<<
>>

«Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого как христианский универсум: история создания, поэтика, жанр

«Вертоград многоцветный» — событие не только русской культуры, но и всего мира славянского барокко, плодотворно и органически усво- ившего уроки западноевропейской культуры3". Интересна, сложна и необычна история его создания, в результате которой появился новый жанр стихотворной книги. В русской литературе «Вертоград» представляет этот жанр наряду с «Псалтирью рифмотворной» и «Рифмологионом».

Поэт создал стихотворную энциклопедию как свод знаний о жизни. В этом широко раскинувшемся мире все вещи существуют не сами по себе, но за каждой стоит знак и значение.

Всем известные сюжеты поэзия преломляла символически. Все вещи реального мира не столько связаны между собой, сколько возводятся, каждая по отдельности, к истине идеального устремления — «к небу». Такие барочные вертикали смысла соединяют элементы разных сфер — земного и горнего, человеческого и божественного. В книге господствует префигурально-аллего- рическое воззрение на мир.

Поэт создал текст открытый и гетерогенный. Громоздя аллегории, «Вертоград» репрезентирует собой риторическую культуру с ее «поли- гисторическим» универсализмом. Примеры, «подобия», изречения, притчи или апологи, пословицы («присловия»), «толкования», сентенции, символы, обычаи древних, эрудиция, достопамятные истории, — все эти, согласно риторической терминологии, «внешние места», а кроме того еще «молитвы», «увещания», «обличения» заполняют «Вертоград» [Симеон 1996, 5]. Слова — что цветы в саду.

Энциклопедическая пестрота обращена к внутреннему духовному единству книги. Мозаичным методом Симеон Полоцкий создал картину мира, панорамное повествование, охватывающее вопросы мироздания, вероучения, догматики, морали, направленное к тому, чтобы научить человека «заповіди тощно соблюдати» и стяжать «страну невечерня світа». «Вертоград многоцветный» — крупная форма христианско-дидакти- ческой поэзии.

«Вертоград» представлен в трех рукописях, позволяющих проследить движение текста от его первоначального варианта в авторской рукописи [Син-659] через промежуточный писцовый список [Син-288] (обозначенный далее как список В) к окончательной редакции, зафиксированной в великолепно оформленной подносной рукописи, хранящейся в БАН [П I А 54] (далее — список С). Она была изготовлена на основе белового списка В, который хранится в настоящее время в ГИМ и попал в поле зрения ученых только в середине XIX в.361 После речи патриарха Иоакима, в которой под страхом наказания запрещалось читать сочинения Симеона, список В вместе с другими рукописями писателя был помещен в патриаршую ризницу362 и таким образом оказался практически изъятым из обращения.

Характерной особенностью текста «Вертограда» в писцовых рукописях (В и С) является то, что в них приведен в исполнение авторский замысел, в соответствии с которым стихи расположены в алфавитном порядке их названий.

Авторская рукопись «Вертограда», сохранившая произведение в его первоначальном виде, находится, как и список В, в ГИМ [Син-659]363. О ее существовании известно уже от архимандрита Саввы, с легкой руки которого автограф традиционно характеризуется как черновик: «Список черновой, автограф; в нем стихотворения еще не приведены в алфавитный порядок» [Савва 1858, 245].

А. И. Белецкий в самой ранней своей статье о Симеоне Полоцком высказывал намерение сопоставить тексты «Вертограда» по трем известным рукописям: «Изучение этих списков, — писал он, — показало мне, что различие между ними заключается преимущественно в порядке расположения стихотворений и в общем составе сборников; что касается текста отдельных стихотворений, то варианты не настолько значительны, чтобы было необходимо приводить их в данной статье.

Разночтения ограничиваются отдельными словами, порядком слов, различна и орфография. Вопросу о текстах "Вертограда" посвящена мною другая работа, приготовляемая мною к печати» [Белецкий 1914, 593, прим. 1]. Впоследствии вышли еще три статьи А. И. Белецкого о творчестве Симеона Полоцкого, но среди них не оказалось работы на задуманную тему. В «Автобиографии» (1945) он писал, что готовил труд о Симеоне-стихотворце, но черновые наброски вместе с собранными материалами пропали во время войны [Белецкий 1964, 10]. А. И. Белецкий характеризует авто- граф одной фразой: «...автограф Симеона Полоцкого (б. Синод. Библ. № 659, 547 лл.), где стихотворения еще не расположены в азбучном порядке» [Белецкий 1934, 326]. И. П. Еремин также только констатирует: «Первый список — черновой автограф Симеона Полоцкого; здесь стихотворения еще не расположены в алфавитном порядке заглавий» [Еремин 1953, 261].

Обращаясь к авторской рукописи, ученые фиксировали свое внимание на ее внешнем отличии в организации текста от списков В и С. Автограф остался недооценен наукой в силу традиционно сложившегося взгляда на него всего лишь как на «черновик», не представляющий особого научного интереса при наличии окончательной редакции произведения.

Существующее в науке представление о произведении оформилось на основании писцовых рукописей В и С. Списком В пользовались авторы первых исследований о Симеоне [Майков 1875; Татарский 1886]. Публикации же избранных стихотворений из «Вертограда» осуществлялись — за немногими исключениями — по списку С, о котором утвердилось мнение как о наиболее авторитетном, поскольку в содержащемся здесь тексте выразилась последняя авторская воля.

Между тем авторская рукопись, имеющая приоритет перед писцовыми списками, в первую очередь претендует на внимание исследователя. Авторская же рукопись барочного произведения с его часто прихотливой организацией текста и многосоставной композицией заслуживает того, чтобы специально подчеркнуть ее значимость для понимания произведения. Опыт изучения творческой истории «Вертограда многоцветного» убеждает в том, что авторская рукопись открывает возможности для установления генезиса текста, его истоков и источников, осмысления концептуального содержания и формы поэтического свода.

Европейская традиция «книг-садов» была хорошо известна Симеону. Судя по описям библиотеки Симеона Полоцкого — Сильвестра Медведева, составленным сразу после ареста последнего (1689), и «Описи патриаршей ризницы и библиотеки 1701 г.» [Син-95], в этом собрании находилось несколько сочинений, относящихся к упомянутой традиции: «Книга вертоград иноглаголаний» [Забелин 1853, Смесь, 53—67], «Книга огородок духовной, полской печати» [Син-95, л. 202 об.]. И сейчас среди книг из библиотеки Симеона имеется «Сад пастырский» Я. Марханти43.

В предисловии к «Вертограду» Симеон пишет, что он, «сподобивыйся странных идиомат пребогатоцвЪтныя вертограды видіти», решил перенести их «корни» и «семена» на русскую почву — «в домашний ми язык славенский». Симеон Полоцкий перенес в Россию готовые традиции, в которых был воспитан и сформировался как писатель, и на их основе создал новое в русской литературе жанровое образование.

«Вертоград» Симеона Полоцкого синтезирует риторические (проповеднические) и поэтические (стихотворные) методы литературных «садов». Риторическими традициями обусловлены коренные явления поэтики данного произведения: разнообразие, универсализм и морально- учительный пафос. Они сближают «Вертоград многоцветный» с западноевропейскими литературными «садами-энциклопедиями» Меффрета и Марханти.

Стихотворная форма и жанровый состав произведения позволяют соотносить его с поэтическими «книгами-садами», и прежде всего «Садом фрашек» В. Потоцкого.

«Вертоград многоцветный» всегда поражал ученых тематическим и жанровым многообразием. И. П. Еремин называл «Вертоград» и «Риф- мологион» Симеона «стихотворной кунсткамерой», писал, что они «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние» [Еремин 1966, 217, 211]. А. М. Панченко замечает, что Симеон «не заботился ни о жанровом, ни о тематическом единстве: его целью был охват всех сюжетов, которые должен был знать просвещенный человек» [Панченко 1970, 25]. «Вертоград многоцветный» — это собирательная литературная форма, многосоставный жанр, «смешанный феномен» (Uberschneidungsphanomen [Уленбрух 1979, 182— 248]), включающий в себя около трех тысяч стихотворений, относящихся к разряду «сильв»364. Автор в предисловии отметил: «ин род суть подобия, ин род образы, ин присловия, ин толкования, ин епитафия, ин образов подписания, ин повести, ин летописная, ин молитвы, ин увещания, ин обличения» [Симеон 1953, 207]. Тенденция к разнообразию проявляет себя в апелляции к читателям разного возраста и разного социального положения: «благородному» и «богатому», «худородному», и «нищему», «клеветнику» и «гневливцу», «ленивцу» и «глупцу», «невежде» и «сквернословцу», «блуднику» и «пьянице».

Поэт указал на широкий и пестрый круг своих источников. На страницах «Вертограда» беспрепятственно объединяются и приводятся свидетельства писателей языческой античности и авторитетов византийской и западноевропейской христианской литератур. В авторской рукописи сочинения встречаются ссылки на Гомера, Аристотеля, Вергилия, Плиния Старшего, Иосифа Флавия, Плутарха, Солина, Григория Назианзи- на, Иоанна Златоуста, Августина Блаженного, Иеронима Ансельмского, Оригена, Амвросия Медиоланского, Цезаря Барония, Винсента из Бове, Якова Ворагинского, Юлия Цезаря Скалигера, Кедрена, Науклера, Фа- бера и др.

В «Вертограде» два типа указаний на источники. Первый — маргиналии на полях рукописей, например: «В книзі Плач Оригенов нареченной», «Кедрен пишет», «Плиний пишет», «Chrisost. homil», «Златоуст омил. 14 на Матф.», «Вергил. кн. 1 Георг» («Георгики».—Л. С.), «Амвр. 20, 5», «Шестодн. гл. 10», «Скалигер», «Златоуст», «Иероним Азилм.», «Дамаск.», «Златоуст», «Феофил», «Иероним», «Иероним глаголет к Ев- стихии»; «Август» (Аврелий Августин. — Л. С.); «В послании, именуемом то <рш?»365; «Вароний (Цезарь Бароний. —Л. С.) в літі 553 и Кедрен».

Нередко непосредственно в тексте Симеон называет имя, к которому возводит рассказываемую им историю: «Бдіние бо, а не сон злато содівает, / якоже Авиценна врач хитрый віщает» («Злато. 4»); «О На- входоносорі Августин писал есть» («Навходоносор»); «Августин отвіщает: Чрез молитву многу...» («Книга и молитва»); «Иосиф-літо- писец о том извіщает» («Имя царицы Савския»); «Амвросий святый повість дивну предлагает» («Похоть. 9»); «Амвросий святый о сем ми- рови віщает, / ему же Феодорит согласен бывает» («Проклятие»); «Плиний о слоніх то нам повідает» («Пособие. 2»); «Солин в книгах си пишет, како слон ловится» («Слон. 2»); «О асбесті камени Солин возвіщает» («Огнь геенский»); «Науклир историк дивная віщает» («Скакание. 3»); «Иероним блаженный многажды віщаше» («Суда память»); «Иаков, Иосифов сын, книгу писаше» («Марии дітство»); «Аристотеля книги потщися читати» («Разнствие»); «Златоустый глаголет и уподобляет» («Молитва. 50»)366 и т. д.

Перечень имен и литературных источников, частично совпадая с традиционным кругом чтения древнерусского книжника, заметно его превосходит. Барочный полигистор, Симеон обязан своими многочисленными и пестрыми ссылками таким же, как он коллекционерам книжного знания и компендиумам эпохи барокко367. В его литературных ориента- ЦИЯХ также можно видеть проявление одной из черт эстетики барокко.

Мысль поэта не стоит на месте, она захватывает все новые и новые темы, обрабатывает их, снабжая соответствующими морализирующими выводами. И тем не менее произведение это не является простым собранием стихов, сборником типа «цветника» или «Silva rerum»368. Сам Симеон Полоцкий отчетливо видел две основные тенденции в своем творчестве: дидактическо-просветительскую и панегирическую. Он не пошел по пути их объединения, который привел бы к флорилегию (цветнику), а воплотил в двух разных сборниках: первую — в «Вертограде», вторую — в «Рифмологионе».

В понимании Симеона-проповедника долг поэта — возвысить человека, приблизить его к постижению духовных и моральных истин. Поэт — это великий моралист. Просвещая и воспитывая людей, он «апо- стольствует»369. Свою миссию проповедника и поэта Симеон соотносит с божественной и ставит свой «сад» как символ в духовную связь с «раем», с «небесным вертоградом». Не случайно он решил вынести этот ключевой образ в название поэтической книги. Правда, в автографе еще нет авторского заглавия «Вертоград», на первом переплетном листе кем-то сделана позднее запись: «Книга виршами писана о всяких разных делах». Но, как ясно из предисловия к «Псалтири рифмотворной», это название (пока в форме «Верт многоцветный») выкристаллизовалось уже к марту 1678 г. (дата завершения работы над «Псалтирью»370), т. е. еще до того момента, как оно появилось в первом списке произведения. Избрав образ сада для заглавия, Симеон реализовал вполне осознанную им поэтическую мысль о своем произведении не только как вместилище словесного «многоцветия», разнообразных стихотворных жанров, но и как источнике духовного знания. Названием «Вертоград» автор указал на принадлежность своего сочинения к определенной литературной традиции371, а также на связь с ключевыми темами литературы, трактующей проблемы этики, морали и знания. Определением «многоцветный»112 обозначил его разножанровый и многотемный состав.

Поэта-проповедника волновала мысль о нравственном несовершенстве человека. Еще в «Венце веры» (1670) он с сожалением заметил: «...мнози именем токмо суть христиане, житием паки хуждшии язычников» [Син-285, л. 7]. Книга-«верт» писалась «во ползу душевную всЬх благочестно жити тщящихся, непрелестну имія надежду, яко всяк, хо- тяй душевнаго услаждения и ея здравия желаяй извістнаго доволны себі обрящет зді цвітьі во ползу» [Симеон 1996, 4].

Поэт открывает свой сад перед грешными душами, чтобы те просветились и очистились, освободились от пороков, стали добродетельными и наслаждались знанием, которое дает духовный вертоград. В книге преподносится универсальная мораль: религиозно-философская, общест- венно-социальная, бытовая, практическая. В предисловии заметно стремление автора исчислить полностью перечень тех духовных благ, которые сулит читателю знакомство с произведением. У Симеона как представителя поэтики барокко очень отчетливо разработан принцип антитезы, который он упорно и настоятельно подчеркивает синтаксическим параллелизмом: юный обретет силы для укрощения ярости и похоти, старый — наставление к духовному подвигу, «благородный и богатый» найдут «врачевства недугом своим, гордости — смирение, сребролюбию — благорасточение, скупости — подаяние, велехвалству — смиренномудрие. Обрящет худородный и нищий своим недугом цілебная, роптанию — терпіние, татбі — трудолюбие, зависти — тлінньїх презрі- ние. Обрящет неправду творящий (...) правды творение, гнівливец — кротость и прощение удобное, лінивец — бодрость; глупец — мудрость; невіжда — разум; усумлящийся в вірі — утвержение; отчаянник — надежду; ненавистник — любовь; продерзивый — страх; сквернословец — языка обуздание, блудник — чистоту и плоти умерщвление, пияница — воздержание» [Симеон 1996, 5—6]. Таким образом, для Симеона его «сад» не просто собрание разных тем и форм, а «сад» — «мысленный», духовный, приносящий плоды мудрости.

Именно так, в полном соответствии с замыслом автора восприняли «Вертоград» первые читатели, о чем свидетельствуют выписки и подборки стихов из этой книги в списках конца XVII — начала XVIII в. Произведение представляло для них интерес как нравственно- учительное чтение". Примечательно заглавие рукописи конца XVII в., целиком составленной из стихотворений «Вертограда»: «Книга, глаголемая Цветник, или нынешнего віка Временник. Вкратці собранъни раз- личныя повісти и нравоучения. Из Божественнаго Писания душевнаго ради спасения. Испреписася рифмами трудолюбні, чтущим во святую ползу» [П I А 55, л. 4]. Прилежный книжник начала XVIII в. составил подборку избранных стихов [Соф-1481, л. 177—201], предварив ее краткой справкой об их авторе и характеристикой в стихах труда Симеона как книги душеполезной. Это своего рода первая рецензия на «Вертоград»: «Сии предивнии вещи изъяты суть из книги Вертограда, яже бяху тщанием и труды пречестнаго отца господина Симеона, по прослутию Петровскаго и Полотскаго. Яже убо разсуждением и вниманием киим любочитана имуть быти / Немалу ползу имут получити / душу веселием обогатити, / К покаянию вседушно наставят / и благожителствовати направят. / По благожитии же на земли / имут получити благость в небеси». Составитель назидательно наставлял будущего читателя: «Зри и внимай дивныя щедроты Божия» [Соф-1481, л. 177— 177 об.].

При внешней разнородности «Вертоград» обладает внутренней целеустремленностью, обусловленной цельностью авторского замысла, единством нравственно-философской концепции, символическим выражением которой был мотив сада. Перед нами не сборник в привычном смысле. Разнообразные по жанрам, темам и источникам стихи сведены в единство высшего порядка. «Вертоград» может рассматриваться как целостный текст и как совокупность стихотворений, каждое из которых обладает не только собственным внутренним значением, но и тем общим смыслом, благодаря которому стихи сливаются в целостность и все вместе выпол-

н О рукописях с выписками из «Вертограда многоцветного см.: [Сазонова 1989, 103, прим. 104]. Полностью из стихов «Вертограда» составлена рукопись БАН [П I А 55, 110 л.]; к ней близок по составу и оформлению список из библиотеки графа Ф. А. Толстого [O.XIV.1, 98 л.], по сравнению с рукописью из Петровского собрания здесь отсутствуют первые несколько стихов. В «Синодик» патриарха Адриана включены стихи из «Вертограда» на тему о смерти [Син-291, л. 56— 60 об.]. В рукописи начала XVIII в. из книги Симеона выписаны отдельные стихи в алфавитном порядке названий от буквы аз до зіїїо [Соф-1481, л. 177—201]. В сборнике XVIII в. [Q-88, л. 314—331 об.] — подборка стихов, относящихся в основном к жанру «exemplum» (пример, «приклад»). Отдельные стихи из «Вертограда» см. также: [Q.XIV.25, л. 172 об. —173; Q.XVII.142, л. 80— 82; РГИА-3764, л. 208 об. — 213 об.; Сол-1038/1147, л. 4 об. — 7 об.; Соф-1208, л. 44 об. —45; Тв-293; Тих-487, л. 10, 114 об.; Тих-43, л. 133 об. —138, 145 об. — 146|. В подарочный экземпляр Библии М. Мериана (издание конца XVII в.) питаны гтихи из цикла «Вивлиа» |Г1 I Б 102/1-2].

няют единую функцию. К «Вертограду» применимо рассуждение, что целое произведения «существует как книга, но только как книга не на феноменологическом (фенотипическом) уровне, а на уровне сущности (гено- типическом); этот текст — как снятая книга» [Михайлов 1988, 648].

Из разнородных, разножанровых стихотворений составлено панорамное повествование, в котором представлена модель мира, состоящая из бытия разной степени совершенства. Наряду с божественной Троицей здесь присутствуют люди в многообразии их деятельности и социальных характеристик: императоры, короли, епископы, судьи, купцы и ростовщики, отцы и дети, грешники и праведники. В произведении объединились разные исторические эпохи, народы, культуры. События, идущие от античности и раннего христианства до современных автору, происходят на широкой сцене — от Лонгобардии и Наварры до родного ему города Полоцка. Древность включается на равных правах с современностью. Противоположение мифологического (библейского) и исторического времени отсутствует. История воспринимается как набор имен и фактов. «Вертоград» вбирает все аспекты бытия человека, все его связи с миром, который представляется построенным по вертикали небо — земля.

