И Белинский, и его противники считали Гоголя родоначальником натуральной школы. Тогда же были прослежены некоторые преемственные связи между «Бедными людьми» и «Шинелью», образами Макара Девушкина и Акакия Акакиевича. На преемственность указывал сам Достоевский. Он публицистически обнаженно заставил своего героя рассуждать о горестной судьбе гоголевского героя и пушкинского Самсона Вырина. Но указания на «Станционного смотрителя» как-то потонули тогда в журнальных страницах и не были подхвачены: связь натуральной школы с Пушкиным была осознана позднее. Точно так же Белинский и современные ему критики обратили недостаточное внимание на немногие неуверенные указания на роль Лермонтова в формировании школы. Даже в «Очерках гоголевского периода русской литературы», в которых понятия «школа» и «направление» употребляются Чернышевским в синонимических значениях, подчеркивается только влияние Гоголя как единоличное и безраздельное. Явно пристрастие антагонистическое разграничение теоретиками «чистого искусства» (Дружинин, Боткин и др.) русской литературы на «пушкинское» и «гоголевское» направление преследовало определенную цель — принизить значение якобы однобокой сатирической гоголевской традиции и порожденной Гоголем школы. Настойчиво говорил о сложном генезисе шкоты Ап. Григорьев еще в конце 40-х годов на страницах «Моско: ского городского листка» и затем «Москвитянина», когда в составе новой редакции он возглавил этот журнал. Но позиция Ап. Григорьева нечуткая и путаная. Помимо с: оеобразного истолкования критики Белинского (в 40-е годы Белинский погубил себя тенденциозностью) и весьма превратного объяснения связей натуральной школы с Гоголем (она взяла у него одно только «отрицание»), у Ап. Григорьева было свое, оригинальное понимание связей школы с Лермонтовым. Он ставил вопрос о том, что школа порождена не одним Гоголем. К лермонтовской линии в натуральной школе Ап. Григорьев относил произведения о «хищниках», «злых демонах», «героях времени» из дворянского сословия, «лишних людях», выдохшихся наследниках Печорина (в образе Тамарина в одноименной повести М. В. Авдеева). В качестве примеров лермонтовской линии Ап. Григорьев перечислял произведения 40-х годоз: «Превращения» Галахова, «Последний визит» Кудрявцева, «Кто виноват?» Герцена, «Обыкновенная история» Гончарова (имея в виду образ «мучителя» в семейной жизни Адуева-дяди). Со временем мысль о том, что натуральная школа — результат влияния трех гениев, повторялась' и закрепилась. Но это указание носило обычно обший характер; исследователи ограничивались одними и теми же примерами. У Пушкина в духе натуральной школы — «маленький человек» Самсон Вырии, у Лермонтова — Максим Максимыч. У первых двух гениев бралось заведомо гоголевское, то, что ведет к «Шинели». Каково отношение натуральной школы к общему пафосу творчества Пушкина и Лермонтова, не выяснялось. Предполагалось, что Пушкин и Лермонтов настолько продвинули вперед русскую литературу, что только в результате их вклада и могла возникнуть натуральная школа. Если гоголевская линия в натуральной школе оказалась прочерченной довольно ясно (образ «маленького человека», сатира на чиновников, уездных помещиков, критика городской цивилизации и пр.), то пушкинская и лермонтовская линии погашались как бы в гоголевской, и вопрос о влиянии этих писателей па плеяду молодых талантов 40-х годов оставался невыясненным Влияние основоположников реализма — факт несомненный, сно создавало традицию, на основе которой могло проявиться новаторство школы. Наряду с прослеживанием конкретных влияний необходимо и широкое теоретико-типологическое осмысление этой традиции, так как натуральная школа знаменовала собой в целом новую стадию реализма. В письме Кавелину от 7 декабря 1847 года Белинский, сопоставляя качество произве дений ее писателей с гоголевскими произведениями (еще трудно Гыло оценить вполне новаторство школы), заявлял: «Между Гоголем и натуральною школою — целая бездна», «куда ей в этом бороться с ним!» (12, 