СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ'

Значительные школы и движения (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основной цикл своего развития в 1920— 1930-е гг., но элементы их идеологии на Западе возродились в неоавангарде 60-х годов.

Авангардизм, в отличие от модернизма, не стал продуманной и сложившейся системой.

При составлении словаря были использованы статьи из «Литературного энциклопедического словаря» (М., 1987), «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (М., 2001), энциклопедии «Западное литературоведение XX века» (М., 2004). заинтересованного творчества», которое отказывается признавать зависимость искусства от исторической реальности, создал такие жанры, как драма абсурда, «новый роман», «конкретная поэзия».

Все это привело к тому, что, увлекшись вначале «революционным» содержанием некоторых течений авангардизма, крупные художники XX в.

Аллюзия (от лат. allusio — намек, шутка) — одна из форм иносказания, употребление какого-либо слова, фразы, цитаты в качестве намека на общеизвестный факт — литературный, бытовой или общественно-политический. «Такого отечества, такой дым разве уж настолько приятен?» (В. Маяковский, «Хорошо!»). Строка перекликается с репликой Чацкого (А.С. Грибоедов, «Горе от ума») «И дым отечества нам сладок и приятен», в свою очередь, восходящую к строке Г.Р. Державина из стихотворения «Арфа»:

Мила нам добра весть о нашей стороне;

Отечества и дым нам сладок и приятен...

а также к латинской пословице «И дым отечества сладок».

Антигерой — тип литературного героя, лишенного героических черт, но занимающего центральное место в художественном произведении и в той или иной степени выступающего «доверенным лицом» автора; условно вычленяется в типологии литературных характеров XIX —XX вв.

В литературный оборот слово «антигерой» ввел Ф.М. Достоевский («Записки из подполья», 1864 г.), указав на новизну главного персонажа своей повести как антипода и одновременно несостоятельного «конкурента» традиционного положительного героя: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя...».

Антигерой с его обостренной рефлексией продолжает линию байронических героев в западной литературе, «лишних людей» — в русской, но его наделяют чертами социальной униженности, неприкаянности, стремлением к саморазоблачению. Он бросает вызов «порядку ве щей». Такими стали герои произведений А. Камю («Посторонний»), Абэ Кобо («Человек-ящик»), «рассерженные» молодые люди Дж. Осборна, Дж. Уэйна.

В русской литературе к типологическому ряду антигероев можно отнести жертвенного Федю Протасова («Живой труп» Л. Толстого), рефлексирующего Иванова («Иванов» А.

В советской критике 60 — 70-х годов XX в. термин «антигерой» применяли к персонажам мучающимся сомнениями, не принимающим «пошлость жизни» и не умеющими найти себя — Зилову («Утиная охота» А. Вампилова), Саше Одоевцеву («Пушкинский дом» А. Битова), некоторым героям произведений В. Мака- нина («Отдушина», «Полоса обменов»), Ю. Трифонова (цикл «Московские повести») и др.

Понятие «антигерой» применяют иногда и к персонажам западной модернистской литературы 2-й половины XX в. — «массовому», обезличенному человеку, «каждому», который, в отличие от «маленького человека» XIX в., оказывается не столько предметом авторского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя — его отчужденности и потерянности во враждебном ему мире (Ф. Кафка, Дж. Джойс, Г. Стайн, В. Вулф и др.).

В неоавангардистской прозе и драматургии подобный персонаж из претерпевшего лица превращается в существо, зависящее от иррациональных и абсурдных сил (Н. Саррот, А. Роб-Грийе, К. Симон).

Антиутопия (от греч. anti— против, utopia — «утопия») — пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Утописты (Т. Мор, Ф. Бэкон, Т. Кампанелла и др.) предлагали людям рецепт от всех социальных бед, создатели антиутопий показывали невозможность «всеобщего счастья». Жанр антиутопии развился и приобрел художественную значимость в литературе XX в. Первый пророческий роман в советской России создал в 1920 г. Е. Замятин («Мы»), за ним появились «Ленинград» М. Козырева (1925), «Чевенгур» (1926—1930) и «Котлован» (1929— 1930) А. Платонова.

Острота конфликта в антиутопии зависит от степени сопротивления героя Системе. Структурный стержень антиутопии — псевдокарнавал. Основа карнавала, описанного М. Бахтиным, — амбивалентный смех, основа псевдокарнавала — абсолютный страх, который соседствует с благоговением перед властью.