В идейной основе «Вертограда» — поэтическая концепция стройного миропорядка. Она охватывает весь космос — мир невидимый (небесно- божественный) и мир видимый (земной). Люди находятся у основания пирамиды, на вершине которой, устремленной ввысь, — «вездесущий» и «вселюбящий» Бог. Точка авторского зрения постоянно меняется: она то взлетает вверх, то опускается вниз; то Бог обращает свои взоры на человека, то человек взывает к нему. Но поскольку христианская доктрина основные требования предъявляет к человеку, то именно человек и его бытие — физическое и духовное — оказываются в центре внимания Симеона. Поэт проповедует на основе христианской этики, популяризирует христианскую мораль, нормы отношений к Богу и обществу. Земная иерархия является продолжением небесной. Власти светской принадлежит роль, подчиненная церковной. Человек и человечество представляют собой «овчее стадо». Обозначив место каждого на иерархической лестнице, Симеон подробно очертил, что принадлежит церковной власти, что — власти государства. Поэзия «Вертограда» охватывает всю совокупность людских отношений и проблем — философско-религиозных, нравственно-этических, государственно-идеологических. Над размышлениями поэта о богатстве и счастье, достоинстве и чести доминирует главный вопрос — о смысле и ценности человеческой жизни.

Сугубая структурность мировосприятия Симеона, обусловленная его пристальным вниманием к проблематике «Бог — мир — человек», свя- зывагт стихи в цельный художественный контекст. Все, что может излучать свет духовной и нравственной истины, вовлекается в «Вертоград», раздвигая его пространство до космических размеров. Местом действия становится вселенная, прошлое и настоящее предстает как временнбе единство.

В универсальной системе, какую являет собой «Вертоград многоцветный», основное место занимает изложение нравственной антропологии. Тема человека — это тема безграничного совершенствования. В книге ощутимо высокое учительство. Монологический, проповедующий голос возвещает, разъясняет, убеждает. В произведении щедро рассыпаны моральные сентенции, исторические аналогии, примеры, увещевания, притчи. Все поступки и события в жизни человека и в истории человечества рассматриваются в категориях нравоучительной философии. Описание деяний, дурных или хороших, давних или только что случившихся, превращается в раскрытие смысла жизни. Поведение людей прямо соотносится с перспективой либо абсолютного спасения, либо абсолютной гибели. Различие между прошлым и настоящим снято, и благодаря этому все происходившее и происходящее получает функцию аллегории. Персонажи, принадлежащие к определенным историческим япохам, культурам, странам, фигурируют как знаки нравственных понятий. Король Наварры Карл Злой интересует поэта только как типаж блудника, рассказ о нем призван удостоверить мысль о пагубности страстей («Блудник»). В универсальной системе определено место для многочисленных явлений живой и неживой природы. Онагр и крокодил, лев и слон, голубь и ворон, ехидна и скорпион, орел и сокол, пчела и муха, козел и овца, змий и жаба, волк и заяц, сапфир и адамант, железо и магнит и др. — все они бытуют здесь метафорически, как образы, направленные к постижению внутренней сущности человеческих поступков и взаимоотношений. Тут вообще все легко находит себе место вследствие тематической полноты. Во многих стихах книги аспект моральной философии выступает на передний план. В таком контексте функцию поучения обретают даже такие, казалось бы, свободные от прямого назидания жанры, как эпитафии, подписи к иконам, цикл эпиграмм «Царие Рима ветхого» и «Царие Рима нового». Поэт показывает правителей не в соответствии с их исторической ролью и заслугами, а с необходимым для целей его труда подходом: христианским правителям отдается предпочтение перед языческими.

Создавая в стихах своего рода кодекс нравственных предписаний, автор не только рисует желанный идеал, но и отклонения от него, поскольку этот идеал никогда не находит абсолютного воплощения в жиз- ни: совершаются преступления против Бога— люди богохульствуют («Мариа Дева»), формально исполняются обряды («Отче наш»); нарушаются государственные законы («Началник»), творится неправосудие («Суд»). Осуждению пороков посвящены многие обличительно- сатирические стихотворения. Симеон не щадит ни царей, ни пастырей церкви. Многие из тех, кому надлежало являть образцы поведения и общественного устройства, оказались развратниками, чревоугодниками, гордецами, стяжателями. Обнажаются пороки великих мира сего: гордость, спесь («Торжество»), развращенность («Блудник»), своеволие, насилие («Казнь»), склонность внимать льстецам («Нищета царей»). Многое Симеону не нравилось и в практике церкви: нередко священники — невежи, не знают даже «писания» («Иерейство»). Грозные филиппики он обрушивает на монахов, грешащих блудом («Блуд»; «Украшение») и чревоугодием («Инок-мясоедец»). В стихотворении «Правды безместие» поэт резко критикует тех, кто не любит правды и гонит ее из мира, среди них: «господа великие», которые ввергли правду в темницу; дворяне, купцы, ополчившиеся на правду с «ложью»; судьи, взятками заградившие ей путь; «духовные», молчанием покрывающие «злобы» вместо того, чтобы «остро обличати». Показываются пороки, мешающие благочестивому образу жизни: зависть, скупость, ложь, лень, сквернословие, пьянство, объядение и другие пагубные страсти. Поэт постоянно обращается к эмоциональным и моральным категориям: гневу, страху, гордости, клевете, неблагодарности, тщеславию, жестокости, ярости.

Жесткая критика, направленная на сильных мира и вообще на обычаи и нравы людей, сопровождается мажорным возвеличиванием истины. Семи смертным грехам (гордости, зависти, скупости, блуду, объяде- нию, гневу, унынию) противопоставлены семь добродетелей — воздержание, любовь, правда, надежда, разум, крепость, вера. Настойчиво звучат призывы к умеренности, благочестию, терпению, смирению. Они предполагают поиски высшего жизненного идеала — «духовного веселия». В качестве важнейшей жизненной ценности поэт провозглашает труд и знание. Рассуждая о средствах, способных врачевать души и нравы, Симеон прославляет философию за способность просветлять и возвышать ум и душу (восемь стихотворений «Философиа»). Знаменательно, что философии посвящены его предсмертные стихи. Высшее назначение человека в том, чтобы непрерывно и неустанно воспитывать и совершенствовать свою душу.

Позиция Симеона как воспитателя общества, ставящего цель поучения как основную, повлияла на поэтику «Вертограда». Стихи сближает с проповедью ситуация ораторского обращения. Поэт вступает в прямой контакт с читателем: об этом свидетельствуют вклинивающиеся в текст риторические фигуры апострофа (обращения). Формы второго лица, выявляющие в тексте говорящего и слушающего, воссоздают коммуникативную ситуацию. Прямая авторская речь появляется, как правило, в концовках, в которых содержится оценочный комментарий или обобщение повествования. Обращения к читателю имеют часто императивную форму: «Отложите діла тмы, во світі ходите», «Оле злобы пиянства! Того вси гонзайте / правды слово любите, не мість содівайте» и т. д. И вместе с тем поэт не устанавливает дистанции между собой и читателями, и тогда слово его звучит, как голос из хора: «Но увы нам, яко мы слоном посрамлени (...) аш словеснии, того не хощем являти» («Слон»).

Мир в сознании писателя барокко предстает как единая «великая цепь бытия», в которой все связано отношениями взаимоотражения. Поэзия «Вертограда» выявляет в себе принцип «вертикального мировосприятия». Все земные явления проступают как сущности духовные. Каждая вещь значит и обозначает, указывает на создателя. За каждым описанным случаем, всеми предметами внешнего мира поэт пытается угадать их внутренний идейно-значительный смысл. Приобретает значение все, что приобщено к подлинной сущности, к Абсолюту. Энциклопедическая «пестрота» соотнесена с целым, с духовным единством книги. Разнообразие обладает умопостигаемой сущностью, подводящей к осознанию того, что в недрах реального мира кроется идеальная истина.

Отсюда два плана в композиции многих стихов «Вертограда»: первый — сюжетно-повествовательный, где мысли придан пластически выразительный облик, второй — морализирующий. Частное происшествие и общий вывод, конкретный факт и «всеобщая правда» соединяются в двучленной конструкции дидактических стихотворений при помощи выражений «подобие», «точне», «тако же». Наррация выполняет служебную функцию, предоставляя материал для обоснования морали, в которой и заключен основной смысл стиха. Вертикальной, трансцендентной направленностью обусловлена символико-аллегорическая природа произведения, которой соответствуют жанры басни, притчи-басни, параболы, уподобления372.

Отсюда же и напряженный метафоризм «Вертограда», соединяющий все в грандиозно-космическом мире книги символическими связями и значениями. Свойственный поэтике барокко культ символической метафоры проявился в «Вертограде» в цепочках метафорических переосмыслений. Все в «Вертограде» так или иначе связано, соотносимо, парал- лельпо, выводимо одно и:» другого. Стихи построены как сложная сеть уподоблений. Путем сопоставления, замещения, отождествления, метафорического преображения «многоцветие» явлений приводится в универсальную связь. «Вертоград» — это многообразие в единстве, это мир, рассмотренный по частям.

Истоки универсального подхода к вещам — в глубинах творческого мышления барокко: «Наиболее характерной чертой литературы и идеологии барокко является универсализм», «стремление ко всеобъемлющим картинам, к изображению мира во всей его полноте» [Чижевский 1971, 17—18]. Руководимые «идеалом всеохватывающего знания», писатели барокко создают сложные циклы стихов и прозы, огромные сборники эпиграмм. Тенденция к универсализму объединяет «Вертоград» Симеона с собраниями стихов немецких поэтов Ангела Силезского и Фридриха фон Логау, словака Йована Байзы, «книгами-садами» поляков Веспасиа- на Коховского и Вацлава Потоцкого. В них поставлен «вопрос о мире в целом», усилия авторов направлены на то, чтобы «охватить бесконечное разнообразие мира или определенной проблематики (например, вопросов морали)» [Чижевский 1971, 18]. Вместе с тем «универсализм всеобъемлющий» сочетается в поэзии барокко с «детальной разработкой частностей и мелочей», его оборотной стороной является риторический рационализм — стремление к рассечению всеобъемлющей картины, к разъятию «мирового целого» на отдельные «сферы» и элементы [Чижевский 1971, 19—20]. В эпиграмматических сборниках действует мощная каталогизирующая тенденция: все назвать, ничего не забыть.

Неослабевающая энергия перечисления, непосредственно зависящая от риторики, чувствуется и в детальных классификациях в «Вертограде». Поэт стремится изобразить, упомянуть, исчислить все разновидности грехов, добродетелей, наказаний. Он каталогизирует человеческие занятия, страсти, жизненные ситуации, духовные ценности, способы достижения нравственного совершенствования, проявления внешней благодати и т. д. Элемент риторического перечисления входит в композиционный строй многих стихотворений. Счету подвергаются соблазны мира («Врази три», «Вервь демонская»), христианские праздники («Радость о кающихся») и даже «разум» — тот «четверогубый сенс» (смысл), который, согласно риторической традиции, имеет слово: «письменный», «аллегорический», «нравом учащий», «анагогический» («Писание. 2»). О классифицирующей сущности стихов можно догадаться по названиям типа: «Смерть трегуба», «Тайн седмь», «Пути два» и т. д. Стихи строятся как перечни, как риторическая разработка идеи на основе принципа нанизывания аргументов, демонстрирующих великолепное владение автором инструментарием логического анализа.

Тенденция исчерпывающе интерпретировать тему (сюжет, образ), отвечающая задачам дидактического внушения, выразилась в рубрици- рованной композиции стихов: описываемое явление расслаивается на последовательно составляющие его элементы, которые перечисляются по пунктам «первое», «второе», «третье» и т. д. Иногда классификация и дифференциация не знают логического предела, и поэт признается в бессилии продолжать риторическое препарирование: «Оле благодатей, оле щедрот Бога! / Паче песка морска та нам суть премнога» («Благотворение Божие»). Как верно заметил А. Хипписли, «составление перечней частично можно объяснить барочной любовью к категоризации и статистике, однако чаще всего это явление в стихах Симеона непосредственно отражает композицию соответствующей проповеди Фабера или Меффрета. Это, конечно, та же самая любовь, только в разновидности иезуитской гомилетики» [Хипписли 2001, 706].

Подход с позиций риторического рационализма и риторического универсализма предопределяет то, что каждая тема становится почти неисчерпаемой. Поэт вынужден вновь и вновь возвращаться к уже, казалось бы, сказанному. Одна и та же тема бесконечно варьируется, предстает в различных словесных формулировках.

Концепция вырастает по мере чтения произведения подряд, в его полном объеме. Становится очевидно, что, как отметил по другому поводу А. В. Михайлов, «есть целое, причем целое, раскрывающееся в огромный мир по содержанию и открытое по форме, и вот с этим целым (...) сопрягается в первую очередь всякое стихотворение» [Михайлов 1988, 636]. Принадлежность стихов к целому не видна в окончательном варианте за внешней формой произведения: стихи расположены по буквам алфавита, что производит впечатление поэтической россыпи, и «всякое отдельное стихотворение читается, воспринимается, понимается и истолковывается совсем не так, как это задумал автор, — вернее даже сказать, переводится в совсем иной план, ставится на почву иных основополагающих аксиом» [Михайлов 1988, 631].

Прихотливая организация текста затрудняет восприятие целостности концепции. И. П. Еремин в связи с этим писал: «Этот беспримерный в русской поэзии стихотворный музей Симеона Полоцкого так велик и экспонаты его так многообразны, что нельзя не пожалеть об отсутствии путеводителя по нему, каталога» [Еремин 1966, 211]. Теперь можно с уверенностью утверждать, что такой «путеводитель» есть, и автор его — Симеон Полоцкий. Я имею в виду источник первостепенного значения: автограф поэта, сохранивший первоначальный вариант «Вертограда» |Снн-6Г)9].

В автографе «тихи читаются иначе, чем в алфавитной композиции окончательного текста. Здесь открывается особая многомерность поэзии «Вертограда», благодаря тому, что более очевидна соотнесенность каждого отдельного стихотворения с целым, а иногда и между собой. Из авторской рукописи отчетливо видно, что Симеон писал не сборник стихов, а единую книгу.

Автограф «Вертограда» поэтому является ценным источником для изучения как поэтического творчества Симеона, так и его мировоззрения вообще. Перед нами раскрывается последовательность работы над произведением: проясняется начальный замысел и вид «Вертограда». Здесь же Симеон решается на кардинальное изменение первого варианта текста и реорганизацию его в соответствии с новым принципом, которая осуществлялась по воле автора в писцовых списках В и С. Изучая текст автографа, мы как бы вместе с поэтом проделываем тот путь, который привел его к формированию этого беспрецедентного в русской поэзии жанра, какой являет «Вертоград» в своем окончательном виде. В автографе отчетливо просматривается суть поэтической логики и системы произведения. «Вертоград» по автографу не тождествен «Вертограду» по копиям. Читая стихи в автографе по порядку, мы убеждаемся в существовании созданного поэтом, а затем им же перестроенного на новых основаниях большого художественного контекста. Когда Симеон приступал к работе над Вертоградом», он не собирался располагать стихи в последовательности алфавита, начав хотя бы со стихотворения «Адам». Он не писал азбуковника и не сочинял стихи на буквы алфавита подобно тому, как это сделал (в весьма скромных масштабах) Карион Истомин в своих «Букварях» (1692; 1694). Но позже, в процессе работы, Симеон поместил несколько стихов в алфавитном порядке. В автографе можно точно определить, когда он решил перевести стихи на алфавит.

В начале же книги Симеон опирался не на формальную, а на ее смысловую структуру. Понимая свою деятельность как повседневную работу просветителя в широком смысле, он и к писанию «Вертограда» в целом относился как к жизненно важному делу. Поэтому первым поэт поместил программное стихотворение «Вера и дела», в котором объявил свое кредо:

Мертва есть віра без діл и діла без вірьі, Мертвым же страны живых заключенны двери. Живот вірьі — ділеса Богу угодная, Душа ділес есть віра в Бога праведнаго (л. 4)5j.

™ Здесь и далее текст но авторской рукописи цитируется с указанием листов в скобках.

Далее поэт перешел к созданию картины мира, всего сущего в нем, разумеется, в христианском смысле. Поэтому главным в картине являются темы и предметы духовные и соотносимые с ними морально-этические категории. Этот творческий принцип способствовал образованию мировоззренческого единства «Вертограда», служил выражению определенной идейно-художественной концепции и позволял автору в известной мере преодолеть жанровую и тематическую разнородность сборника. На первый план при такой структуре «Вертограда» выдвигается цельность авторского замысла, а не самоценность отдельных стихов. Об этом замысле, как теперь становится ясно, поведал сам поэт в предисловии к «Псалтири рифмотворной», творческая история которой тесно переплетается с работой над «Вертоградом». Симеон назвал там произведения, которые он написал к 1678 г., «жительствуя» в Москве («Венец веры», две книги проповедей и «четвертое — Верт многоцветный»), и подчеркнул, что их появление проникнуто общностью замысла. Смысл сочинений состоит «во взыскании божественных писаний глубочайшаго разума и в них умных сокровищ, тайно положенных, — не еже тЬми мысленными богат- ггвы единому ми красоватися и богатЪти, но да и церкви православно- кафоличестЪй изнесу от них полезная» [Симеон 1953, 212].

В автографе можно обнаружить крупные идейно-тематические и структурные единства, в пределах каждого из которых взаимодействуют несколько стихов. Они образуют стихотворное повествование, объединяющее разнородные и разножанровые тексты. Такие идейно- тематические единства никак специально не обозначены в автографе и выделяются на основе внутренних ассоциативно-контекстуальных представлений. Наблюдаемые в авторской рукописи контекстуальные связи являются по преимуществу воспроизведением соответствующих контекстов из трудов западноевропейских авторов, и прежде всего из проповедей немецкого священника и университетского профессора Матфея Фа- бера (1586—1653) «Concionum opus tripartium» (Coloniae, 1624)373.

Стихи переступают через свои границы, образуя общий поэтический поток. Иногда внутреннее течение настолько сильно, что можно указать строку в предыдущем стихотворении, которая послужила поводом, стимулом для последующего стиха. К примеру, в стихотворении «Корень грехов» проповедь добродетельного образа жизни заканчивается дидактическим призывом: «...да корени злыя / січем, аки секирми» (л. 74 об.). Следующее за ним стихотворение так и называется— «Секира»: «СЬки- ра при корени древ мира лежаше, / егда во НазаретЬ Христос возраста- Мир есть л ни,'а Г>75

шс. / Начат же га ( І.кпр.і дрена и:и Ькатп / неплодная, новнегда ял еегь изтребляти / Обличением нравы, Ьогу негодныя, / и садити корени благих д ІІЛ плодін.ія» (л. 74 об.).

Одна тема плавно переходит, как бы переливается в другую. Временами внутреннее течение ослабляется, связи между стихотворениями становятся зыбкими, относительными, не поддаются точной констатации, что естественно, так как «Вертоград» — произведение объемное, создапавшееся постепенно, с привлечением разных источников.

Идейно-тематические единства возникали вследствие риторического принципа организации текста. Механизм его действия описывается в риторике следующим образом: понятие, тема, идея, составляющие предмет сочинения, соотносятся с другими понятиями, темами и идеями на основе гак называемых «общих риторических мест», которые покоятся на таких категориях, как «род и вид», «целое и части», «свойства материальные», «свойства жизненные», «действия и страдания», «время», «место», «происхождение», «причина», «признаки», «обстоятельства», «подобия», «противные и несходные вещи», «уравнения». Задача писателя состояла в том, чтобы насколько возможно полно провести через эту парадигму свой предмет. Риторически организованный текст представлял собой своего рода «морфологию идей» (выражение В. В. Виноградова).

