Будем говорить о стиле в узком смысле, главным образом о стилистике художественной речи. Есть еще более широкое определение стиля: стиль как направление в искусстве, стиль эпохи, стиль, охватывающий все компоненты произведения — метод, тематику, проблематику, сюжетосложение и язык. Но расширительное толкование стиля ведет к смешению других привычных понятий и терминов. Для нас ведущим понятием является направление. Наиболее организованной частью реалистического направления 40-х годов выступает натуральная школа. Стиль оказывается одним из моментов ее творческой целостности наряду с художественным методом и идейной проблематикой. «Стиль — это чел’овек», — говорил Бюффои. Может показаться наиболее искусственной как раз эта часть наших построений, нризваниых доказать творческое единство натуральной школы. Сколько людей, столько и индивидуальных стилей. О каком же стилевом единстве именно в узком смысле может идти речь, если перед нами такие ярко выраженные индивидуальности, как Достоевский, Герцен, Некрасов! Индивидуальные особенности действительно очень значительны в стиле наиболее талантливых писателей школы. Это очевидный факт. И в то же время стили их сближаются в некоторых общих чертах, родившихся в период натуральной школы. Часть этих черт была временным явлением и скоро отошла в прошлое (прямые реминисценции из Белинского, реализация его «подсказок», явное влияние гоголевских стилевых приемов- моделей); другая часть стала коренной чертой стиля крупнейших писателей, пошедших в дальнейшем своими путями. Большинство писателей натуральной школы обладало ярким, экспрессивным стилем. Это объясняется не только тем, что они пошли вслед за Гоголем, но и тем, что, не обладая гротескным складом ума и талантом, равным таланту Гоголя (так поначалу, по крайней мере, казалось Белинскому), все они были экспрессивными прежде всего за счет своей идеологической активности и самой жизни, яркости социальных пластов, которые начинали изображать. Все эти «бедные люди» давно имеют свой «стиль». Его надо было открыть и описать. На стилевых ухищрениях писателей натуральной школы еще лежит печать некоторого щегольства первых радостей открытия нового, мало известного и вместе с тем чисто русского мира. Потом это увлечение «словечками» спало, пришло в норму. Как бы ни прятался автор за спину рассказчика, он впадал в экспрессию, не только передавая прямую речь героя, но и заражаясь ею сам. В «Рассказе бывалого человека» Достоевского (во второй части) наблюдается трехъярусная структура стиля: рассказ солдата о честном воре Емеле, рассказ Емели, и над всей этой конструкцией возвышается сам Достоевский, мудрый повествователь, отбирающий языковые средства своих героев, единоличный распорядитель действия и пр. При простоте героев и сюжетои стиль у писателей натуральной школы, как правило, непростой. Н. И. Прудков отмечает сложную литературную преемственность экспрессии между писателями школы и их предшественниками: «Экспрессия стиля в русской прозе 30—40-х годов имела несколько источников и получила разный характер у различных писателей. Экспрессия эта могла идти от романтической прозы — ог В. Ф. Одоевского, А. Погорельского и особенно, конечно, от А. Марлинского. Развивалась и экспрессия сатирическая и лирическая, гоголевская. Наконец, существенна в истории русской повести и романа экспрессия стиля, созданная Лермонтовым. Эти разные экспрессивные стили, неизвестные в эпоху Пушкина, оказали широкое и многообразное влияние на крупнейших русских прозаиков в 30-е годы и в позднейшие десятилетия, своеобразно преломились они и в романе» *. Наиболее богатые традиции и приемлемые модели стиля завещал натуральной школе, конечно, Гоголь. Гоголь велик был особенно тем, что он придал цену обыденным вещам в литературе, начисто отрешившись от идеальности романтиков. У сатирика были идеалы, связанные с благоденствием и процветанием России. Недаром в лирических местах «Мертвых душ» наряду с некоторыми фальшивыми интонациями Белинский почувствовал выражение «блаженствующего самосознания национального поэта». Но ни один писатель натуральной школы не разделял ошибочных теорий, которые привели Гоголя к «Выбранным местам...». Наоборот, все они осуждали его последнюю книгу. Тем