В конце XX в. в русской литературе сформировались такие жанровые разновидности антиутопии: сатирическая («Николай Николаевич» «Маскировка» Ю.

В западной литературе широко известны произведения с антиутопическим пафосом: «Скотный двор» и «1984» Дж. Оруэлла, «Прекрасный новый мир» О. Хаксли, «Сумасбродная погоня» Р. Уорнера, «Игра в бисер» Г. Гессе, «Любовь среди развалин» И. Во, «451° по Фаренгейту» Р. Брэдбери, «Очень частная жизнь» М. Фрейна, «Путешествия по Нигилону» А. Силлитоу и др. Они направлены против апологетики потребительства, технократических и элитарных социальных теорий, неосуществимых идиллий, против попытки представить буржуаздый прогресс как путь к светлому будущему.

К антиутопии близок фантастический «роман-пре- дупреждение»; этот жанр появился в конце XIX в., когда утопия смыкается с научной фантастикой. И появляются «Машина времени» Г. Уэллса, «Ируон» С. Батлера, «Легче азбуки» Р. Киплинга, «Воспоминания о будущем» Р. Нокса, «К.и.Я.» К. Чапека и др.

Библиография (от греч. ЫЪИоп — книга и дгарЬО — пишу) — отрасль научно-практической деятельности, результатом которой являются справочно-библиографические пособия различного направления, информация о художественной литературе и трудах по литературоведению, помощь историкам литературы в исследовательской работе, рекомендация произведений литературы. В более широком смысле словом «библиография» называют: 1) указатели литературы по како- му-либо вопросу или по произведениям какого-либо автора; 2) науку, разрабатывающую теорию и методику библиографической деятельности; 3) отдел в журнале или газете, где помещаются отзывы об изданных книгах и опубликованных произведениях.

Основные виды библиографии литературной — научно-вспомогательная, рекомендательная, справочная. По содержанию и форме подачи может представлять собой историко-литературные, персональные, проблемно-тематические труды, справочники, монографии, учебные пособия.

Этот термин появился в Древней Греции в V в. до н. э. (в Древнем Египте и Месопотамии первые библиографические тексты относятся к рубежу III и II вв. до н. э.). Древнейшие русские библиографические тексты относятся к XI в. («Изборник» Святослава).

«Бродячие сюжеты», странствующие сюжеты — понятие сравнительно-исторического литературоведения и фольклористики, объясняющее сходство фольклорных сюжетов разных народов, результаты их куль- турно-исторического взаимодействия.

Миграционная теория (она же — теория заимствования) (Т. Бенфей, А.И. Пыпин, В.Ф. Миллер, В.В. Стасов) возникла в качестве реакции на господство мифологической школы (братья Я. и В. Гримм, М. Мюллер, Ф.И. Буслаев и др.) и возводила сюжеты, понимаемые как мифы, к прасюжету, прамифу, безличному поэтическому творению «народной души». А.Н. Веселовский описал сюжетные формы как постоянные величины, созданные коллективной психикой человека в доисторические времена: «Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности». В.М. Жирмунский тоже тяготел к миграционной теории, но признавал самостоятельность развития национальных этапов и общее типологическое сходство развития национальных литератур. В работах В.Я. Проппа сюжеты изучались на мифологическом уровне, инвариантными были их составляющие — функции действующих лиц, порядок их появления.

Вечные образы — литературные персонажи, получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох: «Федра», «Гамлет», «Фауст», «Дон

Кихот» и др. К ним относятся мифологические и легендарные персонажи (Прометей), исторические личности (Наполеон, Жанна д'Арк), а также библейские лица. Иногда к ним относят и тех литературных персонажей, чьи имена стали нарицательными, как, например, гоголевские Хлестаков, Плюшкин, Манилов, гончаровский Обломов. Существуют и национальные варианты вечных образов; в солдате Швейке воплощена Чехия, в Кармен — Испания.

Вырывать из контекста вечные образы не следует. Постмодернистская эстетика предполагает активное сопряжение их, но множественность лишает вечные образы присущей им исключительности, превращает в чисто игровые функции.