Последовательность изложения концепции автора явственно обнаруживается в авторской рукописи в стихах начального цикла, которые читаются подряд как связный текст, почти как строфы одной поэмы. Они представляют собой, как установил А. Хипписли, парафраз проповедей Фабера, посвященных празднику Сошествия Святого Духа57. В стихах повторяется традиционный сюжет. Бог, проявляя к людям любовь, посылает к ним своего единородного Сына («Бог возлюби мир», л. 4), который должен, воплотившись в Божественное Слово, совершить дело спасения. В огне божественной любви приходит на землю Спаситель, чтобы испалить в сердцах земные мысли и обратить помыслы к горнему миру (« Огнь», л. 4 об.). Божественная любовь вызывает в людях ответное чувство, которое они проявляют, даже подвергаясь преследованиям («Гонение», л. 4 об.). Дух Святой нисходит на апостолов в «языцех огненных», знаменуя тем самым, что их обязанность — очистить мир «от греховного мрака» и согреть его («Язици огненнии», л. 4 об.). Апостолы и святые, на которых снизошел Святой Дух, должны горячо про- 'поведовать вероучение, ибо им дан «язык огненный», «чтоб огнем любве слышащих палити»: «Инако тщетно глагол учитель віщает, / аще пламе- не мобве в сердцах не пжигаеі» (л. 4 об.).

''(ім. м>мм('п іарш'і її iii.i.iiiiin |(!і(меон 1 90Г>; 1909; 2000].

Последовательное развертывание цикла продолжается на основе преемственности темы о Святом Духе, который явился в образе голубя, >когда «во водах Иисус крестился» («Дух Святый», л. 5), и о семи его дарах, принесенных людям, чтобы отвлечь их от «злого» и направить на добрые дела («Духа Святаго дари», л. 5 об.). Как в догмате о Троице нераздельны Бог-Отец, Бог-Сын и Дух Святой, так и в поэтическом мышлении Симеона они существуют слитно: развивается тема Христа («Иисус Христос», л. 6); его искупительной жертвы («Любовь», л. 6 об.), закона, данного людям («Закон», л. 6 об.), воплощения Слова Божия, в результате которого «скотонравие», бытовавшее до того среди людей, исчезло — «нрав звірский в человіческ паки преложися» («Скотонравие», л. 7 об.) и т. п.

Изложение основных догматических положений в этих стихах ведется далеко не прямолинейно. Стихотворную катехизацию Симеон сочетает с реминисценциями из истории утверждения христианства: в стихотворении «Гонение» (л. 4 об.) упоминается о преследовании приверженцев новой веры, что только усилило «огонь любви» к Богу. Афоризмы о мудрости «земной и небесной» вторгаются в связи с апостольской темой и рассуждениями о семи дарах Святого Духа, в числе которых — мудрость, разум, совет, знание («Мудр кто», «Конца зрети», «Мудрость», «Веждество», «Мудрость и веждество», «Беседа»; л. 5—6).

Ассоциативно-поэтическое мышление Симеона выводит его за пределы христианско-догматической материи, заставляя обратить внимание •и на другие явления жизни. Так, говоря о божественной любви в многочисленных ее «разновидностях», он признает, кроме любви божественной, «любовь граждан ко Отечеству», которая «будит воевати противу супостатам» («Любовь», л. 6 об.), любовь и преданность раба своему господину («Раб верный», л. 7). Симеон вспоминает и библейского царя Давида, явившего пример «царской любви» к людям, заступившись за них перед Богом («Любовь», л. 7 об. —8). Круг стихотворных медитаций замыкается: Бог одаряет мир любовью и сам взыскует взаимности. Поэтому дальнейшие рассуждения Симеона приобретают отчетливо выраженное дидактическое направление. Если вначале человек был пассивной стороной, в основном объектом для влияния на него небесных сил, то постепенно поэт подходит к вопросу об отношении человека к Богу. В воспитании христианских чувств известная роль отводится церкви и ее служителям: «Тело мысленное», «Бог везде», «Церковь», «Благодать чрез тайны» (л. 8—9). Возникает гема поведения христианина: «Благо- дарсгвие», «Милость Божия», «Пастырь», «Риза духовная», «Священство» (л. 11— 11 об., 12 об., 13 об.). Система моральных ценностей «Вертогра- да» предписывает каждому изучать, исполнять «закон», соблюдать обряды, питать чувства почтительности, благодарности, любви, послушания и служения Всевышнему. От общих дидактических рассуждений Симеон делает выход в современную актуальность.

Он критикует паству за внешнее соблюдение культовых предписаний и отсутствие внутренних убеждений, используя для этого стихотворную форму, бывшую в употреблении у европейских поэтов барокко, — парафраз молитвы «Отче наш». Последовательные фрагменты ее текста сопровождаются осудительно-наставительным комментарием, относящимся к тем, кто не соблюдает норм христианской жизни. Слова молитвы подчеркнуты в автографе чернилами, в беловых списках выделены киноварью:

Отче наш, вотще тщимся глаголати, аще синовні не хощем слушати.

Иже в небеси ecu тще читаем

поне же сердцы земным привыкаем (...)

Да будет воля Твоя, словим како,

суще противни воли Его всяко?

Хл^б наш насущный даждъ нам, векую молим, зане же нищым дания не творим?

(«Отче наш», л. 12).

На соблюдение всех христианских правил Симеон наставляет в первую очередь клир («Священство», л. 13 об.), предостерегая его от развращенности нравов, которая может грозить миру гибелью от «проказы грехов». Упоминание о грехах заставляет поэта углубиться в эту тему в стихотворении «Вервь демонская» (л. 14). На не соблюдающих заповеди демон набрасывает трехпетельную вервь и ловит в свои сети. Первая петля уготована жаждущим богатства, вторая — для тех, кто не справился с похотью, третья — для гордых. Рекомендуются средства: чтобы истребить в себе «похоть очес», надо раздать богатство на милостыни, похоть плоти — сокрушить постом, гордость — изжить молитвой. К этому стихотворению стягиваются другие, в которых положительное пропагандируется путем отталкивания от отрицательного. В стихотворении «Чадом богатств не отдаяти» (л. 14—15 об.), уточняющем авторскую мысль, как следует раздавать богатство, говорится об отце, который неправильно поступил, отдав дочерям свое состояние. Вывод этой стихотворной новеллы: жадность — причина зла в мире. Разные аспекты темы о богатстве и благе представлены в стихах «Славы моея никому не дам», «Лакомство» (л. 15 об.—16). Второй грех, названный в «Верви демонской», ос уждается » стихотворении «Блудник» (л. 16—16 об.); делается это без прямой дидактики, при помощи примера: король Наварры «Ка- руль» (Карл Злой), руководимый позывами похоти, утратил природное тепло. Для спасения своего господина слуга запеленал его в сукно, смоченное водкой, и зашил. Под рукой не оказалось ножа, чтобы отрезать нить, и раб поднес к ней горящую свечку. Этот жест оказался роковым: король «згорі огнем, яко похотми горяше». Подобные анекдоты и историйки новеллистического типа выполняли в контексте «Вертограда» ту же роль, что и «примеры», «приклады» в проповедях. Они были призваны удостоверить назидание (в данном случае авторскую мысль о пагубности страстей) и придать ему занимательность. В «Верви демонской» Симеон указал, что путь к нравственному совершенствованию лежит через покорение гордости. К добродетели человека продвигают «бичи скорби» и молитвы («Скорбь», «Отче наш», 16 об. —17). На этом цикл стихов, тяготеющих к «Верви демонской», завершается, и Симеон возвращается к прежним рассуждениям о церкви и важности молитвенного настроения.

После стихов, посвященных небесной иерархии, Симеон последовательно помещает следующий цикл стихов о земной иерархии, т. е. о происхождении светской власти, о царях, правителях, начальниках. Развитие темы начинается со стихотворения «Триумф, или Торжество победное» (л. 18 об. — 19 об.), в котором описаны церемониальные въезды победителей в Рим. В концовке его заключена мораль: в сражениях побеждает тот, кто умно правит. Далее возникает популярное в литературе XVII в. сопоставление Рима языческого и Рима христианского. Средневековая история, как и во всей западноевропейской традиции, предстает в виде прямого продолжения римской. В стихотворении «Веры соблюдения средство» (л. 20—20 об.), которое следует за «Триумфом», Симеон выстраивает метафорический ряд: вождь — Христос — вера. При исходе израильтян из Египта им «во вожда место» служил огненный столп, волхвам в поисках вождя-Христа светила звезда, для христианина светильником является вера. Ее проповедник — иерей, поэтому далее детально разбираются необходимые качества священнослужителя («Иерейство», л. 20 об. — 21 об.). Светская тема возобновляется, когда рассуждения Симеона получают новый поворот в связи с трактовкой политических и социальных вопросов, она предстает как развитие христианских взглядов автора на мироустройство.

В пределах данного идейно-тематического единства намечается как бы градация смыслов: от правителей церковных — к правителям светским. Обсуждение проблем гражданской власти начинается в стихотворении «Гражданство» (л. 22), где трактуется о благе государства, искусстве общественного управления. Далее описывается, какими качествами должен обладать начальник, какие отношения должны соединять его с Подданными («Началник», «Непокорство», «Суд», л. 22 об.—26) и какие требования к себе он должен предъявлять («Правитель», л. 26—26 об.). Качества подданных разбираются в стихотворении «Овцы» (27—27 об.)374. Даются разные советы относительно жизни в обществе. Рекомендуется избегать «ласкателей», которые подобны хамелеону, и любить своих обличителей, как некогда делал царь Давид по отношению к Нафану («Ласкатель», «Обличение», л. 28). Не нужно внимать лести и иметь «лжедрузей» («Ублажение», «Друг», л. 28). Настоящие друзья — те, кто делит с нами трапезу и осуждает злонравие («Друг трапезы», «Друг», л. 28— 28 об.) и т. д.

В художественной системе автографа решающая роль в образовании идейно-тематических единств принадлежит риторическому принципу разработки тем. На его основе происходят переходы от стиха к стиху и осуществляются разные типы связей. Поэтика сцеплений держится на присоединении стихов, посвященных общей теме, на стремлении автора охватить полнее все возможные аспекты обсуждаемой темы, найти в ней разные грани и оттенки в плане выражения. Каждая мысль соединена многими нитями с другими.

Комплекс представлений, связанных с темой девства, включает в себя большой цикл стихов о непорочном зачатии Девы Марии: «Господь с тобою», «Мария безгрешна», «Господь с тобою», «Затвор», «Жен близость», «Плод безмужний», «Зачатие Христово», «Мария Дева», «Иисус», «Образ» (л. 256—260). Стихотворная интерпретация догматического положения соединяется с проповедью чистоты девства и монашеского идеала — «с полом противным не жити» («Жен близость»), с мыслью о благотворном воздействии на грешников изображений Богородицы («Образ»), Проповедь пользы молчания включает в себя совет сдерживаться в словах, ибо вылетевшие слова нельзя вернуть назад; особенно пагубно сквернословие, так как рождает скверные «делеса»; царям же вред приносят льстивые слова («Молчание», «Языка укрощение», «Слово», «Сквернословие», «Нищета царей»; л. 36 об. — 37 об.). В рамках другого идейно-смыслового единства тема «слова» получает раскрытие — от исходного момента о пагубных свойствах слова человеческого до противопоставления благотворной силы «слова Божиего»: «Роптание», «Обличение», «Клевета», «За- висть», «Слово Божие» (несколько стихотворений подряд), «Язык», «Слова не слушающий», «Апостоли» (л. 205 об. —211).

Развитие одной и той же темы, мысли приводит к тому, что основой для группировки стихов в идейные единства становится также принцип нанизывания однородных, близких или взаимоопределяющих понятий. За стихотворением «Хула» следует «Мысль злая» (л. 125 об. —126). К стиху «Грешныя Бот оставляет» присоединяется «Непокорныя Бог оставляет» (л. 119 об.—120). Для такого рода поэтических сцеплений характерно пребывание в контексте слов одного семантического поля, что прослеживается уже по заглавиям стихотворений: «Смирение», «Терпение» (л. 272 об.); или: «Сребролюбие», «Злато и сребро», «Богатии», «Скупость», «Злато» (л. 90 об. —94); или: «Пианство», «Вино», «Пити ну- дящым ответ», «Пища и питие», «Пирове смертный» (л. 95—96).

Мысль автора, направляемая по заданным логическим путям, захватывала все новые и новые темы и устанавливала между ними определенные соотношения и связи. Симеону как проповеднику и морализатору свойственно, развивая тему, трактовать ее на положительных примерах, достойных внимания и подражания, и отрицательных, которые должны быть осуждены и изжиты. Упоминание о грехе почти автоматически вызывает под пером стихотворца рассуждение о добродетели, совсем так, как позднее рекомендовал поступать в своей «Риторике» Ломоносов: «Ежели кто хвалит добродетель, тот может похвалить чистоту, воздержание, милость и прочие добродетели подробну» [Ломоносов 1952, 38].

Поэт рассказывает в стихах о соблюдении заповедей и отходе от них, о последствиях искренней веры и проявлении неверия, которое влечет за собой или наказание, или раскаяние. Поэтому для поэтики «Вертограда» чрезвычайно характерен антитетический динамизм, свойственный эстетике барокко. В интенсивные смысловые взаимодействия вступают между собой идеи добра и зла, любви и ненависти («Любы», «Ненависть», л. 389). Если говорится о друге, то непременно рядом — о враге («Друг», «Враг», л. 43 об.). К незнанию дается антитеза о знании («Незнание», «Знание», л. 46). Праздности противопоставляется труд («Праздность», «Труд и молитва», л. 54), огню похоти — огнь божественной любви («Огнь похоти», «Огнь любве», л. 195), сладости «греховной» — сладость небесная («Грех», «Сладость небесная», л. 344 об. —345), пьянству — трезвость («Пианство», «Трезвение», л. 350) и т. п. Прием контраста применяется в цикле, стихи которого связаны с мыслью о благотворной силе благодарности: «Благодарствие», «Волхв», «Неблагодарствие», «Язык», «Чести родителей и детей», «Лев благодарный», «Спаси Бог», «Неудобная и неподобная» (л. 31—34). В этих стихах приводятся разные примеры благодарного поведения и неблагодарности. Антитетизм в развитии данной темы сохраняется и в дальнейшем в автографе: «Благодар- ствие», «Неблагодарствие» (л. 437—437 об.).

В другом цикле сцепление стихов зиждется на антитезе мир—брань. Вначале она присутствует внутри стихотворения «Мир»: «Блаженство бо велие совершен иміти / мир отвсюду и бранеи никоих терпіти» (л. 365). Затем, выходя за пределы этого стихотворения, антитеза охватывает соседние — «Мир», «Брань» (л. 365 об.). При переходе же от них к стихотворению «Брань души с плотию» (л. 365 об.) обнаруживается еще один тип контекстуальных связей — на основе метафоры. Если в двух предшествующих стихотворениях под общим заглавием «Брань» слово это употребляется в его прямом значении — битва, война, то здесь «брань» функционирует уже как метафорический образ постоянного противоборства духа и плоти. Таким образом, для поэтики сцеплений стихов в автографе характерно также метафорическое преображение контекста.

Из потребности к универсальному охвату действительности вырастала циклизация стихов. К обширным перечням грехов и правил благочестия добавлялись стихи с новыми примерами и рассуждениями. Поэт неустанно возвращается к мотивам суеты сует, переменчивости счастья. Темы многократно обыгрываются с помощью разнообразных приемов варьирования текста. О тенденции к вариативности свидетельствуют длинные цепочки стихотворений (иногда более 15-ти) с сопутствующими им пометами: «На тужде», «О том же», «Тож» и даже просто «Т». В таких идейно- тематических циклах общий смысл эпиграмм остается одинаковым. Стремление поэзии к пределу вариативности поддерживалось барочной эстетикой, одним из принципов которой был идеал словесного изобилия.

Поскольку в автографе стихи соотносятся не только с целым, но и связаны между собой, смысл и художественная функция каждого отдельного стихотворения окончательно проясняются в целостном восприятии тематической группы стихотворений. В этих единствах соседние стихотворения воздействуют друг на друга, на каждое стихотворение ложится отсвет, явственный отпечаток других. В научной литературе о творчестве Симеона стихотворения «Вертограда» (например, «Царство», «Купецтво», «Достоинство» и др.) принято рассматривать имманентно. Такой подход оправдан алфавитной композицией двух списков. Автограф же благоприятствует анализу их идейно-эстетического контекста.

Так, в главной идее стихотворения «Царство» о «суетности земного величия и славы» (л. 363— 363 об.) видели поучительный пример, который Симеон приготовил для своих «царственных учеников и учениц, их родителей и близких людей» [Белецкий 1914, 596]М). Стихотворение запечатлело типично барочную рефлексию, связанную с переживанием бренности жизни и выраженную в форме издревле известного мотива ubi sunt, особенно излюбленного латинской проповедью. История гибели великих царств и забвение памяти некогда всемогущих владык мира предстают как убедительный довод призрачности бытия — «sic transit gloria mundi». Ничего не осталось от «славных царей»: Александр Македонский покорил чуть не всю вселенную, но никто не знает даже, где покоятся его кости; римский император «пресилный Август» истлел в горсти земли, тело его съедено червями. Тленны и цари, и царства: погибла Ассиро-Вавилония, пленено «славное греческое государство» — Византия: «Точні с иными царствы под солнцем ся дієт, / ни едино недвижно стояти уміет».

Упадок античных государств стал в литературе барокко символом преходящести, используемым для целей морализации. В качестве параллели можно привести стихи 36. Морштына и В. Потоцкого, где кратковременности и тленности материальных богатств противопоставлялись вечность и ценность добродетели [Беньковски 1972, 329—330]. Изучение стихотворения Симеона «Царство» в контексте автографа проясняет, что мысль о неустойчивости земных царств также не только обладала для Симеона самоценностью, она интересовала его для более широких построений. Непосредственным стимулом к размышлениям поэта о гибели великих империй мира и суете сует послужило предшествующее «Царству» стихотворение «Добро» с христианской символикой: «небесное добро» — это Троица, «жизнь світ, блаженство», сладость, вечность, мудрость, красота и «присная радость» (л. 363). Поэт выстраивает антитезу: «царство мирское» — «царство небесное». Если первое — преходяще, то второе постоянно, неизменно, «не пленимо», его ценности не поддаются тлению, и правит миром — «Вечный Царь». Антитеза обращена к читателю моралистической стороной. Ее назначение — отвратить от «тленных благ» и привлечь на путь соблюдения заповедей. Стихи «Добро» и «Царство» соединяет друг с другом стилистическая близость строк, в которых говорится о «небесном царстве». Та же система христианской поэтической символики заключена и в стихотво- рспиях, которые следуют за «Царстном», что подтверждает и усиливает СМЫСЛ антитезы («Живот», «Царство небесное», л. 363 об. — 364 об.).

И;» всех стихотворений «Вертограда» больше других внимание исследователей привлекало «Купецтво», которое характеризуется обычно как образец сатиры в творчестве Симеона. И. П. Еремин писал, например, ЧТО это стихотворение «замечательно своим не лишенным колоритности сатирическим очерком старинных русских торговых обычаев с обстоятельным перечислением всех тех мошеннических способов, к которым прибегают купцы, когда хотят обмануть покупателя» [Еремин 1953, 233]. Этот конкретный смысл, извлекаемый из сюжета, оказывается в автографе только частью смыслового единства, созданного взаимосвязью стихотворений на тему богатства и его развращающего влияния на людей. Началом, объединяющим стихи, является осуждение богатства и Пороков, с ним связанных: обмана, скупости, алчности, жадности, стяжательства, ростовщичества («лихоимства»). Если в «Купецтве» жажда наживы толкает купцов на хитрости и обман (л. 329 об.), то в следующем за ним стихотворении «Лихва» (л. 329 об. — 330 об.) показаны последствия алчности. Поэт апеллирует к образам алчного стяжания и в стихотворении «Златом напоенный» (л. 329). Показательно, что названные стихотворения восходят к одному источнику — проповедям Меффрета на 17-ю и 18-ю недели по Пятидесятнице [Симеон 1999, 597, 600, 573].