461). Но в оценке многих важных сторон творчества молодых писателей критик фактически признавал се новаторство. И Гончаров отмечал: «гоголевцы», т. е. натуральная школа, «разменивали литературный миллион Гоголя па литературные гривенники»72. Давно наметилась и другая точка зрения, согласно которой натуральная школа при всем своем ученичестве у Пушкина, Лермонтова и Гоголя пошла дальше их, явилась новым словом в развитии критического реализма. Такие выводы вытекают из общего смысла всех суждений Белинского о школе. Он считал, например, что цикл пушкинского творчества уже завершился. Это заявление Белинского при «вечном», непреходящем значении Пушкина имело какой-то определенный смысл. В цитированном письме Кавелину критик отмечал, что школа «сознательнее» Гоголя воспользовалась указанным им содержанием для своих произведений. Позднейшие исследователи стали решительнее толковать это указание Белинского: школа творила сознательнее Гоголя, опираясь на современные социолого-теоретическне системы. Но заявление Белинского о том, что в художественном отношении школа слабее Гоголя, остается в силе и сейчас. Современный исследователь может внести и в это суждение коррективы: зная последующее развитие Тургенева, Гончарова, Достоевского, Герцена, Некрасова, мы со всей очевидностью убеждаемся, что школа, из которой они вышли, в свое время действительно была новым шагом в художественном отношении. Только надо в точности определить степень ее новаторства основываясь на творчестве этих писателей в 40-е годы. Все это целиком относится и к таким вопросам, как школа и Пушкин, школа и Лермонтов. Покойный литературовед А. А. Белкин был прав в свосй интерпретации натуральной школы: «Почему должны мы определять поэтику натуральной школп с позиций Булгарина и Шевы- рева, как введение в поэзию необработанных, сырых лексических материалов, а не с позиций Белинского, видевшего в натуральной школе новый шаг в художественном отношении, как победу критического реализма? Ведь Белинский включал в натуральную школу Гончарова и Тургенева, поэтика которых никак не допускала «необработанных, сырых лексических материалов» 73. Иначе говоря, Белинский рассматривал натуральную школу как новое художественное качество в самом широком смысле и в области содержания и формы, причем устанавливал ее особенности на материале таких талантливейших представителей, как Гоголь, Тургенев, Герцен, Достоевский, а вовсе не на произведениях второстепенных. И все же из опасения, как бы не обидеть одного гения за счет другого, у исследователей еще возникают споры и недоумения при сравнении одного типа реализма с другим, одной из его стадий с последующей. В. В. Виноградов, связывая формирование реализма с созданием норм национального литературного языка и воздавая должное Пушкину, заложившему основы «реализма» «как системы словесного искусства», указывает, что «с гораздо большей полнотой и широтой реализм раскрылся лишь в стилистике и поэтике так называемой «натуральной школы» 40—50-х годов XIX века» 74. Д. Д. Благой в одной из статей задает вопрос: разве создала натуральная школа что-нибудь подобное «Борису Годунову», «Евгению Онегину» — этим общепризнанным основополагающим, «первым» образцам реалистического метода? «По-видимому, В. В. Виноградов берет это утверждение под сомнение,— говорит Д. Д. Благой. — Следовательно, автор не только считает реализм писателей «натуральной школы» значительнее пушкинского реализма, но и самый реализм Пушкина берет в кавычки, что, надо думать, должно обозначать известную условность этого термина в применении к пушкинскому творчеству»75. Точно так же воспринимает подобные утверждения Я. Е. Эльс- берг. «...