<<
>>

Теория шеротры

Развитие действия имеет большое содержательное значение, помогает обнаружить связи и противоречия между персонажами, рассказать историю формирования их характеров.

Развитие действия в повести М.

Горького «Мать» дает возможность показать пробуждение сознания его героев, нарастание революционного движения. Каждая новая глава — этап в развитии духовного роста Павла Власова и его друзей. Основные персонажи изображены в постоянном развитии. И это естественно: сюжет рассказывает о поразительных изменениях, произошедших в жизни рабочей слободы.

В ходе развития действия проясняются и характеры персонажей гоголевского «Ревизора». Чиновники, испугавшись за свою налаженную жизнь, начинают активно действовать, при этом разоблачая свое ханжеское лицемерие, преступное поведение и пренебрежение интересами народа.

Наиболее острый, напряженный момент в развитии действия называется кульминацией.

Кульминация (лат. си1теп — вершина) — высшая точка конфликта, высшая точка напряжения в развитии действия художественного произведения. Противоречие в ней достигает своего предела и выражается в особенно острой форме. Определить кульминацию в произведении не всегда просто. Поскольку сюжет есть история характера, все его элементы надо определять в связи с их значением для его развития. Кульминация — это момент, имеющий определяющее значение для судьбы данного характера. Можно согласиться с мнением Л. Тимофеева, который считает, что кульминацией в повести М, Горького «Мать» является первомайская демонстрация, в которой «с наибольшей силой сталкиваются борющиеся стороны», в ней определяется решающий перелом в развитии сознания матери, «она является осуществлением той задачи, которую стремился выполнить Павел»1. Но если исходить из того, что в повести две сюжетные линии, то нельзя не заметить, что в сюжетной линии Павла Власова кульминация — это его речь на суде, а в сюжетной линии Ниловны — сцена ареста на вокзале.

В драме А.Н.

Островского «Гроза» кульминация — признание Катерины. Развязка семейной драмы происходит на берегу Волги, становится гласной. Семейная драма приобретает общественное звучание.

Чем сложнее характер действия и чем больше конфликтов оно в себя вбирает, тем труднее свести напряжение действия только к одной кульминации. Так, в рассказе М. Шолохова «Судьба человека» можно обозначить три наиболее острых момента, которые во всей полноте раскрывают характер Соколова: сцена у коменданта в лагере (мужество, ненависть к врагу), момент, когда Соколов отдает хлеб товарищам в бараке (фашизм не сумел унизить и превратить человека в животное), сцена с Ванюшей, когда Соколов называет себя его отцом (не умерла душа человеческая, способная сострадать, творить добро).

• Кульминация является самым острым проявлением конфликта и в то же время подготавливает развязку действия.

Развязка — это исход событий, решение противоречий сюжета. Развязка может разрешать конфликт (в трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульетта» — смерть юных влюбленных и примирение враждующих семейств Монтекки и Капулетти), но может и не устранять конфликтных ситуаций (в «Горе от ума» А. Грибоедова, в «Евгении Онегине» А. Пушкина — в этих произведениях главные герои остаются в сложных ситуациях). Такие открытые финалы заставляют задуматься над судьбами персонажей, домысливать их.

Сюжет — это категория предметного мира, а не текста. Сюжет может не иметь завершения: нет развязки (открытый финал), конфликт в нем остается неразрешенным, а текст завершен, ибо конец текста заключает в себе конец (развязку) скйкета, как в романе Пушкина «Евгений Онегин». В произведениях, где главным становится изображение подробностей умонастроений и переживаний персонажей, внутреннее действие теснит внешнее.

Иногда после развязки в художественном произведении писатель сообщает о том, как в дальнейшем сложилась судьба его героев. Этот элемент сюжета называется постпозйцией. Его можно наблюдать в романе И. Тургенева «Отцы и дети».

После того как

умер Базаров, Павел Петрович собрался уехать, Аркадий счастливо женился на Кате, и — писатель обращается к своему читателю: Казалось бы, конец? Но, быть может, кто-нибудь из читателей пожелает узнать, что делает теперь, именно теперь, каждое из выведенных нами лиц. Мы готовы удовлетворить его. И рассказывает о том, что Одинцова вышла замуж «не по любви, но по убеждению», что Аркадий поселился вместе с отцом, что Павел Петрович стал жить в Дрездене, а на одно из сельских кладбищ на могилу своего сына Евгения Базарова часто приходят его родители.

В некоторых произведениях встречаются такие элементы сюжета, как пролог и эпилог. Их относят к компонентам, окружающим основной текст произведения и образующим раму произведения наряду с заглавием, подзаголовком, эпиграфом1.

Пролог (греч. рго1одоз — предисловие) — краткое описание событий, предшествующих тем, о которых идет речь в произведении. Пролог в отличие от предисловия всегда художествен. Он был широко распространен в античной драматургии, в театре Средневековья и Ренессанса. Позднее к нему обращались редко. В прологе писатель знакомит с событиями, которые произошли до начала основного действия («Пролог на небесах» в «Фаусте» Гете, вступление к «Медному всаднику» А. Пушкина), или объясняет замысел своего произведения (В. Маяковский «Мистерия-буфф»).

Эпилог (греч. ерПодоБ — послесловие) всегда заключает произведение. В нем сообщается о дальнейшей судьбе героев. В прозе эпилоги событийны. Так, Ф. Достоевский в эпилоге «Преступления и наказания» рассказывает о том, как изменился на каторге Раскольников. Иногда в эпилоге обсуждаются нравственные и философские вопросы, как в «Войне и мире» Л. Толстого. В драматических произведениях автор может обращаться к публике, как делал Шекспир. В эпилогах романов нередко изображается жизнь героев после тех событий, о которых рассказано в произведении («Дворянское гнездо» И. Тургенева), а иногда, как в эпилоге «Отцов и детей», рассказывающем об идиллии семьи Кирсановых и горе стариков Базаровых, подчеркивается, что именно Базаров — главный герой романа.

Все элементы сюжета тесно взаимосвязаны, потому что сюжет выступает как образное выражение ведущих идей произведения.

Не всегда в каждом из них наличествуют все элементы сюжета. Все зависит от замысла писателя. Порядок следования элементов сюжета не является каноническим. Перестановка их может сообщать характеру или повествованию оттенок таинственности, загадочности, как в «Герое нашего времени» М. Лермонтова и «Что делать? » Н. Чернышевского.

Сюжетная канва рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» — это повествование о последних месяцах жизни американского бизнесмена, совершающего со своей семьей путешествие по Европе. Решение отправиться в путешествие подробно мотивируется в экспозиции. Завязкой является начало путешествия. Развитие действия состоит из растущего недовольства путешественника («утреннее солнце каждый день обманывало», приходилось менять маршрут). Размеренный «ритм жизни» американца и его семьи не совпадал со стихией живой жизни, царящей вокруг. Кульминационный момент — сцена внезапной смерти богатого туриста. Но развязки после нее нет, потому что границы бунинского рассказа шире границ повествования о судьбе американца (хотя она предсказуема: тело умершего в гробу отправляют в обратный путь). Движением от экспозиции до развязки стал фрагмент неостановимого течения жизни, преодолевающего границы частных судеб и потому не вмещающегося в сюжет — этот остановленный и организованный художником фрагмент неостановимого времени. Финал рассказа возвращает НсГс к описанию парохода с символическим названием «Атлантида» (рассказ написан во время Первой мировой войны). Прием композиционного кольца, который использует Бунин, придает завершенность рассказу и укрупняет размеры созданной в произведении картины.

Все сказанное выше говорит о большой содержательной значимости сюжета, так как в нем воплощаются жизненные конфликты, в которых раскрываются характеры персонажей. Осмысляя проблему сюжета в XX в., исследователи стали говорить не только об общих темах и проблемах, которые волнуют художников, но и об «общем пространстве литературных произведений».

В начале XX в.