Со стихотворением «Риза» в цикл входит мысль о том, что в обществе, к сожалению, богатство и «красная риза» ценятся дороже ума; философ, будучи в «худых ризах», не был допущен на царский двор (л. 329). Богатству и порокам, им вызываемых, Симеон противопоставил положительный идеал, воплощением которого является мудрость, добродетели, чистота («Философиа», «Чистота»; л. 328—329). Он не раз обращается к этой неисчерпаемой для морализации теме и всегда трактует ее с тех же позиций.

Таким образом, рассмотрение каждого стихотворения в контексте автографа позволяет заметить переход от частного, конкретного смысла стиха к его более общему, символическому значению.

Стремление поэта соотнести основы христианства с представлениями о жизни привело его к созданию открытой художественной системы, которую представляет собой «Вертоград». Тему, казалось бы, уже изложенную, он расширял, вновь и вновь добавляя стихи с примерами и рассуждениями. При свойственном ему изобретательном подходе каждая тема становилась почти неисчерпаемой. Дело в том, что всякая тема приобретала у Симеона — эрудита и начетчика — ореол семантических значений и ассоциаций, а понятии, которыми он оперировал, обладали взаимопроникающими смыслами. Любовь трактуется то как чувство, сопряженное с отношением Бога к человеку («Любы Божия к нам», л. 9 об.; «Огнь любве», л. 195), то как форма взаимоотношений правителя с подданными («Любовь», л. 7 об. —8). Она характеризуется как «огнь похоти» («Огнь похоти», л. 195) и предстает как основа нравственного возрождения («Любовь», л. 29 об.). Рассуждения о любви влекут за собой тему об исполнении закона («Закон», л. 6 об.), мысль о врачующей силе которого приводит к высказыванию о добродетелях («Добродетели», л. 8 об.). Источником последних является благодать («Благодать добродетелей виновна», л. 120), которая, помимо моралистического плана, трактуется также в догматическом и соотносится с «тайнами» («Благодать чрез тайны», л. 9). Эсхатологическая тема Страшного Суда в одном случае получает свое истолкование в контексте стихов о Христе («Суда поминание», «Суд», «Страх на Суде», «Судия жестокий»; л. 214 об.— 215 об.), в другом она вызвана рассуждениями о смерти («Знамение прежде Суда», «Огнь пред Судом»; л. 394— 394 об.).

Мышление Симеона вращалось в замкнутом круге понятий и тем, и когда один виток рассуждения завершался, начинался другой. Так, несомненный аналог сказанному в первой части автографа можно наблюдать начиная с листа 172, когда повторилась не только тематика, но и схема. Стихотворение «Вера» (л. 172), как и в начале книги, повлекло за собой мысль о божественной любви— «Благотворение Божие» (л. 172— 172 об.), затем — «Архиереи» (л. 173) и только потом — стихи о царях и об их отношении к подданным: «Разнствие», «Любы к подданным», «Любовь к воем», «Любы к людем», «Началник» (л. 173 об. — 174 об.). Предметом поэтического осмысления снова становятся вопросы философско- догматического порядка. Таковы крупные циклы о Христе (л. 212—215), о Деве Марии (256 об. —260).

Обращают на себя внимание большие смысловые комплексы, образованные многозначностью «вечных» тем. Например, цикл о смерти составляют стихи, следующие один за другим: «Смерть», «Жизни время», «Час смерти», «Грех смертный», «Смерть», «Смерти время», «Конец жи- вый», «Земля есмы», «Земля будем», «Смерти память», «Смерти забвение», «Имение», «Человек» (л. 391 об. — 393 об.). Подряд несколько стихов Симеон пишет о старости: «Старость честная», «Старость», «Старым увещание» (л. 266—267). По второму кругу проходит и изложение представлений об образе жизни. Результатом неоднократного воспроизведения схемы теософской концепции Симеона, повторения тем, мотивов, образов является образование как бы нескольких «слоев» текста из набора одних и тех же компонентов. Мир есть книеи 585

Многообразные внутренние связи, которые устанавливаются между стихотворениями «Вертограда», вряд ли могут быть прослежены и исчерпаны до конца. Однако приведенных примеров циклизации стихов375уже достаточно, чтобы осознать принципиальную важность контекстуальных связей в автографе «Вертограда», изучение которых приводит к раскрытию внутреннего смысла и целевого назначения произведения, позволяет обнаружить иерархическую зависимость тем и идей, их соотношение в поэтическом мышлении Симеона.

«Вертоград» нельзя понять вне автографа, вне его идейно-тематичес- ких циклов, сливающихся в конечном счете в единый контекст «Бог — мир — человек». Изучение художественного контекста автографа приобретает решающее идейно-эстетическое значение как для реконструкции поэтической логики и внутреннего смысла произведения в целом, так и для творчества Симеона в целом, и его мировоззрения вообще. Первоначальный вариант «Вертограда» предстает в виде более целостной книги, чем «Вертоград» копий. Алфавитная композиция и формализованная структура окончательного авторского варианта произведения приводят к дроблению образов и смыслов, когда преимущественное внимание начинает вызывать к себе всякая экзотика, а поэтический свод приобретает вид своеобразного каталога-перечня достопримечательных вещей.

Для барокко характерно «создание структур, "перехлестывающих" через границы (картины, выходящие из рам, статуи, сходящие с пьедесталов)» [Иванов, Лотман 1973, 12], произведений с открытым повествовательным пространством, как в «Вертограде». Как показывает история его создания, автор мог поставить точку в любой момент, не нарушая при этом цельности сочинения, или не ставить ее никогда. Еще за полтора дня до своей кончины Симеон написал три коротких стихотворения под общим заглавием «Философиа», пополнившие «Вертоград многоцветный» в авторской рукописи, о чем сохранилось драгоценное свидетельство Сильвестра Медведева, помещенное вслед за ними: «Сии посліднии вірши пречестныи господин отец Симеон писал за пол 2 дни до своея смерти изутра» [Син-659, л. 547].

На определенном этапе создания книги, когда основной корпус достиг внушительных размеров, поэт решил найти в нем место и для ранее написанных стихотворений. В авторской рукописи присутствуют «Стихи краесогласнии», произнесенные «отроками» училища Богоявленского монастыря (где в свое время преподавал Симеон) 1-го апреля 1659 г. на ^ftx

ttWtt^f^^k і

dzb A-a.

а КУ

Гшк^а ЬуГ^-с. J2

36. Запись Сильвестра Медведева под строками предсмертного стихотворения Симеона Полоцкого «Философии»: «Сии послании віфиіи пречестныи господин отец Симеон писал за пол 2 дни до своея смерти изутра» [Син-659, л. 547].

церемонии встречи иконы Богородицы, возвращенной из Москвы в Полоцк (л. 449—451 об.); «Молитва плачевная» (1663), сложенная по случаю

Miifi ести книга 5Н7

захвата поляками Полоцка м перенесения той же иконы ннові. н Москву (л. 414 о б. —415); :>питафиоиьі Георгию Иласковицкому (л. 424) и лицам, с которыми Симеона связывали дружеские отношения,— Епифанию Славинсцкому, Павлу, митрополиту Сарскому и Подонскому (1675 г.; л, 280— 280 об.); цикл иконологических эпиграмм («подписания») «Вив- лиа» с авторским указанием на год написания — «1676» (л. 281—302). Наращивая материал поэтического свода, Симеон включил в него также циклы стихов о правителях древности: «Царие Рима ветхаго» (л. 431— 434) и «Царие Рима новаго» (л. 435— 443 об.).

Книга все более превращалась в поэтическую антологию. Объем, который принимало произведение, при отсутствии композиционной строгости, грозил скрыть богатство его содержания и «многоцветие». Как просветитель, Симеон видел в книге большие возможности воздействия на людей, поэтому особенно важной становилась задача выявить все определения и смыслы, которыми он наделил свои стихи при неоднократном повторении тем. В этих целях поэт задумал придать своему поэтическому труду новый вид, иную форму и предложить читателям «ключ» к своему духовному «саду». Стоявшую перед ним задачу он решил в эстетике «внешнего» порядка, расположив стихи в алфавите их названий.

Принятая поэтом идея о придании книге композиционной завершенности и стройности позволяла использовать для расширения произведения любое количество стихов и поэтому он вставил в авторскую рукопись хранившиеся у него отдельные листочки разного формата со стихотворениями и даже целую тетрадку в восьмушку (л. 248— 255 об.), что сразу обращает на себя внимание несовпадением формата с рукописью автографа (4°). Эта тетрадь разбила смысловое единство цикла, посвященного теме «закона», оказавшись в окружении стихов «Закон благодати» (л. 247 об.) и «Закон» (л. 256).

Работа с автографом позволила твердо установить, как формировалась окончательная редакция «Вертограда». К стихам автографа был составлен «Регистр» — указатель стихотворений. Напомним, что алфавитным «индексом» снабдил также книгу стихов «Gartlic za cas kratiti» («Садик, чтоб минутку скоротать», 1670) хорватский поэт Франьо Крсто Франкопан. Но, в отличие от последнего, Симеон в своем стремлении привести материал книги в систему довел дело до логического конца, когда, составив «Регистр», решил расположить в соответствии с ним стихи в алфавитном порядке названий. Указатель задал таким образом структуру для распределения стихов по алфавитному принципу, и в окончательной редакции произошло превращение «Регистра» в «Оглав- ление», а самому произведению придан вид «симфонии разума». Составление «Регистра» потребовало необходимой подготовительной работы: во-первых, постраничной нумерации рукописи и, во-вторых, упорядочения названий стихов. Авторская рукопись, имевшая первоначально счет по тетрадям, была заново пронумерована постранично: в верхних углах листов Сильвестром Медведевым сделаны разметки буквенной цифирью вплоть до указателя (969 страниц). Указатель же постраничной пагинации не имеет, в соответствии с позднее сделанной полистной нумерацией он занимает листы 488 — 499 об. После «Регистра» до последнего листа рукописи (л. 547) опять следуют стихи.

В автографе заглавия написаны в строке или на боковых полях. Названия, для поэта очевидные и касающиеся главным образом основополагающих понятий (Бог, добродетель, благодать, молитва и др.) или подсказанные текстом, послужившим Симеону источником, писались в строке непосредственно в процессе создания стихов. То же относится и к ранее написанным произведениям, вносившимся в автограф. Заглавия же на полях появлялись, возможно, уже после того, как текст стихотворения был записан в рукописи. Более позднее их происхождение особенно очевидно в тех случаях, когда стихи подвергались большой авторской правке. Из-за обширных вставок, которые вносил Симеон, названия вписывались вертикально (л. 46), либо по слогам в оставшееся свободное место (см.: л. 331 об., 378 об., 483 об.), иногда на уровне последней строки предыдущего стихотворения («Адам», л. 43), либо по черте, отделяющей стихи друг от друга (л. 43). Не исключено, что часть заглавий на полях рукописи появилась именно во время работы над «Регистром». Лишь в трех последних тетрадях автографа, где стихи следуют в порядке алфавита названий, все заглавия написаны в строке.

В процессе работы над указателем поэт редактировал названия, добиваясь их краткости. Некоторые из строчных заглавий имели развернутый вид и занимали три строчки, например: «Началник к подначал- ным, какови должни быти и взаим», после редактуры осталось: «Начал- ник» (л. 22 об.). Было: «Началным должныя добродетели»; стало: «Началник» (л. 25); вместо «Правитель, кождо самаго себе да правит» — «Правитель» (л. 26). При унификации название получало иногда противоположный смысл. Было: «Друг лживии»; стало: «Друг» (л. 28). Пометы на боковых полях автографа «На тужде», «О том же», «Тож» и даже просто «Т» обозначают, что стихи, к которым они относятся, имеют те же самые заглавия, что и предшествующие им.

В «Регистре» рядом с названием указаны страницы, на которых находятся одноименные стихи, и если на одной странице их помещено несколько, то обозначается также их количество, к примеру: «Пианство» — 151 (2). 184 (.3), 185 (3), IКв. 283. 284, 393, 663, 664, 700 (в «Регистре» цифирь буквенная). В работе нал составлением указателя стихотворений Симеону помогал Сильвестр Медведев, сохранились листы, где его рукой написаны названия стихов, сопровождаемые отсылками к страницам автографа [БАН-16.14.24, л. 179—180].

Указателем учтен текст автографа только до цикла «Царие Рима но- ваго» включительно (л. 435— 443 об.). Следующие за ним стихотворения «Фарисеи», «Правда началная», «Освящение» (л. 444— 445 об.) зафиксированы уже в «Оглавлении» писцового списка В, причем первые два стихотворения помещены здесь вне основного алфавитного корпуса в разделе дополнений (л. 597, 599), и только третье, начинающееся буквой омега, встало на свое место, поскольку в рукописи имелось свободное пространство. Следовательно, между циклом «Царие Рима новаго» и следующими далее в авторской рукописи стихами пролегает граница, обозначающая момент начала работы Симеона над «Регистром». Тут же в автографе обнаруживается еще одно тому подтверждение. На л. 446— 446 об. (с. 885, 886) появляются стихи, начинающиеся буквой аз, в которых выдержан даже внутренний алфавит: «Аарон», «Авель», «Авесалом», «Агнец», «Аггел», «Адам», «Александр». Это первый случай, когда Симеон написал специально на букву азбуки. В «Регистре» уже имелись стихи под такими же названиями, но рядом с ними не проставлены страницы (с. 885 и 886), на которых находятся перечисленные стихотворения. Минуя указатель, названные стихотворения сразу попали в список В на подобающие места (исключение составляет лишь короткое стихотворение «Агнец», пропущенное в основном алфавите списка В и внесенное в дополнения — л. 567). Очевидно, что эти стихи появились в авторской рукописи уже после того, как «Регистр» был составлен и началась работа над писцовым списком В; они возникли как пример в разъяснениях, которые Симеон давал переписчикам относительно принципов перенесения стихов из авторской рукописи в беловую. О том, что «Регистр» не фиксирует всех стихов автографа, Симеон предупредил, написав на верхнем поле первого листа указателя: «Теп Registr nie pelny, bo wiele dopisano po піт» (л. 488). И тем не менее в «Регистре» кирилловская азбука представлена почти полностью: 32 буквы и один диграф СО: А, Б, В, Г, Д, Е, Ж, S, 3, И, I, К, Л, М, Н, О, П, Р, С, Т, ОУ, Ф, X, G), Ц.Ч, Щ, Ю, (л), Я, 0. Под каждой из этих букв помещены перечни названий стихов. В алфавитной схеме отсутствуют лишь Ш, 3, "Ь, V. Юсом малым и юсом большим Симеон не пользовался вообще. Нет, естественно, стихов на те буквы алфавита, с которых слова не начинались: Ы, Ь. Первоначальная алфавитная схема будет присутствовать и в окончательном варианте «Вертограда» без каких-либо дополнений. Лишь в списках В и С орфография архаизирована: стихи на букву я переведены на написание через юс малый (А). Следовательно, в истории создания произведения не возникало таких ситуаций, когда бы поэту пришлось дописывать новые стихи на недостающие буквы алфавита, как это принято было считать по традиции [Татарский 1886, 290; Еремин 1953, 232; Панченко 1970, 24—25].

После того, как алфавит станет композиционной основой книги, поэт, продолжая дополнять ее, применит метод писания стихов в алфавитной последовательности их заглавий. Именно так расположены 29 стихотворений в трех последних тетрадях авторской рукописи (л. 524— 547), но они повторяют уже имевшуюся алфавитную схему, причем не в полном ее виде, охватывая стихи от буквы аз до ферта (л. 524—547).

Не оправдывается и существовавшее ранее мнение о том, что писание стихов на буквы алфавита было основным методом работы Симеона при создании «Вертограда». Такое мнение укрепляли алфавитная композиция копий, а также высказывание самого Симеона в предисловии к «Псалтири рифмотворной»: «(...) написах (...) Верт многоцветный, сей убо рифмически, по чину алфавита славенскаго диалекта. И внегда ми достигнути писмене Ф, впаде во ум псалмы покаянныя преложити стихо- творнЬ» [Симеон 1680, л. 4; 1953, 212]. Фраза давала повод исследователям реконструировать метод работы Симеона следующим образом: И. Татарский, например, писал, что, «составляя "Вертоград многоцветный" по чину алфавита славенскаго диалекта, он (Симеон. — Л. С.) подошел последовательно к букве Ф и написал несколько мелких стихотворений под названием "Псалом". При этом ему пришло на ум переложить стихотворным размером покаянные псалмы» [Татарский 1886, 290]. В результате изучения творческой истории «Вертограда» и знакомства с первоначальным вариантом произведения в автографе приведенное высказывание Симеона приобретает совершенно иной смысл. Фраза «И внегда ми достигнута писмене Ф...» отражает определенный этап в работе над «Вертоградом», а именно — замысел «Псалтири» относится к моменту, когда в систематизации стихов при помощи указателя Симеон достиг буквы Ф. При этом он не писал «мелких стихотворений под названием «Псалом» (как это представляется Татарскому), а просто внес в указатель стихи «Псалмопение» и «Псалом» (л. 370— 370 об.) с обозначением их страниц. Ф — предпоследняя буква в алфавитной схеме Симеона, и, таким образом, из высказывания поэта в предисловии к «Псалтири» следует также, что ко времени начала работы над ней (4 февраля 1678 г.) авторская работа над «Вертоградом» на данном этапе была за- Мир есть книга .>vi

исршепа: написан большой корпус стихотворений, дополненный классифицирующим аппаратом"1. Поэтому Симеон так легко перешел к новой теме- — стихотворному переложению псалмов, поручив писцам переписать стихи «Вертограда» «по чину алфавита славенскаго диалекта» в соответствии с «Регистром».

Итак, «Регистром» автографа учтены и систематизированы стихи, образующие основной корпус стихотворений «Вертограда», причем наибольшую его часть составляют тексты, являющиеся стихотворной обработкой мотивов проповедей М. Фабера; они расположены в первых 39 тетрадях; стихи в тетрадях 40—43, 48 и 50 восходят к текстам Меффрета (см. раздел «Table of Sources» в издании [Симеон 2000, 641—710]). Таким образом, уже у своих истоков «Вертоград многоцветный» имеет достаточно целостный вид. Стихами из ранее написанного он стал дополняться, когда Симеон решил придать книге стихов алфавитную композицию, позволявшую тексту разрастаться изнутри сколь угодно свободно в направлении избранного автором христианско-дидактического дискурса.

Перед тем, как отдать свою рукопись переписчикам, автор, редактируя текст, оставил для них на полях письменные распоряжения. Рядом с выведенным им вязью заглавием «Прилог к преподобной матери Евфро- синии» стоит помета «Пиши и сие» (л. 415). Перед началом цикла «Царие, или Кесари Рима ветхаго» на верхнем поле читаем «Спроситися» (л. 431)— наказ писцам обратиться за разъяснениями к автору, когда дело дойдет до переписки, чтобы соответствующим образом распределить текст, включающий в себя кроме стихотворений исторические справки о времени правления римских императоров. «Обрати (здесь: переверни страницу. — Л. С.) и пиши» (л. 423) — замечание, которое должно было направить внимание писцов на то, что стихи в жанре «подписания», начатые на данной странице, переходят на следующую. Одно из стихотворений («На Рождество Христово») Симеон решил перенести в «Рифмологион», о чем на правом поле есть помета: «Сия особно в привітства отнести» (л. 148).

