Стихотворная надпись

Симеон Полоцкий настойчиво культивировал жанр иконологической эпиграммы96. Такие подписи занимают значительное место в «Вертограде многоцветном», иногда они объединяются в циклы. Самый обширный из них— «Вивлиа. Священнаго писания Ветхаго и Новаго Завета изображений исторических подписания» (1676)97 — включает 261 эпиграмму [Симеон 2000, 452—510], которые служили подписями к гравюрам Библии Маттиаса Мериана (Франкфурт, 1625—1627; см.: [Белоброва 1996, 526—528]; ср.: [Белоброва 1990, 443—479]). Помимо Симеона обширный цикл эпиграмм на библейские сюжеты написал Мардарий Хо- ников к гравюрам Библии Николая Пискатора98.

Тринадцать эпиграмм цикла «Трон истинный» из «Вертограда многоцветного» Симеона — это стихи о справедливых и несправедливых судьях библейской, античной и церковной истории, пересказывающие содержание «образов», «на меди прехитростне и преизрядне нарезанных». Цикл двустишных подписей «Седми добродетелей... начертания» описывает персонифицированные добродетели, изваянные «образы медяными». Есть в «Вертограде» также «Образа... Богородицы подписание», «Образов подписание из Песней Песней», «Образов апостолских подписание. По руским летописцом», «Подписание образов о Сусанне», ?О 5 хлебех и 2 рыбех», «О богатом и о Лазаре», «Из книги Даниила пророка», «О Иосифе», «Подписание иконы Умиление...

О происхождении этого жанра в восточнославянской поэзии см.: [Петров 1867, 111—113].

В авторской рукописи «Вертограда» [Син-659, л. 281—302] указана дата • 1676» г. В БАН хранится подарочный экземпляр Библии М. Мериана с вписанными стихами Симеона [П I Б 102/1—2].

ий Сохранился экземпляр Библии Николая Пискатора (изд. 1674 г.) со стихами М. Хоникова, принадлежавший патриарху Адриану [ТСА-370]. В произведении Хоми ком 3824 одиннадцатисложные стихотворные строки [Богуславский, Каган 1985, 129|. О (чютнесгнности подписей, составленных русскими силлабиками XVII в., < иллюстрациями Библии Пискатора см.: [Дембски 1983, 18—24].

Л ЫЬ)

иже в Честохове», «Подписание колокола», «Подписание образов Итали- анских» и др. [Симеон 2000, 511—531].

Поэты барокко любили семантику и поэтому особенно охотно писали стихи, посвященные предметам церковной утвари и вообще вещам, за которыми закреплено бесконечно глубокое, символическое значение. У Симеона Полоцкого находим «Подписание колокола». Особый цикл дву- стишных надписей посвящен предметам церковного обихода, используемым на литургии, и действиям, совершаемым в таинстве евхаристии: «Проскомидиа хлеба», «Хлеб предложения», «Копие», «Блюдо», «Вино», «Вода», «Чаша», «Сосудохранительница», «Антимисий», «Покров чаши», «Покров блюда», «Воздух», «Кадилница» [Симеон 2000, 529—531].

В жанре подписи разрабатывалась также популярная барочная тема «четырех последних вещей». В черновом автографе Сильвестра Медведева в рукописи [БАН-16.14.24, л. 731] и в беловом списке [Cod. slav. 174, л. 109— 109 об.] сохранился цикл кратких надписей «На смерть», «На суд», «На ад», «На небо»:

1

Хотящий от гріхов себе сохранити долженствуют смерть, суд, ад и небо воспоминати.

2

На смерть

Кто есть чело вік иже смерти устранится, славы, богатства, чести вскорі не лишится? Временный бо утіхи вся смерть погубляет и Богу человіки на суд преставляет. 3

На суд

Судиа же абие в суді разеуждает право и всякому мзду праву воздавает, Вітвь праведным есть знамя вічньїя милости, мечем грішньїх ссіцает во огнь адскии вічности. 4

На ад

Ад данныя ему вся выну поглащает, комуждо по гріхом и муки налагает. В нем, увы, увы, горе, горе, воспівают, о, біда, вічна біда, горці восклицают.

5

На небо

Праведным світ" знамением вічньїя милости, в небо путь есть свободный к Божией благости, В нем веселие, радость в в-Ьк нескончалныя, утішение, хвала, честь несказанная

(цит. по: [Cod. slav. 174, л. 9—9 об.]).

