М.Г. Уртминцева ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ В РОМАНЕ ИА. ГОНЧАРОВА «ОБЛОМОВ»*

Еще современная Гончарову критика, отмечая мастерство писателя, писала о живописности как об одной из важнейших черт его стилевой манеры431.'Эта идея получила подтверждение в работах исследователей XX столетия. Нельзя не признать, что Гончаров действительно великолепный живописец, однако живописное выражается у него прежде всего в изображении устоявшихся форм жизни, к которым художник испытывал особый интерес432. Поэтому вполне естественным кажется пристрастие Гончарова к портретным и пейзажным формам, как наиболее ярко отражающим статику повествования. Вместе с тем было замечено, что портрет у Гончарова — это не только воплощение статики переживаемого момента (или устоявшихся форм жизни), но и стремление к выражению «вечного», «конечного» в любой форме художественного образа его прозы433.

С точки зрения Гончарова, художественное произведение — это замкнутый в себе самом мир, где все уравновешено художественной идеей. В процессе восприятия произведения читателем происходит «расшифровка» писательского замысла. Для Гончарова, как это видно из его литературно-публицистического наследия, задачей художника является не только собирание картин мира в единое целое, но и создание реальной возможности для читателя пройти свой путь постижения жизни, отраженной в произведении.

Одним из таких «говорящих» элементов текста для Гончарова был портрет. Портреты его персонажей написаны в технике, близкой к акварели или масляной живописи: каждый последующий эпизод романа кладет свою краску, вносит свой штрих в уже намеченные контуры435. «Живописность» Гончарова, с нашей точки зрения, проявляется прежде всего в особых технологии и технике создания словесного образа.

В истории отечественной критики и литературы не раз отмечалась близость «живописной» бытописи Гончарова к традициям фламандской школы — творчеству Рюйсдаля, Ван-дер-Неера, Остада и т. д. Вместе с тем практически никто из писавших о «живописности» Гончарова не задался целью выяснить, почему именно фламандцы пришли на память Дружинину, рассуждавшему о своеобразии гончаровского повествования436. Ведь нигде в романах нет прямых свидетельств о творческом влиянии названных художников на писателя.

Как нам представляется, многие исследователи прошли мимо весьма очевидного факта, на котором Гончаров неоднократно заостряет внимание читателей и критиков. Он относит свое творчество к «бессознательному типу», обусловленному во многом его способностью рисовать. «Образы, а вместе с ними и намеки на их значение, — писал Гончаров, — в зародыше присутствовали во мне и инстинктивно руководили моим пером» (8, 104). В этом признании речь идет не только о характеристике процесса его творчества, но и прогнозируется возможное восприятие читателем художественного произведения437. Так как же происходит перевод намека в значение, как «бессознательное» реализует себя в художественной системе гончаровского повествования? Какую «кодировку» использует писатель, активизируя читательское восприятие образа? Попытаемся выяснить функцию портрета в организации повествования.

Гончаровский текст создается по типу художественного полотна: необходимо отойти на определенное «расстояние», чтобы стал понятен смысл образа и всей картины в целом.

зыв на конкретное художественное произведение становится здесь поводом к размышлению над законами художественного творчества438. Писатель акцентирует наше внимание на том, что временное (исторически конкретное) в искусстве не менее важно, чем вечное, поэтому каждая эпоха сознательно и бессознательно отражает в искусстве свое прочтение исторических ситуаций, и это, с точки зрения Гончарова, — закон художественного творчества.

Еще одно важное замечание о том, что Ге в картине «Тайная вечеря» выбирает совершенно невозможный для исторического (то есть религиозного) живописца ракурс изображения главного героя картины — Христа. Внимание зрителя художник сосредоточивает на лице Петра, прорабатывая его детально, в то время как лицо Христа дано эскизно, намеком. Этот же прием Гончаров видит и в картине Н. Крамского «Христос в пустыне», где граница между фоном и фигурой размыта, фигура сидящего Христа сливается с фоном. Выбор сюжета и в том и в другом случае — сознателен, форма его воплощения продиктована творческой задачей художника.

Таким образом, перед нами осмысление того, что уже сделано: Гончаров в своих романах предпочитал изображать то, что практически всегда находится на периферии восприятия читателя — второстепенные состояния, не передающие сразу и ярко суть характера. Гончаров как бы «подбирается» к тому, чтобы бросить прямой взгляд на героя и высветить его окончательно, заставляя работать и свое, и читательское воображение. Один из таких приемов — косвенная цитация — намек на те хранящиеся в эстетическом опыте читателя впечатления, о которых неоднократно писали исследователи Гончарова.

Цитация в портретном изображении героя Гончаровым представляется нам весьма парадоксальной.