Поэт доверил переписчикам трудное и очень ответственное дело — создание, по существу, оригинала нового варианта «Вертограда», а не копии автографа. Руководствуясь «Регистром», писцы собирали из раз-

ы По-видимому, за «Вертоград» Симеон Полоцкий получил гонорар 16 марта 1680 г.: «По указу великого государя царя (...) Феодора Алексеевича (...) дано ево государева жалованья Спаскаго монастыря, что за Иконным рядом, иеромонаху Симеону Полоцкому в приказ 100 рублев, приказал записать стряичей с ключем Михаило Тимофеевичь Лихачев. Записать в расход»

|()ІІ-ІОІ:І(.)І.

пых мест авторской рукописи одноименные стихи1'2 и располагали их в рукописи В под общим названием, отделяя одно от другого киноварной буквенной цифирью. Под каждым названием выстраивались цепочки из нескольких совершенно самостоятельных стихотворений, которые располагались в порядке той последовательности, в какой находились в авторской рукописи. В «Регистре» под буквенной цифирью, обозначающей страницы, на которых помещено то или иное стихотворение в автографе, видны киноварные точки. Они ставились писцами, видимо, для памяти по мере перенесения стихов в список В. Рядом же со стихотворениями, которые указателем не учтены, на полях автографа имеется маргинальная помета: буква «п» — знак того, что данное стихотворение также переписано писцами. После того, как стихи вносились в список В, на полях «Регистра» появлялось указание на соответствующие страницы рукописи В, о чем Симеон также оставил помету на нижнем поле первого листа указателя: «Число, еже на брезіх (на полях. —Л. С.), знаменует листы в книзі чистой» (л. 488), т. е. в писцовой рукописи В. В ней замысел Симеона расположить стихи в алфавите их названий приобрел реальные черты. В соответствии с «Регистром» автографа писцы переписали стихи в этот список в алфавитном порядке их названий. «Регистр» преобразовался таким образом в «Оглавление» списка В. В отличие от автографа, в списке В имеется титульный лист, на котором Сильвестр Медведев киноварью записал полное название произведения: «Вертоград многоцветный ползы ради душевныя православных христиан Божиим наставлением и пособием, а трудоположением много- грішнаго во иеромонасіх Симеона Полоцкаго утяжанный и насажденный в літо от создания мира 7186, а от рождества еже по плоти Бога Слова 1678 совершися месяца августа в день»376. Но, как мы знаем, благодаря приведенному выше свидетельству Сильвестра Медведева, окончательно точка в работе над произведением в 1678 г. еще не была поставлена.

Для стихотворной книги, которая обрела в списке В новую форму, Симеон написал предисловие «К благочестивому читателю» (л. 2— 4 об.), содержащее рассуждение об алфавитной композиции. Черновик этого текста присоединен к рукописи автографа (л. 1— 3 нн. об.). Вслед за предисловием в списке В помещено «Оглавление вещей, в книзі сей содержимых. Первое число знаменует лист, второе — статЬй число тоя вещи» (л. 7— 15 об.), т. е. в «Оглавлении», как и в «Регистре» автографа, рядом с названием стихотворения указываются соответствующая страница и количество одноименных стихов, для чего отведены две колонки справа от заглавий.

Вставки в «Оглавлении», сделанные с применением корректорских знаков, свидетельствуют о том, что работа над составом книги продолжалась и в списке В. Пока писцы трудились над изготовлением списка В, Симеон после написания «Псалтири рифмотворной» вернулся к работе над «Вертоградом», продолжая дополнять его текст как новыми, так и ранее написанными стихами. Так, если в «Регистре» автографа значится 1035 названий стихов, то уже в «Оглавлении» списка В их 1152 (на 117 названий больше), хотя и здесь зафиксированы не все стихотворения, находящиеся в списке В. Специально для того, чтобы сохранялась возможность включить новое стихотворение или случайно пропущенное при переписке, в рукописи В между стихами оставлены свободные места и даже чистые листы.

В основном алфавитном корпусе этого списка (л. 18—557) расположены стихи, зафиксированные «Регистром» автографа. Кроме того, внутри того же блока были также распределены, но явно позднее, стихотворения из трех последних тетрадей автографа (л. 524— 546 об.), не учтенные «Регистром» и не отмеченные в «Оглавлении» списка В. Часть из них заняла соответствующее место в общем алфавите, если для этого имелось свободное пространство; другие же были написаны на отдельных листах, вклеенных в рукопись, что нарушило постраничную нумерацию; перебои в пагинации устранялись введением дополнительных обозначений типа: с. 262 а (л. 158), с. 263 в (л. 159) и т. д.

Кроме стихотворного блока с полной алфавитной схемой, в списке В есть также три группы стихотворений с неполным алфавитом — это стихи, внесенные в «Вертоград» после составления «Регистра». Имея дело с отдельными, еще не сброшюрованными тетрадями, переписчики систематизировали в первом из дополнительных алфавитов (л. 594—615) стихи из тетрадей, прилегающих в автографе к «Регистру», но им не зафик-

(.7г. Л

сиронапные (л. 47(1—4N(i of».). Не» втором неполном алфавите (л. 620— 644 об.) размещены стихотворения из второй и третьей тетрадей автографа, находящихся после «Регистра» (л. 508— 523 об.). И, наконец, третий дополнительный алфавит (л. 651—658 об.) образован стихами из тетради, следующей непосредственно за «Регистром» (л. 500— 507 об.).

В последней части списка В стихотворения находятся вне алфавитной последовательности (л. 559 об. — 593 об., 615— 619 об.). Часть из них соответствует автографу (л. 446 об. — 465 об.), другие введены минуя последний. Отчетливо проявилась наметившаяся ранее тенденция к включению в «Вертоград» произведений, написанных ранее377. Среди них в списке В — цикл надписей «Трон истины» и двустишные подписания к иконам с изображениями патронов царской семьи (л. 563 об. — 564), созданные еще до начала работы над «Вертоградом» (между 1669—1671 гг.) (см.: [Сазонова 1982, 245]), «Стиси на некия образы», «Подписания икон италианских» и некоторые другие переписаны, по-видимому, из тетра- ди-автографа Симеона, которая, как свидетельствует Сильвестр Медведев, «обретена после собрания книги» ([БАН-16.14.24, л. 176— 183 об.] запись — в верхнем углу указанной рукописи на л. 176).

Для того, чтобы привести многоступенчатую алфавитную структуру и россыпь стихов в единую систему, в списке В делались пометы «Зри на листЬ (...)», отсылающие к одноименным стихам, добавленным позднее. F-сли писец ошибался и дважды вносил в текст одно и то же стихотворение, появлялась помета «Писан выше, на листЬ (...)».

Следует подчеркнуть, что при расширении состава стихотворной книги алфавитная сетка, положенная в основание ее композиции, оста- ласі. беї каких-либо ісімснгний: дополнительные стихи вносились в уже готовую структуру.

Но только в списке С, основанном на писцовой рукописи В, текст «Вертограда» предстает в его окончательном виде, здесь практически последовательно выдержан формальный принцип и стихи сведены в единую алфавитную композицию (за исключением отдельно вынесенных циклов «Вивлиа», «Подписания», а также четырех стихотворений «Глас Божий», «Молния», «Подражание Христа», «Страх Божий», которые были пропущены писцами; они помещены в конце рукописи с пометой «Лишенная в книзі»),

Сильвестр Медведев, помогая Симеону Полоцкому, осуществлял общую редакторскую работу на всех стадиях создания произведения378. Правка Сильвестром стихотворного текста «Вертограда» проходила по крайней мере в два этапа. Первый раз — до сдачи авторской рукописи переписчикам, которые учли сразу его правку. Второй — уже после того, как стихи были перенесены из автографа в беловой список В. Поэтому здесь появились подчистки, вставки слов над строкой и на полях, вклейки. Этот список пополнился стихами Симеона, отсутствовавшими в автографе, о чем свидетельствуют многочисленные пометы «зри на листі...», многие из них написаны Сильвестром. Он же наблюдал за упорядочением стихов в последовательности алфавита их названий. Им внесены добавления в «Регистр» автографа и в «Оглавления» списков В и С, в ряде случаев сделаны маргинальные пометы с указанием источников.

Медведев правил стихи своего учителя. В случаях нарушения Симеоном стихотворного размера правка Сильвестра стремится восстановить ялі ^nofnitjd. Sjf* мм«» , Ічни шЫлсзммп J/TtuiMt Ha іГо Tjtair-пшт.mmi . дніті бПміиЛмчлннии

дЦ ыалртнті ТІрииІгтлмЬ лня^м uu(?J Z

-«и* , п»^Srw идеи Саммит

Л** ** »гі'мнцллт я нт^пцці тит.

лтла и ОГімї*. $7**1 <wiMfiiiiia . Я " м» «ни лцміуїй п^шлщи ' < «• мт^кпы'мм^ЦУ : я »l

о «Vnim^fVy, ьГтиптмІ Іти, Йивпйіцв мтмілік r.fimei «I^UJIi^MtK f iJ^; іужгйпі

прбим! . inimf cj.Wt M ^їждгша , cj Іжс огямі jumMt* rMfwrnl .«««жі . wmoT Лш? Н»^ амфі , й п» tw TiMnuujural . JJ ^iirf ayu JU*M ті^фгтліцпі ^мА , к (гашмктпі і ууіч juirtNtt juj^mu* (имгчма , tfljbfiJri tmtimtAi, t/MjL. « і'чиаим АллшллЛ vSn Wrtm«j|l Tlfri jpиомнф і тА-линН}& , « м^ыиммц^ «^ммим«пмнішн тимтіл*..

яіилтит . вНм Г» лятт —1 і - ' ч «

4URU. ІімтШ ,

{ОйwiiXOltyf^-»»^' "

37. Подпись от лица Симеона Полоцкого, выполненная Сильвестром Медведевым. «Вертоград многоцветный»[Син -288, 4 об.]. изосиллабизм, она учитывает также языковой, смысловой, стилистический аспекты60. С редакторской правкой Медведева стихи вошли в окончательный текст «Вертограда». И в беловой, и в парадной рукописях он подписал своею рукой имя Симеона под предисловием: «Благочестию твоему временных и И.чмых благ истинный желатель Симеон Полоцкий, иеромонах недостойный».

И:» документа от 5 мая 1679 г. известно о выдаче Симеону бумаги из запасов московского Печатного двора: «Велено дать с Печатного двора Симеону Полоцкому стопу бумаги александрийской, меньшей руки379, доб- рой»')Н. И. Татарский высказал предположение, «что эта экстренная выдача бумаги назначалась в новооткрытую Симеоном типографию для приготовления к печати ее первых изданий» [Татарский 1886, 243]. Данное мнение представляется ошибочным: ученый не обратил внимание на указанный в документе объем выданной бумаги — «стопа». По счету, принятому на Печатном дворе, стопа составлялась из 20 «дестей» бумаги, каждая «десть» в свою очередь состояла из 25 листов размером в 1°, следовательно, в стопе находилось 500 листов [Лукьянова 2002, 325]. Такой объем бумаги был явно недостаточен для издания тиража, к тому же александрийская бумага не встречается в книгах, напечатанных Верхней типографией. При формате рукописи в 2° (бумага сфальцована пополам) количество листов увеличивалось соответственно вдвое (то есть до 1000 листов). С большой долей уверенности можно полагать, что выделенная Симеону александрийская бумага, отличавшаяся особо высоким качеством, предназначалась для изготовления парадной рукописи «Вертограда»380. Рукопись С написана почерком одной руки, представляющим собой разновидность «круглящегося полуустава». Сохранился документ, на основании которого с большой степенью достоверности можно назвать имя переписчика: это «Кирюшка Никитин», писец Оружейной палаты. Он расписался в получении денег на приобретение материала для изготовления чернил в количествах, необходимых при выполнении работы, заказчиком которой являлся царь Федор Алексеевич: «Роспис что надоб- ми у оно Великаго Государя діла ко иеромонаху Симиону Полоцкому на кишу Вертоград душевный711: чернилних арішков 3 фунта, цена по 7 алтын, кам'Ьди381 3 фунта, цена по 8 копек, купоросу 3 фунта, цена по алтыну. Всего 32 алтына». На обороте: «188 (1680) генваря в 22 день дать денги с роспискои и записать в росход». Здесь же: «Писец Кирюшка Никитин денег 32 алтына взял и росписался» [ОП-18967]. Текст «Росписи» (кроме итоговой суммы «Всего 32 алтына») и расписка в получении денег (кроме резолюции о выдаче денег) написаны одной рукой. По практике того времени чернила (или деньги на их приобретение) получал писец, выполнявший заказ. Наличествующие в «Росписи» индивидуальные черты почерка Кирилла Никитина сохранились в парадной рукописи «Вертограда». Несомненные признаки сходства в начертании букв заметны даже при том, что «Роспись» написана скорописью, а текст «Вертограда» — полууставом.

Судя по количеству указанного в расписке исходного материала для чернил (9 фунтов), предстоял очень большой объем работы, которую требовалось выполнить качественно, не допуская в парадной рукописи чересполосицы цвета чернил. Таким образом, можно предположить, что средства на приобретение сырья для чернил были выделены писцу не в процессе переписки текста «Вертограда», а накануне, и, следовательно, к изготовлению подносного экземпляра писец приступил не ранее конца января — начала февраля 1680 г.

Считалось, что в подносной рукописи «кое-где встречаются поправки, сделанные рукой Симеона Полоцкого» [Симеон 1953, 261]. Однако палеографическое исследование рукописи не подтверждает высказанные предположения. В подносном экземпляре «Вертограда» нет ни подписи- автографа под «Предисловием»382, ни правки Симеона. Имеющаяся в списке С правка принадлежит писцу и, в еще большей мере, — Сильвестру Медведеву, под непосредственным наблюдением которого происходило изготовление списка С, точно так же, как ранее он редактировал текст «Вертограда» в автографе Симеона и в списке В. В период, когда шел процесс переписки стихов в список С, Симеон действительно занимался редактированием «Вертограда», однако правил текст в списке В (к примеру, стихотворение «Крещение кощуна»).

Мир геть книга !>W

Есть основании полагать, что переписка стихов в список С была практически завершена еще при жизни автора. Написанные накануне кончины Симеона стихи «Философия», миновав промежуточный список В, заняли свои места в разделе на букву ферт под номерами «7» и «8» (л. 514 об.), они вписаны в пустовавшее на обороте листа пространство чернилами иного оттенка. Однако в «Оглавлении» эти стихи остались неучтенными: там отмечено, что под заглавием «Философиа» имеется только шесть стихотворений. Предсмертные стихи Симеона вставлялись (после его кончины) в почти готовую рукопись, уже имевшую «Оглавление» к алфавитному корпусу стихов.

Приведенный факт может служить признаком, позволяющим приблизительно датировать окончание работы писца: август 1680 г. Таким образом, если исходить из того, что писец «Кирюшка Никитин» начал свою работу в конце января (начале февраля), а закончил в августе, то оказывается, что переписка была осуществлена в те же сроки, в какие писцы перенесли в список В из автографа стихи, составившие основной первоначальный корпус «Вертограда».

Изготовление парадного списка было завершено уже после смерти поэта. В конце рукописи помещен посвященный ему «Епитафион», написанный Сильвестром Медведевым по заказу царя Федора Алексеевича, также ученика Симеона, и текст для надгробной плиты (« Надписание на камени», см.: [Симеон 2000, 532—538])383 — дань памяти преданного ученика «учителю премудрому», «мужу честному», «присными труды» написавшему «многи книги».

«Вертоград» в списке С имеет вид роскошного кодекса. Предназначенный для поднесения высокому адресату — царю Федору Алексеевичу, он оформлен в стиле, столь характерном для рукописей, изготовлявшихся для обихода царского двора в Посольском приказе и Оружейной палате384. Если учесть, что писец подносной рукописи «Кирюшка Никитин» принадлежал к мастерам Оружейной палаты, то можно полагать, что именно там и был изготовлен парадный экземпляр «Вертограда многоцветного». Каждый раздел, озаглавленный очередной буквой азбуки, начинается на лицевой стороне листа великолепным инициалом. Темно-зеленый кожаный переплет с золотым тиснением, золотой обрез, титульный лист с живописным изображением фантастического сада, заставки в красках и с обилием золота, киноварь в заглавиях стихов и другие внетекстовые элементы, обозначающие соподчинение разделов внутри книги, — все это богатство и разнообразие приемов и элементов книжного убранства придают стихотворному саду парадное великолепие.

Поднесенная царю Федору Алексеевичу уже после смерти Симеона Полоцкого, рукопись принадлежала царской семье. Из описи библиотеки царя Федора Алексеевича, составленной после его кончины, следует, что «Вертоград многоцветный» «в зеленом паргамине» был «взят» (30 ноября 1682 г.) в хоромы царевны-правительницы Софьи [Забелин 1915, 603].

Когда в 1709—1711 гг. царская семья переселилась в Петербург, туда по указанию царя Петра I были перевезены рукописные и печатные книги из Кремлевской царской библиотеки и в их числе парадный экземпляр «Вертограда». Он упоминается в «Реестре имеющимся книгам российским и на разных языках в казенных его императорского величества палатах»: «Книга Вертоград многоцветный на большой бумаги трудов Симеона Полоцкого; в сафъяне лазоревом» [Очерк 1956, 34]. После смерти Петра Екатерина I передала его книжное собрание в будущую академическую библиотеку, где и увидел эту рукопись В. К. Тредиаковский, выразивший восхищенное удивление большим объемом произведения и красотой каллиграфического письма: «Вертоград многоцветный (...) превеликая рукописная книга, хранящаяся в императорской Академической библиотеке (...). Сия книга писана толь чистым и преизряд- ным письмом, что уже ныне таких рук у наших писцов не видно» [Тредиаковский 1849, 775; Боброва 1978, 45—46; Мартынов 1980, 17—29]. Разнеся стихи по буквам алфавита, Симеон придал своему произведению вид азбуковника, словаря-справочника. Стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте «Вертограда» как поэтическая россыпь. Стихотворение, которым открывался текст в автографе, «Вера и дела», имевшее программное значение, выражавшее кредо поэта, становится просто одним из стихов на букву веди. Осмысление мирового устройства в порядке значимости явлений мира утрачивает свои зримые очертания. Стихи из начального цикла «Язици огненнии» — одни из первых по написанию — перемещаются в самый конец на «Я» (А). Изъятые из контекста притчи, истории, сценки, эпизоды расположились формально по алфавиту вне связи со своим идейным ядром. Так, например, в автографе есть идейно-тсматический цикл, со- стоящий и:» трех стихотворений — «Кресты три», «Аман», «Десница и шуйца» (л. 485 об. —486). Первое трактует символику трех крестов: на одном распят Христос, на других — два разбойника, благородный и «ума лишенный». Стихотворение «Аман» развивает историческую аналогию к теме распятия Христа: как некогда сорвался замысел Амана погубить Мардохея (вместо него Аман «умертвися» сам), так же и виновникам смерти Христа не удалось истребить его «живот и память»: через распятие Христос прославился, а «враг победися». Мораль — неправым уготовано возмездие — переходит в следующее стихотворение — «Десница и шуйца». Как и в стихотворении «Кресты три», здесь речь идет о разбойниках, висевших на крестах справа и слева от Христа. Распятый одесную вещал слова, угодные Христу, и за то получил от него прощение; тот же, который находился на кресте слева, творил «шуия» и был осужден на вечную гибель. Три стихотворения — три сценки, объединенные общей символикой креста и моралью, распались в окончательном варианте «Вертограда». Первое теперь поставлено на букву како, второе стало «стихом на персону» на букву аз, третье помещено на букву добро.