Вместе с мотивом memento топ из барочной иконографии в поэзию вошло изображение человеческого черепа с подписью-двустишием неизвестного автора

Не можеши познати, чия сия глава, Приидет час, егда будет и твоя такова [Соф-1208, л. 46].

Вариация того же мотива — у Евфимия Чудовского:

Познавай, чия бяше сия прежде глава, помни же, яко будет и твоя такова [Син-369, л. 4 об.].

В черновом автографе Сильвестра Медведева читаем похожие строки:

Спроси, человіче, чия се глава, воскоре будет и твоя такова

[БАН-16.14.24, л. 731].

Возможно, стихи Евфимия и Сильвестра являлись переводами и имели общий источник и предназначались в качестве подписей к одинаковым изображениям100. Обезображенную смертью голову человека описывал в стихах и Карион Истомин:

Л ркн. описка: світью.

н>,> Средневеково-барочное морализирование устойчиво сохранялось в старообрядческой среде. В богато иллюстрированном издании Синодика XIX в. (й/м., б/г.) под гравюрой на меди с изображением черепа и костей— подпись: • .'іри, человіче, и познавай, чия сия глава / По смерти твоей будет и твоя тако- М. Глаголю сие зрящему на мя: Аз убо біх, яко же ты.

Сг чгловіча голова предложение ліпотьі своей вконец обнаженна,

Не имать очей ни тілесна вида постиже бо ю смертная обида.

Точию кости осташа едины млада ли стара не зрятся сідиньї (...)

[Чуд-302, л. 163 об.].

К жанру иконологической эпиграммы относятся стихи Евфимия Чу- довского: «Надпись на образ во гневе пребывающих», «На Илию пророка», «На Георгиа», «На царския врата», «На Спасов образ», «На образ Богородицы», «На Вознесение», «На седмый синод», «На три святители», «На три преподобныя» [Син-369, л. 3 об.]198.

Много и охотно работал в этом жанре Карион Истомин, создававший надписи для оформления интерьера, светского и церковного, для гравюр и предметов (часы, питейные сосуды, панагия, потир). В разряд надписи переходили иногда тексты, выполнявшие первоначально иную функцию. Так, «в клеймо в Посолской приказ под икону» были переадресованы стихи по случаю побед Петра Великого над шведами, прозвучавшие вначале как приветствие по случаю триумфального возвращения Петра из военного похода, о чем свидетельствуют завершающие строки: «Тысяща седмьсот четвертаго літа / в декемврі луны вість в приход их піта / в царствующий град Москву в триумхвалныя многия врата по улиці из Николских кремлевских врат». Судя по содержанию этого приветствия, ставшего надписью, на «иконе»-картине были изображены Петр и его сын царевич Алексей Петрович с их патронами — апостолом Петром и Алексеем человеком Божиим, который царю «дает побідьі на врагы противны»: «Царевич Алексий отцу помогает / в воєнній службі в полках пребывает» [Чуд-300, л. 288]. Для князя Якова Ивановича Лобанова-Ростовского Карион написал стихи «На панагийную дщицу сереб- рену» (два варианта): «Аггел святый хранитель везді с нами бывает, / от враг, напастей его вічно соблюдает»; «Сердце воздержно, сердце свое- волно / в Бозі надеждно, всегда в гріхах болно» [Чуд-300, л.

Его же «Стихи на изображение клейма» предлагают читателю- зрителю истолкование символики архипастырского облачения и атрибутов, употребляемых при архиерейском служении (шапка, омофорий, епигонатий, крест, егколпий, жезл, трикирий, дикирий, рипиды и др.): «На архиерейская чина служение созерцай зді всяк и риз ношение...» [Чуд-300, л. 54 об.]. Карион написал множество надписей к иконам: «Стихи под икону Златоустову в книгу Маргарит», предназначавшиеся для гравюры в издании «Маргарита» 1698 г. (не были опубликованы) [Чуд-300, л. 142], «Стихи на икону Страшного Суда» в Чудовом монасты- рс, «Подпись внутрь ковчежца около образа Распятия Христова» [Чуд- .401, л. 252 об.], цикл «На листах» с подписями на библейские темы, • Подпись на иконе в свитках» и др. [Чуд-302, л. 247; Чуд-301, л. 206— 207 об.; Чуд-300, л. 278]; «на печерских изображенных листовых иконах написал я по разным мутным образцам вирши», «на листЬ около писаным молитвы образки приклеены и стихи писаны» [Чуд-302, л. 242—243; Чуд-300, л. 331 об.].