Внутренний монолог — прием психологизма, который заключается в прямом, полном и глубоком воспроизведении мыслей и отчасти переживаний литературного персонажа; построен на некоторой художественной условности, которая состоит в том, что душевные движения героя литературного произведения «выводятся наружу» и благодаря посредничеству автора (он их как бы «подслушивает») становятся доступными для читателя. В романах Ф. Достоевского и Л. Толстого имитация внутренней речи так велика, что сближается с другим приемом психологизма — «потоком сознания» (например, разговор Ивана Карамазова с Чертом, внутренний монолог просыпающегося Гете в романе «Лотта в Веймаре» Т. Манна).

Вульгарный социологйзм — система взглядов в литературоведении, вытекающая из догматического толкования марксистского учения о классовой обусловленности идеологии, приводящая к упрощению и схематизации литературного процесса. Вульгарный социологизм устанавливает непосредственную зависимость творчества от классовой принадлежности писателя. Наиболее полное выражение вульгарный социологизм получил в работах В. Фриче и В. Перевер- зева, у теоретиков Пролеткульта, у критиков журналов «На посту», «На литературном посту». Произведения при этом характеризовались как «продукт определен ной социальной группы», как «эстетическое воплощение жизни некоторой социальной ячейки».

Герменевтика (от греч. ЛегтёпеиИкё — объясняю) — теория интерпретации текста и наука о понимании смысла. Этимологию слова связывают с именем Гермеса, который, согласно древнегреческой мифологии, передавал повеления олимпийских богов людям и должен был объяснять и истолковывать смысл этих посланий.

С герменевтикой связано представление об универсальном методе в области гуманитарных наук. Как метод истолкования исторических фактов на основе филологических данных герменевтика считалась универсальным принципом интерпретации литературных памятников. Функция интерпретации состоит в том, чтобы изучить, как следует понимать произведение искусства согласно его абсолютной художественной ценности.

Классическая герменевтика уходит своими корнями в систематику древнегреческих исследований, когда интерпретация и критика были связаны с толкованием произведений Гомера и других поэтов. Александрийская филология собирала и описывала памятники прошлого. Ренессансная стадия герменевтики стремилась понять чуждую духовную жизнь классической и христианской древности.

В XVIII в. проблемами герменевтики занимался ученый Ф.Д.Э. Шлейермахер («Диалектика», «Герменевтика», «Критика»). Большой вклад внес немецкий философ В. Дильтей («Происхождение герменевтики», 1972), который отвел интерпретации место на стыке теории познания, логики и методологии гуманитарных наук, считая ее надежным связующим звеном.

Важным этапом стала книга X. Галамера «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» (1960), для которого герменевтика была не только методом познания в «науках о духе», ибо феномен понимания затрагивает самую существенную сторону человеческого отношения к миру. Значимо для него было и понятие традиции. Таким образом, герменевтический опыт, с одной стороны, характеризуется принадлежностью к традиции, с другой, — осознаваемой дистанцией говорящего (пишущего) и интерпретатора.

Нормативное измерение герменевтики в целом — всегда этическое измерение. Так, Э.Д. Хирш («Три измерения герменевтики», 1972) утверждал, что цель интерпретации всегда определяется системой ценностей интерпретатора, его этическим выбором.

В герменевтической интерпретации важна не только историческая реконструкция литературного текста и последовательное согласование нашего исторического контекста с контекстом литературного произведения, но и расширение осведомленности читателя, помощь в его более глубоком понимании себя.

Герменевтика связана с рецептивной эстетикой в основополагающем принципе — признании того, что в любом «понимании» участвуют прежние восприятия произведения.

Гротёск (фр. grotesque, ит. grotesco — причудливый, от grotta — грот) — тип художественной образности, основанный на фантастике, гиперболе, смехе, сочетании ужасного и смешного, безобразного и возвышенного. Как форма комического гротеск отличается от юмора, иронии, сатиры тем, что в нем смешное неотделимо от страшного, зловещего. Как правило, гротесковые образы несут в себе трагический смысл. Гротеск всегда — отклонение от нормы, условность, преувеличение, сгущение, намеренная карикатура. От всех других способов художественной изобразительности гротеск отличается самим типом условности — открыто демонстрируемым. Гротеск используется в сатирических целях. Гротескны в своей основе такие произведения, как «Путешествие Гулливера» Д. Свифта, «Крошка Цахес» Э.Т.А. Гофмана, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Нос» Н.В. Гоголя, «История одного города» С. Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса и др. В гротеске за внешним правдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение. В XX в. стал характерной формой искусства модернизма, присутствует в произведениях Ф. Кафки, К. Чапека, Б. Брехта, Е. Шварца, М. Булгакова.