Смысловые цепочки, возникавшие на основе риторического принципа развертывания темы и ассоциативно-контекстуальных связей, рассыпались, подрывая пробивающееся временами повествовательное начало, объединяющее стихи в идейно-тематические единства, нарушая существовавшую в рамках этих единств преемственность тем, образов, мотивов.

И все же даже в перестроенной книге сохраняется сопряженность между самыми отдаленными стихами благодаря тому, что каждое из них обладает не только своим собственным, отдельным значением, в каждом есть, однако, и общее. Все в поэтическом своде «Вертограда» соотносится с целым, основанным на вертикальном мировосприятии. И как целое «Вертоград» несравненно больше, чем простая совокупность стихотворений. Целое «Вертограда» вбирает в себя всеохватную связанность всего бытия, воспроизводит всепронизывающее собой единство мира, хотя единство это и выступает в новом варианте произведения менее явно. Перестроив текст автографа по формальной логике реестра, Симеон создал другое произведение с принципиально иной организацией и иной поэтикой. Картина мира, созданная мозаичным методом, членилась на отдельные красочные детали. Получилось тоже умно и занимательно. Но внутренние ассоциативно-контекстуальные связи, которые были смысловой доминантой в автографе, определяя динамизм взаимодействий стихов и развития авторской концепции, утратились в результате подчинения текста исключительно формальному принципу, при котором возобладала самозначимость отдельного стихотворения и ста- тичность. Зато при помощи алфавитной модели произведению была придана внешняя стройность и законченность, с одной стороны, а с другой — сохранялась возможность бесконечного наращивания материала, обогащения содержания, включения все новых и новых элементов в картину мира, созданную автором.

Планомерная композиция, унифицированная алфавитом, составляющая характерную особенность «Вертограда», отличает его, например, от «("ада фрашек» В. Потоцкого. Стихи у Симеона расположены в алфавите их названий: «...во моем сем вертЬ многоцветном художественнЄ и по благочинию вся устроишася, ибо по алфавитному славенскаго диалекта сочинению» [Симеон 1996, 4—5]. По признанию автора, такое построение осуществлено «удобнЄйшаго ради обретения» интересующих тем. Алфавитная форма должна была служить пользе читателей, помогая ориентироваться в <<вертЄ многоцветном»385.

Природному естеству, при котором всякие «былия» и травы «смешение» рождаются и оттого бывают трудно обретаемы, Симеон противопоставил «хитрость художника» и, подобно «искусному цветовертнику», устроил «Вертоград» в границах порядка— как сад регулярный. Алфавитная модель превращает книгу в обнаженную, легко просматриваемую конструкцию, которая делает обозримым все богатство, всю многомерность созданного. Как следует из объяснений Симеона в предисловии к «Вертограду», буквы азбуки — это «споды» (грядки). Их 33, и на них произрастает столько родов растений, сколько разделов внутреннего алфавита, столько видов цветов, сколько названий; буквицы, разделяющие стихи в пределах одной стихотворной группы, обозначают число стихов, относящихся к одному названию или принадлежащих к разным жанрам. Положив алфавит в основу композиции сборника, поэт нашел способ укрепить внутреннюю организацию произведения. Сочинению в целом придавалась внешняя стройность и завершенность. Алфавитная форма оказалась удобной для Симеона еще и потому, что соответствовала его Мпрать книга 603

творческому стремлению к постоянному добавлению, наращиванию стихотворного материала и к систематизации разраставшегося поэтического наследия7'1. По мере появления новые стихи вводились в произведение, не нарушая сто композиционной цельности. Избранная форма была призвана, таким образом, удовлетворять идейным и эстетическим задачам труда, а также творческим принципам работы поэта.

Палеографическое исследование рукописей показало формирование «Вертограда» как единой книги, которую с самого начала Симеон Полоцкий воспринимал как целое, расширяя впоследствии первоначальный блок, покоящийся на парафразах Фабера и Меффрета, стихами из ранее написанного и новыми.

Рукописи «Вертограда многоцветного» отражают основные этапы работы Симеона Полоцкого над произведением: 1) создание в авторской рукописи корпуса стихотворений вместе с классифицирующим аппаратом — «Регистром»: начало февраля 1678 г.; 2) переписка стихов из автографа в список В в порядке алфавита их названий: февраль — август 1678 г.; 3) изготовление на основе списка В подносной рукописи (С), содержащей текст «Вертограда многоцветного» в окончательном виде: конец января (или начало февраля) — не ранее конца августа 1680 г.

Творческой историей текста стихотворной книги не оправдывается взгляд на авторскую рукопись «Вертограда» как на черновой автограф, не представляющий особого интереса при наличии писцовых списков произведения (В и С), и не подтверждается мнение о том, что полнота алфавитной композиции была достигнута путем дописывания стихотворений на те или иные недостающие буквы кирилловской азбуки. Ни составом книги, ни источниками, послужившими стимулом для ее создания, ни палеографическими данными также не удостоверяется прежний взгляд на «Вертоград» как на произведение, содержащее стихотворения, написанные Симеоном «в разное время и составляющие преимущественно плод душевных излияний его по разным теоретиче- ским и практическим вопросам» [Татарский 1886, 286J. Тексты Симеона выступают не как выражение эмоциональных переживаний поэта, они содержат основанное на риторическом взгляде истолкование мира, понимаемого как христианский универсум, и своим появлением стихи обязаны литературной эрудиции автора.

«Вертоград многоцветный», представленный в своем окончательном тексте рукописью С [П I А 54], существенно отличается от своего первоначального вида в автографе. По мере движения текста от авторской рукописи к писцовым спискам относительный порядок вещей сменился абсолютным порядком алфавита. Именно авторская рукопись открывает путь к пониманию «Вертограда» как книги стихов, имеющей внутреннее всеохватывающее единство. Писцовые же списки, заключая в себе текст, преобразованный алфавитной композицией, актуализируют иной угол зрения на произведение, переводящий взгляд от концептуальной целостности книги к восприятию запечатленного в ее энциклопедически- алфавитной форме жанрово-тематического «многоцветия».

Итак, тысячи стихов Симеон расположил в алфавитном порядке, то есть согласно внешнему принципу, наделенному, однако, уже издревле неким мистическим смыслом. Это единство по принципу коллажа.

Переводя стихи на алфавит, Симеон действовал в русле сложившейся литературной традиции. Как наиболее простая и вместе с тем готовая, цельная и емкая форма, алфавитная модель использовалась еще в Библии: Книга притчей Соломоновых завершается алфавитной поэмой (в ней каждый стих начинается буквой еврейского алфавита, данного в последовательном порядке), прославляющей добродетельную жену. Алфавитная модель свободно прилагалась к разным жанрам — к молитве, церковным песнопениям, стихам на случай, но преимущественно сферой ее применения была учительная литература [Анастасиевич 1905; Бек 1971, 192]. Для примера можно указать на «Алфавитарь» Григория На- зианзина (IV в.), «Алфавит о дурных священниках» (IX в.) и «Алфавит о хороших священниках» (IX в.), «Алфавит морали» Симеона Метафраста (X в.), «Алфавит о тщетности жизни» (XIV в.), «Алфавит проживания на чужбине» (XIV в.), «Азбуковник о нерадивоучащихся ученицех» (XVII в.) и др. Для удобства пользования в алфавитном порядке располагались материалы в сборниках западных проповедников (например, у Бонавен- туры), в «цветниках» и «зерцалах». Алфавитную модель использовали писатели, занятые поисками формально-унифицирующих приемов. Я. А. Коменский составлял к своим дневникам и выпискам «дигесты» и «пандекты», алфавитные указатели для скорейшего отыскания записанного. Как формообразующее начало азбука выступает в «Алфавите ере- тиков» Иоанникня Галятоиского, в сборнике пословиц Климентия Зино- виева. В порядке латииского алфавита следуют главы сочинения Лазаря Барановича «Венец Божией Матери».

Уже издревле алфавиту придавался некоторый мистический смысл [Дорнзайф 1925], в философском плане он воспринимался как модель мира, как универсум. По словам С. С. Аверинцева, «позднеиудейскому (протокабаллистическому), позднеязыческому и гностическому синкретизму» было присуще «преклонение перед алфавитом как вместилищем неизреченных тайн», «целокупность алфавита от альфы до омеги — эквивалент целости и завершенности "микрокосма" от темени до пят. Более традиционно было соотносить буквы с планетами, знаками зодиака и прочими фигурами звездного неба. Тогда "целокупность" алфавита выступала как эквивалент округленной, сферической целости астрального "макрокосма"» [Аверинцев 1977, 201, 207].

Эпохам Средневековья, Возрождения и барокко известно преклонение перед алфавитом как перед тем, из чего слагается тело божественной истины. Уже в раннехристианских базиликах по концам поперечной перекладины распятия ставятся буквы альфа и омега, символическое значение которых в течение долгих веков оставалось абсолютно прозрачным.

О Боге-Отце у Симеона сказано: «В начале Слово бі у Бога-Отца, / иже не имать начала и конца. / Алфа и омега сам ся нарицает, / ибо вся начат и вся он кончает» [Син-287, л. 140 об.]. В «Орле Российском» та же символика относится к Христу:

Алфа ты, Христе, Еси безконечна,

Даждь в мирі алфу, писать мира вічна.

Ты же — омега, конца не имуща...

[Симеон 1915, 77].

То же в другом тексте Симеона: «Алфа ми есть Иисус, Христос ми есть омега» [F.XVII.83, л. 278].

Как христианско-дидактическая система «Вертоград» укоренен в представлении о Христе как начале и конце всего сущего. В Книге Откровение Бог, или скорее Христос, говорит Иоанну: «Я еемь Альфа и Омега, начало и конец» (Апок 1:8). На этот стих ссылались современники Симеона — Лазарь Баранович, Николай Спафарий, Карион Истомин. В стихах Лазаря Барановича: «Syn jey Alpha Omega ze to rzekl о sobie (...). Z Alphy toey у Omegi ten pozytek mamy» [Лазарь Баранович 1680, тит. л. об.]. Н. Спафарий писал: «От Бога начати и в Бозе кончати, — глаголет Богослов Григорий. Той бо есть а и to, по евангелисту Иоанну, и яко гла- голашс некогда Орфей,— начало, средь и конец» (цит. по: [Спафарий 1978, 128]). В поэме «Вразумление...» Кариона Истомина Бог начинает монолог, обращенный к царю Петру Алексеевичу, словами: «Аз еемь Ал- фа и Омега, / храняй люд от злобна брега» [F.1.905, л. 3].

С алфавитом как символом всеобъемлющего целого связано весьма характерное для средневекового и ранессансного мировосприятия уподобление мира книге, унаследованное и литературой барокко [Курциус 1984, 324—327; Чижевский 1956, 89]. Известное стихотворение Симеона Полоцкого так и называется «Мир есть книга», философский диалог Г. С. Сковороды — «Разговор, называемый Алфавит, или Букварь мира»7". Поэтому можно думать, что значение алфавитной композиции «Вертограда» не ограничивалось только практическими задачами. Энциклопедически-алфавитный тип построения книги, безусловно, был рассчитан на определенный мыслительный и художественный эффект. «Вертоград» насквозь символичен. Символична и приданная ему форма, находившаяся в полной гармонии с энциклопедической всеохватностью содержания и богатством смысла созданного. Самим способом расположения стихов читателю внушалась мысль, что произведение в целом есть образ мира. Как модель мира, алфавит соответствует основополагающей тенденции книги — универсализму, обозначение буквами стихотворных разделов — принципу риторического рационализма. Поэту удалось найти форму абсолютного идеала, обладавшую содержательной значимостью: внешнее выражает идею внутреннего всеохватывающего единства «Вертограда» и его жанрово-тематического «многоцветия».

Творчество Симеона Полоцкого выявляет одну из фундаментальных философских идей русского барокко, связанную с представлением о мире как книге и книге как мироздании. Стремление воспроизвести бесконечное разнообразие мира при помощи обозримого числа конечных элементов (букв алфавита), имеющее корни в средневековой схоластике, прослеживается в формах курьезной поэзии (раки, лабиринты, акростих и др.), в использовании алфавита как композиционного приема, в эстетической и этической интерпретации буквенных значений, в семантической значимости графического уровня текста. Пределом абстрактности и умозрительности такого подхода стало осмысление произведения как модели мира, как вселенной неисчерпаемого смысла.

7Н Интересно отметить, что современный поэт уловил присущую символическому мышлению Г. Сковороды глубинную связь понятий алфавит — мир: «По и сквозь обольщения мира, /Из-за литер его алфавита, / Брезжит небо синее сапфира, / Крыльям разума настежь открыто...» (А. Тарковский. «Григорий (.коворода»).

Книжное восприятие Востока, идущее с Запада

Культурные связи Древней Руси с литературами и фольклором Востока имели к XVII в. длительную историю, начавшуюся еще в эпоху Киевской Руси. Как известно, восточные славяне на протяжении веков тесно соприкасались с тюркскими народностями. Следы их непосредственного влияния несет, например, поэтическая легенда о траве евшан — осколок половецкого эпоса в Галицко-Волынской летописи (XIII в.). В переводах с восточных оригиналов и с греческого языка по преимуществу прокладывала себе путь на Русь восточная морализующая литература, такие популярные в Средневековье произведения, как ассиро-вавилонская «Повесть об Акире Премудром», индийские «Варлаам и Иоасаф» и «Стефанит и Ихнилат» (в арабском переводе «Калила и Димна»).

XVII в. ознаменовался в России сменой культурных ориентаций с греко-славянского Востока на латинский Запад. В. П. Адрианова-Перетц отметила «наплыв переводов с Запада»; «Запад хлынул в изобилии, между прочим и в литературе как раз после 70 г. (1670. —Л. С.)» (цит. по: (Дробленкова 1974, 29, 31]). Устремление в Европу, характерное для тенденций развития России в XVII в., вовсе не означало, что Восток выпал из поля зрения восточнославянских книжников. Напротив, ориентальная тематика, осваиваемая на значительно более широком круге источников, даже активнее, чем прежде, входит в кругозор русской читающей публики. Поэтому не выдерживает критики положение о том, что «настроение почти полного неприятия мусульманской культуры служило преградой дальнейшему расширению фонда тюркских материалов в русской письменности XVII в.» [Демин 1974, 533].

Обращение к западноевропейской литературе и культуре удовлетворяло интерес не только собственно к Западу, оно приобщало к знаниям о мире в целом, в том числе о Древнем и современном Востоке. В условиях, когда знание восточных языков имело крайне ограниченное распространение, обращение к книжной традиции Западной Европы предоставляло возможность продолжить и углубить знакомство с Востоком. Кроме контактных связей, существование которых подтверждается повестью «Из книг бытей татарских о разуме человеческом» (начало XVII в.) [Пушкарев 1958, 322—325], основными источниками разного рода информации о странах Востока и восточного фольклора служили в XVII в. прежде всего переводы сочинений с западноевропейских » никои Наибольшего внимания удостоилась Турецкая империя, находившаяся на пике своего могущества и угрожавшая не только южным границам России, но и всей Европе. Сведения о том, «колики султаны цар- ствоваша в Цареграде даже до султана Мехемета», включал «Хронограф» псевдо-Дорофея Монемвасийского, перевод его Арсением Греком, выполненный по повелению царя Алексея Михайловича в 1665 г., отражает характерное для XVII в. явление: греческая книжность приходит к русскому читателю в переводах с западноевропейских изданий. «Хронограф» псевдо-Дорофея — одна из известнейших греческих книг, впервые вышла в свет в Венеции в 1630 г. и затем неоднократно переиздавалась. Новая редакция перевода, дополненная при участии Евфимия Чу- довского, содержит раздел из книги тюбингенского профессора Мартина Крузия «Туркогреция» (Базель, 1584): «История гражданская о пленении Константинополя, писанная от Мартина Крусиа, сиречь от книги Туркогреции, начинающейся от... Христа же 1392 и кончающаяся даже доднесь» [Соболевский 1903, 359].

Особенно значительно число переводных произведений о Турции с польского языка. «Повесть о турках», рассказывавшая о происхождении народа, его завоеваниях, религии, нравах и обычаях, была достаточно известна, к ней обращался Андрей Лызлов, когда в конце XVII в. писал свою «Скифскую историю» [Соболевский 1903, 88—89]. Большой популярностью пользовалась книга Шимона (Симона) Старовольского «Двор турецкого султана» (Краков, 1646), содержащая рассказ о достопримечательностях Царьграда и мусульманской вере; до конца XVII в. она была переведена в России пять раз; один из переводов выполнен князем М.Кропоткиным386, другой— А. Лызловым [Соболевский 1903, 91, 88]. «Предисловие о турских всех царствах» имеется в русском переводе XVII в. «Хроники» польского историка Мартина Вельского (XVI в.), где далее здесь следует глава с рассуждением: «Делятся на два народы. Един народ зовут Натолия, то есть Азия; вторый народ — Романия, то есть Европа». Рассказ о Турции включен в контекст повествования о разных примечательных явлениях: «О горах больших и реках больших», «О вы- спах, альбо островах морских», «О дивных народех людех», а также «О короле великом во Африці» [Соболевский 1903, 55].

Дипломатическая переписка турецкого султана с европейскими государями, возможно, полулегендарная, послужила основой для публици- Мир есть книга 609

стического цикла, созданного в среде служащих Посольского приказа, в период обострения русско-турецких отношений в 70-е годы XVII в. [Каган 1958, 225—250]. Примечательно, что образующие упомянутый цикл грамоты представлены как тексты, переведенные с немецкого и польского языков.

Суждение о том, что «непосредственно у восточных и южных границ России уже не существовало сильных тюркских государственных объединений» [Демин 1974, 534], не учитывает острую конкуренцию России с ее могучим южным соседом — Турецкой империей за влияние на южнорусские земли. Следует подчеркнуть, что одним из идеологических обоснований заключения договора о воссоединении Украины с Россией (1654) было стремление не допустить перехода православных жителей Украины под власть мусульманского государя-султана [Воссоединение 1954, 410—414].

Интерес к исламу в XVII в. отнюдь не угас, напротив, русско-турецкая война 1676—1681 гг. вызвала политическую актуализацию противо- мусульманских произведений, использовавшихся для идеологического обоснования законности борьбы с «безбожными измаилтянами». В 1677—1679 гг. Симеон Полоцкий перевел из латиноязычных трудов Средневековья на «славенский» язык фрагменты о «законе сарацинсгём» из противомусульманского трактата арагонца Петра Альфонса (XII в.), а также «Ино сказание о Махмете» из популярной энциклопедии «Зерцало историческое» («Speculum historiale», XIII в.) доминиканца Винсента, епископа из Бове, эрудита, библиотекаря и капеллана при дворе французского короля Людовика IX Святого. Оба перевода сохранились в беловой писцовой рукописи [Син-289, л. 303—341]80.

Из немецкого календаря (1684) Иоганна Фохта, шведского математика и философа, также была переведена «Повесть о Махмете, о начале учения его и кончине». Переводчик Посольского приказа С. Гадзалов- ский перевел полемическое сочинение против магометан [Соболевский 1903,89,42].