большей была мера ответственности, которая ложилась на плечи последователей его реализма. Григорович говорил, что тогдашнее литературное молодое поколение «все в одинаковой степени были увлечены Гоголем; почти все, что писалось в повествовательном роде, было отражением повестей Гоголя...»2. В этих словах почти нет преувеличения. Был? писатели, которые подхватывали гоголевские темы, образы, подражали ему явно. У многих был совершенно отличный от Гоголя стиль, своя манера. Но трудно найти хотя бы одного писателя натуральной школы, который не пробовал бы писать «под Гоголя», не сослался бы на его пример, не заимствовал бы его летучей остроты, афоризма. На прозе 40-х годов лежит мощный гоголевский пласт. Молодые писатели, преисполненные чувства искреннего восхищения перед автором «Мертвых душ», подражали ему, хорошо зная также и разъяснения его творчества Белинским. Они похищали краски у великого мастера чаще для краткости, большей ясности своих характеристик, придавая заимствованиям форму своеобразной цитаты: «так сказал Гоголь» или «как сказал бы Гоголь»107. Настолько великий писатель «вошел в моду», настолько его сжатое, емкое слово раскрывало современникам целые картины, цепи готовых умозаключений. Ссылки на Гоголя прямо означали демонстрацию верности принципам его реализма, желание подтвердить свою принадлежность к школе учителя. В научной литературе уже приводились подборки своеобразных, «гоголевских» мест в произведениях 40-х годов108. Их собирание можно продолжить. Следы самого разнообразного влияния Гоголя заметны в произведениях Достоевского, Салтыкова, Григоровича. Они есть в «Пане Халявском» Основьяненко, «Тле», «Актеоне», «Маменькином сынке» И. Панаева, «Докторе» Гребенки, «Андрее Колосове» Тургенева, «Необыкновенном поединке» Кульчицкого, «Походной барышне», «Милочке» С. Победоносцева, «Любоньке» Зенеиды Р-вой, «Последнем визите» Кудрявцева, «Старом зеркале» Галахова и других произведениях. Повторение комических ситуаций, образов, словечек, острот характерно для подражателей Гоголя. В рассказе Григоровича «Капельмейстер Сусликов» сочетаются разномасштабные гоголевские приемы. В фамилии героя — Сусликов — есть что-то уничижительное, как и в фамилии Баш- мачкин. Прослышал город, что приедет «одно значительное лицо». Мужья сказали о тайне женам, жены — приятельницам, все стали готовиться. Появились озабоченные лица: «...у мужчин заботливость эта, неизвестно почему, выразилась вдруг значительным пожиманием бровей и обращением бровей в трубу». Все это гоголевское. Мужья скакали к Алкивиаду Степанычу (гоголевское комическое сочетание имени и отчества), у которого значительное лицо должно было остановиться, а жены — в модный магазин «госпожи Тру-тру из Парижа» (гоголевское обыгрывание вывески: «Моды» с прибавлением внизу русскими буквами «Нувоте»). А толстенький и коротенький обыватель с круглым брюшком, поместившийся у заставы и поднимавшийся на цыпочки, чтобы первому рассмотреть лицо важной персоны,— чем не гоголевский Добчинский или Бобчинский? Описание петербургских окраин, губернского или уездного юрода стало непременно сопровождаться обыгрыванием неграмотных вывесок с кренделями, сапогами, смотря по характеру заведений. У Гоголя это все примеры людского тщеславия («Аршавский портной из иностранцев Василий Федоров»). У^писа.- телей натуральной школы вывески стали твердым урбанистическим мотивом, удачно вводящим в «физиологию» города. Город как бы сам о себе рассказывает. Вывески соотносились не с моралью, а с темой, средой. Некрасов в «Петербургских углах» не преминул воспользоваться этим приемом: «В глазах у меня запестрели отрывочные надписи вывесок, которыми был улеплен дом изнутри с такою же тщательностью, как и снаружи: делают троур и гробы и напрокат отпускают; медную и лудят; из иностранцев Трофимов; русская привилегированная экзаменованная повивальная бабка Катерина Бригадини; пансион, Александров в приватности Куприянов» При каждой вывеске изображена была рука, указующая на вход в лавку или квартиру, и что-нибудь поясняющее самую вывеску: сапог, ножницы, колбаса, окорок, в лаврах, диван красный, самовар с изломанной ручкой, мундир. Некрасов не просто забавляется в рисовании городских арабесок. Он знает