Рассмотрим подробнее механизм портретной характеристики героя. Одной из самых ярких деталей первого портрета Обломова является его халат. Описание халата, столь важной детали быта и символ бытия героя, очень скромно: говорится о яркости восточной краски и прочности ткани. Этот образ рожден в сознании Гончарова яркостью воспоминаний о прочности и своеобразной красоте патриархального уклада жизни, которую он наблюдал, например, в Японии, и которая, возможно, подсознательно теперь подсказала ему образ восточного халата. Однако, как мы можем увидеть в дальнейшем, халат Обломова — не только важнейшая деталь в изображении внешнего вида героя. Это мотив, внешний по отношению к герою стимул, который определяет его поведение440. Гончаров, уделяя внимание халату, заставляет читателя помнить о нем и тогда, когда он лежит в кладовой Агафьи Матвеевны. Бессознательная тяга Обломова к определенному типу жизни реализуется писателем через опредмеченный мотив лени и спокойствия.

Другая «примета» фона, на котором первоначально дана фигура главного героя, — серый цвет всего, что имеет отношение к Захару, в свою очередь выдвинутого на «передний» план картины. На фоне неяркой цветовой гаммы появляется и перекликающееся с ней изображение фигуры и лица Обломова, не имеющего определенного «цвета»: «ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный или казался таким» (8,7).

Далее фон приобретает все более значительную роль. Автор как бы предлагает читательскому восприятию сравнить две точки зрения: «с первого взгляда» й «опытным глазом». Речь идет об интерьерной «раме», в которую вписывается портрет героя. «С первого взгляда, — пишет автор, — комната казалась прекрасно убранною». Далее идет перечисление тех предметов, которые бросаются в глаза прежде всего, но вместе с тем не выражают сути героя, который «холодно и рассеянно» взирает на все, что призвано украшать его быт. Опытный же глаз, продолжает автор, сталкивает впечатление от окружающей Обломова роскоши с дисгармонирующими с ней тяжелыми стульями, шаткими этажерками, осевшим задком дивана... Цель обоих «взглядов» — показать, что в среде, где протекает жизнь Обломова (в замкнутой сфере его существования), продолжают действовать те же законы света, которые герой отринул. Отринул почти бессознательно и для себя незаметно, как незаметно покрылись пылью и тенетами вещи в его кабинете. Бессмысленность существования героя показана через нарушение функций вещей, его окружающих, которые живут своей собственной жизнью, закрывая собой человека. Иронический образ «чистого вкуса», в соответствии с которым человека «делает» обстановка, зафиксирован Гончаровым в словечке «decorum». Декори- рованность (видимость), бьющая в глаза читателю, — свойство повествовательной манеры, отличающей Гончарова.

Образ выстроенной, созданной среды — своеобразная экспозиция творческого приема, к которому неоднократно будет обращаться Гончаров. Это то, что в поэтике гончаровского портрета получает выражение в создании внешнего облика через изображение природных начал, естественных ритмов жизни. Посмотрим, как это сделано в первом портретном представлении Обломова. Описывая внешность героя, Гончаров сосредоточивает внимание на впечатлении, которое он хочет закрепить у читателя, используя при этом прием психологического параллелизма: «Мысль гуляла... порхала в глазах... садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба...», «если на лйцо набегала из души туча заботы, взгляд туманился, на лбу являлись складки, начиналась игра сомнений, печали, испуга...». Лень и апатия Обломова, на которых акцентировано внимание в первом развернутом описании быта героя, представляет собой внешний пласт «значения», за которым скрыт более существенный. Обломов естествен, соприроден тому среднерусскому пейзажу, из которого Гончаров черпает тона и краски для портрета своего героя. Портрет героя говорит читателю о гармонии внешнего и внутреннего существования, предупреждая о тайне, которая еще раскроется читателю. Та же функция пейзажа как выражения внутреннего состояния героя и в конце VIII главки первой части романа. Возникающий в сознании героя образ лесной глуши — это образ-самооценка Обломовым собственной жизни, а пейзаж — сигнал об особом внутреннем состоянии персонажа, которому и соответствует данный ранее эскиз его внешнего облика. «Как страшно стало ему... — пишет Гончаров, — когда мелькнула параллель между этим назначением (человека. — М.У.) и собственной его жизнью, когда в голове просыпались, один за другим, и беспорядочно, пугливо носились, как птицы, пробужденные внезапным лучом солнца в дремлющей развалине, разные жизненные вопросы». Герой «объясняет» себя с помощью природных явлений, укрепляя в сознании читателя мысль о естественности собственной натуры, не «зараженной» влиянием среды. Неопределенность, «расплывчатость», незавершенность портретной характеристики начала романа теряет свою резкую ироничность, поскольку, как оказывается, выражает не только индивидуальное в облике Обломова, но и своеобразие русской действительности.