Хочет ли того исследователь или нет, — говорит он в одном из докладов, — но читатель вправе вынести впечатление, что Пушкин, так сказать, «хуже» Гоголя и Достоевского»76. Но важно не тг-, какой писатель «лучше» или «хуже», а шла ли литература вперед. Неизбежно в каком-то историко-типологическом смысле последующие писатели оказываются «лучше» предыдущих. Нужно вполне согласиться с указанием Д. Д. Благого в другой статьс — «Диалектика литературной преемственности», где он говорит о полемике времен, различных эпох: «Но преемственность — это не только усвоение, а и отталкивание, не только продолжение и развитие, но и критический пересмотр, пе реоценка «детьми» наследия своих литературных «отцов»...» В натуральной школе мы как раз и имеем дело со всеми этими случаями. Школа шла дальше своих отцов не только в последующих личных успехах Достоевского, Некрасова, Салтыкова, но и именно как школа. Она в 40-х годах выступала как творческое целое (а до этого были гении-одиночки, повторявшие трудный путь от романтизма к реализму), показывая свою способность откликнуться на главные проблемы, поставленные Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем, подчас выпячивая одну в ущерб другой (у Гоголя, например, нет проблемы героя времени, эмансипации женщины). Детальное изучение позволяет установить новаторство школы и в тончайших областях стиля, творческого метода. Вернемся к вопросу о стиле с точки зрения связей и зависимостей реализма от национального языка. В. В. Виноградов приводит следующее наблюдение: «...при всей широте и свободе изображения характеров — стиль Пушкина в основном не выходит далеко за границы устанавливающейся нациЬнальной нормы литературно-языкового выражения. Он чуждается экзотики народно-областных выражений, почти не пользуется разговорными арготизмами (кроме игрецких — карточных в «Пиковой даме», военных, например, в «Домике в Коломне», условно-разбойничьих в «Капитанской дочке», которые все требуются контекстом воспроизводимой действительности). В стиле Пушкина очень ограничено применение элементов профессиональных и сословных диалектов города (ср. в «Женихе», в «Гробовщике» и др.). Пушкин, в общем, лишь для углубления экспрессивно-семантической перспективы изображения прибегает к краскам канцелярской речи и разговорно-чиновничьего диалекта, которые играют такую значительную роль в стиле произведений Гоголя и Достоевского. Словом, стилю Пушкина еще чужды резкие приемы социально-речевой, профессиональной, жаргонной и отчасти народно-областной типизации, столь характерные для «реалистических стилей» натуральной школы 40—50-х годов77. Или, может быть, завоевание этих лексических областей не является поступательным движением литературы в 40-е годы? Конечно, является, как и демократизация тематики, изображение жизни всех сословий, динамика новых, неизведанных психологических состояний. Эти завоевания, начатые в молодости, Достоевский продолжил в последующем своем творчестве. Даже такие «нейтральные» в области стиля писатели, как Тургенев, Гончаров, стоят уже по ту сторону пушкинской нормы (как ее обрисовал В. В. Виноградов), они испытали частичное влияние экспрессивного Гоголя. Это не исключает, что литература в 40-е годы могла идти вперед, уступая в каких-то других моментах (например, в силе типизации), впадая в чрезмерный эмпиризм, даже натурализм. На подступах к своим высокореалистическим синтезам и Пушкин подчинялся вековой традиции, отдавал дань условному аллегоризму эпикурейской классики, которая не умела живописать страсти и пробавлялась холостыми прогонами мотивов умильной любви Дафнисов и Хлой, мало уже говоривших воображению читателя )?1Х века. Поэт отдал дань и романтической односторонности, и схематизму изображения страстей, особенно заметным в сравнении с шекспировской универсальностью и глубиной, обходя в «южных поэмах» самые важные мотивировки, побудившие пленника погнаться за «призраком свободы», Гпрея замирать с ятаганом в руке «в сечах роковых», утаив от четкого разъяснения «закон», преследовавший Алеко. То сюжетное строение, которое положено в основу «Онегина» или «Героя нашего времени», складывалось столетиями; здесь претворился опыт «Новой Элоизы», «Вертера», байроповских поэм. Ведь лишь в один прекрасный момент было дано понятие об эпистолярной исповеди, дневниковых раздумьях, о