Стихотворные тексты включаются также в театрализованное пространство лубка102. В многофигурные композиции нескольких гравюр конца XVII — середины XVIII в. введены стихи Симеона Полоцкого из «Вертограда многоцветного»:

Летит время си часами,

во дни, в нощи, як крилами

[Симеон 1996, 188].

Фигурам и вещам отведена обрамляющая функция, стихи же призваны выявить эмблематический смысл композиции. В «Зерцале грешного» двустишие вписано в барочный натюрморт типа «memento mori»; на гравюре— смерть, свеча, песочные часы с крыльями [Ровинский 1881, кн. •V Nb 742, 744ім]. Те же стихи в листе «Человече, помни смертный час» комментируют изображение, приближающееся к театральной мизансцене: смерть с орудиями казни в руках и за спиной, с песочными часами на Голове, под ее ногами — четыре поверженных головы (№ 750). На листе «Двенадцать заповедей» двустишие «Летит время...» служит подписью к аллегории времени: в традиции западноевропейской иконографии крылатый Хронос предстает в образе полуобнаженного старца с развевающейся седой бородой, с косою в руке и песочными часами на голове <№ 762).

Стихи в жанре «подписи» (надписи) предназначались не только для икон, книжных миниатюр, гравюр, подарочных подносных листов, конклюзий.

Стихи посягают на то, чтобы раскрыть присущий всякой вещи ее собственный, внутренний смысл, они извлекают из вещи значения, которые переносят ее из предметного мира в мир духовных ценностей. В нескольких вариантах «Подписи на потир» Карион Истомин раскрывает сокровенный смысл этого священного сосуда, в котором на Божественной литургии возносятся Святые Дары: «Сия чаша освященна / в ней же тайна всім спасенна / Под видом хліба и вина совершается новина / Чрез Всемогущее Слово / кровь есть и тіло Христово» ([Чуд-302, л. 268]; см. другие варианты: [Чуд-302, л. 94, 96]).

Серию надписей, выполненных в поэтике вариации на тему "memento топ, включает «На ковчежец часов к вьірізи подпись» того же автора; каждая, напоминая о быстротечности жизни, заставляет воспринимать вещь через себя:

Время летяще и часов кончину

зрите, люди, в том смерть всякому чину, Иже в мирі сем имут мудры главы,

сподобятся вси небесны в вік славы...

Или: Человік всякий,

како сотворен, Кости нагия

за гріхи людем

из себе дивися, мертв како вчинися, комуждо зерцало, смертно жало стало. Или:

Кто смерть часто поминает,

в жизнь благу той успівает.

Смерть на гріхи престорога,

в часіх молбы слет до Бога.

Кая душа в любви с Богом

усладится в віці многом.

Краткий вариант из той же «подписи»: Знай своя часы, не теряй красы,

в часах всім діло, сохранство ціло

[Чуд-301, л. 252].

Такие стихотворные миниатюры превращают вещи, предназначенные для обыкновенного домашнего употребления, в образ, несущий нравоучение. Такова подпись «На сосудец мал», в которой Карион Истомин проповедует идеал умеренности в питии: Водку воздержно людем требно пити, Всяк пияй во всем той вредится, Мало и віка пияй доживает,

Не имать бо ум ни в чем вреден быти, Богу и людем нетребен явится. Смерть бо внезапно пьяных похищает [Чуд-302, л. 137 об.]. Слиться с материальностью вещи — один из пределов, к которому стремится слово в искусстве барокко. Но характерно, что надпись осознается при этом как особый жанр, и, в отличие от средневековых форм со свойственным им синкретизмом словесного и изобразительного искусства, она способна функционировать самостоятельно, вне того изображения, вещи, предмета, для которых предназначалась, а иногда и вовсе не предполагалось ее утилитарное использование, и в таких случаях можно говорить о «псевдонадписях».