Ф. Степун заявлял, что произведение «одиноко», как абсолютная личность: «Каждое же художественное произведение представляет собою всеисчерпывающий эстетический космос. Это значит, что каждое произведение искусства живет в атмосфере полного одиночества. Каждое абсолютно трансцендентно всем другим, и все другие абсолютно трансцендентны каждому»103. Во второй половине XX в. С.Г. Бочаров утверждал, что существует «общее пространство литературных произведений, и оно называется — литература. <...> Говоря о сюжетах русской литературы, мы говорим о действиях и событиях, происходящих в этом общем пространстве, представляемом как метапроизведение»104. Исследователь считает, что магистральный сюжет литературного столетия (имеется в виду XIX в.) находится на верховном уровне связи и смены центральных имен — «Пушкин — Гоголь —Достоевский»: «...Достоевский сквозь избранные произведения Пушкина и Гоголя и собственный первый роман — и поверх этих произведений — сознательно и активно построил метасюжет большой русской литературы и создал ее порождающий миф. И этим метасюжетом он оформил путь русской литературы как ее телеологию — ибо этим понятием надо определить те событийные связки и их направленность в сюжетном поле литературы. <...> Наши формалисты в литературе в свое время провели весьма плодотворное разграничение понятия фабулы и сюжета — как материала и литературного построения; как в отдельном произведении, так и в размерах литературы разграничение это может, как представляется, быть осмыслено в этой плоскости: фабула эмпирична, сюжет — целенаправлен, телеологичен»105.

Писатели часто друг с другом вступают в контакт (предусмотренный, чаще непредусмотренный), и вследствие этих контактов развиваются в пространстве литературы сюжеты (как правило, скрытые). Новый реальный материал вводится в литературу. Так появился в литературе ремесленник, чиновник, станционный смотритель. Так появилась тема «маленького человека» — «никем не защищенного», «униженного и оскорбленного»: Вырин у Пушкина, Башмачкин у Гоголя, Мармеладов и Девушкин у Достоевского, а в XX в.

— «душевные бедняки» А. Платонова, обыватели М. Зощенко, «чудики» В. Шукшина и др.

Художественное произведение представляет собой совокупность органически связанных между собой событий, характеров, проблем, идей.

Сложность построения художественного произведения, соотнесенность всех его частей вытекает из действительности, в которой явления находятся в бесконечно сложной связи. Следовательно, если писатель хочет в своем произведении показать действительность, он должен создать персонажей, во взаимоотношениях которых будет выявляться многосторонность жизни, многообразие конфликтов, связь явлений и событий, оценка которых будет зависеть от мировоззренческих позиций писателя.

Сюжет является одним из основных компонентов композиции произведения.

Термин композиция происходит от латинского слова сотроэШо — составление, соединение. В.Е. Хализев отмечал: «Слову "композиция" в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как "конструкция", "компоновка", "организация”, "план"»106. В «Словарелитературоведческих терминов» композция — это «построение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении»107. В «Литературном энциклопедическом словаре» композиция — «расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром»108. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» композиция — это «одна из сторон формы литературных произведений: взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств»109.

Нужно отметить, что термин «композиция» не имеет в науке однозначного осмысления, и словарные дефиниции его различны.

Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, — это «система соединения знаков, элементов произведения»110, как утверждал Л. Нирё.

Композиция как содержательная форма обусловливается и закономерностями изображаемой действительности, и мировоззрением художника, и художественным методом, и идейно-эстетическими задачами, решаемыми автором. Замысел писателя только тогда станет художественным произведением, когда он отберет, расположит в определенном порядке и объединит в единое целое весь материал.

Композиционное единство, согласованность всех частей произведения друг с другом и с общим замыслом писателя — основное условие достижения художественности. Л. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении — стихотворении, драме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения»111. Он говорил, что «сущность искусства состоит в... бесконечном лабиринте сцеплений»112.

Композиция обусловливает целостность художественного произведения. Она, как утверждает П.В. Па- лиевский, — «дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничего не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое. <...> Ее цель — распо- дожить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи»113.

Поскольку основной единицей литературно-худо- жественного отражения жизни в эпическом и драматическом произведениях является характер, постольку и композицию художественного произведения следует изучать в связи с изображением в нем характеров персонажей. Л. Толстой вывел в романе «Война и мир» свыше пятисот персонажей, каждый из которых обладает особой индивидуальностью и в то же время является типическим обобщением. Все это многообразие человеческих характеров с их мыслями, чувствами, поступками находится во внутренней связи, но заключено в определенные рамки. В них разрешаются многообразные психологические и социальные конфликты, которые могут выражаться в событиях и поступках персонажей, но отражение которых иногда не требует обращения к системе событий, так как духовный мир человека тоже может быть сложным и противоречивым, конфликтным. Соответственно и в композиции художественного произведения мы наблюдаем две основные формы — событийную и несобытийную, как это можно видеть на примере лйри- ки. Композиция может быть организована и сюжетно (Л.Н. Толстой «После бала»), и несюжетно (И.А. Бунин «Антоновские яблоки»).

Повести «Посолонь» А. Ремизова и «Житие Сергия Радонежского» Б. Зайцева имеют внешнее сходство: и то и другое произведение состоит из текста и комментариев, идеей которых является желание приблизить к сознанию XX в. прошлое (Зайцев воскрешает фигуру исторического деятеля и православного святого, Ремизов — «реставрирует» дохристианскую языческую Русь).

Б. Зайцев «сюжетен», ибо всякая биография содержит в себе непридуманный сюжет. Он воссоздает «то, что было», поставив перед собой задачу раскрыть образ Сергия в его постепенном, непрерывном восхождении к святости, к подвигу его жизни (речь идет о его

Теория литвращм;

роди в победе русских войск на поле Куликовом). Писатель показывает, что этот путь был не прост. Став отшельником, св. Сергий прошел через тоску, муки одиночества, соблазны легкой жизни — и вышел победителем.

А. Ремизов почти «бессюжетен». Он пишет о прошлом так, как будто оно «есть сейчас»: прошедшее сохраняется в настоящем, реальность и мир памяти сосуществуют, время движется по кругу. Загадочное слово «посолонь» объясняет не только смысл жизни — круговое, обрядовое движение «по солнцу», но и композицию произведения, в основе которой — календарный цикл: весна, лето, осень, зима. Бессюжетность объясняется писателем так: Моя "Посолонь" — ведь это не выдумка, не сочинение — это само собой пришло — дыхание и цвет русской земли — слова». Многие произведения А.М. Ремизова отличает некоторая «рыхлость» композиции, для него «аморфная» литература — это сознательная установка на «другую» литературу.

Лирическое произведение тоже может быть сю- жетно (например, для стихотворений Н. Некрасова «Размышления у парадного подъезда», «Железная дорога» характерен эпический сюжет) и несюжетно (стихотворение М. Лермонтова «Благодарность»).

Каждое произведение имеет свою композицию, которая вытекает из его содержания. Например, стихотворение А. Пушкина «Деревня» по своей композиции делится на две части, резко противопоставленные друг другу (прием антитезы). В первой части дано описание картин деревенской жизни («приют спокойствия, трудов и вдохновенья»), располагавших к отдохновению, мечтательности. Во второй рассказывается о том, что «везде невежества убийственный позор», «барство дикое», «рабство тощее», то есть то, что увидел поэт за внешней оболочкой мира и благополучия, что возмущало его сердце. Перелом в общем строе стихотворения намечен строкой: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Контрастные картины в композиции стихотворения неразрывно связаны с его основной мыслью: обличением крепостного рабства.

Композиция литературного произведения включает: расстановку образов-персонажей, а также группировку других образов, что составляет систему образов;

композицию сюжета; композицию внесю- жетных элементов; способов повествования (от автора, от рассказчика, от героя; в форме устного рассказа, в форме дневников, писем и т. д.), композицию деталей (подробностиобстановки,поведения), речевую композицию (стилистическиеприемы).

Работа над композицией требует учитывать особенности выбранного писателем рода и жанра, так как законы построения эпических, драматических и лирических произведений различны.

Рассмотрим, как решается в литературоведении проблема композиции стихотворного произведения.

Анализ композиции стихотворения важен и потому, что она тесно связана с темой стихотворения, подчинена задаче раскрытия его художественной идеи, и потому, что предполагает анализ стиля и стиха. Сюжет рассказа, романа, трагедии можно пересказать, сюжет лирического произведения — нельзя, ибо в нем все — «содержание»: выбор слов, фраз, синтаксических конструкций, деление на строфы (или нет), стихотворный размер, способы рифмовки и характер рифмы, звуковая организация стиха. Лирика — самый «субъективный» род литературы и в то же время он оказывается самым «всеобщим». В лирическом стихотворении нет классических элементов сюжета. Лирика чаще описывает не человека, а его чувство и мысль — точнее, по выражению В. Маяковского, «чувствуемую мысль»114.

В.Е. Холшевников предлагает основной, главный лирический образ называть «тематическим образом», помня, что предметный, материальный мир (люди, вещи, природа) не исключается из лирического восприятия. Он выделяет несколько видов композиций лирического стихотворения, среди-которых самый простой тип композиции — это логическое развитие темы, как в риторической или публицистической прозе: посылка, рассуждение, вывод115. Этот тип встречается в философской и публицистической лирике (пример — ода Сумарокова «Последний жизни час», в первом стихе которой утверждается факт, что «тело

Теории днтератары

тленно», а в трех остальных ведется рассуждение о том, что оно является лишь временным прибежищем бессмертной души).