Функция портрета-пейзажа приобретает особую значимость в связи с образом «с1есогита», фона изображения, который имеет в своей основе сложный подтекст, выявляемый на ассоциативном уровне. В первой части романа, где Гончаров определяет пути решения темы, возникает иронический образ «вечера в швейцарском или шотландском вкусе». Примечательно, что возникает он в сне Обломова, который, как мы знаем, является своеобразным истоком романа, в сжатом виде содержащим основные черты его поэтической структуры441. Образ «вечера» — мотив, который в дальнейшем получит разработку в виде развернутого авторского комментария, четко проводящего грань между естественным в характере, внешнем облике героя и искусственностью обстановки, его окружающей. Что могло навеять Гончарову этот образ и почему он нужен писателю? Какой точной становится эта ассоциация, если обратиться к анализу современной Гончарову пейзажной живописи! А. Бенуа, определяя черты творческого метода И. Шишкина, указывает на сложность его композиций швейцарского периода, в которых художник не всегда удерживался от «пристраивания, прикра- шивания, приглаживания в угоду толпе»442. Мотив вечера в «швейцарском вкусе», составленного в соответствии с требованиями вкуса толпы (вспомним требования хорошего вкуса в обстановке кабинета Обломова), возникает по контрасту с образом Обломовки, ее незатейливыми русскими пейзажами. Излишняя, казалось бы, детальность в описании фона первого портрета Обломова приобретает в свете сказанного совершенно иной смысл. Это образ выдуманной, чуждой Обломову действительности, скорее уводящий от познания его истинной сути, чем настраивающий на понимание его внутреннего мира. И еще об одном парадоксе портретного изображения подобного типа. Детализируя изображение внешности героя (указывая на матовый цвет шеи, маленькие пухлые руки, мягкие плечи и т. д.), писатель как бы «растворяет» впечатление читателя в этих подробностях, тем самым (идея образа еще получит свое развитие) готовя почву к пониманию неоднозначности и сложности характера своего героя.

«Пейзажный» мотив в портрете Ольги Ильинской выполняет сходную функцию, но представлен в более сложном, опосредованном виде. Это описание внешности героини соединяет в себе две точки зрения: героя и автора. Первая часть портрета со слов: «Ольга в строгом смысле не была красавица...» — это сравнение внешности Ольги с известными Обломову портретными изображениями женщин конца XVIII — начала XIX в. О художественном вкусе Обломова свидетельствуют слова Штольца о тех возвышенных чувствах, которые переживал его друг при виде «гравюр рафаэлевских мадонн, Корреджиевой ночи, Аполлона Бельве- дерского...», но Обломов угадывает «тайну» чистой и прекрасной души Ольги и поражается безмятежным спокойствием ее внутреннего мира. Это своего рода и предчувствие героем ее «пробуждения», которое изменило саму внешность Ольги. Та же тайна напряженной внутренней жизни передана и в женских портретах Ф. Рокотова, Д. Левицкого, В. Боровиковского, которые здесь не названы, но подразумеваются443.

Следующий абзац в портретной характеристике Ольги свидетельствует о смене ракурса изображения. Автор, используя «пейзажный» мотив, передает впечатление, которое производит Ольга на человека. Каждый, утверждает Гончаров, останавливался «перед этим так строго и обдуманно артистически созданным существом». В авторском восприятии внешнего облика героини подчеркнуто преобладание рационального начала, которое не замечет Обломов. Так автор своим замечанием вносит дополнительный штрих в портрет Ильинской, утверждая гармонию рационального и эмоционального

в облике своей героини. Вместе с тем в этом описании внешности Ольги содержится и некий тревожный сигнал, заставляющий читателя вспомнить о гармонии искусно выстроенного пейзажа, о котором уже шла речь: пропорциональный, выверенный снимок с природы еще не пейзаж, артистически эффектная Ольга — человек, которому пока еще не открылась правда жизни.

Интуитивное постижение Ольги Обломовым продолжено и в других портретных зарисовках, имеющих характер пейзажного этюда. Так, дан эскиз портрета Ольги в пятой главе второй части, когда сумрак скрывает очертания лица и фигуры, а образ героини предстает перед нами через восприятие Обломовым ее пения. Гончаров подчеркивает, что Обломов «смотрел на нее не глазами, а мыслью». Внешняя форма этого переживания передана Гончаровым намеком, рассчитанным на творческую работу читательского воображения. Здесь происходит своеобразное соединение одного портрета с другим. «Зеркальное» отражение соединяет чувства Обломова и Ольги, и «невыразимое» ощущение счастья, переживаемое героями, не нуждается в подробностях описания его внешнего выражения. Душа Обломова выразилась в его облике, и Ольга просит его посмотреть на себя в зеркало. Что же видит читатель, вглядываясь вместе с героем в зеркальное отражение?* Счастливого и сияющего, с «месяцем во лбу», по выражению няньки, Обломова444. С этого момента «пейзажный» мотив в мимическом портрете Ольги тесно связан с «природными» элементами в описании внешнего облика Обломова, поскольку герой ищет и находит в ней ту же природную естественность, которая присуща и ему. «Пробуждение» сознания Ольги, понявшей чувства Обломова, уподобляется Гончаровым процессам в природе: «...лицо ее наполнялось постепенно сознанием; в каждую черту пробирался луч мысли, догадки, и вдруг все лицо озарилось сознанием... Солнце так же иногда, выходя из- за облака, понемногу освещает один куст, другой, кровлю и вдруг обольет светом целый пейзаж...». Мотив «зеркала» появится в изображении чувств героев в