связь литературных приемов, проповедуемых «Физиологией Петербурга», с этим стихийным «творчеством» толпы. «Способ пояснять текст рисунками, — говорит Некрасов, — выдумай гораздо прежде, чем мы думаем: он перешел в литературу прямо с вывесок»109. У Некрасова дом с вывесками разглядывает Тихон Тростников, которого жизнь случайно забросила на «дно». Совершенно естественны его любопытство и легкая усмешка по поводу вензелей и кренделей: он человек несколько особого склада, мечтает быть студентом. Бутков, кажется, доводит этот прием до крайности. У него чувствуется самоцель, его забавляют трудно читаемые неграмотности. Вот пример из «Темного человека»: «Трафим Кренде- леф грабы делает идроги атпускает сатвечающим траурам». Рядом с этой вывеской была другая: на ней был намалеван широкой, можно сказать, необузданной кистью красивый, в венгерку одетый мужчина — не то благородного, не то обыкновенного звания, решить трудно: узкий лоб, зеленые, в разные стороны глядевшие глаза, трехъярусный, отлично завитый хохол, полные румяные щеки, незаметно сливавшиеся с маленьким игривой формы носом, одинаково подтверждали то и другое предположение. По сторонам этого художественного произведения было написано: «сдесь пьявки! стригут ибреют! идамские головы убирают! и рашки! цена за стри: 10 ко. с зави: и пабриться 20 ко.». Или: Сдесь атпускают кушинье и нумера сдравами ивадой и каму угодна и! састалом ибесонава! а цене спрасить в Клеопатры Артемовне! *. Похищались у Гоголя целые ситуации, цепь характерных приемов: судьба «маленького человека», каламбурный стиль, комические детали, вмешательство автора (ср. рассказ Григоровича «Театральная карета», 1844). У Григоровича в «Лотерейном балу» есть сцепка «допроса» взрослыми людьми малыша о его желаниях, как бы копирующая маниловское умиление своими детьми Алкидом и Фемистоклюсом. При этом причитания взрослых едва ли умнее лепетаний младенца. Особенно хороши их присказки, серьезный вздор вокруг мелочей: «Ну, что, плутишка, — допрашивал чиновник Масленников своего сынишку, — ты кого больше любишь: мамашу или папашу? — Ма... ма... и папашу. — Ах, какой умница! Поцелуй меня, душенька! какой умный мальчик! как это сейчас видно в ребенке, что будет умницею!.. — Ну, а кого бы ты хотел, пузырь ты этакой, чтобы родила мамашенька, братца пли сестрицу? — Ла... ла... лошадку»110. В повести «Темный человек» Буткова есть такая сцена. Жильцы квартиры пытаются подглядеть, какими таинственными делами у себя в каморке занимается постоялец Пшеницып; .^атем они разносят слух, что он по ночам фабрикует фальшивые бумажки. Переполох напоминает нравы города у Гоголя. Слух достиг «даже до дворника и самого управляющего домами» (характерные гоголевские «даже» и «самого», отмеривающие масштаб происшествия). Устроили засаду: надо узнать, что это за возня за перегородкой у Пшеницына. Управляющий засел V хозяйки Клеопатры Артемьевны с вечера. Дальше следуют еще более своеобразные гоголевские ситуации и жесты с эффектной концовкой. Пшеницына долго не было дома. Заждались. Управляющий «хотел было уйти, думая, что все это сущий вздор и ничего будто бы из этого не выйдет...». Вдруг он умолк, «рука его, подносившая к носу полпорции табаку, оставилась в воздухе и застыла» (гоголевский жест). Преступление началось. Когда взломали напором дверь, то застали хозяина каморки за разучиванием танцев, он так и замер, делая антраша (гоголевский жест), — бедняк где-то подрабатывал танцами и дома упражнялся... ! Рассказ «зеленого господина» о своем житье-бытье в «Пе- \ тер^ргских углах» — смесь правды с хлестаковщиной; он сам ! верит в то, что говорит, и не может не прилгнуть (вспомним городничего: «Да, ведь не прилгнувши, не говорится никакая речь»). Этот рассказ-мозаика построен по тем же законам, что и вранье Хлестакова в третьем акте: «Ты, брат, со мной не шути!.. Вот и сегодня у одного был... Действительный, брат, и кавалер. С Измайловым был знаком... к Гаврилу Романовичу был принимаем... с актрисами знаком... (вспомним Хлестакова: «с актрисами знаком... с Пушкиным на дружеской ноге...»), таланты разные имел; нюхал, брат, не из такой (он щелкнул по берестяной табакерке), золотая была... да было и тут... один палец, брат, восемьсот рублей