С путешествиями европейцев в мусульманский мир русских читателей знакомили описания Персии. Одно из них принадлежит немецкому ученому Адаму Олеарию, о своей «езде в Перейду» в 1635—1639 гг. он рассказал в книге «цесарского языку» (первое немецкое издание — 1647 г.), переведенной на несколько европейских языков, в том числе и

но В библиотеке Симеона Полоцкого— Сильвестра Медведева имелось бенедиктинское издание «Великого Зерцала» (в четырех частях) Винсента из Бове: -Vincentii Burguiidi, ex online pi aedicaloi um venerabilis episcopi Bellovacen- *is, speculum cjuadruplex: Nairn.ile. Doc iiinale, Moralia, Historiale» (Duaci, 1624).

14 I, II,;

на русский. Другое описание — впечатления французского миссионера Сансона о десяти годах жизни в Персии, опубликованные впервые в Париже (1695), но в России появившиеся в переводе с немецкого. Известны современные упомянутым изданиям русские списки, где вместе присутствуют оба описания «царства Персицкаго».

В восточной части мира взоры путешественников и книжников продолжала притягивать Индия. Рассказы о плавании в эту землю венецианца Каспара Бальби в 1575 г. и Георгия Спилберга из Голландии в 1601 г. составили книгу, которая вышла на латинском языке во Франкфурте в 1606 г. и привлекла внимание восточнославянского книжника, сделавшего ее перевод. С Китаем и Монголией читателей знакомила переведенная с латинского языка книга иезуита Мартина Мартини «История завоевания Китая татарами» (1655), переведенная в 1677 г. Н. Спа- фарием [Соболевский 1903, 92—93].

Репертуар переводных произведений о Востоке зависел не столько от степени их популярности на Западе, сколько являлся непосредственным отражением собственно русской ситуации: ведущую роль здесь играло не простое любопытство к Востоку и его экзотике, хотя и без него тоже не обошлось, но разнообразные внутренние интересы — дипломатические, военные, торговые, историко-культурные в целом. К крымскому хану и на Восток направлялись посольства из России. В Москву приезжали посланцы из Западной Европы, добиваясь разрешения торговли и проезда через Россию в Персию и Индию. Адам Олеарий, участник одного из таких посольств (1633—1634), оказался свидетелем торжественной встречи, устроенной в Москве турецкому послу [Олеарий 1996, 68—71]. Напряженные политические отношения всего европейского сообщества, включая Россию, с Оттоманской Портой также предопределили функционирование сочинений о Турецкой империи, что подтверждается относительно большим числом их переводов и неоднократным переводом отдельных произведений. Один из переводов труда Ш. Старовольского под названием «Двор цесаря турецкого» был выполнен в 1678 г. специально для царя Федора Алексеевича в период русско-турецкой войны81. К слову сказать, относящийся к Турции этнографический элемент присутствует даже в живописной энциклопедии, служившей царским детям наглядным пособием для просвещения и забавы. Среди картинок светского содержания, составлявших так называемую «Потешную книгу» (1665), значились изображения двух персон, одна— в русском наряде, Mtq> есть книга 611

другая — н турецком: «В ферезее стоит. В турском кафтане стоит» [Забелин '2000, 176]. В царской семье было принято дарить «богатые великолепные бархаты и атласы Турецкие и Кизылбашские (Персидские)», •шамаханский шелк» [Забелин 2000, 28, 112]. Посетивший Москву в составе голландского посольства 1664—1665 гг. Николаас Витсен описал гостившую в Москве торговую миссию из Персии, через которую персидский шах передавал подарки русскому царю. Окружавшая восточных купцов роскошь, красота их одежд, учтивость и утонченность манер произвели впечатление даже на голландца [Витсен 1996, 111—116] и, естественно, не могли, по-видимому, не вызывать живого интереса и у жителей русской столицы.

То, что основным критерием при выборе для перевода сочинения о Востоке служили в этот период по преимуществу соображения практической пользы, интересы государственной идеологии и дипломатии, подтверждается и появлением в 1677 г. упомянутого русского перевода труда Мартини «История завоевания Китая татарами». Книга отвечала стремлению русского общества расширить познания о стране, с которой Россия на протяжении всего XVII в. пыталась установить отношения. Экземпляр ее имелся в библиотеке царя Федора Алексеевича, в описи сочинение значится как «Повесть о богдойских татарах и о завладении ими Китайского государства» [Соболевский 1903, 93]. Еще при царе Алексее Михайловиче пути в Китай разведывал знаменитый воевода Афанасий Пашков, возглавлявший колонизационную экспедицию в Даурию, а находившийся под его началом в сибирской ссылке Аввакум упоминал о том, что Пашков снарядил в поход своего сына Еремея «в Мунгальское царство воевать», чтобы укрепить русское господство в приграничных областях. Соперничество русских землепроходцев с монголами, часть из которых была данниками китайцев, а также с самими китайцами приводило в зоне пограничного контакта к многочисленным столкновениям. В 1675—1678 гг. русское посольство в Пекин возглавил в ранге посланника ученый и писатель Николай Спафарий, переговоры успехом не увенчались, но составленное им «Описание Китайского государства» (или «Китайская книжица») пополнило круг источников о Китае и в большинстве рукописных списков помещено наряду с упомянутым сочинением Мартини. Представление о репертуаре переводных произведений о Востоке содержит фундаментальный труд А. И. Соболевского «Переводная литература Московской Руси XIV—XVII веков» (1904), однако за столетие, прошедшее после его выхода, изучение этих текстов далеко не продвинулось. Освещение данной проблематики ставит задачу сближения раз- ных научных дисциплин и объединения усилий востоковедов, славистов, специалистов по западноевропейским языкам и культурам.

Кроме переводных произведений, проникавшие с Запада сведения о Востоке становились также достоянием оригинальной литературы. Творчество Симеона Полоцкого, отдавшего дань Востоку упоминавшимися переводами из Петра Альфонса и Винсента из Бове, демонстрирует еще один, к тому же пока не привлекавший внимания исследователей, способ включения восточных сюжетов в контекст русской литературы. Речь идет о творческой переработке новолатинских гомилетических текстов, адаптировавших богатство книжных традиций античности, Востока и средневековой Европы. Как «бесспорный и общепризнанный факт» отмечено «влияние восточной дидактической прозы на средневековую европейскую литературу, одним из путей проникновения которого была Испания» [Куделин 2003, 255].

Книга стихов Симеона Полоцкого «Вертоград многоцветный» (1678— 1680) включает сюжеты, несущие представления в том числе о Древнем и мусульманском Востоке. Среди многочисленных персонажей литературного «сада» — царь Нин, мифический основатель Вавилонского царства, и Серамида, «Калифа, Вавилонск царь», знаменитый персидский царь Камбиз (Камвизес), правитель Сесостр (Сесострат), названный в одном случае шахом Персидским, в другом — царем Египта, средневековый таджикско-иранский ученый-энциклопедист, философ, врач и поэт Ибн Сина (Авиценна), «Махмет Оттоман солтан Цариграда», некий безымянный турецкий султан, вавилоняне, отомстившие «римскому воеводе» (за скобками данного раздела намеренно оставлены сюжеты, библейский источник которых очевиден, как, например, широко известные истории о Навуходоносоре, Артаксерксе, Есфири, Амане и др.). Они входят в многожанровый ансамбль «Вертограда», наряду с другими персонажами, принадлежащими разным культурным эпохам и народам, как герои притч и примеров, апологов, легенд и преданий, достопамятных историй, повествований, демонстрирующих эрудицию автора, и в соответствии с общей дидактической установкой книги служат целям назидания и поучения. Одновременно пестрота материала делает произведение увлекательно разнообразным.

Обращаясь к излюбленной проповедниками теме богатства, Симеон рассматривает ее разные аспекты в стихотворениях, объединенных общим названием «Золото», полагая, что не в золоте зло, оно «благо создание», но в отношении к нему человека: стяжание, скупость или безмерная расточительность тяжкими оковами влекут вниз, одержимый златом не может войти в царство небесное. Обосновывая необходимость спо- койного отношения к богатству, поэт привлекает еще и медицинский аргумент: «Лще кто болЬзнуяй вознеможет спати, / ність требі тому злата при себі держати» (с:т. 1—2). Совет снять с себя способствующие бессоннице золотые перстни и монисто поэт удостоверяет ссылкой на авторитет Авиценны: «Бдіние бо, а не сон злато содівает, / яко же Авиценна врачь хитрый віщает» (ст. 5—6) [Симеон 1999, 95]. Перед нами одно из первых упоминаний, если не первое вообще, Ибн Сины в русской литературе. Более раннее свидетельство, пришедшее, кстати, с Запада, известно только по московской рукописи 20—30-х гг. XVI в., восходящей к переведенному в Западной Руси польско-латинскому тексту. Этот лицевой календарь, проиллюстрированный копиями бургундских или нидерландских миниатюр конца XV в. и включающий прозаический перевод астролого-медицинских эпиграмм, имевшихся в краковском издании знаменитого часослова «Hortulus animae» (1513), содержит советы, приписываемые Авиценне: «Мистр Авиценна рече» [ОИДР-229; Турилов 1998, 60]. Ученая Европа была давно и хорошо знакома с его естественнонаучным и философским наследием по латинским переводам, и, по- видимому, латинская книжная традиция стала источником знаний Симеона об Авиценне.

Один из многочисленных примеров, призванных убедить читателя в пагубности алчного стяжания, содержится в стихотворении «Скупость. 2», рассказывающем о трагическом конце некоего вавилонского царя Калифы. Имея наполненную золотом и серебром башню, Калиф, попав в осаду, пренебрег тем, чтобы нанять воинов, заботясь о сбережении своих сокровищ. После того, как город был завоеван, он был заточен в «столпе»-золотохранилище и лишен всякой еды. Раскаявшийся «скупец», готовый «за един хлеб» отдать лежащие под его ногами несметные богатства, слышит сверху порицающий голос победителя: «Въскую за сие злато полк не стяжал еси? / Убо за скупство твое мзду сию отнеси: / Иди, живи со златом и сребром питайся» (ст. 11—13). Так погиб мучимый голодом несчастный Калиф, обретя среди груды сокровищ золотую могилу [Симеон 2000, 107].

Сюжет заимствован, как и большинство стихотворений «Вертограда», из сборника проповедей «Concionum opus tripartitum» Матфея Фа- бера. Источником стихотворения послужило, как указал А. Хипписли в комментарии к первому полному научно-критическому изданию «Вертограда», Слово четвертое на 16 неделю по Сошествии Св. Духа, посвященное теме «Avaritiae hidropisis vitanda» (букв.: «Избежание водянки от жадности»), раздел 7: «Turgidus est, пес caelum ingredi potest» («Напыщен [кто] не может изойти па небо»). Фабер удостоверяет, как правило, свои примеры (exemplum) ссылками на источники. Историю, рассказанную им для иллюстрации обозначенной темы, он документирует указанием на книгу Армения Хайтония «De Tartaris» (1307): «Re- fert Haithonus Armenus in hist. Tartarica c. 26. an. Dom. 1258» [Симеон 2000, 576]. Перерабатывая латинскую прозу в стихи, Симеон и в данном случае, и в дальнейшем последовательно опускал все отсылки. Кроме того, в стихотворении «Скупость. 2» он пожертвовал двумя деталями, быть может, казавшимися избыточными в контексте его стихотворения: упоминанием о том, что башня Калифы была наполнена не только золотом и серебром, но еще и «различными драгоценными камнями» («turrim habebat refertam auro, argento et variis lapidibus pretiosis») и что захваченный в плен царь был «заключен в оковы» («vinculis constrictus»). Однако к идее наказания за алчность и скупость Симеон добавил мотив раскаяния, придав примеру ярко выраженный христианский смысл («Заключен убо скупец, прегорко ридаше, / яко сребролюбитель и зол скупец бяше», ст. 17—18), и мораль: не возлагать на золото надежд — «не поможет злато».

Для иллюстрации той же идеи возмездия за жадность и корыстолюбие Симеон приспособил еще один восточный сюжет, который почерпнул из книги саксонского проповедника Меффрета «Садик Царицы» («Hortulus Reginae», 1443—1447). Меффрет же в свою очередь ссылается на средневекового автора, известного под именем «Pauper Henricus» (Henricus Septimellensis, автор «Элегии о превратности фортуны», ок. 1193): «Et hoc tangit Pauper Henricus in illo metro 'Aspice quern Babylon Cupido potavit in auro'» [Симеон 1999, 573] («И это упоминает Паупер Хенрик в своем стихотворении: "Глянь, кого Вавилон, когда тот возжелал золота, напоил [этим самым золотом]"»). «Вавилоняне» — герои стихотворения Симеона «Златом напоенный» — жестоко расправились с римским полководцем, воспользовавшись его лакомой страстью к золоту. Они просили Еразия, «воеводу римских полков», не разрушать государство, но войти мирно и в знак триумфа принять «богатства». Тот, соблазнившись легкой и богатой добычей, оставил большое войско и, войдя в город с малым числом воинов, был коварно взят в плен. Схватив Еразия, граждане влили в его уста расплавленное золото со словами: «Пий, злато, окаянне, его же хотяше / во торжество иміти, плінив гніздо наше». Возжелавший злата был им же погублен.

Сравнение стихотворной версии с оригиналом обнаруживает, кроме отсутствия отсылки к «Пауперу Хенрику» как автору нравоучительной истории, еще два содержательных отличия. У Меффрета сказано, что в горло Еразия влили не только золото, но и серебро («aurum & argentum I'eruen.s in os c*ius ГисІепіпІ»), Симеон намеренно передал двойную синтагму оригинала одним словом, сообразуя образность с заглавием и моралью стихотворения; быть может, упоминание о серебре опущено и под давлением размера. Поэт полностью проигнорировал основную идею Меффрета, приводившего историю Еразия, в соответствии с задачей своей проповеди, как один из примеров превратности судьбы: «...exemplum ponil de Erasio, quern fortuna in principio in alterum extulerat, sed in fine pessime deiecerat» («...он приводит пример с Еразием, которого судьба вначале высоко вознесла, но в конце низвергла самым вероломным образом»). Симеон же направил внимание читателя на пагубность обольщения золотом и кратко резюмировал: «И тако конец прият златом на- поенны, / иже преострым мечем не 6Є побіжденньї» (ст. 15—16) [Симеон 1999, 97].

Описывая отклонения от нравственной нормы христианского идеала, проповедники находили удобным обращаться к опыту, накопленному на пространствах древних восточных деспотий. Вслед за своим источником Симеон воспроизвел в стихотворении «Жена. 3» ассиро-вавилонское предание о царе Нине и наложнице Семирамиде, узурпировавшей власть. Нин столь страстно влюбился в Семирамиду, что сделался ее рабом, не было вещи, которой он не исполнил бы ради нее. Однажды, когда она изъявила царю свое желание стать лишь на один день царицей, Нин рассмеялся: «Сие ти готово», — и повелел известить мир о том, что «царь хощет жену свою воцарити», назначил день, когда все должны подчиниться Семирамиде, те же, кто ослушается, будут казнены. В условленный день она появилась облаченной в царский наряд и, приняв подобающие царице почести, стала отдавать распоряжения, «яко власть имущая». Наконец, повелела, чтобы связали и обезглавили Нина. И таким образом «подложница», как называет поэт Семирамиду, утвердилась на царском престоле.

Симеон использовал как источник сюжета Фабера, «Слово третье на 15 неделю по Сошествии Св. Духа», посвященное теме «Quae potissimum vilia iuvenibus vitam abrumpant» («Какие пороки главным образом обрывают жизнь молодых людей?»), раздел 2: «Libido» («Похоть»). А. Хипписли привел соответствующие стихотворным строкам Симеона параллельные чтения из названной проповеди [Симеон 1999, 564]. Сопоставление показывает, что творческая переработка, которой подвергся латинский оригинал, существенно преобразила заимствованный материал. Пересказывая сюжет, поэт заметно распространил текст, расцветив деталями, подчас драматургическими, перевел косвенную речь в прямую. Так, содержание двух повествовательных фраз Фабера «Nihil erat, quod petere ab ipso pellex non auderet. Itaque cum aliquando teneri se alicuius rei magno desiderio diceret, unius dici scilicet imperium ut sibi concedatur, risit Rex et mox edixit statuto die ut omnes reginae obedirent; qui secus faceret, morte plecteretur» («Не было ничего, чего бы не смела просить у него любовница. Поэтому когда как-то она сказала царю, что томима одним великим желанием, а именно, чтобы ей на один день было предоставлено царство, царь рассмеялся и тут же объявил, чтобы в установленный день все подчинились царице; кто ослушается, примет смертную казнь») Симеон развернул в 32 стихотворные строки, в форме диалога Нина и Семирамиды: «Та, видящи пліненна царя себі быти, / рече к нему: О царю, хощу тя просити / О вещь єдину, токмо не могу дерзати, / да бы отречением срама не прияти. / Царь рече: О царице любезная зіло, / ничто ти отреку аз, извісти ми сміло. / Она лсгивыя річи нача глагола- ти, / ласканием царское сердце умягчати: / О, царю прелюбезный, аще мя любиши, / едино прошение да ми исполниши. / Имам злата и сребра излише от тебе, / и самаго ты еси мні поручил себе. / Едины токмо вещы лищенна тобою, / но, молю, ты мя тоя сподоби собою. / Желание ми в сердцы по вся дни стужает / и возвеселитися, право, мні не дает. / Хотіние мя томит, да мя ты почтиши, / и поне на един день царство да вручиши, / Да аз изиду яві, царски украшенна, / и от всіх, яко же ты, да буду почтенна. / Веління моего вси да послушают, / слово абие ділом вси да совершают. / Царь, слышав, разсміяся и рече си слово: / О, любезная жено, сие ти готово, / И абие повелі миру возвістити, / яко царь хощет жену свою воцарити, / И назнаменова день, во нь же быти ділу, / тако Семирамиду сотвори веселу. / Приближившуся тому дни, царь завіщает, / да всяк Семирамиды гласа послушает, / И аще бы кто дерзнул непослушен быти, / того, яко же врага, смертию казнити» (ст. 3—34). Латинскому глаголу 'occidere' ('убить', 'уничтожить'), передающему намерение наложницы устранить царя, в переложении соответствует стилистически более впечатляющее «обезглавити».

Стихотворение обладает, по сравнению с оригиналом, ярко выраженной эмоциональной окраской. Моральному осуждению здесь подлежит не столько поведение царя, сколько поступок наложницы, в результате чего сюжет переосмысляется и обретает новый контекст. У Фабера история о Нине и Семирамиде — пример, иллюстрирующий губительную силу сладострастия: «Quid perdidit Ninum Regem nisi obscoenus?» («Что же кроме разврата сгубило царя Нина?»), — вопрошает проповедник. У Симеона рассказ превратился в стихотворное высказывание на тему о коварстве злых жен; заключительные строки Фабера «Atque hoc pacto regnum ipsa sibi obtinuit stabilivitque, et ex diurno diuturnum fecit» («И таким образом сама для себя досі игла цар< пи и укрепилась па нем, и сделала из одно- дисішої«і |правлении| продолжительное») он распространил, превратив концовку и инвективу: «Тако зла подложница любовь возмездила, / воца- ривша к) царя смертию казнила / И сама на престолі царстем утвердися / Коварству злыя жены, читаяй, дивися / И віждь, яко ність злоба под солнцем лютшая, / по свідітелству мудрых, яко жена злая» (ст. 51—56) | Крем и н 1953, 32—33; ПЛДР 1994, 78; Симеон 1999, 28]. В соответствии со значением, какое придал сюжету поэт, стихотворение заняло место в алфавитной композиции «Вертограда» в цикле под названием «Жена», но не в цикле «Похоть» (также имеющемся в книге стихов), что было бы естественно, если бы поэт до конца следовал Фаберу.