В крупных стихотворениях или поэмах могут быть две части (сопоставляемые и противопоставляемые), которые развиваются по законам ступенчатой композиции. Пушкин использует ее в бессюжетном «Вступлении» к поэме «Медный всадник»: царь Петр видит пустынные берега Невы (дано их описание), потом рассказывается о мечте Петра создать город. В конце «Вступления» говорится о том, что «...прошло сто лет,..», и рисуются картины, описывающие красоту «юного града». Каждая последующая картина усиливает эмоциональное напряжение.

Выделяются и другие типы композиции:

Амебёйная композиция (греч. попеременный, чередующийся) — регулярное и симметричное чередование двух голосов или двух тем. Этот тип композиции восходит к древним временам, ее истоком является хороводное пение-игра. Амебейная композиция популярна в русских народных песнях (например, «А мы просо сеяли...»).

В литературе встречаются стихи, построенные в форме композиционно-симметричного диалога, как, например, стихотворение В. Брюсова «Каменщик», в каждом четверостишии которого два голоса сменяют друг друга: —

Каменщик, каменщик в фартуке белом,

Что ты там строишь, кому? —

Эй, не мешай нам, мы заняты делом,

Строим мы, строим тюрьму.

Кольцевая композиция — частый вид повтора в лирике — кольцевое строение с т р о ф ы. Ее использовал К. Бальмонт:

Вы умрете, стебли трав.

Вы вершинами встречались,

В легком ветре вы качались,

Но, блаженства не видав,

Вы умрете, стебли трав...

Это может быть и кольцевое строение целого стихотворения. Такой принцип использовал А.С. Пушкин в стихотворении «Зимний вечер». Первая и чет вертая строфы этого стихотворения начинаются одинаково:

Буря мглою небо кроет,

Вихри снежные крутя;

То, как зверь, она завоет,

То заплачет, как дитя...

Далее текст меняется: в первой строфе подчеркивается тоскливая монотонность глагольного действия (кроет, завоет, заплачет), потом буря зашуршит соломой на крыше, застучит в окошко (все говорит о тоске, одиночестве, грусти), а в последней, четвертой строфе после точно повторяющихся первых четырех строк, в которых ощущается однообразие зимнего вечера, говорится о желании его преодолеть, поэтому заканчивается последняя строфа так:

Вьтьем, добрая подружка Бедной юности моей,

Вьтьем с горя: где же кружка?

Сердцу будет веселей.

В этом стихотворении проявляется характерное для Пушкина изображение диалектики чувства в том его равновесии, когда горечь и надежда на счастье слиты воедино, так что становится трудно решить, что преобладает.

Встречается искры тая кольцевая композиция: повторения слов или отдельных стихов нет, но в концовке возвращается уже обобщенная всем содержанием стихотворения тема зачина. И.С. Тургенев в стихотворении «В дороге» использует композицию, которую, по мнению В.Е. Холшевникова, можно назвать «тематическим кольцом», или «тематическим обрамлением». Начинается стихотворение^ описания печального пейзажа:

Утро туманное, утро седое,

Небо печальное, снегом покрытое,

Нехотя вспомнишь и время былое,

Вспомнишь и лица, давно позабытые.

А заканчивается мыслью о том, что грустные воспоминания опять возвращают путника к дорожному пейзажу: Вспомнишь разлуку с улыбкою странной, Многое вспомнишь родное далекое,

Слушая ропот колес непрестанный,

Глядя задумчиво в небо широкое.

В этом стихотворении есть сюжет, но временная последовательность событий нарушена.

Основа стихотворной речи — ритмичность, повторность. Стих, как правило, — основная, наименьшая стихотворная композиционная единица стихотворной речи.

Стихотворная речь подчиняется общеязыковым законам, но нельзя понять образно-тематическую композицию лирического стихотворения, если игнорировать композицию чисто стиховую, в которую входит несколько компонентов: 1) стихотворный размер, прежде всего длина стиха; 2) соотношение синтаксического членения речи и метрического: совпадение синтаксического отрезка речи (синтагмы) и стиха или их расхождение, появление внутристиховых пауз; 3) строфическая организация стихотворения; 4) наличие или отсутствие рифм и способы рифмовки; 5) интонационно-ритмическая организация речи (стих напевный и говорной); 6) специфический стиховой синтаксис1.

Вопросы композиции рассматривались в трудах таких ученых, как В. Жирмунский, М. Бахтин, Б. Тома- шевский, Ю. Лотман и других.

Литературное произведение есть целостный художественный образ — воспроизведение жизни в форме самой жизни. А поскольку она складывается из жизни людей и окружающей их обстановки, то единый образ делится на образы людей, предметов, событий, явлений природы и т. д. И мы говорим об образах-персонажах, образах-вещах, образах-настроениях, образах- пейзажах, образах животных и пр., которые составляют систему образов художественного произведения.

В центре внимания литературного произведения сто- итобраз-персонаж.В эпических и драматических произведениях изображаются человеческие индивидуальности, которые принято называть характерами, действующими лицами, героями произведения, персонажами. Наиболее удачен термин «персона ж», который взят из французского языка, но имеет латинское происхождение (persona—личность, лицо) и обозначает лицо, изображенное в художественном произведении. Термины «действующее лицо» и «герой» не всегда точны, так как их нельзя применять к таким «недействующим» персонажам, как Обломов из одноименного романа И. Гончарова, Раневская из чеховского «Вишневого сада» (они больше проявляют себя в эмоциях, чем в поступках); «героями» нельзя назвать Раскольникова из «Преступления и наказания» Ф. Достоевского, гоголевского Чичикова, чеховского Беликова. Все персонажи — литературные герои.

Литературный герой в отдельных случаях может влиять на формирование нового жизненного типа. Вспомним, как много последователей было у Базарова, Рахметова. В литературе есть и вечные образы, которые неоднократно воплощались в произведениях. Это Тартюф, Фауст, Дон Жуан и др.

' Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Дон Кихоте» Сервантеса, в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо, в «Герое нашего времени» М. Лермонтова), в других внимание писателя привлекает большая группа персонажей (например, в «Войне и мире» Л. Толстого, в «Деле Артамоновых» М. Горького). В главных героях, как правило, воплощаются художественно-новаторские устремления писателей. Они несут на себе основную проблемно-тематическую нагрузку в произведении.

Второстепенные, эпизодические персонажи, хотя им писатель уделяет гораздо меньше внимания, очень важны для понимания идеи произведения. Это можно видеть на примере образа Гриши Добросклонова в поэме Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». И главные, и второстепенные персонажи составляют завершенную систему. Они связаны между собой не только общим участием в событиях, но и логикой мышления художника, который стремится использовать все возможности отражения внутренней жизни человека. Система персонажей раскрывает содержание произведения, являясь одной из сторон его композиции.

«Как правило, персонаж обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актора, либо рассказчика-нарратора. Г. Джеймс обозначал персонаж в роли нарратора как “историка" или "субъекта", а в роли актора — как "героя" или "объекта". Немецкоязычные теоретики А. Шпитцер, Э. Леммерт, Ф.К. Штанцель различают "повествующееЯ" и "переживающее", "испытывающее Я".<...> Во французской нарратологии общепринята терминология, восходящая к Женнету: "Я — рассказы- вающее" и "Я — рассказываемое"»1.

Для раскрытия образов-персонажей используются следующие приемы: авторская характеристика, когда автор сам рассказывает о своем герое («Обломов» И. Гончарова); взаимораскрытие,когда один персонаж рассказывает о другом (так, учитель Буркин в чеховском рассказе «Человек в футляре» рассказывает о Беликове, Максим Максимыч в повести «Бэла» М. Лермонтова — о Печорине); самораскрытие, когда персонаж сам рассказывает о себе в форме устного рассказа, записок, дневников, писем (этот прием используется в рассказе Л. Толстого «После бала», в повести «Капитанская дочка» А. Пушкина, в эпистолярном романе В. Каверина «Перед зеркалом»).