стоит» («арбуз — в семьсот рублей арбуз») и т. п. Но, как и в предыдущем случае, Некрасов углубляет смысл гоголевского приема. У Гоголя—чистое вранье человека без царя в голове, да еще подвыпившего. У Некрасова — немножко надрывная исповедь «бывшего человека», напоминающая исповеди героев Достоевского (позднее горьковского Барона). Модели великого художника применяются для раскрытия нового содержания. У Гоголя заимствовали характеристичные, смешные, словно нарочно придуманные имена героев, копировали несуразные, алогичные обороты их речи, характеризующие мир «существовагелей», например коллежский асессор Акула Герасимович Ершов, Сила Мамонтович, Вакх Ануфриевич Пятерка («Лотерейный бал» Григоровича), Перепетуя Эльпидифировна («Бедо- внк» В. Даля), нежное, ласкательное «пульпультик», «душка» — так супруга называла Федота Карпыча («Родственники» И. Панаева) . Но комические приемы, изысканные имена утрачивали гротескный, гоголевский характер, поскольку натуральная школа с сочувствием углублялась в этот мир для спасения «бедного человека». Передавая все причуды этого мира, она уже не только смеялась, ее колорит делался серьезнее: перед нами точные черты определенного социального круга людей. У Достоевского и впоследствии у Островского, Писемского недворянские ит- на, непросвещенная речь — дело обычное; они не носят «выисканного» характера. Гоголь создал много моделей экспрессивной фразы, которые использовались в зачине произведений, чтобы сразу придать, безыскусственный тон рассказу о буднях непритязательных людей. Вспомним начало «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Фу ты, пропасть, каки^ смушки на славной бекеше у Ивана Ивановича!» Повествуя о том же мире важных пустяков, Основьяненко начинает своего «Пана Халявского» аналогичным образом: «Тьфу ты, пропасть, как свет изменился!» Это своеобразное начало «по-родственному» в сюжетах не «аристократических». Авторы коллективного предисловия к альманаху «Первое апреля» (Григорович, Достоевский) контаминируют названный прием с двумя другими, тоже гоголевскими. Имитируется предисловие к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» («Это что за невидаль...» и т. д.) и диалогическая форма «Театрального разъезда». Вот начало предисловия к «Первому апреля» (эта часть, вероятно, написана Григоровичем): «Тьфу ты, пропасть, что за дьявольщина?» — воскликнут гуляющие по Невскому, увидав с изумлением объявление о нашей книжке. Гм!., первое апреля! Уж, верно, что-нибудь да уж неспроста...». «Пустячки, побасенки, так себе, ничего, вздорец», — скажут те господа, которые читают одни только интересные страницы французских романов и занимательные объявления о дрожках, лошадях и собаках. «Первое апреля?., чего не задирают эти сочинители, чего не затрагивают?.. Месяца даже не оставили в покое». «Э! хе, хе...— молвит иной, душевно радуясь, что по крайней мере на этот раз дело не касается его чести и амбиции» 1. Интонации гоголевской юмористики чувствуются в построении фразы: «Что ж касается до стихов, то очень немудрено, что зеленый господин и действительно писал стихи: в русском государстве все пишут или писали стихи, и писать их никому нет запрета» (Некрасов, «Петербургские углы»). Гоголь только добавил бы больше иронии: «В русском обширном государстве...» Стиль Герцена, кажется, серьезно еще не сближали с гоголевским. А между тем в экспрессивности их манер есть много общего. Копировались фразы с мнимым или отдаленным следствием, вытекающим из весьма шатких причин: жена Негрова «не умела отличить груш от яблок, что не мешало ей иметь довольно приятную наружность». Пожалуй, только Гоголь и Герцен написали в нарушение формального синтаксиса, прибегая к «кривым» словам, «утомительно блестящей» образности. Но у Гоголя — чаще только гротеск и гипербола в бытовом плане, у Герцена доминирует остроумие, основанное на сближении разнородных понятий, событий, уподоблении далеко лежащих исторических анекдотов, использовании афоризмов всех времен и народов, каламбуров, построенных на неожиданном столкновении или переосмыслении русских, французских, немецких слов, обыгрывание кастовой, кружковой фразеологии и терминологии поклонников любомудрия или сторонников определенной журнальной