Декадёнтство (от фр. decadence; от позднелат. decadentia — упадок) — общее наименование кризисных явлений конца XIX — начала XX в., отмеченных настроениями безнадежности, неприятия жизни, ин дивидуализмом. Как характерное явление времени не может быть отнесено целиком к одному или нескольким направлениям в искусстве, так как затронуло творчество многих художников (О. Уайльд, М. Метерлинк, Г. Гофмансталь, P.M. Рильке и другие). В России отразилось в творчестве старших символистов (3. Гиппиус, Ф. Сологуб, Д. Мережковский и другие), а также в ряде произведений Л. Андреева.

Драма (от греч. drama, букв, — действие): 1. Один из трех родов литературы (наряду с эпосом и лирикой). Драма принадлежит одновременно театру и литературе. Являясь первоосновой театра, она вместе с тем воспринимается и при чтении. Хотя в образной системе драмы доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и учитывает возможности сценической техники. Отсюда — важнейшее требование к драме — ее сценичность. Однако есть драмы, предназначенные только для чтения.

Драма имеет много общего с эпосом: в основе ее лежит действие, объективное изображение жизни через события, поступки, столкновения героев. Однако отличием является то, что в эпосе существует образ повествователя (автора или рассказчика), а в драме основной формой выражения является диалог, поэтому позиция автора выражается не прямо, а косвенно. Главным способом характеристики персонажа является самораскрытие (самохарактеристика).

В драме соблюдается единство действия, которое либо прослеживается от развязки до завязки, захватывая большие промежутки времени, либо берется в его кульминационный момент, близкий к развязке.

Основу композиции драмы составляет членение текста на эпизоды.

Драма как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории драмы существуют трагедия и комедия; для Средневековья характерны литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В XVIII в. сформировалась драма как жанр. Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили, трагикомедии. 2.

Один из основных жанров (видов) драмы как литературного рода наряду с трагедией и комедией. Как самостоятельный жанр, драма сложилась во второй половине XVIII в. в творчестве просветителей (мещанская драма во Франции и Германии).

Подобно комедии, описывает преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель— не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к изображению острых, хотя не столь напряженных и неразрешимых конфликтов и не столь исключительных характеров.

Для нее был характерен интерес к социальным проблемам, психологии «среднего» человека, глубокий драматизм (редко встречается благополучная развязка, герой обычно остается в разладе с миром и с самим собой). В XX в. драма становится психологической. Широко известны драмы А. Островского («Гроза», «Бесприданница»), Г. Ибсена («Кукольный дом»), А. Чехова («Три сестры») и др.

Замысел — первая ступень творческого акта, первоначальный набросок будущего произведения. У замысла существует две стороны: сюжетная (автор заранее намечает ход основных событий) и идейная (предполагаемое разрешение поставленных проблем и вопросов). Замысел зреет постепенно, может изменяться во время создания произведения. Свидетельством этому может служить несколько редакций поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон», его драмы «Маскарад», романа Л.Н. Толстого «Война и мир». В замысле проявляется мировоззрение художника. Замыслы могут быть воплощены полностью, частично или остаться невоплощенными, какуА.С. Пушкина («Рослав- лев») и Н.В. Гоголя («Мертвые души»). Знание замысла помогает точнее раскрыть идейное содержание произведения.

Имажинйзм (от англ. и фр. image — образ) — литературное (и художественное) течение, возникшее в России в первые послереволюционные годы на основе исканий русского авангарда, в частности — футуризма. Поэтическая группа имажинистов была создана в 1918 г. В нее вошли В. Шершеневич, С. Есенин,

А. Мариенгоф, Р. Ивнев, А. Кусиков и другие. В «Декларации» они провозглашали «единственным законом искусства <...> выявление жизни через образ и ритмику образов».

Этот термин заимствован у англо-американского литературного течения имажизм, но русские поэты не называли англо-американских имажистов своими предшественниками.

С. Есенин возглавлял «умеренный» фланг имажинистов; позднее он признавался, что его имажинизм берет начало в образности «Слова о полку Игореве», хотя элементы имажинистского эпатажа, «эстетики увядания» (мотивы одиночества, тема гибнущей «избяной Руси», мотивы богемной жизни) ощущаются в «Кобыльих кораблях», в стихах «Я последний поэт деревни...», в цикле «Москва кабацкая».

