поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, как «дисгармоничная гармония», «асимметричная симметрия», «интертекстуальный контекст», «поэтика дуализма» и т. д.324 Применительно к литературному постмодернизму это находит выражение: —

в появлении новых, гибридных литературных форм за счет:

а) соединения как равноправных языка литературы с различными языками научного знания, создания произведений на грани литературы и философии, литературы и литературоведения, литературы и искусствоведения, литературы и истории, литературы и публицистики (скрещивание образа и понятия);

б) актуализации так называемых «второстепенных» жанров: эссе, мемуаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, палимпсестов и т. д., «мутирующихся» с «ведущими» литературными жанрами и между собой; «мутации» жанров высокой и массовой литературы; —

в цитатно-пародийном дву-/многоязычии; пасти- шизации; —

в ризоматике; —

в растворении голоса автора в используемых дискурсах; —

в игре с «мерцающими» культурными знаками и кодами325; —

в травестийном снижении классических образцов, иронизировании и пародировании326; —

в использовании культурфилософской постструк- туралистской символики «мир — текст — книга — словарь — энциклопедия — библиотека — лабиринт» и ее вариантов; —

в двууровневой или многоуровневой организации «двуадресного» текста.

В развитии постмодернизма в русской литературе исследователи выделяют три периода: —

конец 50-х—начало 70-х годов — период становления; —

конец 70-х—80-е годы — утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис «мир (сознание) как текст» и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста; —

конец 80-х —90-е годы — период легализации. Границы периодов, безусловно, относительны и не

имеют жесткой закрепленности.

К первой волне русского постмодернизма И.С. Ско- ропанова относит творчество поэтов и прозаиков, заимствовавших у модернистов нового поколения, реставрация которого осуществлялась в послесталинские годы в условиях андерграунда (И. Бродский, В. Соснора, Г. Айги, Е. Харитонов, Л. Губанов и др.), стремлением эстетическому обновлению искусства слова, утверждение идеи отрицательного отношения к ангажированной литературе, идеи самоценности искусства, повышенный интерес к работе с языком. Это А. Терц (А. Синявский) («Прогулки с Пушкиным»), А. Битов («Пушкинский дом»), Вен. Ерофеев («Москва — Петушки»), поэты И. Бродский, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, Д. Пригов. Их исследователь относит к приверженцам лирического постмодернизма. Они использовали авторские маски: эрудит/«литературный бандит» Абрам Терц, эрудит/юродивый Венедикт Ерофеев, гений/паяц Иосиф Бродский.

Во втором периоде развития русского постмодернизма (конец 70-х — 80-е годы) создавали свои миры-тексты и приверженцы лирического постмодернизма: появляются эрудит/графоман Евгения Попова, эрудит/инфантил Саши Соколова, а также два новых типа модернизма — шизоаналитический и меланхолический.

К шизоанализуобратились В. Ерофеев («Жизнь с идиотом») и В. Сорокин («Норма»). Они пользовались так называемым «шизофреническим языком» (по Делезу) — «неартикулируемым» языком «желания» (коллективного бессознательного). Русский шизоаналитический постмодернизм — самый жуткий и мрачный.

Меланхолический постмодернизм пришел в литера- 'гуру вместе с романами Саши Соколова («Палисандрия») и М. Берга («Момемуры», «Рос и я»). Он отразил разочарования в ценностях эпохи модерна, оценивая с учетом данных шизоанализа исторический прогресс, исповедуя исторический пессимизм и в то же время печальное «примирение» с историей. Русский меланхолический постмодернизм — самый печальный: он отвергает все иллюзии относительно «светлого будущего» человечества, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.

В 70 — 80-е годы влияние постмодернизма было крайне ограниченным из-за его нелегального статуса, отрыва от мировой культуры (в том числе и от литературы русского зарубежья).

Положение начинает меняться на рубеже 80 —90-х годов, когда постмодернизм смог открыто заявить о себе как о сложившемся литературном направлении со своей эстетикой и традициями. Он заставил многое переосмыслить и стал фактором, влияющим на культуру в целом.

