Все охарактеризованные системы-стихосложения имеют одно общее свойство: в них стихи имеют какую-то внутреннюю ритмическую организованность, усиливающую их соразмерность. Это или равенство акцентов внутри каждого стиха, или равенство слогов, или повторение по-разному организованных одним акцентом групп слогов — стоп. Но в разные эпохи развития русского стихосложения возникали и такие стихи, которые, отделяясь друг от друга константным ритмическим ударением на последнем слове и ритмической паузой, не имели при этом никакой внутренней организованности. Такое стихосложение принято называть свободным, а стихи — свободными. В русском устном народном творчестве такими стихами создавались произведения или импровизации, исполнявшиеся на открытой сцене площадных театров, так называемых «балаганов», или «раешников». Часто они имели комический, «прибауточный» характер. Вот пример из прибаутки балаганного «деда», по-древнерусски «скомороха»: Уже и приданое мы ей, братцы, закатшш: Целый месяц тряпки собирали и шили: Платье мор-мор, С Воробьиных тор. А салоп соболиного мёха> Где ни ткнй рукой, то прореха, Воротник — еног, Тот, что лает у ворог... и т. д. В этих стихах нет ни равенства акцентов внутри стихов, ни равенства слогов, ни деления на стопы. Количество словных акцентов колеблется от 5 (второй стих) до 2 (третий, четвертый, седьмой стихи). В таких стихах для большей ритмической ощутимости константных акцентов в клаузулах всегда применялась их рифмовка. В большинстве случаев, как и в приведенном примере, это рифмовка парная с чёредованием женских и мужских рифм. Пушкин, создавая свои стихотворные «сказки», написал свободными стихами в фольклорной, «раешной» форме «Сказку о попе и работнике его Балде». Вот ее начало: Жйл-был поп, Толоконный лбб. Пошёл поп по базару Посмотреть кой-какого товару. Навстречу ему Балда Идёт, сам не зная куда. Здесь тоже нет внутренней организованности стихов и применяется парная рифмовка то мужских, то женских клаузул. Но применение свободных стихов может и не иметь никакого отношения к старинным традициям народных представлений. Таково, в частности, применение их в поэзии В. Маяковского. Поэт писал стихи не только декламационно-тонические, обладающие равным количеством словных акцентов в каждом стихе, но нередко он допускал и неравенство акцентов внутри стихов, не имеющих к тому же стопового членения, и тем самым стихийно приходил к «свободному» стихосложению. Например: Чуть ночь превратится в рассеет, вйжу каждый день я: кто в глав, кто в ком, кто в полйт, кто в просвет, расходится народ в учрежденья. Обдают дождём дела бумажные, чуть войдёшь в здйние: отобрав с полсотни — самые важные! — служащие расходятся на засед&ния. Прозаседавшиеся») В этих стихах нет внутристихового равенства акцентов. В восьми стихах двух строф количество акцентов таково: 3, 3, 4, 3, 4, 2, 4, 3. При такой свободе количества ударений внутри стихов они в еще большей мере, чем декламационно-тонические, нуждаются в рифмах. В особенности потому, что Маяковский и такие стихи печатал «столбиком», исходя из соотношения речевых «тактов». Приведенные восемь стихов в печатном тексте стихотворения образуют 12 строчек. Свободные стихи без рифмы вполне возможны, но употребляются очень редко. Таковы системы стихосложения в русской поэзии. В поэзии других народов они имеют свои национальные особенности и другую историю. ПОЭТИЧЕСКАЯ ФОНЕТИКА Словесная форма произведений, по преимуществу стихотворных, часто обладает также той или иной степенью звуковой организованности. По аналогии с лингвистической «фонетикой» (гр, phone — звук) — звуковым строем того или иного национального языка — эту организованность можно называть «поэтической фонетикой» — звуковым строем художественной речи отдельных произведений. Такая построенность поэтических текстов заключается часто в звуковых повторах, которые не связаны прямо с предметной изобразительностью произведений, но только усиливают их эстетическое совершенство. Это относится прежде всего к рифмам в стихах, из которых состоит произведение. Но звуковые повторы возникают не только в