Объединение имажинистов было распущено в 1924 г.

Интёнция (от англ. intention; от лат. intentio — намерение, стремление) — это понятие, применяемое в различных областях знания, в частности, в истории искусства в связи с изучением проблемы роли автора при создании художественного произведения. Как понятие литературной критики, начиная с 1940-х гг. XX в., интенция является предметом дискуссий.

Сторонники герменевтики утверждают, что интенция автора поддается реконструкции и имеет решающее значение для истолкования текста. Представитель этого направления Е.Д. Хирш различает смысл (его вносит в текст авторская интенция) и значение, изменяющееся в зависимости от эпохи и конкретного читателя, а также считает интенцию вспомогательным средством при интерпретации текстов.

Представители «новой критики» (Т.С. Элиот, У.К. Уимсет, М. Берлсли) считают, что интерпретация с учетом интенции приводит к ложным выводам; они убеждены в независимости языковой культуры текста и приписывают интерпретатору текста оценивающую функцию, не сомневаясь в его субъективности.

Сторонники постструктурализма тоже ставят значимость интенции под сомнение, так как их идеи об анонимном дискурсе, смерти автора, интертекстуальности несовместимых понятием авторской интенции.

Интерпретация (от англ. interpret?tio — толкование) — способ реализации понимания (термин герменевтики).

ДЛЯ герменевтики важен не только феномен понимания, но и проблема правильного изложения понятого, поскольку только в языке личные переживания человека находят исчерпывающее и объективно постигаемое выражение.

Герменевтика — искусство толкования памятников письменности; для нее интерпретация представляет собой определенный тип знания, которое стремится к научному обоснованию того, что оно представляет.

По Ф. Шлейермахеру, искусство интерпретации состоит в том, чтобы «с объективной и с субъективной стороны приблизить себя к автору текста», а это осуществляется через понимание языка автора (с объективной стороны) и через знание фактов его внутренней и внешней жизни (с субъективной стороны).

Искусство интерпретации связано с концепцией герменевтического круга, утверждающей, что все особенное может быть понято лишь из общего, частью которого оно само является, и наоборот.

Толкуемое не может быть понято сразу, каждое прочтение текста приближает исследователя к более полному его пониманию (слово всегда рассматривается в контексте).

Общая задача интерпретации — составить целостное представление о произведении в единстве всех его компонентов, в том числе своеобразие его композиции.

Ф. Шлейермахер утверждал, что конечная цель истолкования — «представить целое событие в его частях и вновь в каждой части представить себе единый материал как движущийся, и форму как сущность, движимую этим материалом. <...> Конечная цель должна быть обозначена как полное понимание стиля».

Интертекстуальность (от фр. Шег(ехШа1йёг англ. ШеМехиаШу) — термин, который употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики существования литературы, но и для определения того миро- и самоощущения современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительности.

В основном теоретиков, занимающихся проблемой интертекстуальности, интересует та же проблема, что и М.М. Бахтина — взаимодействие «своего» и «чужого» слова.

Французский ученый Ж. Женетт в своей книге «Палимпсесты: Литература во второй степени» (1982) предложил пятичленную классификацию разных типов взаимодействия текста: 1) интертекстуальность как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т. д.); 2) паратекстуальность как отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т. д.; 3) метатекстуальность как комментирующая и часто критическая ссылка на свой предтекст; 4) гипертекстуальность как осмеяние и пародирование одним текстом другого; 5) архитекстуальность, понимаемая как жанровая связь текстов.

Задачу выявить конкретные формы литературной интертекстуальности (заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, экранизация, инсценировка, использование эпиграфов и т. д.) поставили перед собой редакторы коллективного сборника статей «Интертекстуальность: формы и функции» (1985) немецкие исследователи У. Бройл, М. Пфистер и Б. Шульге-Мидделих. Их интересовала и проблема функционального значения интертекстуальности: с какой целью писатели обращаются к произведениям своих предшественников и современников, тем самым противопоставляя интертекстуальность как литературный прием, который писатели используют сознательно, пост- структуралистскому ее пониманию как фактору своеобразного коллективного бессознательного, определяющему деятельность художника вне зависимости от его воли, желания и сознания.

Для творчества постмодернистов характерно «цитатное мышление». Так, Б. Морриссетт называл творчество А. Роб-Грийе «цитатной литературой». Иногда погружение в культуру до полного в ней растворения принимает даже комические формы. Так, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил «роман-цитату» «Барышни из А.», который был составлен из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов.