Поражает композиционная цельность романа М. Лермонтова «Герой нашего времени», состоящего из пяти повестей, каждая из которых имеет свою тему, свою систему образов, свой сюжет, свой жанр, но все они объединяются не только образом Григория Печорина, не только общим местом действия — Кавказом, но «единством мысли» — стремлением «раскрыть историю души человеческой», создать портрет героя своего времени. В. Белинский писал о романе, что в нем «...нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно; тут все выходит из одной главной идеи и все в нее возвращается». В этом сложном и неповторимом по своей композиции романе использованы и прием взаимораскрытия, когда Максим Максимыч рассказывает о жизни Печорина в крепости («Бэла»), и прием авторской характеристики, когда автор-путешественник делится своими впечатлениями о случайно встреченном Печорине («Максим Максимыч»), и прием самораскрытия в трех повестях («Тамань», «Княжна Мэри», «Фаталист»), написанных в форме дневников и записок Печорина. Это дает возможность, идя по пути постепенного углубления, раскрыть сложный, противоречивый характер Печорина. В рассказе о его жизни на Кавказе нет последовательного изложения событий. Хронология их нарушена. Композиция романа показывает, что для писателя важно разобраться в сложном духовном мире своего героя. Эта мысль подчеркивается и в «Предисловии» к «Журналу Печорина». Заканчивается роман повестью «Фаталист», в которой Печорин в очередной раз побеждает обстоятельства, хотя читателю уже известно о том, что он погиб по дороге в Персию. Печорин уже не в первый раз испытывает судьбу, решая для себя сложный вопрос о том, сам ли человек выбирает свою судьбу или над ним довлеют обстоятельства. «Решительность характера» героя придает его фатализму активный характер: ...я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь! М. Лермонтову очень важно было заставить своих современников задуматься о смысле жизни, помочь осознать пагубность общественной пассивности человека, живущего без цели.

Композиция художественного произведения отражает закономерности жизненных связей. «Жизнеподо- бие» является законом построения реалистических произведений. Но художественную убедительность композиции произведения нельзя сводить к точному подобию жизненных фактов. Так, в поэме А. Твардовского «За далью — даль» рассказывается о путешествии поэта из Москвы во Владивосток. Поезд идет несколько суток, а «поездка» лирического героя поэмы длится несколько лет. Сменяются годы, люди, события — создается широкая панорама жизни страны, вызывающая раздумья поэта о многих сложных проблема^.

Композиционные формы помогают раскрыть содержательную сторону произведения.

Всякое художественное произведение — это неповторимая композиция. Приемы композиционной организации литературных произведений многочисленны и разнообразны. Назовем некоторые, наиболее распространенные из них.

Сюжетно-композиционная инверсия — нарушение порядка следования событий, эпизодов. Мы встречались с этим приемом в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени». Использует этот прием и Н. Гоголь в поэме «Мертвые души». Начав свое произведение с приезда Чичикова в город Ы, писатель повествует об авантюрных похождениях этого «приобретателя», и только в последней, одиннадцатой главе он рассказывает о детстве Чичикова, о страсти к накопительству, которую заронил в нем отец, учивший «пуще глаза беречь копейку», о карьере, которую пытался сделать Чичиков на службе, о крушении его планов.

Сюжетное обрамление —прием, когда основной сюжет как бы введен в рамку другого сюжета. Этот прием имеет еще и другое название — «рассказ в рассказе». Он довольно часто встречается в литературе, например в таких рассказах, как «После бала» Л. Толстого, «Человек в футляре» А. Чехова, «Старуха Изергиль» М. Горького, «Судьба человека» М. Шолохова, внешнюю рамку которого составляет встреча на переправе через речку Бланку автора и героя в то время, когда «взломав лед, бешено взыграли степные речки». Автор — слушатель исповеди бывшего солдата Андрея Соколова, которая составляет основной сюжет рассказа.

Композиционное кольцо —прием, сущность которого сводится к тому, что произведение заканчивается тем же эпизодом, событием, образом, которым оно начиналось. Этот прием подчеркивает цельность произведения. Так, комедия Н. Гоголя «Ревизор» начинается с эпизода, в котором городничий собрал чиновников, чтобы сообщить им «пренеприятнейшее известие» о том, что к ним едет ревизор. И заканчива1ется комедия сценой, когда собравшиеся в доме городничего чиновники выслушивают сообщение жандарма о приезде ревизора.

Композиционное кольцо, или кольцевая композиция, о которой мы говорили выше, часто используется в поэтических произведениях, потому что помогает создать единство настроения («Зимний вечер» Пушкина).

Композиционный контраст —сопоставление сюжетных линий, эпизодов, образов. Этот прием делает эмоциональной и заостренной образную мысль писателя. Вспомним, как А. Пушкин в нескольких строчках показал различие между Евгением Онегиным и Владимиром Ленским, заложив тем самым будущий конфликт между ними: Они сошлись: волна и камень,

Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой.

Вспомним Чацкого и «толпу из двадцати пяти глупцов, преследующих его» в грибоедовской комедии. Или: резкое противопоставление А. Толстым Кутузова и Наполеона, являющихся выразителями противоположных нравственных ценностей. По замечанию В.Е. Хализева, «принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных и сходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — друг другу противопоставлены и в то же время подобны один другому своими возвышенными стремлениями, «невписываемо- стью» в окружающую реальность, неудовлетворенностью ею. И события в жизни героев (прежде всего два объяснения Онегина и Татьяны) с их неизбывным драматизмом более сходны друг с другом, нежели контрастны»1.

В литературных произведениях используется и такой композиционный прием, как ретардация (лат. retardatio — запаздываю), т. е. задержка развития сюжетного действия, замедленное развертывание повествования. Ретардация осуществляется путем включения в повествование авторских отступлений, описаний природы, интерьеров, портретов. В эпических произведениях автор может обращаться к предыстории героя (например, предыстория Чичикова в последней главе первой части «Мертвых душ» Н. Гоголя, предыстория Катерины в «Грозе» А. Островского, когда она рассказывает Варваре о своей жизни в,родительском доме). В сказке, например, замедленность действия достигается посредством повтора однородных эпизодов (чаще всего повторение троекратное). Ретардация часто вводится в детективные и приключенческие романы.

Одним из принципов построения литературного произведения является принцип монтажа. Термин «монтаж» (от фр. montage — сборка, подборка) возник в киноискусстве в начале XX в. Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа — «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство»116. В литературе этот термин изменил свое значение. В гипотезе Дж. Фрэнка о создании в литературе новой «пространственной формы» утверждается, что новый принцип композиции в описаниях связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными моментальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, неподвижных в момент восприятия»117. При сопоставлении этих моментальных образов читатель ощущает движение времени, которое пережил герой-рассказчик. Такую композицию стали называть монтажной и употреблять этот термин для характеристики композиции описания.

Монтаж — способ построения кинематографического, театрального, а также литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения: в текстах существуют весьма разные предметы, впрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изображаемом времени и пространстве. Монтаж подчеркивал случайность связей и их разрешение в прозе Дж. Дон Пассоса, О. Хаксли, Дж. Джойса. В более широком смысле термин «монтаж» используется как «активно проявляющая себя в произведении композиция, при которой внутренние, эмоцио- нально-смысловые связи между персонажами, событиями, эпизодами оказываются более важными, чем их внешние, причинно-временные сцепления»118. Так, мон- тажно «сцеплены» между собою (более ассоциативно, на уровне глубинно-смысловом) сюжетные линии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», эпизоды в романе Н. Островского «Как закалялась сталь».

С точки зрения В.Е. Хализева, термином «монтаж» обозначается «способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывистость (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. <...> Его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, „фрагментаризация" мира и разрушение естественных связей между предметами»119. Принцип монтажа использует Дж. Джойс в «Улиссе», О. Хаксли в «Контрапункте». В русской литературе пример монтажной композиции мы встречаем в рассказе Л.Н. Толстого «Три смерти». Смерть барыни, ямщика, дерева — это три разных эпизода, но они смонтированы авторской мыслью о природе и человеке («естественном», «природном» и потерявшем с ней связь). В русской литературе XX в. этот принцип получил широкое распространение (роман «Голый год» Б. Пильняка, рассказ «Поздней ночью» И. Бунина).

Важнейшая закономерность композиций литературных произведений — соединение порядка с разнообразием. В трактате, написанном в XVIII в., есть слова: «...Искусство хорошо компоновать — это не более, чем искусство хорошо разнообразить... Я имею в виду хорошо организованное многообразие, ибо многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство»120.

Большую роль в композиции литературного произведения играют внесюжетные элементы: вставные эпизоды, пейзаж, портрет, интерьер, отступления.

Вставные эпизоды — это эпизоды, которые непосредственно не связаны с фабульной линией повествования. Они используются писателем для углубления идейного смысла произведения.