В духе новых вкусов стихи к изображениям включались в пышный декоративный интерьер царских дворцов и палат знати, аллегории с сентенциями украшали триумфальные врата, столпы, обелиски. Художник ?се чаще работает вместе с поэтом, исполнявшим заказы на стихи для росписи оконных и дверных проемов, к стенописным сюжетам. Карион Истомин сочинял надписи с намерением видеть их «на воротах в Чудові» (и монастыре Чуда архангела Михаила в Кремле. — Л. С.) [Чуд-302, А. 245 об.], в храме «над царскими враты» [Чуд-301, л. 214], «на стінном Изображении... в трапезі», «на стіні о душі» [Чуд-302, л. 88—89] и др. Стихи Симеона Полоцкого из цикла «Вивлиа» и Мардария Хоникова істречаются в храмовых росписях, испытавших влияние гравюр Библии Пискатора (Воскресенский собор в г. Борисоглебске, Знаменский собор в Великом Новгороде) [Тарабрин 1911, 107, 108].

Кще одну форму функционирования поэзии можно наблюдать в грандиозном ландшафтно-архитектурном ансамбле Воскресенского Hollo-Иерусалимского монастыря, основанного патриархом Никоном на реке Истре (1656). Стихи живут на твердом материале камня, они входят h архитектурное пространство, покрывают плоскости стен, помещаются рядом с иконами, распятием, на барабане купола храма, пышная эпита- фия с акростихом, указывающим на авторство Германа, украшала гробницу Никона. Ограничиться констатацией этого историко-культурного факта недостаточно. Чтобы понять художественную функцию надписей, необходимо учесть следующее. Монументальное творение призвано было служить выражением религиозно-государственной идеи о главенствующем положении русской церкви в православном мире.

В самом заглавии «Новый Иерусалим» заявлена претензия на создание духовного центра православия. По замыслу патриарха Никона, Новый Иерусалим должен был являть собою одновременно образ исторического Иерусалима — места земной жизни и подвига Иисуса Христа, и образ Града Божьего Иерусалима— Царства Небесного (Апок 21:2). Средствами синтеза искусств, взаимопроникновением природной и архитектурной среды осуществлена ландшафтно-архитектурная метафора, создан образ храма-града. Воплощая идеи священной истории с присущими им богословскими символами, синтетические структуры архитектурного ансамбля воспроизводят святые места Земли Обетованной — в Подмосковье переносятся палестинские топонимы, и Новый Иерусалим предстает как зримое воплощение мифологизированных пространственных представлений: есть здесь река Иордан (Истра), селения Капернаум и Вифания, горы Сион, Елеонская, Фавор, Иосафатова долина, Гефсиманский сад. По образу храма Гроба Господня в Иерусалиме построен Воскресенский собор с Голгофским приделом и часовней, символизирующей Гроб Господень.

Культовая эпиграфика составной частью входит в этот идейно- художественный комплекс. Роль ее до известных пределов сопоставима с ролью, какую текст выполнял в многофигурных гравюрах-конклюзиях. Стихотворные (и прозаические) надписи, включенные в архитектурное пространство, осуществляли связи между элементами насыщенной духовно-образной среды, объясняли реалии мифологизированного пространства и одновременно закрепляли в слове за этими реалиями их сакрально-мифологическое значение. В описании Воскресенского монастыря приведены тексты надписей с указанием места, где они помещались199: «А внутри той палатки, что приделана к Гробу Господню, над малыми дверьми Гроба Господня написано на стіні Распятие (...), а от Распятия (...) на правой стороні у самых малых дверей на стіні написаны были образа апостолов Иоанна и Петра, а выше тіх образов на той же страні к Распятию Господню на стіні ж подпись:

Петр апостол всія вселенныя учитель, Иоанн любимый Христов Благовіститель, К Христову Гробу со страхом пришедше Иисусово гЬло в нем не обрітше. Иоанн вірою к нему не сумняся, А Петр же бывшему сему дивяся, Дерзновенно во Гроб Христов вхождаше, Тіло Иисусово в нем искаше

[Муз-871, л. 18].