Проблема интертекстуальности выходит за рамки только теоретического осмысления современного культурного процесса, по замечанию И.П. Ильина, ибо связана с запросом мировой культуры XX в. с его тягой к духовной интеграции.

Историзм в литературе — художественное освоение конкретно-исторического содержания той или иной эпохи, а также ее неповторимого облика и колорита. Проблема историзма явно выступает на первый план при создании исторического романа, исторической драмы или поэмы, цель которых — воссоздать прошлое. В более скрытом и часто неосознанном виде историзм выступает как неотъемлемое свойство подлинно художественного произведения, так как он предполагает способность схватить ведущие тенденции общественного развития, которые проявляются в исторических событиях и индивидуальных судьбах, способность художника показать жизнь в ее движении и развитии.

Художественный историзм качественно отличается от историзма в науке, так как цель художника — запечатлеть отражение общего хода в истории, в поведении и сознании людей. Даже интимная лирика может быть историчной. В переживаниях лирических героев А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, А. Белого, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака и других выразился смысл и дух того или иного периода русской истории.

Глубочайшим историзмом проникнуто творчество У. Шекспира, собственно исторический жанр выделился в творчестве В. Скотта, Ф. Купера, Ш. де Костера, A.

Пушкина, А. Вельтмана, Л. Толстого, А. Толстого, B.

Яна и др. Прошлое и современность выступают в нераздельном единстве, ибо прошлое всегда помогает понять настоящее.

История литературы — часть литературоведения. Элементы историко-литературных подходов обнаружены в древних глоссариях и схолиях (пояснение к малопонятному тексту). В конце XVIII — начале XIX в. в связи с развитием принципов историзма и национального самосознания складывается эта наука в трудах Дж. Вико («Основания новой науки»), И.Г. Гердера («Идеи к философии истории человечества»), Ф. Шле- геля («Критические фрагменты»), Н.И. Новикова («Опыт исторического словаря о российских писателях»), в статьях Н. Греча, В. Жуковского, А. Пушкина, П. Вяземского, И. Киреевского и других.

Важную роль в выработке историко-литературных подходов играли труды, в которых анализировались произведения античных авторов, комментировались произведения У. Шекспира, И. Гёте, Ф. Шиллера. Постепенно складывалась культурно-историческая школа, представители которой (К. Фишер, И. Тэн, Ф. Брюнеть- ер и др.) применяли исторический принцип к изучению социально-политической жизни и усматривали объективный смысл и закономерности в историческом развитии. Стоявшие на почве историзма ученые середины XIX в. утверждали, что история литературы есть история идей и их форм — научных и художественных. Их стали интересовать личность писателя и художественные формы его творчества — родовые, жанровые и пр.

Так, Брюнетьер придавал большое значение эволюции родов и жанров поэзии и прозы, драматургии, стилям романтизма, реализма, натурализма.

Изучением текстов художественного творчества на базе «исторического материализма» занимались Г.'Плеханов, В. Ленин, П. Лафарг, Ф. Меринг, Р. Фокс и другие. В трудах А. Бергсона и Б. Кроче возникли новые теоретические концепции: интерес к субъективной, интуитивной творческой стихии. Наука обратилась к духовной жизни творца и сложилась духов- но-историческая школа.

В России принципу историзма следовал В.Г. Белинский, размышляя над проблемами народности русской литературы, соотношения «реальной» и «идеальной» поэзии. Наряду с ним в области теории и истории литературы работали С.П. Шевырев. А.П. Милюков.

А.Г. Галахов, Н.Г. Чернышевский, H.A. Добролюбов, Д.И. Писарев, А.Н. Пыпцн, С.А. Венгеров, Я.К. Грот, Л.Н. Майков, продолжая решать насущные проблемы литературы и литературоведения.

В XX в. особый интерес представляли работы М.П. Алексеева, В.М. Жирмунского, Н.И. Конрада, Д.С. Лихачева, Г.Н. Поспелова, Г.А. Гуковского, Д.Д. Благого и других.

Актуальной задачей науки является изучение истории жанров, стилей, литературных направлений, решение проблем периодизации, традиции и новаторства, истории взаимоотношений национальных литератур и пр.