один из самых решающих моментов их отношений, когда в саду Ольга вдруг осознала свою власть над Обломовым. Гончаров не дает здесь описания внешности героини, охваченной предощущением счастья, а использует известный прием психологического параллелизма, предоставляя читателю воссоздать уже знакомые по предыдущим описаниям черты Ольги. Ильинская видит себя в этот момент в «роли путеводной звезды, луча света, который она разольет над стоячим озером и отразится в нем» (235).

Как мы уже говорили, одним из важнейших поэтических приемов Гончарова является прием «развертывания точки в перспективу», используя который писатель рисует первый портрет героя. Помещая статичную фигуру Обломова в центр созданной интерьерной композиции, Гончаров демонстрирует возможности статического изображения в постижении идеи образа. Этот же прием оказывается продуктивен и в раскрытии образа Ольги Ильинской. В решающие моменты ее поза, жесты, выражение лица застывают. Писатель требует от читателя пристального внимания к внешним проявлениям внутренних движений, сила которых особенно отчетливо видна в статике описания, в той ее разновидности, которую мы называем портретной характеристикой. Внутренний смысл переживаемого героиней чувства в определенный момент переводится в другое измерение: писатель предлагает читателю отвлечься от сиюминутного восприятия к постижению сущностного смысла образа статуи (372) — образа, сопровождающего Ольгу на всем протяжении романа445. Каждое появление этого образа несет свой оттенок смысла. Так, ассоциативный образ статуи гармонии и красоты, возникающий в начале повествования, — своеобразное указание на дремлющий, застывший в ожидании пробуждения духовный мир Ольги. Внешний покой и неподвижность в сцене последнего объяснения героев в доме Ильинской («...она казалась такою покойною и неподвижною, как будто каменная статуя») — признаки предельного напряжения эмоциональных и физических сил перед решающим признанием. В мимическом портрете Ольги в последней части романа дважды повторен мотив покоя как мотив, венчающий процесс внутреннего развития героини. Она обретает разумное счастье с экономным и терпеливым Штольцем. Осознание обретенного («Она испытывала счастье и не могла определить, где границы, что оно такое») передано в повествовании через внешнюю неподвижность героини: «Онаустремила глаза на озеро, на даль и задумалась так тихо, так глубоко, как будто заснула... Не бегала у нее дрожь по плечам, не горел взгляд гордостью... Она все сидела, точно спала... она не шевелилась, почти не дышала...» (428 — 429). Развертывание точки в перспективу — обретение внутренних смыслов образа статуи, обусловленных различными сюжетными ситуациями, приводит в финале к закономерному художественному итогу.

Повествование о героях в четвертой части практически исключает их портретирование. Случайно ли это? Нет, поскольку и в первом портрете Обломова, и в первом портретном описании Ольги, как мы видели, дается намек на тот предел, к которому придут оба, и на то доминировавшее в них обоих чувство внутренней сосредоточенности, которое и послужило мотивом их сближения. Оба героя достигли пределов своего внутреннего развития, только «остановка» Обломова произошла гораздо раньше, чем «остановка» Ольги. Механизм приема портретирования как часть единого целого в повествовании содержал в себе не только источник объяснения характеров героев, но и реализацию замысла романа в целом.

Вопросы 1.

Почему И.А. Гончаров называл свой метод создания произведения «живописью» ? 2.

В чем проявляется, с точки зрения автора статьи, «живописность» Гончарова? 3.

Согласны ли Вы с утверждением, что гончаровский текст создается по принципу художественного полотна? 4.

О каких русских художниках писал И.А. Гончаров в своих статьях о живописи? Вспомните названия этих статей. 5.

Как «построен» в романе первый портрет Обломова? Какова роль деталей в нем? 6.

Как И.А. Гончаров подчеркивает естественность натуры Обломова в его портрете? 7.

В чем определяется «пейзажный» мотив в портрете Ольги Ильинской? 8.

Объясните, как Вы понимаете прием «развертывания точки в перспективу», который использует Гончаров?