категории. Это стиль эрудита, блестящего и глубокого ума, хозяина всех культур и столетий. Есть у Герцена весьма сложные остроты, рассчитанные на посвященных, твердо знающих, например, библейский сюжет, который вдруг подвергается в простом миру самой невежественной обработке. Вряд ли у Гоголя найдешь такое, например, неожиданное, столь специально развернутое «открытие», хотя оно, кажется, сделано в духе его мимолетной насмешки. Диван обит ситцем: «Ситец был превосходный; на диване Авраам три раза изгонял Агарь с Измаилом на пол, а Сарра грозилась; на кресле с правой стороны были ноги Авраама, Агари, Измаила и Сарры, а с левой — их головы» («Кто виноват?»). Гоголь обыграл однажды прием с запиской, набросанной городничим впопыхах на гостиничном счете: главный эффект — комическая бессмыслица от противоестественного столкновения разнородных предметов, высокой и низкой материи. Но, как и в случаях обработки Некрасовым гоголевских моделей, Герцен также идет дальше Гоголя. В «Кто виноват?» Медузин, учитель латинского языка, приглашает гостей. Заранее производятся расчеты, кто из гостей сколько пьет. На счете слева идут торжественно звучащие профессии гостей (на манер латынщиков-шко- ляров, названных по предметам в именительном падеже), справа указывается зелье с примечаниями, важными для хозяина. «Российская грамматика и логика — много употребляет. История и география употребляет довольно. Чистая математика (т.е. Круциферский)—плох. Французский язык — виноградного много. Немецкий язык — пива очень много. Рисование и чистописание— одну настойку». И венчал дело конец, выброшенный цензурой: «Отец-законоучитель — все употребляет». Но в целом остроумие, гротеск у Герцена строятся по иным законам, чем у Гоголя. У Гоголя все решает внешность героя, чудная его фамилия, комическая ситуация, противоречие между «быть» и «казаться». У Герцена зовутся в свидетели ум и совесть читателя, Герцен сосредоточивается на социальных ненормальностях. Писатель взывает к суду интеллектуальному. Вот чистые «искандеризмы»: «Инспектор считал не совсем сообразным со своей должностью любить детей»; «Губернатор возненавидел Круциферского (отца) за то, что он не дал свидетельства о естественной смерти засеченному кучеру одного помещика». Рассказывая, какую поддельную радость вызвало в доме Негрова объявление о том, что он хочет жениться, как всполошились управляющий, староста, слуги, Герцен лаконично, но многозначительно добавляет: «О крестьянах не знаю — они молчали». Характеристику самодурства Негрова, решившего облагодетельствовать прижитую от крепостной крестьянки дочь, Герцен подытоживает афористически—маразм углубляется особенно тогда, когда по видимости делается добро: «Любоньку, которую сначала отучили отца звать отцом, начали отучать теперь звать мать матерью». Вот чисто герценовские стилистические неологизмы, которых много у него и в философских работах: «Софи в первый вымерила всю длину, ширину и глубину своего двусмысленного положения»; или: Бельтову была дана «страшная ширь понимания». Эта фраза звучит даже несколько высокопарно, во всяком случае она не подтверждается характером Бельтова, о герое сказано слишком сильно. Проф. С. П. Шевырев следующим образом выставлял «отметки» русским писателям за слог, не упуская случая некоторым из них и польстить. В «Москвитянине» он писал: «Сам г. Никитенко— теоретик школы — доводит русский язык до какой-то узорочной фразы, которая похожа на риторические хитросплетения Лазаря Барановича, перенесенные в XIX столетие. Г. Искандер развил свой слог до чистого голословного искандеризма, как выражения его собственной л ммасок, а делались живым речевым потоком людей определенного сословия. Достоевский сетовал на публику: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что го ворит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может. Роман находят растянутым, а в нем слова лишнего нет» *. Центр внимания Достоевский перемещает с событий на самого рассказчика, на его манеру говорить, условный стиль его речи, сполна передающий характер микроскопических деталей его быта. В. В. Виноградов тщательно проанализировал язык «Бедных людей» и показал, из какой сложной, мозаики состоит речь Макара Девушкина. Это сложность его