Комйческое (от греч. k?mik?s — смешной, веселый, от греч. k?mos — веселая ватага) — смешное в жизни и искусстве. Противоречия, рождающие комизм, многообразны. Смех — особая, эмоционально отраженная критика, острая и доходчивая. Комические положения всегда разрешимы, смех оказывается той жизнеутверждающей силой, которая беспощадно разит призраки прошлого, расправляется с пороками. В литературе наблюдаются все оттенки и разновидности комического: шутка, насмешка, юмор, ирония, сарказм, сатира, которая в реализме становится одним из способов типизации жизни. В ней отсутствуют цинизм и пошлость, в ней должно присутствовать остроумие. Его черта — неожиданность. Мера и цель смеха определяется идейно-эстетическими принципами художника.

Крйтика литературная (от греч. кгШкё — суждение, искусство разбирать, судить) — одна из составных частей литературоведения; пристрастное интуитивноинтеллектуальное прочтение словесно-художественных текстов, пронизанное при этом интересами, волнениями, соблазнами, сомнениями, связующими словесное искусство с многоцветной реальностью жизни. Литературно-критические высказывания обращены к широкому спектру социально-нравственных вопросов.

По мысли Р. Барта, литературная критика «занимает промежуточное положение между наукой и чтением». Ф. Брюнетьер замечал, что «функция критики заключается в том, чтобы влиять на общественное мнение, на самих авторов и на общее направление развития литературы и искусства». В основе критики всегда лежит полемический диалог с автором, с коллегами, с читателем; критик стремится определять ценностные параметры художественного произведения. В. Белинский утверждал: «Искусство и литература идут рука об руку с критикой и оказывают взаимное действие друг на друга». А. Белый сформулировал основное требование к критике, которая есть явление, пограничное между художественной словесностью и литературоведением: «Критик, оставаясь ученым, —поэт».

В России формирование критики как раздела литературоведения происходило в XVIII в. Долгие десятилетия шло становление критики, сосредоточенной не на политических, злободневных проблемах, а на феномене текста и обращений к философскому, религиозному, эстетическому контексту, в чем сыграли большую

роль литературно-критические концепции И.С. Аксакова, B.C. Соловьева, И.Ф. Анненского, В.В. Розанова.

Выделяется и писательская критика, к которой относятся литературно-критические статьи и письма

В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Д.С. Мережковского, А. Блока, М. Горького, А. Платонова, А. Твардовского и других. Большой вклад в осмысление литературного процесса внесли статьи критиков русского зарубежья Д. Святополка-Мирского, М. Слонима, М. Алданова, критиков советского периода С. Рассадина, И. Золотусского, Л. Аннинского, И. Дедкова, Н. Ивановой, А. Синявского и других.

Литературная критика оценивает главным образом современное литературное развитие, истолковывает художественные произведения с точки зрения современности на основе данных теории и истории литературы и эстетических и этических норм своего времени. Критика имеет возможность сопоставлять ряд произведений, интерпретировать их и имеет большое общественное значение. Развитие критики неразрывно связано с историей литературы.

Миф (от греч. mythos — предание, сказание) — универсальный способ «практически-духовного освоения» (К. Маркс) действительности на ранних этапах истории человечества; миф содержит в себе в невы- явленном, еще неразделенном, недифференцированном виде науку, искусство, религию; миф генетически и типологически связан с ритуалом, обычаем; в мифе воплощены первичные формы становящегося человеческого мышления — мифомышления; основная структура мифа — бинарная оппозиция.

Миф архаический, первобытный возникает на стыке двух форм движения материи — биологической и социальной, представляет собой «практически-духов- ное освоение мира» (К. Маркс), детище «стадного» (К. Маркс) сознания, исходную клетку, зародыш органической саморазвивающейся системы духовного производства, цельную систему, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир. Генетически и типологически он соотнесен с ритуалом, обрядом и пр. Позднее, в Античности, первобытный миф распадается на «преднауку», «предискусство», «предрелигию»,

Ирщженш

и на последующих стадиях развития литература, как и другие формы общественного сознания, удерживает ряд мифологических моделей, мифоструктур, мифологем и пр., своеобразно переосмысляемых при включении в новые структуры, трансформируемых функционированием их на протяжении всех и на каждой стадии духовного развития человечества, его художественного производства. Ценность и сущность архаического мифа оказываются не противопоставленными искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленными с высшими достижениями мировой культуры.