вершинности композиции, об отрывочности фабулы, о необходимости выбирать кульминацию, отбросив, как балласт, остальную часть биографии героя. Это и вошло в душу сюжетосложения классиков до натуральной школы 40-х годов. Новые писатели опирались на достижения Пушкина, Лермонтова. Но им приходилось идти и нехожеными путями. Нередко их отбрасывала назад наивная традиция мелкотравчатых писателей XVIII — начала XIX века, привыкших к авантюрным, занимательным сюжетам. Гончаров явно отдает ей дань в рассказе «Иван Саввич Поджабрин», изображая чиновника-жуира, Дон Жуана, прожигателя жизни. С точки зрения ортодоксии натуральной школы так ли надо изображать чиновника сегодня? Этими ли похождениями он дорог и эстетически прекрасен? Несомненно, и гуманизм школы по отношению к «маленькому человеку» приобретал неожиданно сентиментальный, почти карамзинский оттенок, между тем как карамзинизм по другим линиям (стилистика, изображение чувствительности в дворянской среде) давно высмеян, и не одними «шишковистами». А вот в изображении чиновника, «маленького человека», он еще не выветрился, даже пригодился. Позднее реалистическая литература откажется от такой чувствительности. Она подновится лишь в народнической литературе при изображении крестьянского «мира», общинных «устоев». Натуральной школе, помимо прямого движения вперед после Пушкина, Лермонтова и Гоголя, пришлось пройти через свои искусы наивности и упрощения, пока ее новые принципы привели к несомненным успехам Достоевского, Тургенева, Салтыкова. Эти писатели выдвинули в середине 40-х годов задачу аналитического изображения внутреннего мира национально-типических характеров из разных социальных сфер, преимущественно низшего круга, «с помощью их речевого самораскрытия»’. А. Г. Цейтлин в одной из ранних работ образно выразился: «Натуральная школа — огромный горн, где выковывается будущий реалистический стиль Тургенева, Гончарова и Островского» 78. Школа имела свое лицо. Писателей натуральной школы в 40-е годы объединяли общие принципы художественного изображения жизни: критический реализм, демократические тенденции творчества, интерес к низшим слоям общества, общественная, гражданская направленность, преобладание прозаических, сниженных жанров, внимание к быту, к будням жизни, реалистический язык, сближение литературного языка с просторечием. «Все же нельзя не подчеркнуть, — писал В. В. Виноградов,— что эта эпидемическая жажда типов, это стремление к подбору марионеток, как символов определенного кла?са, профессии или психологических расслоений в их пределах иногда даже той или иной олицетворенной страсти, было характерной чертой «натуральной» школы»79. Когда присматриваешься к манере писателей натуральной школы, то кажется, русская литература как бы сызнова училась писать, словно и не было шедевров Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Развился плоский физиологический очерк, натуралистические похождения в духе Жиль Блаза, кажется забытые со времен Нарежного. Писатели 40-х годов как бы демонстративно похвалялись своими наблюдениями, точностью описаний, областными выражениями, открытием типов простых людей. Изображение нового, демократического героя требовало особого сюжетного строения. Языковые новшества вливались в литературу потоком, и их не удерживали рамки прежних стилистических регламентаций. Трудно было ;ворить новые сюжеты на невозделанной цели- нг. Григорович принялся писать «Деревню». «Напрасно бродил я по целым дням в полях и лесах, — всгэминал он, — любовался картинами природы, напрасно целыми ночами напрягал воображение, приискивая интересный сюжет, — сюжет не выриовы- гался, и если приходил, то непременно напоминал «Хуторок» Кольцова или страдания маленького Оливера Твиста Диккенса— двух любимых моих авторов в то время, сочинения которых я привез с собою» 80. Действительно, молодым писателям приходилось учиться писать. Не никак нельзя сказать, что натуральная школа была неприхотлива. Само дело было необычайно трудным. Формы повествования