Н. Гоголь вставляет в свою поэму «Мертвые души» «Повесть о капитане Копейкине». Ее рассказывает почтмейстер, который предполагает^ что Чичиков и есть капитан Копейкин, и потому читателю кажется, что эта повесть связана с сюжетом «Мертвых душ». Но это не так. Она не имеет никакого отношения к похождениям Павла Чичикова. Ее герой — участник Отечественной войны 1812 г., который потерял руку и ногу. После войны он пытался добиться пособия, но не встретил понимания. Оскорбленный капитан стал во главе шайки разбойников, чтобы мстить за несправедливую обиду. Основная мысль этой повести — мысль о безразличии правительства к судьбам своих граждан, к судьбе всего народа.

Пейзаж — один из компонентов мира произведения, изображение незамкнутого пространства. Вместе с интерьером (изображением внутренних помещений) воссоздает среду, внешнюю по отношению к человеку. Обычно под пейзажем (фр. paysage от pays — страна, местность) понимается изображение природы, но это не совсем точно.

Пейзаж в литературе — это описание природы, шире — любого незамкнутого пространства внешнего мира121. «За исключением так называемого дикого пейзажа, описание природы обычно вбирает в себя образы вещей, созданных человеком»122. Роль пейзажа в произведении велика. Он выполняет, по наблюдениям Е.Н. Себиной, следующие функции. 1.

Функцию обозначения места и времени действия. С помощью пейзажа можно представить, где (в деревне, в горах, на реке) и когда (обозначено время года, суток) происходит действие. Иногда на это указывает заглавие произведения: «Терек» М. Лермонтова, «Деревня» И. Бунина, «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, «Прощание с Матерой» В. Распутина. 2.

Функцию сюжетной мотивировки. Иногда события изменяются из-за природных процессов: так, встреча во время бурана юного офицера Гринева с «вожатым», оказавшимся впоследствии предводителем народного восстания, изменила жизнь главного героя.

Большую роль пейзаж играет в жанре «путешествий» («Робинзон Крузо» Дефо, «Таинственный остров» Ж. Верна) и в анималистской литературе (рассказы М. Пришвина, Дж. Лондона, Э. Сеттон-Томпсона). 3.

Функцию создания психологизма. Пейзаж, каким его видит герой, раскрывает его психологическое состояние. Пейзаж может быть эмоциональным фоном развития сюжета (гроза сопутствует решению Лизы сблизиться с Эрастом в «Бедной Лизе» Карамзина, раскаянию Катерины перед самоубийством в драме Островского «Гроза»). А.И. Буров замечает: «В искусстве, кроме картин человеческой жизни, может быть так или иначе изображено великое множество предметов и явлений окружающего нас мира». И так как в произведениях «раскрывается картина человеческой жизни», «все остальное находит свое место как необходимое окружение и условие этой жизни (и в конечном счете как сама эта жизнь) и в такой степени, в какой способствует раскрытию сущности человеческой жизни — характеров, их отношений и переживаний»1. Пейзажный образ как знак определенного чувства может варьироваться в рамках одного произведения, т. е. может быть мотивом и даже лейтмотивом как, например, образ антоновских яблок в одноименном рассказе И.А. Бунина. 4.

Функцию проявления авторского субъективного плана. Когда Тургенев описывает сельское кладбище, где похоронен Евгений Базаров, к могиле которого часто приходят безутешные старики-родители, то мысли о «великом спокойствии равнодушной природы», которые «говорят о вечном примирении и о жизни бесконечной...», принадлежат самому писателю.

Нельзя не сказать и о национальном своеобразии пейзажа, проявляющееся в использовании тех или иных пейзажных образов. В этом отношении показательна лирика С. Есенина, изображающая природу средней полосы России. В его стихах мы видим «зеленую прическу» березки, слышим, как роща разговаривает «березовым веселым языком», как «стонет иволга», как «со звоном плачут глухари», как пригорюнился «опавший» клен.. В системе образов, созданных поэтом, образы-пейзажи занимают значительное место. Природа для поэта — храм, где все гармонично, она — истинный герой его поэзии. Любовью к земле, лугам и травам, озерам и лесам проникнуты строки стихов:

Поет зима — аукает,

Мохнатый лес баюкает

Стозвоном сосняка. Кругом с тоской глубокою Плывут в страну далекую Седые облака.

Природа у С. Есенина всегда в движении:

Сыплет черемуха снегом,

Зелень в цвету и росе,

В поле, склоняясь к побегам,

Ходят грачи в полосе.

Русский поэт продемонстрировал удивительную способность проникать в мир восточной поэзии в цикле «Персидские мотивы». Рязанский юноша с «волосами из ржи» вошел в мир образов Саади, Рудаки, Хафиза.

Пейзаж всегда экспрессивен. В.Г. Белинский замечал, что в пейзажной лирике главное «не сама картина, а чувство, которое она возбуждает в нас...»123.

В различных родах литературы пейзаж используется по-разному. Скупее всего — в драматических произведениях, но именно поэтому символическая нагрузка образа-пейзажа в них возрастает, как, например, в драме А.Н. Островского «Гроза» и в пьесах

А.П. Чехова «Чайка», «Вишневый сад».

Пейзаж во многих литературных произведениях выполняет важную идейно-композиционную роль. Не всегда пейзаж непосредственно участвует в раскрытии идейно-художественного смысла произведения. Он может быть соотнесен с отдельными эпизодами, персонажами, но при этом способствовать созданию целостного единства, вступая во взаимодействие с другими элементами литературного произведения.

Так, М. Лермонтов в романе «Герой нашего времени» использовал пейзаж как активный композиционный прием, помогающий развитию сюжета или намекающий на возможные изменения в судьбах героев (описание перевала путников через Крестовую гору). Описание картины природы перед дуэлью Печорина и Грушницкого помогает понять настроения и чувства Печорина, обостренные ожиданием поединка, заставляет задуматься и о трагическом исходе дуэли, и о трагической судьбе самого Печорина: Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось из-за зеленых вершин, и слияние первой теплоты его лучей с умирающей прохладой ночи наводило на все чувства какое-то сладкое томление; в ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня; он золотил только верхи утесов, висящих с обеих сторон над нами; густолиственные кусты, растущие в их глубоких трещинах, при малейшем дыхании ветра осыпали нас серебряным дождем. Я помню, — в этот раз, больше чем когда-нибудь прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листке виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! Как жадно взор мой старался проникнуть в дымную даль! Там путь все становился уже, утесы сильнее и страшнее, и наконец они, казалось, сходились непроницаемой стеной. Мы ехали молча. Ликующая картина жизни волнует Печорина, непроницаемая стена утесов наводит на мысль о неизвестности его судьбы, о том тупике, в котором он оказался.

Не менее важна роль пейзажа как одного из способов раскрытия характера образа-персонажа. Через отношение Печорина к природе Лермонтов дает возможность судить о поэтичности души Печорина, о его любви к природе, о его культуре, о внутреннем стремлении видеть жизнь такой же гармоничной, как природа, об его умении образно рассказывать об увиденном. Любопытно, что в пейзаже, который описывает Печорин, всегда чувствуется его интерес к людям: На восток смотреть веселее: внизу передо мной пестреет чистенький, новенький городок; шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа. Кроме Печорина, о природе в романе говорит только Максим Максимыч, но размышляет о ней он прагматично. В различии этих отношений видна индивидуальность и несхожесть двух персонажей.

Пейзаж помогает почувствовать и душевное со- с:тояние человека. Трудно забыть образ солнца, вставшего над Григорием Мелеховым в «Тихом Доне» М. Шолохова после прощания с погибшей Аксиньей: Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено. В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой

голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца. Эта картина черного неба соотносится с настроением героя.

Образы природы очень часто выступают как выражение патриотических чувств поэтов и писателей. М. Лермонтов в стихотворении «Родина» с нежностью писал о любви к «холодному молчанию» степей, к «безбрежному колыханию» лесов, к «чете белеющих берез».

А. Пушкин многократно рисовал картины родной природы, выражая свою любовь ко всем временам года.

Образы-пейзажи дают возможность подчеркнуть особенности национальной жизни народа. В некоторых случаях они приобретают и социальное звучание. Мы встречаем это в романе А. Пушкина «Евгений Онегин», в поэме Н. Гоголя «Мертвые души», в романе И. Тургенева «Отцы и дети», в «Господах Головлевых» М. Салтыкова-Щедрина, в «Обломове» И. Гончарова, в «Прощании с Матерой» В. Распутина.