окончаниях стихов, но и в их начале, и посредине. Они усиливают изобразительность и выразительность художественной речи и иногда создают ее благозвучие — эвфонию (гр. ей — хорошо, благо, phone — звук). Это могут быть повторы гласных звуков, называемые ассонансами (созвучиями). При установлении ассонансов в поэтических текстах надо иметь в виду имен но звуки, из которых состоят слова, а не буквы, которыми эти звуки обозначаются. Те и другие не всегда совпадают. Так, в русском языке есть такие гласные буквы, которые, если с них начинается слово или если они стоят после других гласных, означают не один гласный звук, а два звука: гласный и произносимый перед ним полугласный, так называемый «йот» (j). Так, буква «я» означает ja («яма», «маяк»), «ё»—jo («ёлка», «поёт»), «ю»—jy («юг», «приют»). Буква «е» после другой «е» произносится как «je» («силы^’е») и как «о» («у Hejo»), после «о» — как «jo» («Mojo»). Эти же буквы, если они стоят после согласных, означают уже не «йотированные» гласные, а мягкость предшествующих им согласных звуков («ляг», но «лак», «мед», но «мот», «люк», но «лук»). Как было сказано, русское стихосложение, особенно силлабо-тоническое и тоническое декламационное, основывается не на долготе и краткости гласных звуков, а на их ударности и неударности. Тем не менее при художественной декламации стихотворений, при выделении многих слов эмфатическими, а иногда и логическими акцентами, ударные гласные таких слов несколько мелодически удлиняются и в них «я», «ё», «ю» достаточно ясно слышатся как «а», «о», «у»). Таковы ассонансы в стихотворении Пушкина «Не пой, красавица, при мне...»: Увы! напоминают мне Твои жестокие напевы И степь, и ночь — и при луне (о) Черты далекой, бедной девы. Я призрак милый, роковой, Тебя увидев, забываю; (о) Но ты поёшь — и предо мной Его я вновь воображаю. Вот ассонанс в стихах Есенина: Я снова здесь, в семье родной, Мой край, задумчивый и нежный! Кудрявый сумрак за горой Рукою машет белоснежной. Седины пасмурного дня Плывут всклокоченные мимо, И грусть вечерняя меня Волнует непреодолимо. Гораздо чаще возникают повторы согласных звуков, называемые аллитерациями (сходствами букв). При рассмотрении сочетаний согласных звуков надо иметь в виду, что многие из них — звонкие, но не сонорные («б», «в», «г», «д», «ж», «з» и т. д.); если они стоят перед глухими согласными или в конце слова, то сами произносятся как соответствующие глухие согласные. Так, «б» перед глухим переходит в «п», «в» — в «ф», «г» — в «к» п или в «х», «д» — в «т», «з» — в «с», «ж» — в «ш» («шу0ка», п ф ф к х т т ло0», «ла^ка», «бро^ь», «сне^», «легкий», «зоДчий», «леД», с с ш ш «возчик», «во^», «ро^ки», «но^й». Вот несколько примеров поэтических аллитераций: А вы, надменные потомки Известной подлостью прославленных отцов, п Пятою ра0скою поправшие обломки Игрою счастия обиженных родов! (М. Лермонтов) Или: Пастухи пустыни, что мы знаем! с Мы как сказки детства вспоминаем Минареты наших отчих стран. Расстели же, Вечный, над пустыней На вечерней тверди темно-синей Книгу звезд небесных — наш Коран! (И. Бунин) Или Но нежданно по портьере Пробежит вторженья дрожь. Тишину шагами меря, Ты, как будущность, войдешь. (Б. Пастернак) Иногда словесные повторы бывают более сложными — представляют собой сочетание гласных и согласных звуков. Например: Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана; Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя... (М. Лермонтов) Или: В сто сорок солнц закат пылал, В июль катилось лето, была жара, жара плыла — на даче было это. (В. Маяковский) Все эти стихи производят впечатление звуковой организованности, но не заключают в себе звуковой изобразительности. В лучших произведениях звуковые повторы не только усиливают эстетическое совершенство произведения, но в единстве с его семантикой и с его предметной изобразительностью сами получают в какой-то мере изобразительную функцию. Поэт живописует тогда не только значением слов, обозначающих те или иные предметные детали его образов, но и самыми звуками своей поэтической речи. Такая функция словесной изобразительности называется