Пришел он на волне так называемой «возвращенной» литературы. Но поэму Вен. Ерофеева, «Пушкинский дом» А. Битова, «Душу патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Е. Попова советская критика трактовала с позиций реалистической эстетики, так как с постмодернистской была не знакома. Ощущая, что эти произведения не вписываются в общие рамки, их стали относить к «новой волне», «другой прозе», «другой литературе». Прояснили специфику постмодернистского искусства критики и культурологи В. Курицын, М. Эпштейн, М. Айзенберг, В. Руднев, В. Линецкий, М. Берг, М. Липовецкий и др. Многие писатели и поэты-постмодернисты приняли участие в этом процессе (В. Ерофеев, Д. Пригов, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и другие) .

Постмодернизм становится предметом изучения и дискуссий. Этому способствовало и издание на русском языке работ Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Дерриды, Ю. Кристевой, М. Фуко, У. Эко и других, а^гакже монографии М. Липовецкого «Русская постмодернистская литература» (1997).

Постмодернизм в противовес идеологизированной в советское время русской литературе нес с собой идею раскрепощения и новый язык, звал «выстирать все заношенные слова» (Вик. Ерофеев), вобрать в себя все открытия, сделанные в мировой культуре, обрести современное мышление в масштабах человеческой цивилизации и плюрализм.

С конца 80-х — в 90-е годы постмодернистские произведения создавали В. Соснора, В. Пьецух, Т. Тол стая, А. Иванченко, Л. Петрушевская, В. Нарбикова, М. Гареев, М. Волохов, М. Шишкин, А. Волос, Д. Галковский, Д. Быков и многие другие.

Если говорить о типах постмодернизма, разрабаты- иаемых художниками слова, вырисовывается следующая картина.

К нарративному постмодернизму, воспринимающемуся как самая традиционная из его форм, чаще обращаются писатели старшего поколения, сменившие свою эстетическую ориентацию. Можно сослаться на такие произведения, как «Лорд и егерь» 3. Зиника, «Александрийцы» В. Сосноры, «Новая московская философия» В. Пьецуха.

Линию лирического постмодернизма (с характерной для него авторской маской гения/клоуна) продолжили И. Яркевич («Как я и как меня»), В. Степанцов («Отстойник вечности»), К. Григорьев («Нега»), A.

Добрынин («Избранные письма о куртуазном маньеризме»), В. Друк («Коммутатор»), некоторые другие писатели.

В книге Д. Галковского «Бесконечный тупик» лирический постмодернизм трансформируется в лирико- постфилософский. Травестированный образ автора- 11 срсонажа удерживает здесь во взаимном притяжении элементы колоссального по объему, «рассыпающегося» мира — текста, сотканного из «материала» философии и литературы.

Обрели своих последователей и представители ши- :юаналитического постмодернизма: это прежде всего !•. Радов («Змеесос»), М. Волохов («Непорочное зачатие»), B.

Ерофеев («Страшный суд»), В. Сорокин («Сердца четырех»).

Укрепляются позиции меланхолического постмодернизма, о чем свидетельствует появление романов В. Шарова «До и во время» (1993), М. Шишкина «Всех ожидает одна ночь» (1993), В. Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) и других.

Завершение А. Битовым романа-странствия «Оглашенные» (1995) означало появление русской разновидности экологического постмодернизма, занимающего одно из центральных мест в западном постмодернистском искусстве.

Но в 90-е годы стало заметно, что у русского постмодернизма появились свои штампы, что обозначи- до опасность самоповторения, трудность в освоении новых культурных галактик327.

Многое убеждает в том, что постмодернизм не только «отшумевший дождь», но и мост в будущее.

В. Ерофеев считает: «Приходится все-таки идти вперед, а не назад...»328. М. Эпштейн утверждает, что модернизм завершает эпоху модерна, постмодернизм начал эпоху постмодерна, являясь ее первым периодом, и использует такие термины, как «эпоха модер- ности», «эпоха постмодерности». Он пишет о постпостмодернизме как новой фазе развития литературы, хотя и отталкивающейся от предшествующей, но тесно связанной с ней329.