Иногда пейзажные картины, прямо соотносясь с образами-персонажами, дают возможность подчеркнуть силу, незаурядность их, как это, например, происходит в романтических произведениях (лермонтовский Мцыри показан на фоне величественных гор, во время грозы и в схватке с барсом; Буревестник в горьковской «Песне...» реет над седой равниной моря) или, наоборот, подчеркивают несовершенство и дисгармонию человеческой жизни (в «Железной дороге» Н. Некрасова: все хорошо под сиянием лунным, нет безобра- зья в природе, но много «безобразия» в жизни человеческого общества).

Многие образы-пейзажи обрели символическое значение: «гроза» у А. Островского, «вишневый сад» у А. Чехова, «буря» у М. Горького, «русский лес» у Л. Леонова.

Как мы видим, функции образов-пейзажей многообразны и играют значительную роль в композиции произведения, помогая в совокупности с другими его компонентами постижению смысла произведения.

Одним из важных средств создания образа персонажа является портрет. Портрет (франц. portrait — изображать) — изображение в литературном произведении внешности героя: черт лица, фигуры, одежды, позы, мимики, жеста, манеры держаться. В литературе чаще встречается психологический портрет (более сложная модификация портрета), в котором через внешность героя писатель всегда стремится раскрыть его внутренний мир. Портрет как средство характеристики персонажа прошел определенные стадии развития. В фольклорных произведениях он был статичен: герой обычно наделялся постоянными приметами внешности. В эпоху Возрождения портрет приобрел национальные, исторические, психологические черты. В литературе классицизма портрет подчеркивал только «благородство» или «низость» героя. С развитием реализма писатели стали изображать в портретных характеристиках персонажей социальные черты, поставив в центр внимания судьбу человека в обществе, стремясь показать систему отношений к важнейшим проблемам современности, которые человек решал на каждом новом этапе развития общества1.

Вот как Н.В. Гоголь описывает в повести «Шинель» внешность чиновника Башмачкина, которому «переписыванье» бумаг доставляло особое наслаждение: Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его.

Обратим внимание на то, как Гоголь развенчивает парадное великолепие столичной знати в «Невском проспекте»: Вы здесь встретите бйкенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстуком, бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью не изобразимые; усы, которым посвящена лучшая половина жизни... Один показывает щеголькой сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку...

«Низкую бесцветность» людей «высшего» общества Гоголь выразительно характеризует, описывая вместо лиц, фигур «примечательные» детали их внешнего облика, используя метонимию.

Портрет, как и все другие элементы художественного произведения, не существует сам по себе. Писатель дает описание внешности героя, характеристику его переживаний, вводит собственно прямую речь персонажа (монологи и диалоги), внутреннюю речь, рассказывает о его поступках, показывает интерьер, который его окружает.

В характеристике персонажа портрет играет немаловажную роль. Вспомним портрет Григория Печорина: Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение... Его походка была небрежна и ленива, но я заметил, что он не размахивал руками, — верный признак некоторой скрытности характера... Лермонтов создает психологический портрет, помогающий понять сложный характер Печорина. Внешность персонажа может и не описываться подробно. Так, в повести «Тамань» внимание обращено не на лицо девушки-контрабандистки, а на весь ее облик. Не рисуя подробного портрета, писатель отмечает правильный нос, гибкость стана, длинные русые волосы и золотистый отлив кожи. Причем дается не просто описание каких-то черт лица и фигуры, а создается психологический портрет «ундины», «странного существа», девушки-«русалки». Упоминается не цвет глаз, а дикий и подозрительный взгляд, не рисунок губ, а улыбка, в которой было «что-то неопределенное», говорится об «особенном наклоне головы», о быстрых переходах «от величайшего беспокойства к полной неподвижности», о внешней грациозности, которая сочетается в ней с решительностью.

Художник может подчеркнуть в портрете одну только характерную черту (беззащитное лицо Пьера Безухова, когда он снимал очки; «черные блестящие» глаза Катюши Масловой, «из которых один косил немного») или дать подробное описание внешности (как это делает М. Горький, создавая портрет Пелагеи Ниловны в повести «Мать»).

Через индивидуальные, присущие конкретному человеку черты писатель может показать особенности, характеризующие определенную профессию, определенную среду. В портрете Базарова И. Тургенев подчеркнул его трудовой образ жизни, его пренебрежение к условностям дворянского общества: рука была «обнаженная» и «красная», носил он «одежонку». Не похож на него «изящный и породистый» Павел Петрович Кирсанов с его «душистыми усами», с его красивой рукой с «длинными розовыми ногтями», с его «снежной белизны рукавами». Встречаются два разных человека, и с самого начала предопределен конфликт между ними. То же мы наблюдаем, знакомясь с описанием внешности гончаровских героев: Обломов — человек... среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, в его лице господствовала мягкость, душа открыто и ясно светилась в глазах, он обрюзг не по летам; Штольц весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная английская лошадь, худощав, цвет лица ровный, глаза выразительные.

В портрете важное значение имеют детали. Н. Гоголь всегда в своих произведениях уделял им большое внимание. У Плюшкина один подбородок только выступал очень далеко вперед, бегающие глаза были похожи на мышей, на шее болталось что-то: чулок ли, подвязка ли, или набрюшник, только никак не галстук. Лев Толстой в портретах своих персонажей прежде всего обращал внимание на те детали, которые могли охарактеризовать мир души его героев. Так, улыбка у Пьера Безухова... была не такая, как у других людей, сливающаяся с неулыбкой.

Место и роль портрета в произведении, как и приемы его создания, различаются в зависимости от рода, жанра литературы. Так, в драме даются общие характеристики: возраст, рост, темперамент (в ремарках). Здесь очень редки подробные характеристики. Не часты описания наружности персонажа и в лирике.

Блистательный портрет светской красавицы создан но многих стихотворениях В. Бенедиктова. Процитируем отрывок из одного его «паркетного» творения:

С какой сноровкою искусной

Она, вздыхая тяжело, Как бы в задумчивости грустной Склонила томное чело И, прислонясь к руке уныло Головкой хитрою своей,

Прозрачны персты пропустила Сквозь волны дремлющих кудрей,

Храня средь бального сиянья Вид соблазнительный страданья!

Но, вихрем вдруг увлечена,

Стреляя молниями взгляда,

С немым отчаяньем она Летит в Харибду галопада,

Змеею гнется в полкольца,

Блестит, скользит, мелькает, вьется И звонко, бешено смеется,

Глотая взорами сердца;

И вьются в ловком беспорядке,

И шепчут шорохом надежд Глубокомысленные складки Ее взволнованных одежд.

Не удивительно, что женщины были благодарны Бенедиктову за поклонение, «за воздвигнутый им пышный поэтический трон, и это многое объясняет в шумном успехе поэта»124.

Распространен в лирике и прием замены описания внешности впечатлениями от нее. Этот прием часто использовал М.Ю. Лермонтов:

Как мальчик кудрявый, резва,

Нарядна, как бабочка летом,

Значенья пустого слова В устах ее полны приветом.

А вот в лироэпических произведениях, как и в повествовательной прозе, изображение внешности встречается часто. Вот как Пушкин в поэме «Полтава» рисует упоенного победой Петра:

<...> Его глаза Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь как Божия гроза.

Более сложная модификация портрета — психологический портрет Ольги Лариной — дан в романе «Евгений Онегин»:

Глаза, как небо, голубые,

Улыбка, локоны льняные,

Движенья, голос, легкий стан,

Все в Ольге... но любой роман Возьмите, и найдете верно,

Ее портрет: он очень мил,

Я прежде сам его любил,

Но надоел он мне безмерно.

Вначале Пушкин характеризует внешний облик сестры Татьяны, подчеркивая в нем кукольную, бездумную красоту. Позднее показывает и тщеславие, проступавшее в «лице самолюбивом».

Создание психологического портрета персонажей помогает показать их внутренний мир, углубляет психологический анализ, а «знание человеческого сердца, — как отмечал Н. Чернышевский, — способность раскрывать перед нами его тайны — ведь это первое слово в характеристике каждого из тех писателей, творения которых с удивлением перечитываются нами».

Встречаются произведения, где нет подробных портретных характеристик. Их почти нет в прозе А. Платонова, потому что все его герои обитают в мире, лишенном интерьеров и милых подробностей, а место портрета занимают описания: у Чиклина была маленькая «каменная голова», у Козлова — «мутное однообразное лицо», у мужика в деревне были глаза «хуторского, желтого цвета». Портрет героя складывается из едва уловимых выражений (в поэтике Платонова отсутствует традиционный зрительный ряд). Для писателя всегда важна не отдельная внешняя деталь, а внутренний смысл целого. Но изредка появляющиеся у Платонова предметные подробности поражают своей смысловой наполненностью. Когда он сравнивает худенькую ручку маленькой Насти с «тонкой овечьей ножкой», то кроме трогательного образа измученной девочки возникает щемящее сострадание к этому «утихшему ребенку».