в прозе с необработанными, да еще запретными темами надо было найти. Не беспомощностью авторов (была и она, как у всяких начинающих), а главным образом неразработанностью новой художественной области объясняется то, что Григорович, как сам вспоминает, ходил по пятам за петербургскими шарманщиками, итальянцами, чтобы написать свой известный очерк. Пушкин уже преподал образец новой манеры работать, посетил места пугачевщины, когда писал «Капитанскую дочку». Эту манеру надо было развить всесторонне. «Писать наобум, — вспоминал Григорович, — дать волю своей фантазии, сказать себе: «И так сойдет!» — казалось мне равносильным бесчестному поступку; у меня, кроме того, тогда уже пробуждалось влечение к реализму, желание изображать действительность так, как она в самом деле представляется, как описывает ее Гоголь в «Шинели» — повести, которую я с жадностью перечитывал. Я прежде всего занялся собиранием материала. Около двух недель бродил я по целым дням в трех Подьяческих улицах, где преимущественно селились тогда шарманщики, вступал с ними в разговор, заходил в невозможные трущобы, записывал потом до мелочи все, что видел и о чем слышал. Обдумав план статьи и разделив ее на главы, я, однако ж, с робким, неуверенным чувством приступил к писанию»81. И мы знаем, каким получился у Григоровича его очерк о шарманщиках, — склеенным из кусков, без сюжета. В перл создания схожую тему он возвел лишь в «Гуттаперчевом мальчике» (1883). Какие же традиции заложили Пушкин, Лермонтов и в особенности Гоголь, где следы прямого влияния этих гениев на творчество молодых писателей? Один из писателей натуральной школы, Гончаров, свидетельствовал впоследствии, что Пушкин и его наследники — Лермонтов и Гоголь — породили «целую плеяду н ^с», «от Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь», натуральная шк ла «пушкинско-гоголевская»2. Величие Пушкина в глазах молодых писателей 40-х годов со- сто [ло в том, что он ^ал точные критерии художестзен лости, учил, как надо писать. Ведь и статьи Белинского о Пушкине (1843—1846) были своеобразным подведением итогов предшествующему периоду, перед тем как выступила натуральная школа. В статьях утверждалось, что Пушкин был призван явить на Руси искусство как искусство. Каким бы узким и «опасным» ни казалось это определение Белинского, якобы ведущее к недооценке содержания творчества Пушкина, на самом деле оно таит в себе здравую мысль: Пушкин дал России современное искусство, форма поэзии Пушкина, в конечном счете, суть форма реализма. Белинского восхищают в Пушкине бесконечное со- 1 Григорович Д. В. Литературные воспоминания, с. 84. 2 Г о н ч а р о в И. А. Собр. соч. М., 1955, т. 8, с. 76. вершекство выражения содержания, чувство изящества, оптимизм, гуманизм. Пушкин — идеал современного поэта без натяжек, великого — без оговорок. Совершенство созданий Лермонтова, Гоголя было возможным только на основе достижений Пушкина. Перед Лермонтовым стояла большая опасность впасть в риторику, аллегоризм, выспренность, исключительность. Но он разрешил все художественные задачи на высочайшем уровне, не повторяя Бенедиктова, Марлинского, дав оружие для борьбы с их ходульностью, надутостью, многословием. Не меньшая опасность стояла и перед Гоголем, прибегавшим к цветистой речи, «кривым» словам, неправильным синтаксическим оборотам, гиперболам, гротеску. Кажется, Гоголь ходит по одному краю с Марлинским, но у последнего во многом наигранный пафос, а у Гоголя, при внешней небрежности стиля, все штрихи сливаются в четкие результатиоующие линии правильного рисунка. В этом произволе стиля пушкинская целомудренная простота, соразмерность и сообразность. Натуральная школа погружалась в мир грязной действительности. Но светлый идеал лучшей жизни был у любого реалиста 40-х годов, во всех невзгодах их выпрямлял оптимизм пушкинского восприятия мира. Это восприятие не бездумное. Пушкину были ведомы, по словам Герцена, все диссонансы и трагизм существования нового времени. Но его гений сложился в пору