характера как реалистического, но вместе с тем и высота речевой характеристики, которая достигнута была школой не сразу. Отдельные элементы сложности речевого самораскрытия героя накапливались еще у предшественников и соратников Достоевского. Легко можно проследить у Достоевского смещения и новаторские переосмысления традиции. Суть анализа его языка должна заключаться не в том, чтобы перечислить элементы просторечия, чиновничье-разговорной речи, канцелярской письменности, церковнокнижной фразеологии, архаической чувствительности, торжественные эвфемизмы в письмах Макара Девушкина. Надо вскрыть особенные художественные функции этих элементов как целого, характеризующие сложную личность героя. Каждая из черточек у Достоевского, заимствованная у других писателей, выглядит оригинально, имеет свое, особенное задание. У Гоголл имеют чисто комический эффект слова подзаврав- шегося Хлестакова: «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж, скажешь только кухарке: «На, Маврушка, шинель». Что ж я вру, я и позабыл, что живу в бельэтаже...» У героя Достоевского сходная ситуация имеет совсем другую психологическую тональность. Герой также хочет прикрыть наготу своего существования, но делается это не в летучей фразе бездумного вранья, а в навязчивом приукрашивании, переосмыслении своего истинного положения: «Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать вот как: тут подле кухни есть одна комната... уголок такой скромный или еще лучше сказать, кухня большая в три окна, так у меня вдоль поперечной стены перегородка, так что и выходит как бы еще комната, нумер сверхштатный...» Сколько тут желания выглядеть посолиднее, отстоять хотя бы крупицу достоинства, амбиции, прикрывающихся словесными изворотами: комната, сверхштатный номер. Точно такие же приблизительно высокопарности, которыми бедный человек хочет обрисовать недоступный ему быт и манеры высоких господ, у Гоголя носят чисто юмористический характер. Хлестаков: «А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и л1115 язъя толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно: ж... ж... ж...». Или городничий размечтался, как он будет жить в Петербурге: «Экой богатый приз, канальство!»; «С каким дьяволом породнились!»; «А, черт возьми, славно быть генералом! Кавалерию повесят тебе через плечо». Городничего прельщает возможность пощеголять в новом чине: «Ведь почему хочется быть генералом? — потому что, случится, поедешь куда-нибудь — фельдъегеря и адъютанты поскачут везде вперед: «Лошадей!» И там на станциях никому не дадут, все дожидаются: все эти титулярные, капитапы, городничие, а ты себе и в ус не дуешь. Обедаешь где-нибудь у губернатора...» У Достоевского герой также в приблизительной, наивной форме рисует себе жизнь высоких господ. Но сочувственная, сострадательная интонация просителя, чтобы и к нему хорошо относились, заставляет Макара Девушкина «жалеть» и значительное лицо, перед которым он сам трепещет: «...таким людям надо отдавать долг, и у них денег мало, они мне сами во всем признались». Конечно, у начальника есть и свои два дома, и деревеньки, но они «жить должны не по-нашему». «Ведь они, ангельчик мой, лицо. Они человек не простой, не наш брат темный человек. Они, там, по-своему должны фигурировать. У них, вон, звезда есть, дескать, знай наших — вот что». Так и Кузов- кин жалеет высоких господ в «Нахлебнике» Тургенева. Макар не хочет сетовать на свое положение, он знает свой «шесток». Но рисует он господ по собственному образу и подобию, как и недалекие герои Гоголя. Есть у Макара какая-то щадящая всякого человека гуманность. Судья у Гоголя, услышав из письма Хлестакова Тряпичкину про себя, что он совершенный «моветон», недоумевает, что это такое. Невинное французское слово — «человек дурного тона» он сам перевел «с лихвой», как подсказывала ему совесть: «Еще хорошо, если только мошенник, а может быть, и того еще хуже...» Это чисто комический прием саморазоблачения. Гоголь заставляет героев самих договаривать все о себе. Городничий обращается в зал: «Над кем смеетесь—над собой смеетесь... Смотрите... как одурачен городничий!» Совсем другое у Достоевского. Один из героев «Бедных люден»— Ратазяев дал Макару кличку «Ловелас». Макар обстоятельно