А вот в эпистолярном романе В.А. Каверина «Перед зеркалом» портрету персонажей уделяется большое внимание. Например, прослеживая трудный, противоречивый, полный взлетов и падений путь Лизы Тураевой, писатель описывает перемены, которые происходят в ее духовной жизни, через изменения ее внешности.

На протяжении романа В. Каверин не раз обращается к портрету Тураевой, отмечая в нем изменения, явившиеся следствием не только ее физического, но и духовного развития.

1910 год. Пермь. Гимназический период жизни Лизы. Перед нами фотография курсистки в белом переднике, с белой пелеринкой на плечах. Черный бант поддерживал пышно уложенную груду волос. Лицо было доверчивое, с большим красивым ртом и широко открытыми улыбающимися глазами.

1915 год. Петроград. Жизнь Лизы — только в живописи. Прикосновение к холсту — блаженство. И тут же комментарий автора: Лиза была уже совсем не похожа на институтку в белом переднике, с пелеринкой на плечах. Ее лицо с чуть намеченным провалом щек было полно раскрывшейся женской прелести. Оно прислушивалось. Оно куда-то рвалось. Лиза жила в ожидании счастья.

Прошло несколько лет. В эти годы вместились потеря родины, тусклая жизнь в эмиграции, тоска по Парижу, искания в живописи, разочарования, любовь, одиночество. Автор приводит несколько писем Лизы из Турции, в которой она застряла из-за отсутствия денег, так и не доехав до Парижа, а затем описывает потемневшую фотографию, найденную среди писем: на ней виден художник Гордеев, ставший мужем Лизы, а в центре — сама Лиза, позирующая ему. И такое ощущение беззащитности производит эта фотография, что надолго остается щемящее чувство от осознания того, что нет больше той девушки, которой очень хотелось жить, очень хотелось счастья: Перед мольбертом <...> сидел художник <...>, а в центре — серьезная, причесанная на прямой пробор, в свободном, легком платье, оставлявшем голыми руки и шею, ему позировала Лиза. В том, как она держала руки, легко соединив узкие, длинные кисти, в покорности, странно противоречившей гордому повороту головы, в линии шеи, плавно переходящей в плечи, во всем была скромная женственность — ее слабость и сила. В этом портрете писатель отмечает те изменения, которые произошли в его героине, обнаружив в ней такие несовместимые противоречия, как гордость и покорность, слабость и сила, что подчеркивало ее суть: зависимость женщины и самостоятельность художника.

Интересен комментарий Каверина к автопортрету Лизы, присланному Карновскому в 1927 г. из Парижа: на нем лицо Лизы было размышляющее, с широко открытыми глазами, а слева от него — стремительно бегущие вверх зеленые и розовые пятна: буря, ворвавшаяся в кустарники, пригибающая деревья. Неподвижно тупой оставалась серо-солдатская граненая корма Цитадели. Писатель подчеркнул «размышляющее лицо» героини, яркие пятна, которыми «расцвечивает» душу искусство. Буря символизирует непокой души Лизы, тупая громада Цитадели — все чужое, мешающее жить.

Итак, четыре авторских комментария к фотографиям и автопортрету художницы Тураевой. В них воспринятое визуально обретает словесную плоть. В этих своеобразных метатекстовых конструкциях раскрывается динамика внутреннего мира Елизаветы Тураевой, запечатлевшая вехи ее духовного роста. Разнообразная цветовая гамма, используемая писателем для создания словесного портрета героини, подчеркивает многогранность характера Тураевой, глубину ее чувств и переживаний, ее богатый внутренний мир.

Об этом аспекте проблемы отношения автора к герою писал М. Бахтин: «...сознание героя, его чувство и желание мира — предметная эмоционально-волевая установка — со всех сторон, как кольцом, охвачены завершающим сознанием автора о нем и его мире; само- высказывания героя охвачены и проникнуты высказываниями о герое автора...»125.

Интерьер — обстановка, которая окружает персонажей в литературном произведении. Она имеет важное идейно-композиционное^значение. Как и пейзаж, интерьер может соотноситься и с общим смыслом произведения, и с его отдельными сторонами.

В какой-то мере описания бытового уклада жизни, встречающиеся только в эпических произведениях, сближают их с произведениями живописи и графики, в которых художники детально выписывают подробности жизни человека. Можно рассматривать идейно-композиционные функции зарисовок кабинета Онегина (А. Пушкин, «Евгений Онегин»), комнаты Раскольникова (Ф. Достоевский, «Преступление и наказание»). Приведем описание дома Собакевича (Н. Гоголь, «Мертвые души»): Двор окружен был крепкою и непомерно толстою деревянною решеткой. Помещик, казалось, хлопотал много о прочности. На конюшни, сараи и кухни были употреблены полновесные и толстые бревна, определенные на вековые стояния. Словом, все... было упористо, без пошатки, в каком-то крепком и неуклюжем порядке... прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было самого тяжелого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «Ия тоже Собакевич!». Описание Н. Гоголя во всей наглядности дает представление о грубости помещика Собакевича, о его примитивном духовном мире.

В художественный мир произведения входит и материальная культура. Она является составной частью интерьера при описании обстановки в местах проживания героев, портрета, поскольку его составной частью является костюм, а иногда и пейзажа (например, городской пейзаж в стихотворении В. Брюсова «Конь блед»).

В литературе изображение предметов материальной культуры прошло определенную эволюцию. Так, в былинах, легендах вещи уделяли большое внимание, описывали великолепные пиры, «белокаменные палаты», оружие, которое часто «украшали изящно» (позднее Лермонтов начинал одно из своих стихотворений: «Отделкой золотой блистает мой кинжал...»). В эпоху Просвещения предметы были символом того, чего может добиться разумный человек: Д. Дефо в «Робинзоне Крузо» рассказывает о самой ценной находке героя — ящике с плотницким инструментом, который на необитаемом острове был ценнее золота, ибо мог помочь Робинзону спасти жизнь, и подробно описывает содержимое этого ящика.

В литературе XIX — XX вв. с уважением относились к Мастеру (вспомним рассказы «Левша», «Тупейный художник» Н.С. Лескова, братьев-оружейников и само- учку-живописца Голикова в «Петре Первом» А. Толстого, мастеровых людей в произведениях А. Платонова). Но появляется и неприятие «вещизма», способного заслонить собой жизнь человека. Страдает Лариса в «Бесприданнице» А.Н. Островского, ощущая себя «вещью». Крыжовник в одноименном рассказе А.П. Чехова стал символом бездуховности жизни человека.

В лирике И. Анненского параллельно духовной жизни человека возникает и ее отражение в «вещном мире» (определение Л.Я. Гинзбург)1, обретающем какую-то странную, несвойственную ему духовность. Вещь, неодушевленный предмет становится не просто двойником человека или его тенью, но его alter ego. Чем подробнее описывается плоть «вещи», тем больше материализуется ее «образ» и проступает в ней духовное начало. В стихотворении «Тоска медленных капель» поэт создает картину, в которой почти физически ощущается, как в «ночной тишине» капли «дрожа набухают» «и падают мерно и четко». И вдруг эта «набухающая плоть» оборачивается человеческим, духовным:

И мнится, я должен, таясь,

На странном присутствовать браке,

Поняв безнадежную связь Двух тающих жизней во мраке.

Поэт В. Шефнер выразил характерное для XX в. отношение к вещам в стихотворении «Вещи»:

Умирает владелец, но вещи его остаются,

Нет им дела, вещам, до чужой, человечьей беды.

В час кончины твоей даже чашки на полках не бьются,

И не тают, как льдинки, сверкающих рюмок ряды. Может быть для вещей и не стоит излишне стараться...

Вещь в литературном произведении выступает как элемент условного, художественного мира, у нее есть исвоя культурологическая функция (висто- рических романах и романах-путешествиях), и социальная (она может служить знаком богатства и бедности), и характерологическая (вспомнитероль халата в жизни Обломова), и сюжетно-компози- ц и о н н а я (роль деталей-улик в детективах)126.

Лирические отступления — это форма авторской речи. Автор-повествователь отвлекается от описания событий, чтобы прокомментировать их. В эпических произведениях это дает возможность автору непосредственно выразить свои мысли и чувства.