героических деяний поколения 1812—1825 годов, и он осмысливал жизнь с энциклопедической широтой. Поэт чувствовал связь времен, свою духовную власть над миром — все было доступно его гению, он везде открывал поэзию действительности. «В Пушкине кроются все семена и зачатки, из которых развились потом все роды и виды искусства во всех наших художниках...» ]. Его создания — вечное напоминание «актуальным» писателям быть не только проповедниками, но и художниками. Каким бы эпикурейским ни казалось Добролюбову пушкинское уважение к человеку, каким бы отвлеченным ни выглядело свободолюбие поэта, оно было революционным по существу, результатом острого чувства современности, восприятия всечеловеческого опыта истории в движении. Была и более прямая связь у Пушкина-универсала с натуральной школой. Он — родоначальник русской прозы, а натуральная школа в основном школа прозаиков. Ее главные темы были заданы и частично разработаны уже им. Обращение к повседневности, обыкновенному неоднократно было продекламировано поэтом как его собственная программа: Лета к суровой прозе клонят. Иные нужны мне картины... Белинский разглядел это в «Онегине». В обзоре литературы за 1847. год, прослеживая родословную натуральной школы, критик отмечал, что уже в романе в стихах «натуральность является... как верное воспроизведение действительности, со всем ее добром и злом, со всеми ее житейскими дрязгами; около двух или трех лиц, опоэтизированных или несколько идеализированных, выведены как люди обыкновенные, но не на посмешище, как уроды... а как лица, составляющие большинство общества» (10, 291). Пушкина интересовали картины народной жизни, он с большим тактом изображал доброту, прямую честность простых людей, привнося в эти картины легкий юмор: старики Ларины, Мироновы, Самсон Вырпн, горюхинцы, герои сказок. Он открывает бесчисленную галерею повестей о бедном чиновнике, «маленьком человеке». Занимавшие воображение Тургенева, Герцена темы героя времени и эмансипации женщины прямо восходят к Пушкину. 40-е годы характеризовались развитием тенденций, которые Белинский сформулировал так: содержанием искусства стал «художественный анализ современного общества, раскрытие т.ех невидимых основ его, которые от него же самого скрыты привычкою и бессознательностью». Лермонтов психологическим анализом раскрывал «бессознательную» связь «невидимых основ» окружающей его действительности, мельчайшие побуждения характеров его времени. Гоголь занялся «привычным» и повседневным, которое опутало человека «тиной мелочей». Лермонтов вглядывался в черты современного ему поколения, анализ в «Думе» носил обличительный и вместе с тем исповедальный характер. Пушкин, зарисовавший черты восходящего декабристского поколения, в 30-х годах почти не создает гражданских портретов современников. Он занят анализом самосознания. Это были исповеди величайшего поэта, застигнутого безвременьем, нужно было сохранить свою человеческую гордость. Он ищет философское решение мучивших его вопросов, используя опыт всех литератур мира, трагические и героические образы, прояв ления человеческих страстей («Маленькие трагедии»). Поэт наконец, обретает исход в обработках оусского народного эпог изображений исторического величия России, пугачевщины, всех случаях Пушкин показывает торжество светлых начал. У Лермонтова романтизм потому и принял глобальный и лепительно яркий характер, что в эпоху безвременья поэт мирился с окружающей действительностью и не искал выходг философско-историческом созерцании вечных противоречий ч ловеческого бытия. Та и другая конкретность казались ему ухо дом от жгучих вопросов, и он прибегал к аллегорическим образам, рисовал титанов духа «с одной, но пламенной страстью» к деяниям, познанию. Он создавал «в душе CBoeif чноч ч образов иных существованье». По формам протеста, стилю и фактуре образов романтизм — нечто противопоказанное натуральной школе. Белинский много страниц уделил его развенчанию. Но был единственный романтизм, который он одобрял, — это романтизм