звукописью. Для нее еще более важны не отдельные звуки, но их сочетания. При декламации поэтических произведений они должны получать соответствующие, собственно фонетические акценты. Вот картина лунной ночи, которой начинается стихотворение Державина «Видение мурзы»: На темно-голубом эфире Златая плавала луна; В серебряной своей порфире Блистаючи с высот, она Сквозь окна дом мой освещала И палевым своим лучом Златые стекла рисовала На лаковом полу моем. Здесь семантически-словесное изображение луны, ее света, его цветовых оттенков и эффектов усиливается звуковым изображением. Аллитерации сонорных звуков «л», «н», «м», «р», в связи с повторами гласного «а» создают впечатление яркости и, вместе, плавности и мягкости, могут вызывать, по ассоциации, соответствующие зрительные представления. Ассоциации эти усиливаются тем, что звук «л», наиболее часто повторяемый, является начальным звуком слова «луна». Звукопись здесь применена в пейзажно-бытовом описании. [Иногда звукозапись осуществляется и в повествовательном словесном изображении, она может усиливать не внешние, а внутренние, эмоциональные мотивы. Вот грустный рассказ старого цыгана в поэме Пушкина «Цыганы»: JL Они ушли на третыб ночь, — И, брося маленькую дочь, Ушла за ними Мариула. Я мирно спал; заря блеснула; Проснулся я, подруги нет! Ищу, зову — пропал и след. Тоскуя, плакала Земфира, И я заплакал... Через весь рассказ проходит ассонанс звука «у». Но это не просто ассонанс — звук этот по своему фонетическому характеру легко ассоциируется со звуками плача, завыванием ветра. Он соответствует жалобному повествованию, усиливает его художественное впечатление. Иногда звукопись применяется для усиления не зрительных и эмоциональных впечатлений, но впечатлений слуховых. Звуками своей поэтической речи поэт живописует звуки, возникающие в самой изображаемой жизни. Такой вид звукописи называется звукоподражанием. Так, в поэме Пушкина «Медный всадник» бедный чиновник Евгений бросает отчаянный вызов «кумиру на бронзовом коне» и бежит от него по улицам столицы, а тот преследует его. Евгений — Бежит и слышит за собой — Как будто грома грохотанье — Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой. Воспринимая это изображение, мы не только видим «медного всадника», но как бы слышим удары копыт его коня — аллитерации резких звукосочетаний: «гр», «тж», «зв», «ск», «тр». У Маяковского в стихотворении «Хорошее отношение к лошадям» словесно «инструментована» целая бытовая сценка: Били копыта. Пели будто: — Гриб. Грабь. Гроб. Груб Ветром опита, льдом обута, улица скользила. Лошадь на круп грохнулась, и сразу за зевакой зевака, штаны пришедшие Кузнецким клёшить, сгрудились, смех зазвенел и зазвякал: — Лошадь упала! — Упала лошадь! Здесь звуками слов изображены и скрежет конских копыт по льду улицы, и их скольжение, и удар падения лошади, и беззаботный смех прохожих. Итак, в произведениях художественной литературы, преимущественно стихотворных, подбор и очертания звуков также становятся часто, наряду с поэтической семантикой, интонацией, ритмикой, одной из сторон их словесной формы, выражающей их идейное содержание. Звуковые повторы усиливают эстетическое совершенство произведений, иногда вместе с тем живописуют изображенную жизнь в ее внешней или внутренней, эмоциональной стороне, иногда воспроизводят ее звуки. Звуки слов поэтической речи, не имеющие ни одной из этих функций, не относятся к художественной форме произведений, не входят в ее состав. Различные уровни художественной речи рассмотрены выше в отдельности. Но в тексте произведений они находятся в нерасчлененном единстве и во взаимодействии с другой стороной формы — с предметной изобразительностью. С помощью слов текста в их номинативном и иносказательном значении воспроизводятся предметные детали изображенной жизни. С помощью интонационносинтаксических приемов текста усиливается эмоциональная выразительность его семантики. Ритм усиливает интонационно-синтаксическую экспрессивность речи. В единстве предметной изобразительности, художественной речи и композиции форма произведений выражает их идейное содержание.