Лирические отступления непосредственно вводят в мир авторского идеала и помогают глубже понять образ автора. Гоголь усиливает восприятие и оценку читателями Плюшкина, меру его человеческого падения и отрицает его тип жизни в одном из отступлений: И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! Мог так измениться! И похоже это на правду? — Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое, ожесточающее мужество, — забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом! В отступлениях автор может непосредственно общаться с читателем, полнее раскрыть свои мысли и чувства.

Лирические отступления часто носят публицистический характер (разговор с проницательным читателем в романе Н. Чернышевского «Что делать?») или наполняются философским содержанием (рассуждения Н. Гоголя о «птице-тройке» в «Мертвых душах»). Большую роль играют отступления в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин», в которых поэт рассуждает о театре, о творчестве, о воспитании, о юности, о состоянии русских дорог, о своих героях, о временах года и о многом другом, что дает возможность лучше узнать незаурядную личность Пушкина.

Композиционная роль лирических отступлений многообразна. В них писатель дает оценку своим персонажам, их поведению (с этим мы встречаемся и в «Евгении Онегине», и в «Мертвых душах»). Иногда писатель прибегает к отступлениям, чтобы сообщить о характере и задачах своего произведения. Классическим примером такого вида отступлений является рассуждение Гоголя о двух типах писателей в «Мертвых душах».

Глубоким философским и публицистическим содержанием наполнены лирические отступления в поэме

А. Твардовского «За далью — даль». В некоторых случаях сами отступления могут составлять целое произведение: «Поэма без героя» А. Ахматовой, «40 лирических отступлений» из поэмы А. Вознесенского «Треугольная груша».

Детали и компоненты предметной изобразительности взаимодействуют друг с другом. Портреты, пейзажи, интерьер, деталь в психологической характеристике — все углубляет смысл изображаемого писателем. Воплощение творческого замысла художника связано с конкретными родовыми и видовыми формами этого воплощения, его жанровыми особенностями.

При анализе композиции литературных произведений надо учитывать общие свойства эпических, драматических и лирических произведений и их специфические особенности.

Эпос и драма дают возможность писателям изображать жизнь в ее временной и пространственной протяженности, дают возможность показывать ее во всем многообразии, многоплановости, изменчивости. В отличие от этих двух родов в лирике редко изображаются действия, поступки персонажей, предмет ее изображения — внутренний мир лирического героя.

В художественном тексте содержание и материал- форма составляют «туго спаянное единство»1.

Для понимания структуры текста важнейшее значение имеет уяснение взаимосвязи категории содержания и категории формы, присущих тексту. «Смыслотворче- сгво реализуется в первую очередь как образотворче- ство»2.

Постигнуть органический сплав содержания и формы можно лишь при опоре на общеэстетические категории художественного творчества.

Контрольные вопросы и задания 1.

В чем заключается единство литературного произведения? 2.

Дайте определение понятиям «тема» и «тематика» художественного произведения. 3.

Приведите примеры различного толкования термина «тема» в литературоведении. 4.

Какие темы в художественном произведении можно отнести к вечным темам русской литературы? 5.

Разграничьте понятия «тема» и «проблема» литературного произведения. 6.

Раскройте содержание понятия «идея», «идейный смысл» художественного произведения, используя такие литературоведческие категории, как авторская позиция (идейное утверждение и идейное отрицание), субъективная и объективная идея, тенденция и тенденциозность в литературе. 7.

Определите тематику сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина. Какие идеалы проповедует в них писатель? 8.

Определите проблематику драмы М. Горького «На дне». 9.

Объясните роль эпилогов в романе И. Тургенева «Отцы и дети». 10.

Раскройте способы развертывания сюжета в некрасовской поэме «Кому на Руси жить хорошо»: авторское повествование, показ событий и картин жизни, рассказы персонажей. 11.

Восстановите хронологический порядок событий в рассказе И. Бунина «Легкое дыхание». Как изменяется при этом восприятие событий? 12.

Определите роль композиции романов М. Лермонтова «Герой нашего времени» и Ф. Достоевского «Преступление и наказание» в раскрытии идейного смысла произведений. 13.

Докажите, приводя примеры и ссылаясь на историко- литературный контекст эпохи, что проблематика произведений указывает на основные противоречия действительности, раскрывает их в жизни общества. 14.

Какая тема объединяет стихотворения А. Ахматовой «Можжевельника запах сладкий...» и М. Цветаевой «Белое солнце и низкие, низкие тучи...»? Определите своеобразие художественных средств, использованных для раскрытия ее поэтами. 15.

Определите темы стихотворений «Железная дорога» Н. Некрасова, «На железной дороге» А. Фета, «На железной дороге» А. Блока. Какой жизненный материал отбирает каждый поэт для раскрытия темы? Есть ли перекличка в сюже- тах этих стихотворений? 16.

Проанализируйте «сюжетность» стихотворений ранней А. Ахматовой. (Н. Гумилев: «Я перехожу к самому значительному в поэзии А. Ахматовой, к ее стилистике: она почти никогда не объясняет, она показывает»). 17.

Приведите примеры сцен, эпизодов из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в построении которых используется принцип «зеркального отражения». 18.

Сопоставьте событийную организацию повести А. Платонова «Котлован» с сюжетами других произведений о коллективизации («Поднятая целина» М. Шолохова, «Мужики и бабы» Б. Можаева). Выделите основные сцены и эпизоды, которые составляют основу сюжета. 19.

Объясните значение главы «Сон Обломова» как идейнокомпозиционного центра романа И. Гончарова «Обломов». 20.

Подумайте о своеобразии психологизма романа И. Тургенева «Отцы и дети». Раскройте принцип «тайной психологии». Почему в романе нет внутренних монологов? 21.

Какова роль лирических отступлений в романе «Евгений Онегин»: в создании художественного образа, воссоздании биографии автора, его субъективного мира? 22.

Какова роль внесценических персонажей А. Грибоедова? Охарактеризуйте особенности стиха грибоедовской комедии. 23.

Используя текст записок Печорина, покажите его отношение к природе. Объясните роль пейзажа в раскрытии характера героя романа. 24.

Прочитайте статью М.Г. Уртминцевой «Портретная живопись в романе И.А. Гончарова "Обломов”» (Прил. 1, с. 523). Подготовьте сообщение «Живописность как важнейшая черта стилевой манеры И.А. Гончарова». 25.

Почему повествование в романе «Герой нашего времени» не заканчивается смертью героя? Какова роль вставного эпизода о римском тиране? Возникает ли ассоциативная параллель его судьбы с судьбой Печорина? 26.

Какую роль играет «Повесть о капитане Копейкине» в раскрытии идейного смысла гоголевской поэмы «Мертвые души» и в усилении ее обличительной направленности? 27.

Какова природа основного конфликта в пьесе А. Чехова «Вишневый сад»? Можно ли говорить о его философской природе?

Контрольные вопросы и задания 28.

В чем специфика конфликта антиутопии (по произведениям Е. Замятина «Мы» и А. Платонова «Чевенгур»)? 29.

Какой композиционный прием придает рассказу И. Бунина «Господин из Сан-Франциско» завершенность и увеличивает степень обобщения в произведении? 30.

В чем специфика композиции стихотворений К. Бальмонта, которую исследователи называют «аморфной»? Как отражается в ней установка поэта на эффект импровизации? 31.

Подготовьте ответы на вопросы, данные к статье А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов» (Прил. 1, с. 487). 32.

Законспектируйте статью Л.Н. Целковой «Мотив» (Прил. 1, с. 495). 33.

Составьте конспект статьи Л.А. Юркиной «Портрет» (Прил. 1, с. 505). 34.

Подготовьте ответы на вопросы, данные к статье Е.Н. Себиной «Пейзаж» (Прил. 1, с. 536).

<< | >>
Источник: Фесенко Э.Я.. Теория литературы: учебное пособие для вузов / Э.Я. Фесенко. — Изд. 3-е, доп. и испр. — М.: Академический Проект; Фонд «Мир». — 780 с.. 2008

Еще по теме Теория шеротры:

  1. Теория струн как теория объединения
  2. Теория баланса: теория справедливости Адамса
  3. Теория поднятия и теория накопления
  4. 7.2. Теория личности в деятельностном подходе к анализу и объяснению психических явлений А. Н. Леонтьев Теория развития личности в человеческой деятельности
  5. Теория бетонов
  6. Теория пенобетона
  7. Часть 3-я. ТЕОРИЯ ИСТОРИИ
  8. ГЛАВА 11.ТЕОРИЯ ПОТРЕБЛЕНИЯ
  9. ТЕОРИЯ СТИХОТВОРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  10. Глава 15 ТЕОРИЯ НОРМЫ