рассуждает на тему применимости к нему этой клички. Вопрос тем более деликатный, что его приходится обгуждать в письме к барышне, которую Макар любит... Иностранщина также заинтересовала Макара, п он отводит от себя какой-либо порочащий намек. Совесть его чиста, и он просит Ратазясва тут же разъяснить слово «ловелас». «А что тогда Ловеласом-то он меря назвал, так это все не брань или название какое неприличное: он мне объяснил. Это слово в слово с иностранного взято и значит проворный малый, и если покрасивее сказать, полптератур- иее, так значит парень — плохо не клады — вот! а не что-нибудь там такое... Шутка невинная была, ангельчик мой. Я-то, неуч, сдуру и обиделся...» Конечно, «учсныи» Ратазяев тоже щадил Макара, слишком деликатно объяснил ему слово «ловелас», до подлинного смысла они оба не добрались. Но суть дела именно в том, чтобы на полунамеке, «на чем-нибудь таком» и остановиться. Так надо. У Достоевского решается сложная психологическая задача обрисовки характера. Много новшеств вводилось через прямую речь героев. Вырабатывался новый тип повествователя, более усложненный, чем Ьелкин у Пушкина. Этот вопрос еще слабо разработан и лишь в последнее время привлек внимание наших исследователей Повествователь-рассказчик лишь одна из масок автора; таких «доверенных лиц», образующих градацию степеней отдаленности момента рассказа от момента, когда совершалось событие, иерархию стилевых напластований, характеризующих автора-рассказчика, — героя события с его собственной речью, могло быть много. В. В. Виноградов отмечает: «...Макар Девушкин не только организует в своих письмах-рассказах бедного человека, по и отражает в них лик сказочника», «образ автора»116, т. е. Достоевского. В нем две литературные ипостаси: он персонаж «натурального» романа и сам писатель-реалист, обличитель. Это сообщает роману ту совершенно очевидную программность в духе школы, насыщенность литературными деталями, на которые обращал внимание А. Белецкий. Писатели школы учились друг у друга, их роднили общие типологические черты стиля. Стал уже хрестоматийным пример стилистической правки Достоевским одного места в «Петербургских шарманщиках» Григоровича. Достоевский указал па сухость фразы: «Пятак упал к ногам». Надо сказать: «Пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая». Григорович вспоминал: «Замечание это... было для меня целым откровением. Да, действительно, звеня и подпрыгивая — выходит гораздо живописнее, дорисовывает движение... этих двух слов было для меня довольно, чтобы понять разницу между сухим выражением и живым художественно-литературным приемом»117. В составе самой натуральной школы начинали выдвигаться корифен, которые создавали внутренние «школы». Так, В. В. Виноградов устанавливал наличие школы В. Даля как мастера «физиологического очерка». К этой школе можно отнести Григоровича, Гребенку и позднее П. И. Мельникова-Печерского. В стихотворениях ряда поэтов натуральной школы складывались некрасовские черты. Образовывалась как бы некрасовская поэтическая школа. Этот вопрос нуждается еще в специальном исследовании... Точно так же не без оснований исследователи говорят о школе Достоевского: Я. Бутков, М. Достоевский, А. Пальм, Е. Гребенка, отчасти Кудрявцев и другие118. Особенно много родственных черт со стилем Достоевского у Буткова 119. У Достоевского наблюдается драматическая одновременность действия, приемы забегания вперед (словесного), обилие пояснительных слов, как бы щадящих самолюбие разоткровенничавшегося человека, предупреждение о том, что дальше будет, стилистические ударения и пр.120. В какой-то форме это есть и у Буткова. Буткоз с успехом овладевал самым трудным — речевой характеристикой героя, он помогал выработать новый, более усложненный тип повествования. Он, как и Достоевский, строил вязкую фразу со множеством вставных предложений, с повторами, отступлениями, пояснениями, перескоками, казалось бы к делу не идущими, но передающими смятенный мир «маленького человека», его стремление утвердить себя во мнении слушателя. Герой непременно хочет, чтобы его слушали: тут-то его и «прорывает», он выкладывает наружу все, что успело придуматься, накопиться за долгую жизнь втихомолочку. Вот пример напряженного стиля