Эта стихотворная надпись посвящена небесным покровителям царей Петра Алексеевича и Ивана Алексеевича. «А от тіх образов и подписи на той же стіні с приходу написан Ангел Господень, а указует ко Гробу Господню, над ним подпись: Не убойтеся вы, Иисуса распятаго ищете, ність зді, воста бо, яко же рече. А ниже той подписи написано: Се місто, иді же бяху положили Его. А выше тіх подписей написано:

Явися Ангел, яко огнь молненный, В гробі блещася, яко цвіт солнечный. Стражие видівше тот світ убояшася, И падше ниц на землю ужасашася. Помышляйте Иисуса быти Бога истиннаго (...)

[Муз-871, л. 18 об.].

В Воскресенском соборе стихотворные надписи сопутствуют также •образам» Иосифа Аримафейского, Марии Магдалины и Соломин, Ни- кодима (ум. в 1640 г.), канонизированного при патриархе Никоне; стихи помещены над «входными дверями» Предтеченского придела. Барабан самого большого купола главной церкви Воскресения опоясывает стихо- творная надпись, «нарезывана по образцам», — благодарственная молитва Богу по завершении строительства храма с упоминанием патриарха Никона и царей, оказывавших покровительство монастырю, — от Алексея Михайловича до Ивана и Петра. В текст надписи включена дати — «7191» г. (1683) [Муз-871, л. 20].

Единое целое с эпиграфическим путеводителем по монастырю составляет «Летописец сея святыя обители Воскресенския, еже есть Новый Иерусалим», сочиненный настоятелем монастыря Никанором (1686— I Н98),оп неравносложным стихом (хотя прослеживается 13-сложная ось).

Illfi Текст «Летописца» сохранился в нескольких списках (наиболее точно нидпись на каменных плитах передана в рукописи РНБ [Q.I.612]) и неоднократно издавался в XIX в., см.: [Авдеев 2003, 189—248] (здесь же — публикация ммдписи по «каменному оригиналу»). Двести шесть стихотворных строк его текста""', расположенные четырьмя высокими столбцами, высечены на белокаменных плитах, установленных с правой стороны у южного входа в Воскресенский монастырь, где прежде была дверь, которая вела через придел пр. Марии Египетской на Голгофу. Прорези немного стилизованных под вязь букв200 прописаны черной краской, красным цветом выделены первые буквы строк с «краегранесием», открывающим имя автора стихотворного «Летописца»: «Хотя писавшаго имя познати, / Изволь краегранесие читати. / Токмо изволь читати внятно, / То будет имя тебі явно» [Q.I.612, л. 6—6 об.]. Текст акростиха: «Воскресенскаго сего монастиря грешной архимандрит Никанорис написал сию сложную таблицу о всем прочитающим для ведения когда бе обител сия и церков строит начета и кто всему строител бі» (цит. по: [Авдеев 2003, 193]). Перед нами редкостный пример предания камню текста, написанного в жанреpoesis artificiosa.

Величественная каменная летопись призвана была не только сохранить для истории и потомства память о строительстве монастыря, его основателе патриархе Никоне и царственных покровителях Нового Иерусалима, но и увековечить события монастырской жизни. Несомненно, надпись имела также эстетическо-функциональное значение и должна была служить декоративным украшением поверхности стены, скрывающей дверной проем. Настенная монументальная надпись сопоставима по функции со стенописью, когда «стена как поверхность перестает существовать» и исполняет конструктивную роль оформителя и границы нового художественного пространства: «стена превращается в живопись, живопись — в стену, и возникает нечто третье — стенопись, которая принимает на себя образно-тектоническую связь с окружающим пространством» [Мурина 1982, 136]. В этой метаморфозе и состоит смысл синтеза архитектуры и живописи. В монументальном убранстве Воскресенского монастыря можно видеть аналогичное явление, только место живописи здесь занимает текст-орнамент.

В Петровскую эпоху надписями украшаются сооружения окказиональной архитектуры. В Славяно-греко-латинской академии сочинялись и комментировались тексты к изображениям на триумфальных вратах, воздвигаемых в Москве по случаю торжественной встречи Петра I, возвращавшегося из победоносных походов. Они издавались к знаменательному событию отдельными брошюрами с описанием пышного декора этих величественных строений, фигур и картин, толкованием аллегорий, символов и эмблем: «Торжественная врата, вводящая в храм без- смертныя славы» (1703), «Преславное торжество свободителя Ливонии» (1704), «Врата триумфальные в царствующем граде Москве» (1721; 1722).

Поэзия обращена не только к зрению, но и к слуху.