В авторской рукописи, где стихи еще не распределены по алфавиту названий387 , стихотворение о царе Нине образует контекстуальное единство со стихами «Пиянство» и «Бігати злых» [Син-659, л. 78—79], восходящими к разным разделам того же самого Слова, где Фабер предается размышлениям о пагубных явлениях, дурно влияющих на жизнь юношей. Если отправной точкой для стихотворения «Жена. 3» послужил, как отмечено, второй раздел проповеди — «Похоть» («Libido»), то оба двустишия «Пиянство» инспирированы изречением Иоанна Златоуста из ее первой части — «Ebrietas» («Опьянение»), а «Бігати злых» — из пятой «Prava societas» («Дурное сообщество») [Симеон 1999, 647; 1996, 330]. Таким образом, логика развертывания поэтической мысли следует в первоначальном тексте «Вертограда» за Фабером, и наблюдаемые в автогра- 'фе идейно-тематические единства, но не всегда очевидные в перестроенной по алфавиту композиции книги, являются воспроизведением риторического контекста источника. Подобный пример влияния проповеди Фабера на организацию контекстуальных связей в тексте автографа предоставляют два следующие друг за другом стихотворения: «Началник» и «Суд», оба восходят к Слону третьему на вторую неделю по Пасхе, где разбираются главнейшие лучшие качества правителей и начальников, — «Principum et magistra- t и in praecipuae virtutes». В стихотворении «Начальник» перечислены качества, соответствующие первым четырем требованиям, предъявляемым проповедником к правителю: «Религия и благочестие»; «Смирение»; «Благоразумие»; «Правосудие». Рассмотрение пятого свойства— «Твердость» — выделено в отдельное стихотворение — «Суд», где восточный экскурс играет, как и в источнике, иллюстративно-аргументационную роль (характерно, что последняя добродетель правителя — «Кротость и приветливость» — осталась Г)е:і внимания). Персидский царь Камбиз («Камвисий»; 530—522 гг. до н. :•>.) казнил судью Сисамна за то, что тот, развращенный «золотыми дарами», вынес несправедливый приговор. Кожей, снятой с его тела, Камбиз покрыл трибунал (полукружную эстраду, на которой заседали должностные лица. — Л. С.) и назначил на «су- дийское сідалище» судьею сына Сисамна — Отана, приказав, чтобы тот, имея перед глазами снятую с отца кожу, научился «по правді судити». У Фабера зверство Камбиза представлено как проявление твердости, мораль же Симеона признает в поступке царя жестокость: «Оле отмщения люта зіло и страшна правды учения!» [Симеон 2000, 215—216]. Та же история в стихотворном цикле подписей к гравюрам на темы праведного суда («о блажайшем Судии») — «Трон истинны» — дала поэту повод и для прямого назидания: «Но вящше гріха казнен судия, речеши: / Что жь творити? Суд правый веема да почтеши» [Симеон 2000, 447].

Камбиз, вошедший в историю не только завоеванием Египта, но и чудовищными злодеяниями, привлекал внимание проповедников как фигура, способная влиять на аудиторию отталкивающей силой устрашающего примера. К Слову пятому на шестую неделю после Пасхи восходит стихотворение Симеона «Правды безместие. 4», содержащее еще одну выразительную сценку ужаса. Камбиза, пристрастившегося к вину, один из его ближайших советников Праксасп увещевал, чтобы пил умереннее, ибо «его величеству» не пристало быть пьяным. Царь парировал справедливые слова: скоро Пракспасп убедится, что и ум, и руки не отказывают ему, даже когда он пьян. После того Камбиз выпил много вина и приказал виночерпию, сыну упрекнувшего его советника, выйти за порог и встать с поднятой над головой левой рукой. Сам же, натянув лук, выпустил острую стрелу и попал в самое сердце юноши, затем велел вскрыть грудь, изъять торчащее в сердце острие и показать своему «обличителю» со словами: «Вижд, не погрішает рука царская, аще чашы истощает». Прямой речью выражено то, что в латинском тексте передано косвенной: «...ас respiciens patrem, an satis certam haberet manum in- terrogavit» («...и, повернувшись к отцу, спросил, достаточно ли уверенной была его рука»). В последовательный пересказ истории в стихотворном переложении к портрету Праксаспа добавлены определения: «разумный», «верный», дерзнувший увещать царя из «любви» к нему, слова его «праведные» — оценки, углубляющие контраст между разумным советником и безумным тираном. Дидактическое начало усилено экспрессивной формой морального урока: «Оле лютаго правды ненавидіния, / и безчеловічнаго за ту отмщения! / Тиранское убийство пиянству придал есть, / кровь невинну за слово правды излиял есть. / Оле злобы пиянства! ТОГО IK И гонзлйте, / правды слово любите, НС месть сод+,вайте» (ст. 21 — 26) |Симеоп 2000, Г>). »ти заключительные сентенции направлены на обличение не только жестокого тиранства, но в равной мере и пьянства. Мораль поэта конкретнее, чем мысль Фабера, сформулированная в самой общей форме как тема проповеди: «Mali cur bonos oderint, et cur veritatem» («Почему плохие ненавидят ни хороших, ни правды»), раздел 2: «Veritas quoque odio habetur, et causae huius odii: 1. quia adversatur im- piis» («И правда также бывает ненавидимой, а причины этой ненависти: 1. потому что она сопротивляется бессовестным») [Симеон 2000, 558].

Правду не любят, за нее мстят, ее гонят — к этой идее Фабера отсылает название стихотворения «Правды безмістие. 4», входящего в одноименный цикл, все четыре стихотворения которого вдохновлены названной проповедью. Во втором из них — «Правды безмістие. 2» — противопоставлены мусульманский и христианский миры. Некий монах, исполнившись желанием пострадать за веру, пришел к турецкому султану проповедовать христианство. На вопрос султана, чего у него столь дерзновенно ищет, монах ответил: «Правду ти хощу глаголати, / да возмогу за Христа от тебе страдати». Султан изрек: напрасно желать от них смерти («не имамы о сем тя смерти предати»), надо проповедовать истину у «князей христианских», и тогда от них можно получить то, что монах искал у мусульман.

По сравнению с оригиналом образ безымянного турецкого султана окружен в стихотворении негативными определениями, традиционно применявшимися русскими книжниками к иноверным: «агарянский со- лтан злочтивый», христианская же вера наделена эпитетом «всеблаго- честива», контрастные характеристики объединены рифмой: «И тече к агарянску солтану злочтиву / віру пропов-Ьдати всеблагочестиву» [Симеон 2000, 4]. Оперируя такими оценками, поэт стремится с большей наглядностью, чем в оригинале, продемонстрировать читателю противостояние «праведной» и «неправедной» веры. Неприятием мусульманами «правды», равнозначной свету истины, объясняется отказ султана выслушать монаха и предать его мученической смерти во имя Христа, ибо казнью проповедника, которая дала бы миру нового святого, восточный правитель не желал способствовать укреплению, возвышению и прославлению христианства. Другой турецкий султан — «Махмет Оттоман солтан Цариграда», появляется в стихотворении «Мучителство», контекстуально связанном в авторской рукописи со стихами, в которых и на западном, и на восточном материале приведены примеры губительной силы гнева: все они инспирированы проповедями, трактующими разные аспекты этой темы («С+.дина от печали», «Мучителстно», «Гнів. 2» [Син-659, л. 198— 198 об.]), два последние восходят к разным разделам одной и той же проповеди Фабера, а именно — к Слову седьмому на неделю 5-ю по Сошествии Св. Духа «De malis effectibus ігае» («О дурных последствиях гнева»). Опустив начальную часть, содержащую эксплицитное объяснение замысла проповедника показать на примере Махмета Оттоманского, что гнев действует жестокой несправедливостью, и проиллюстрировать тем самым слова из послания апостола Иакова «Всякий человек да будет... медлен на гнев. Ибо гнев человека не творит правды Божией» (Иак 1:19—20), стихотворение «Мучителство» пересказало только приведенную Фабером ужасающую историю.

Когда Махмет Оттоман веселился вместе с тремя отроками в саду Царьграда, то приметил «на древ-fc ніц-Ьм» яблоко (заметим, что в источнике названо не яблоко, а «плод кедрового дерева»: «pomum in arbore cedro»; реалия, выраженная несколько тяжеловесной для стихотворного размера синтагмой из трех слов, была заменена, в соответствии с одним из значений латинского слова «ротит», на «яблоко» — понятие, к тому же более знакомое русскому читателю XVII в.). Вернувшись вскоре и не обнаружив плода, султан пришел в ярость, грозно допытываясь, кто из юношей взял яблоко себе «во стгЬдь». И поскольку каждый отрицал, что сорвал плод, султан велел рассечь их «чрева», чтобы узнать, кем было (Т.едено яблоко. Резюмирующая ситуацию обличительная мораль выражена экспрессивным восклицанием: «Оле жестоты! Яблко оценил есть / паче юнош тЬх, ума ся лишил есть» [Симеон 1999, 386]; в оригинале же заключение звучит скорее как аналитическое рассуждение из трактата: «Quis hie поп videt praecipitantis ігае saevitiam pariter et iniustitiam» («Кто здесь не видит в равной степени жестокость низвергающего гнева и несправедливость») [Симеон 1999, 625]. Пересказывая лаконичную латинскую прозу, Симеон внес оживляющие картину дополнительные краски, выразительные детали: султан выступает с эпитетами «лютый», «вселютЪ яр», он вопрошает «грозно», гнев превратил его в зверя («от гнЬва звірь ов») и лишил ума; напротив, благородство невинных жертв подчеркнуто определением — «отроки пречестнаго рода». В такой обработке источника заметно участие поэтическо-стихотворного дискурса, более приспособленного для инсценировки сюжета и тем самым для усиления эмоционально-дидактического начала, чем книжная гомилетика Фабера с характерной для нее философской обобщенностью.

Комплекс подобных приемов, связанных с трансформацией дискурса латинской проповеднической прозы при переработке в церковнославянские стихи, демонстрирует также стихотворение «Торжество», имеющее своим источником Слово восьмое ни 12 неделю по Сошествии Св. Духа. Разрабатывая идею переменчивости всего сущего, эта проповедь приводит историю персидского царя Сесострата как подтверждение относительности счастья, и потому название Слова «Quis sit noster proximus?» («Кто наш ближний?») и заглавие соответствующего раздела «Fortunati?» («Счастливые?») выражены в форме вопроса; exemplum (пример) занимает три латинские фразы: «Qui talem Regi historiam recensuit. Sesostres Rex Persarum a quatuor Regibus a se devictis, dum in rheda traheretur, unum illorum sedulo contemplari rotam vidit. Rogans igitur, quid spectaret: fortunae volubilitatem, audit, quomodo mox elevet, mox deprimat: excelsa humiliet, et humilia extollat. Quo audito et ipse fortunae volubilitatem ex- pendens, noluit deinceps a Regibus trahi» [Симеон 2000, 601] («Тот царь такую историю рассказал. Сесострат, царь персидский, пока его тащили в повозке четверо побежденных им царей, увидел, что один из них внимательно рассматривал колесо. Спросив же, что созерцает, услышал [в ответ]: изменчивость фортуны, как она скоро возносит и скоро опускает: высокое понижает, а низкое поднимает. Услышав это, он подумал об изменчивости судьбы и тут же расхотел, чтобы его везли цари»).

По сравнению с оригиналом стихотворение Симеона заметно пространнее и ярче. Начальные строки, сохраняя часть лексики источника, служат экспозицией, передающей атмосферу торжества восточного триумфатора, который изображен к тому же впавшим в грех гордыни, что передано соответствующими эпитетами: «возторжественный», «гордосг- но славен», «напыщен». Минимальная сюжетно-повествовательная единица латинского текста (первая фраза) развернута в сценически зримый образ, придающий рассказу живописность и драматургическую наглядность: «Сесостр шах Перский силно воеваше, / враги же сокрушь, торжество свершаше. / Четыри крали в коней місто бяху, / возторжественный иже с ним влечаху. / Он же, на возі сЬдя, веселися, / гордостно славен людем си явися. / Егда же тако напыщен сідяше, / един от царей на коло смотряше» (ст. 1—8). Этим строкам (кроме третьего и восьмого стихов) нет соответствия в оригинале. Реплики Сесострата и плененного царя- возницы, переданные в проповеди косвенной речью, преобразованы в стихотворной парафразе в диалогическую форму: «То шах видя, рече: / Что на колеса зриши, человіче? / Он же отвіща: То мя удивляет, / яко, что горі, то низу бывает, / И еже низу, то к верху восходит, / скора изміна див ми в умі родит» (ст. 9—14). В отличие от Фабера Симеон развил аллегорическую и дидактическую интерпретацию, раскрывшую тайный, сокровенный смысл иносказания в излюбленном в эпоху барокко образе колеса фортуны: -Сраіумі. Сесостр мудро гадание, / взя в ум іцасгия непостояние, / Яко то кого превыспрь возвышает, / в малі времени излиха смиряет / И низу сущих возносит высоко, / даже едва их сміет зріти око / Отверже гордость, испряже три крали, / иже в скот місто под ним работали» (ст. 15—22) [Симеон 2000, 245].

Описание ситуации, в которой, по словам Фабера, прозвучало предание о Сесострате, Симеон опустил: «Mauritius Imp. Theodorum Legatum ad Caianum Bulgariae Regem misit, ut pacem ab eo peteret. Qui talem Regi historiam recensuit» [Симеон 2000, 601] («Император Маврикий отправил посла Теодора к болгарскому царю Каяну добиться с ним перемирия. Тот рассказал царю такую историю»). Поэта привлек восточный сюжет сам по себе, поучительный и вместе с тем занимательный, соответствующий одному из основных мотивов барокко — о переменчивости фортуны и суетности земного величия, недаром он обращался к нему неоднократно. В «Вертограде многоцветном» есть еще одно стихотворение на тот же сюжет— «Обличение гордаго мудрое» [Симеон 2000, 412—413], написанное в поэтике вариации, оно соотносится с «Торжеством» на уровне стилистическом и интерпретационном, но его отличает иной стихотворный размер — сапфическая строфа. Кроме того, и в книге проповедей «Обед душевный» Симеон кратко упомянул о царе Сесострате, разъезжавшем на колеснице, запряженной четырьмя царями-пленниками [Симеон 1681, 643]. Сообразуясь с новым контекстом, автор свернул сюжет, устранив образ колеса фортуны. Извлекаемый из ситуации моральный урок — «Оле гордости! Оле киченияі» — акцентирует знаковое значение образа: восточный деспот, как и в стихотворных парафразах «Вертограда», олицетворяет грех гордыни. Этот эксплицитно не выявленный у Фабера мотив объединяет все три текста Симеона о Сесострате.

Переработка Симеоном новолатинских гомилетических текстов в стихи, свободные от связей с литургическим циклом, демонстрирует картину, прямо противоположную тому, что можно наблюдать на примере его поэтического перевода польской парафразы псалма 65-го Яна Кохановского. Работая с текстом ренессансного поэта, Симеон последовательно нивелирует стилистические особенности оригинала, опускает большую часть эпитетов, которым «польский поэт придавал огромное значение в своей парафразе» [Николаев 2004, 10], ориентируя тем самым свой перевод на стилистику церковнославянской псалмической традиции. Напротив, адаптируя тексты барочного проповедника в жанре примера (exemplum), он амплифицирует их и драматизирует, находит яркие краски, оснащает характеристики персонажей дополнительными определениями и эмоциональными оценками. Приемы, которые Симеон использует при переработке новолатинских проповедей, обусловлены тем, что тексты переводятся из одного жанра в другой, из прозы в поэзию, из литургического контекста в широкое пространство культуры. Таким образом, творческая работа Симеона как культуртрегера, автора поэтических переводов и переложений, свидетельствует о широком диапазоне используемых им риторических средств, варьирующихся в зависимости от поставленной им перед собой задачи.

Значительный пласт восточнославянских текстов XVII в., связанных с прямым обращением к новолатинской литературе, вносит серьезные коррективы в традиционный взгляд на польское посредничество при передаче на Русь западноевропейского культурного наследия. Симеон, самый заметный в России XVII в. представитель латино-польского типа образованности, культивировавшейся в Киево-Могилянской коллегии, воспользовался при создании «Вертограда» почти исключительно новолатинской традицией. Полученное им образование открывало мир культуры и литературы на общеевропейском ученом языке, однако, работая в Москве, он не воспроизводил тип и модели польской или украинско- белорусской культуры, но сам создавал новую культурную среду и был одним из ее деятельных творцов, черпая материал для строительства непосредственно из разных центров европейской культуры.

Поэт извлекал свои истории из историй, из инвентарей культурного опыта, каковыми являются, например, труды античных и средневековых историографов, разнообразные компендиумы и «суммы» типа Loci communes, сборники легенд и собрания проповедей. За Симеоном стоят Фабер и Меффрет, а за ними — богатая литературная традиция, просматриваемая на глубину веков от Древней Греции и Древнего Рима до ренессансной Италии. В пределах рассмотренных сюжетов— это «отец истории» Геродот, Сенека, Валерий Максим, имевший в свою очередь своим главным источником Цицерона и Ливия, итальянский гуманист Марк Антонио Сабеллико и такие полузабытые в истории культуры имена, как «Pauper Henricus», «Campofulgosus Joannes Baptista», «Haithonus Armenus», «Michael de Palatio».

Восточные сюжеты, притчи, предания, легенды, переработанные античными авторами и усвоенные писателями Средневековья и Ренессанса, прошли через несколько культурных этапов и, появившись в новолатинских и русских текстах XVII в., сами по себе могут служить свидетельством западно-восточного синтеза. Культурным контекстом для их усвоения в России раннего Нового времени явилось барокко, в своем стремлении к всеохватности и универсализму подчинившее дидактическим целям в том числе и восточные сюжеты во имя утверждения нравственных ценностей христианства.

<< | >>
Источник: Сазонова Л. И.. Литературная культура России. Раннее Новое время / Рос. Акад. наук; Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. — М.: Языки славянских культур,. — 896 с. 2006

Еще по теме «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого как христианский универсум: история создания, поэтика, жанр:

  1. Симеон Полоцкий Эпиграмматический цикл «Еленхос...»
  2. Иверские декламации Симеона Полоцкого (1660)
  3. «Емлимата и их толкования стихами краесогласными» Симеона Полоцкого
  4. Симеон Полоцкий Иверские декламации (1660)
  5. Симеон Полоцкий Похвала царю Алексею Михайловичу в день его ангела (1660-1670-е гг.)
  6. Лекция 13 ТРАКТАТЫ ПО ПОЭТИКЕ. НОРМАТИВНАЯ, СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ И ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА. ПОЭТИКА — НАУКА НА СТЫКЕ ЛИНГВИСТИКИ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
  7. СИМЕОН (Симеон Великий) (864? — 27 мая 927)
  8. 3.2.4 Выводы: необходимость создания собственно христианской философской онтологии
  9. Приложение5 Как сложилась идея драматической социологии? Я имею в виду и суть книги, и ее жанр, и термин...
  10. В. Я. Саврей. АНТИОХИЙСКАЯ ШКОЛА в истории христианской мысли, 2012
  11. Саврей В.Я.. Александрийская школа в истории христианской мысли: Учебное пособие, 2012
  12. 3.6. История создания и развития медицины          катастроф в России и Сибири
  13. Отношение между Богом и универсумом
  14. УНИВЕРСУМ ИЛИ МУЛЬТИВЕРСУМ?
  15. ГЛАВА XXVI ОБ УНИВЕРСУМЕ И ЗВЕЗДАХ
  16. Жанр видений в религиозном Интернете Чернега О. П.
  17. Академическая экспансия КАК ОБОЮДООСТРЫЙ МЕЧ: СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ХРИСТИАНСКИЙ МИР
  18. 2. История Христианства – история Европы О том, как христиане завоевали Рим