И.С. Скоропанова заключает свой труд по исследованию русской постмодернистской литературы таким умозаключением: «Как и писатели-реалисты, писатели-постмодернисты не гарантированы от неудач, создания слабых, вторичных, малоинтересных произведений. Все в конечном счете определяется мерой таланта, а не фактом принадлежности к тому или иному направлению. Не сбрасывая со счета «огрехов» постмодернизма, породившего и массовую постмодернистскую продукцию, следует тем не менее признать, что в условиях кризиса, переживаемого русской литературой, именно постмодернизм прежде всего несет в общество новые идеи и концепции, способы освоения реальности.

<...> Считается, что средний срок активного бытования литературного направления или течения в XX в. составляет тридцать лет. Хотя русский постмодернизм существует уже примерно столько же времени и свой пик уже, кажется, миновал, анормальность условий его развития, искусственная суженность сферы распространения обусловили появление у него второго дыхания после легализации в конце 80-х — в 90-е годы, которые дали ряд талантливых произведений, обогативших русскую литературу. По той же причине возможности русского постмодернизма еще не исчерпаны. Какие-то его ветви отмирают, другие продолжают плодоносить; не исключено, что появятся и новые побеги»330.

Тексты постмодернистских произведений наполнены интертекстуальными перекличками и аллюзиями, как, например, тексты Вик. Ерофеева («Ночная красавица»), В. Пьецуха, Е. Попова, гротескно-пародийные стихи Д. Пригова и Т. Кибирова.

Один из распространенных видов макета — постмодернистская цитата. Считается, что автор умирает в тот момент, когда читатель начинает осваивать содержание книги. Очевидным примером успешной работы с макетами служит В. Сорокин: «На протяжении первой половины текста он выстраивает декорации, воспроизводящие не только облик, но и материал оригиналов; на протяжении второй половины рушит созданные конструкции...»331. В последние годы заметно, что В. Сорокину стало тесно в рамках «макетной» техники. Это подтвердил роман «Голубое сало», который стал, по мнению критиков, неудачей писателя. Причину этой неудачи объяснил М. Липовецкий в статье «Голубое сало поколения, или Два мифа об одном кризисе»: «Фокус сорокинского стиля состоит в том, что ему подвластно иметь то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме)... Но ничего подобного не получается, когда в качестве „материала" берется эстетика, обострённо передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики — будь то Достоевский, Набоков или Платонов». Содержание романа В. Сорокина и составляет история о том, как в Сибири ученые вывели клоны Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, А. Платонова, В. Набокова, А. Ахматовой, Б. Пастернака. Продуктом эксперимента становится написание клонами текстов, отвечающих стилистике их прообразов, что выглядит пародийно. Сорокин пытается доказать свое право жонглировать литературными авторитетами. Героями его романа становятся многие писатели (Вл. Орлов, Саша Соколов, братья Стругацкие и другие). Фактически роман В. Сорокина — это объяснение в любви русской словесности332. Предшественниками В. Сорокина по своему тяготению к андерграунду 60-х годов были С. Соколов («Палисанд- рия») и Э. Лимонов («Палач») с их монологичностью и натурализмом сексуальных сцен.

В. Пелевин своими успехами был обязан, в частности, умению видеть спецэффекты позднего соцреализма («Чапаев и Пустота»); частью его творческой лаборатории всегда была «машина трюка». В романе «Generation "П"» В. Пелевина есть компьютеры, наркотики, рекламные трюки, фантастические чудеса и немножко буддизма.

По мысли И. Шайтанова, «постмодернизм — реакция на то, что слово утратило центральную позицию в культуре в целом. Это связано и с крушением глобальных идеологий, <...>, в частности — утопии гуманизма; и с компьютеризацией (виртуальная реальность если не вытесняет, то, во всяком случае, теснит словесную реальность); и с новым статусом молодежной культуры, возвращающейся к первобытному синкретизму. <...> Термином „синкретизм" Веселовский описал первоначальное состояние нарождающейся культуры — нерасчлененность, в котором нельзя сказать: вот словесное искусство, вот музыка, вот танец...»333.