Лермонтова, с его вечной жаждой разрешения противоречий между гордой личностью и ничтожеством света. Этот романтизм сослужил службу натуральной школе, открыто заявляя о презренной бесплодности, позорной мелочности жизни людей в России. Поэт умел не только гордо отворачиваться от действительности как романтик, но и нападать на нее и пристально изучать се как реалист. И этой, второй стороной своего творчества он прямо готовил многие мотивы и темы школы. Он тоже воевал с ложной мишурой жизни, за простой язык, выражающий заветные идеи, упреждая в «Герое нашего времени» некоторые повествовательные приемы писателей 40-х годов. Энергическое рефлектированное отрицание Лермонтова было сродни гоголевской сатире, гротеску и гиперболе. Романтизм его демонических образов родствен патетическому апофеозу Руси — тройке, «нервистой любви к плодовитому зерну русской жизни». Образ простого или «естественного» человека преследует Лермонтова с самого начала творчества, достигая максимальной степени выражения на последнем этапе. Поэт сопоставляет Печорина с Максимом Максимычем и Бэлой, а в «Княгине Литовской»— Жоржа Печорина с Красинским. «Человек из народа у Лермонтова, — пишет Д. Максимов, — неотступно следует за его высоким трагическим героем»82. Они взаимно корректируют друг друга, и на фоне простого человека ярче выступают некоторые пороки интеллектуального героя времени. Лермонтова сближает с натуральной школой ие только наличие в его творчестве темы простого человека, но и весьма знаменательная функция его: этот герой всегда в чем-то служит укором главному герою. Простой человек эволюционирует у Лермонтова. Серьезнее и более критически, чем Максим Максимыч, настроен «мрачный и молчаливый» «кавказец». Под таким названием Лермонтов написал физиологический очерк для очередного выпуска издания «Наши, списанные с натуры русскими». Целостной монолитности образ простого человека достигает в «Бородине». «Маленький человек» выступает героем исторического эпизода, спасшего Россию. Наконец, он проступил в образе простых крестьян, народа в «Родине», открыто противопоставляемый официальной России. «Простой» человек как бы вытесняет у зрелого Лермонтова «гордого» человека, поэт начинает 0денить проявления той реальной силы, того счастья, красоты, .^которые дремлют в народе. Обретение оптимизма посреди того, что есть, умение «вычитать», проанализировать невидимые основы современной жизни являются убедительным доказательством того, что Лермонтов также готовил появление натуральной школы. Лермонтовский простой герой получил развитие в очерке Ф. М. Достоевского «Рассказы бывалого человека» (1848). Первый рассказ отставного Астафия Ивановича, думается, восходит не столько к сусальному «Отставному» В. Даля, сколько к лермонтовскому герою-рассказчику из «Бородино». Здесь выдержан целиком колорит бесхитростного рассказа о 1812 годе (о «походах на француза»). Все это, разумеется, развернуто Достоевским по законам прозаического жанра; в очерке много подробностей, которых не могло быть у Лермонтова: характеристика храброго Фигнера, комический пересказ простецки понятого и переданного в духе солдатского фольклора разговора Александра I с Наполеоном. Но вся система поиятий, лексических рядов дана в нормах лермонтовского героя, словно это он сам продолжил свой рассказ о том, что было после Бородинского сражения. Достоевский развил бытовую характеристику: поместился Астафий Иванович у кухарки Аграфены, «подле кухни»; экспозиция дана им в духе «физиологий» с панегириком русскому отставному солдату, который искренен и прост, справедлив в благороден, сироты не обидит, всегда придет на помощь. Но и это все — развитие лермонтовского же мотива. Вспомним присказку Белинского о Максиме Максимовиче, этом «доброе простаке», сколько в нем «человечности», какое у него «золотое сердце», его «простая красота» высока и благородна. «И дай бог вам поболее встретить, на пути вашей жизни, Максимов Максимычей...» (4, 224—225). Самый значительный стимул к появлению натуральной школы давало творчество Гоголя. О Гоголе Тургенев говорил, что он был более чем писатель, «он раскрыл нам себя самих». «Влияние Гоголя на русскую литературу, — отмечал Белинский,— было огромно. Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому же пути, оставивши свой прежний. Отсюда появление школы, которую противники ее думали унизить названием натуральной» (10, 295—296). Достоинство творчества Гоголя состояло в том, что он «неравнодушными очами» «первый взглянул смело и прямо на русскую действительность», повернул литературу к русским темам, придал реализму сатирический уклон, обратил внимание преимущественно на отрицательные стороны действительности, мастерски рисовал социальные типы помещиков, чиновников, рысмеивал пошлость и ничтожество господствующего сословия. Он умел подмечать гротескные черты, гиперболизировать наблюденное в жизни, чтобы порок «крупно метнулся в глаза». Правда, писатель смотрел на мир через сложную призму своей теории гражданского служения отечеству, долга перед наротом и иллюзорных утопий о возможности исправления зла путем обращения к совести тех, кого он бичует; это был «смех сквозь слезы». Но сильные стороны в его мировоззрении так перевешивали слабые, что Гоголю был подвластен весь русский мир. Ему дался не только «пошлый» человек, но и все многообразие жизни. Поэтому в его картинах наблюдается смесь различных стихий, юмора и сатиры, комизма и трагизма. Все это в высшей степени способствовало быстрейшему самосознанию общества, демократизации реалистического творчества, открывало широкий доступ в литературу новым темам, учило писать на основе «прямого» наблюдения, добросовестной верности действительности, а не по «пиитикам», «риторикам» и «образцам». Белинский вооружил писателей ясной перспективой, в результате чего они творили «сознательнее» Гоголя; но подлинным учителем-художником был Гоголь. И его беспощадное обличение служило примером нового поведения писателя- гражданина, кодекс которого во многом совпадал с тем, что говорила о гражданском долге ученая теория того времени, т. е. Белинский. Натуральная школа не все переняла у предшественников: совсем прошла мимо исторических, иноземных, фантастических тем. Она поставила сама новые темы — и это характеризует ее целеустремленность. Важна также проблематика, внутренняя трактовка жизненных тем, постановка определенных «вопросов». Их надо рассматривать в движении и развитии. В 40-е годы происходит смещение в изображении жизни дворянства, чиновничества, давно открытой литературой и расслоенной на определенные — бытовые, нравственно-психологические— сюжеты. Проблематика может произвести полный переворот с темой, например: заставить сентиментально-филантропически изображать чиновника, который до этого в жизни и в литературе прослыл взяточником, казнокрадом, достойным только «ювеналова бича». Дело в том, что дворянская по основному своему составу натуральная школа, решая проблему гуманизма и сближаясь с народом, снизошла к ближайшему «меньшому брату» — чиновнику и открыла в его жизни много достойного сочувствия. Выражая антикрепостнический пафос своего времени, школа зорко подмечала любые проявления гнета. Тема положительного героя решалась ею на новой социальной основе— на материале не дворянской, а разночинной жизни. Традиционное изображение угнетенного, неравноправного положения женщины в русском обществе и в семье поднялось до уровня проблемы века — эмансипации женщины — со сложными социалистическими теориями, доводами о лучшей, идеальной жизни. Новаторство школы выглядело подчас не таким высокохудожественным, как произведения Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Но разум времени брал свое, новации приобретали классический вид уже в 40-е годы в совокупных усилиях писателей, их блестящих художественных «находках», тогда же шумно обсуждавшихся в журналистике и в последующем творчестве До- стоевского, Щедрина, Некрасова. Здесь важны малые и большие писатели, малые и большие открытия.