из повести «Темный человек»: «Дело началось с того, что мы с Ананием Демьяновичем и с Гоноровичем жили, как и теперь, втроем, в той же самой комнате, а впрочем, нельзя сказать, чтоб уж сообща, а так, каждый сам по себе: у всякого свой чай (у Анания Демьяновича и самовар свой — так самоваром его пользовались все, что так же, как и теперь). Мы, то есть я и Гонорович, надобно сказать, занимаемся своим делом н редко бываем дома, а господин Тыквин, Ананий Демьянович, всегда лежит на своем диване да читает календарь, а не то чан пьет, а не то фамилию свою подписывает на разные манеры, с разными, значит, титулами, какие ему придут в голову (а он знает все на свете титулы), и с разными крючками, а крючки он гнет удивительные, недаром выслужил где-то свои годы; вот, стало быть, и все его дело: на диване лежать, календарь читать да перепачкать лист бумаги своею подписью. Не мудрено, что от такого житья иной раз покачнется в сторону драгоценнейший дар природы, т. е. как бишь, он, проклятый, еще недавно читал в ведомостях, ну, да черт с ним, с драгоценнейшим даром, все равно; дело-то в том, что не мудрено, я говорю! Вот, таким-то порядком жили мы втроем...» *. Сколько оттенков в одном речевом потоке, рассказчик боится упустить какую-нибудь деталь, чтобы не уронить своего героя. Забота мелочная, но очень уж любит герой Буткова, чтобы все было «в аккурате». Герой все время хочет подвести реальный комментарий под всякий будничный жест или поступок, стараясь еще и еще раз особо зафиксировать в сознании слушающего всякую мелочь, приобретающую от этого свою действительную или мнимую значительность. Эти акценты бывают впопад или невпопад, в нужных и ненужных местах, но в обоих случаях получается колоритная самохарактеристика героя. Сообщается, что Ананий Демьянович выходил со двора, «чтобы купить себе чаю», и тут же в скобках поясняется: «Ананий Демьянович покупает чай оптом, четвертушками». Появился новый жилец, он себя вел как-то странно. «Испугались жильцы, как бы Пшеницын их до беды н-е довел», с голоду «чудачить» стал, надо было выбежать на двор и позвать на помощь: «У меня же на ту пору ни единой копейки за душою не было и фрачишко этот был в закладе за два с полтиною». Что же касается фрачишка, то «фрачишко, что вот теперь на мне видите, был в закладе», и даже цена заклада названа. На фрачишко слушающее лицо непременно должно взглянуть, приличия ради, посочувствовать, ведь это вот тот самый фрачишко, за который дали два с полтиной, а теперь он скова на плечах владельца... Все эти мелкие люди — честные лгуны, честные воры, артисты, все норовят какую-то роль сыграть. «Застали Пшеницына заплаканным («не то чтоб рыдал как баба какая»), а он подумал и говорит: «Это я, говорит, зачитался: книга хорошая, говорит, попалась, так я и зачитался» («а книги-то у него в руках вовсе не было»). Тут Пшеницын изрек некую истину: человек со временем умнеет и «становится умнее самого Наполеона», вот и занесло его, прощай всякая логика, «это уж он сказал просто для смехотворст- ва». И тут же самоуничижения ради он добавил: «Мы, говорит, с вами не философы, а горюны...»121. Вот уж что правда, то правда: «маленький человек» обожает Наполеона, у черни всегда висит его «портрет», это бог праздных мечтателей и особенно приобретателей и честолюбцев. На такой «прыгающей» интонации строятся многие монологи героев Достоевского. Школа Достоевского действительно была в составе натуральной школы как определенное стилевое явление. Мы хотели продемонстрировать ее некоторые приемы на материале «второстепенного» писателя. Конечно, стиль каждого из гениев школы обладал своими до- полнителькыми, сугубо индивидуальными качествами и вполне развился в последующие годы их творчества. Этот вопрос может стать предметом интересных монографических исследований. Некоторые существенные выводы по теории художественных стилей предлагают работы В. В. Виноградова. Оставляя в стороне индивидуальные стили писателей натуральной школы, мы указали на некоторые общие, свойственные им стилевые приемы в пределах одного направления. Стилистика художественной речи писателей натуральной школы отражала расширение диапазона творчества, в строгом соответствии с другими важными компонентами их поэтики.