Интересна точка зрения Н.Л. Лейдермана, который в различных течениях модернизма выявил разные подходы к эстетическому освоению мира как Хаоса. Этот подход позволяет осмыслить символизм как попытку вырваться из объятий Хаоса; э к с п р е с с и о н и з м как стремление выразить свой ужас перед ним и помочь осознать, что разрушение — не путь человечества; обэриуты увидели и попытались показать всю бессмыслицу Хаоса; литература постмодернизма пыталась найти компромисс с миром Хаоса, а литература постреализма вступила с ним в спор и противопоставила ему волю и разум человека334. Хотя надо заметить, что уже романтизм отражал представление о мире как о враждебном человеку хаосе.

Многие исследователи размышляют о концепции русской литературы XX в. Наиболее взвешенную точку зрения высказывает М.М. Голубков, убежденный, что ее развитие во многом определялось взаимодействием нескольких альтернативных художественных систем, направлений и стилей: «Восприятие литературы как явления в определенном смысле автономного, способного к имманентному внутреннему развитию, импульсом которого является своего рода „химическая реакция" между альтернативными эстетическими системами, концепциями мира и человека, дает возможность сформулировать одно из самых необходимых и очевидных условий нормального развития литературы. Прежде всего в литературном процессе (реальном, живом) не может быть единомыслия. Живой литературный процесс — это взаимодействие, притяжение и отталкивание различных художественных концепций»1. В наступившем XXI в. теоретики и историки литературы еще не раз будут обращаться к достижениям и потерям литературы XX в.

«Модернизм как тип культуры оказал огромное влияние на художественный процесс в XX в. Он осуществил ревизию всей системы духовных ценностей, опровергнув окаменелые представления и установления, дал мощный импульс обновлению художественного сознания. Колоссальным завоеванием именно модернизма стало то, что, романтически отталкиваясь от эмпирической практики повседневного существования, он придал миру человеческого духа статус самоценной высшей бытийственной реальности. Воздействие модернизма на художественное развитие в XX в. широко и многосторонне, он привлекал художников практически в течение всего столетия.

Но и макрообраз Космоса как эстетической меры, предполагающей наличие некоей всеобщей объективной истины бытия, высшего смысла человеческого существования, сохраняет свою эвристическую роль в искусстве XX столетия. Что касается России, то здесь было особенно мощным влияние реалистического направления — этой системы классического типа. Достаточно назвать прозу И. Бунина, «Белую гвардию» М. Булгакова, «Лето Господне» И. Шмелева, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Города и годы» и «Братьев» К. Федина, «Хождение по мукам» и «Петра I» А. Толстого, исторические романы М. Алданова. Если же вспомнить хотя бы «поэмы в прозе» 1920-х гг., романы- феерии А. Грина и новеллы К. Паустовского, поэзию М. Светлова, Э. Багрицкого, П. Васильева, то окажется, что и романтическая традиция не была забыта. В русской литературе XX в. также сохраняла свою действенность и просветительская традиция, которая генетически связана с классицизмом (например поэзия Н. Заболоцкого после «Столбцов», философская проза М. Пришвина, «Перед восходом солнца» М. Зощенко)335.

Для XX в. вообще характерна большая дробность и изменчивость историко-литературных систем. Здесь наряду со сложившимися, относительно целостными литературными направлениями действуют художественные тенденции, которые тяготеют к образованию направлений, но не кристаллизуются в историко-лите- ратурную систему. Они либо превращаются в некую силовую линию, точнее — в художественную интенцию, которая питает поиски многих последующих литературных течений и школ («акмеизм»); либо, сплетаясь на очень короткое время в системы типа литературного направления, вновь расплетаются на целый пучок нитей, заряжающих творческой энергией другие литературные течения и потоки («натурализм, экспрессионизм»336) .

Еще одна особенность литературного процесса в XX в. — это появление вторичных художественных систем, конструктивным принципом которых является демонстративное диалогическое сцепление старой и новой «методных» структур. Это, как правило, системы, обозначаемые при помощи приставки «нео-». Наиболее отчетливо этот конструктивный принцип проступает в неоромантизме: например, в рассказах- легендах молодого Горького романтический бинарный мир представлен в «оправе» мира реалистического, организованного по принципу взаимодействия характеров и обстоятельств, в «Одесских рассказах» И. Бабеля романтический архетип (легенды о благородных разбойниках) травестирован «низкой» фактурой (миром налетчиков Молдаванки), а в пьесах Е. Шварца мир социально-политического гротеска соотнесен с просвечивающим сквозь него сказочным архетипом. Современные исследователи говорят также о неосентиментализме, фиксируя его в русской литературе конца 1930-х гг. (А. Афиногенов, К. Паустовский, Р. Фраерман и др.)337. И в самом деле, хотя неосентиментализм был маргинальной линией литературного процесса в XX в., но линией живучей, которая время от времени заявляла о себе значительными произведениями.

Все эти направления и интенции сосуществуют в едином культурном пространстве, создавая густую, многоцветную лоскутную художественную ткань века.

Это свидетельствует прежде всего о масштабности спора, который шел в искусстве XX в. Его можно назвать спором о сущностях. Все ищут костяк, основу, остов человеческого бытия — ведь каждая парадигма «методного» типа есть мирообъясняющая художественная структура. Ищут и не находят, убеждают и опровергают, пытаются создать новые мифологемы и апеллируют к старым, признанным архаическими моделям мира. Поэтому и в творческой практике некоторых больших художников наблюдается сосуществование разных «методных» структур, «возвращение» от исторически более новых к «старым» методам. Примеры тому: почти одновременное создание неоромантических, натуралистических и «интеллектуальных» (по Б.В. Михайловскому — «героико-иронических») произведений в прозе Горького 1890-х гг., возвращение Л. Андреева после экспрессионистской повести «Красный смех» (1905) и экспрессионистских драм «Жизнь человека» (1906), «Анатэма» (1909) к реалистическим вещам («Дни нашей жизни», 1908, «Сашка Жегулев», 1911), оживление «памяти» символизма в «Поэме без героя» (1942) Анны Ахматовой.

И все же художественный процесс в XX в. имеет свой стержень, свою структурную ось — ею является взаимодействие классических и неклассических художественных систем. Это взаимодействие носило сложный и динамический характер: тут и полемическое взаимоотталкивание вплоть до травестирования и пародии, тут и невольное взаимопроникновение, тут и целеустремленное синтезирование. Переходы, переливы, сплавы классических и модернистских структур стали в высшей степени характерной чертой литературного процесса в России XX в.»338.

Разобраться в сложностях художественного процесса, в котором, по замечанию И.А. Гурвича, «поэтика смыкается с эстетикой, вопрос о художественных решениях, о творческой дерзости перерастает в вопрос о границах искусства, о его онтологических критериях», а «внутрилитературное движение дополняется динамикой воспринимающего сознания, по-разному реагирующего на литературные новации, нередко весьма рискованные»339, и помогает теория литературы.

Контрольные вопросы и задания 1.

Как трактуются термины «литературное направление», «литературное течение», «художественный метод»? 2.

Охарактеризуйте нормативную эстетику русского классицизма. 3.

Проанализируйте элементы классицизма и реализма в комедиях Д. Фонвизина «Недоросль» и А. Грибоедова «Горе от ума». 4.

Расскажите о том, что нового внес сентиментализм в искусство и литературу. Докажите это на примере анализа одного произведения (по выбору). 5.

Какова концепция романтического героя? Приведите примеры. 6.

Проанализируйте одну из романтических поэм Дж. Байрона, А. Пушкина (по выбору). 7.

Охарактеризуйте реализм как литературное направление. Расскажите о его видоизменениях в литературе Х1Х-ХХ вв. 8.

Охарактеризуйте такое явление, как «модернизм». 9.

Расскажите о развитии символизма в России. 10.

Проанализируйте цикл А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме». 11.

В чем было принципиальное различие между эстетикой символизма и акмеизма? 12.

Расскажите о русском футуризме как самобытном художественном явлении. 13.

Проанализируйте объективно-исторические условия возникновения художественного метода «социалистический реализм». 14.

В чем причина появления постмодернизма в западной и русской литературах? 15.

Охарактеризуйте различные точки зрения на понятия «постмодернизм» и «постреализм». 16.

Какие три периода в развитии русского постмодернизма выделяют исследователи? Охарактеризуйте их. Назовите их представителей. 17.

Проанализируйте одно из произведений постмодерниет- ТЕКСТЫ СТАТЕЙ, РЕКОМЕНДУЕМЫХ СТУДЕНТАМ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