Миф первобытный в эпике удерживается глубинным, «народно-мифологическим слоем» художественного произведения, в котором (слое) «сохраняются, переходя из эпохи в эпоху, универсальные и всеобщие художественные ценности, выраженные часто в национальной форме» (Е.Г. Яковлев), что определено самими сущностными характеристиками архаического мифа и искусства, их соприродностью на уровне содержательной образности, по типу отражения действительности, ибо мифология — «природа и сами общественные отношения, уже переработаны бессознательно-художественным образом народной фантазией» (К. Маркс). Эпика нередко обращается к мифу, направляемая мощной художественной интуицией писателя, даже вне прямых книжно-письменных традиций, вне книжных ассоциаций, воссоздавая первозданную подлинность и действительность жизни.

Мифологема — концептуальное содержание мифа, основные моменты которого составляют органическое единство; тип структуры мифа. В эпическом произведении, его «народно-мифологическом слое» функционирует «система мифологем» (мифологемы Земли, Воды, Огня, Воздуха и др.), включенных в «национальный образ мира» (Г.Д. Гачев), в эпическую «картину мира» и художественную структуру произведения.

Мифологйзм художественный — в литературе XX в. выделяют несколько его типов. Для эпики наиболее характерно воспроизведение таких фольклорных и этнически самобытных пластов национального бытия и сознания, где живы миф, мифомышление, патриархальное бытие и сознание народных масс; обращение литературы XX в.г прежде всего — эпики, к первобытному мифу определено его сущностью и функционированием в произведении литературы и искусства на всех исторических стадиях развития культуры.

Мифология — 1) мифы, циклы, собрания архаических мифов разных стадий развития человечества, отдельных регионов и этносов; 2) типы мифомышления, стадии его развития; 3) мифология и история; 4) этапы и школы в изучении мифа и теории мифа. Особый раздел мифологии составляет изучение сущности и причин функционирования традиционного (первобытного, архаического, древнего) мифомышления в современном общественном сознании на всех его уровнях, и современного мифотворчества («мифатворимого») типа «мифы XX века», «политический миф», «мифы потрясенного сознания» и др., где миф понимается как иррациональная стихия или ложное сознание и пр.

Мифомышлёние (мифопоэтическое мышление) — тип мифоосвоения мира человеком на ранней стадии развития человечества как рода, характеризующийся совокупностью нерасчлененных представлений и недифференцированных определений бытия, существующих на дорефлекторном уровне, специфический способ категоризации действительности, исторически первый элемент сознания в первичном социуме. Историческими этапами развития мифомышления считают исторический миф, классический миф, демифологизацию, абстрактнологическую мифологию. Переход мифомышления в мифоэпическое (фольклор, героический эпос) стадиально связан с формирующейся цивилизацией и вырабатываемыми в этом процессе типами общественного сознания.

Модернйзм (от фр. moderne — новейший, современный) — философско-эстетическое движение в литературе и искусстве XX в. Этот термин имеет различные толкования: 1) обозначает ряд нереалистических течений в искусстве и литературе: символизм, имажинизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, акмеизм, сюрреализм, абстракционизм, импрессионизм (события, произошедшие в начале века, не могли отражаться только с помощью изобразительных средств реализма, отсюда — многообразие течений); 2) используется как условное обозначение эстетических устремлений художников нереалистического направления; 3) модернизм — сложный комплекс иде ологических и эстетических явлений, включающих не только авангардистские течения, но и творчество отдельных художников, стоящих в той или иной степени в стороне (например, Д. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка, Ж. Кокто, Г. Гессе, Г. Стайн, В. Вулф, Ж.-П. Сартр, А. Камю, Э. Ионеско,

С. Беккет и другие).

Модернизм прошел стадии декадентства и авангардизма. Его философскими истоками были идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда, К.Г. Юнга. Модернизм стремился преодолеть «разорванность», механистичность социальной, культурной и духовной жизни буржуазного общества, но в основном предметом изображения литературы модернизма является отображение противоречий общества в кризисном сознании человека, а человек остается жертвой враждебных сил.

В системе изобразительных средств модернизма часто использовались: «поток сознания», «внутренний монолог», «ассоциативный монтаж» и т. д.

В советской эстетике модернизм рассматривался упрощенно: прежде всего как явление идеологическое и отождествлялся с декадансом.

Направление литературное — творчество писателей, тяготеющих к единому художественному методу и поэтому имеющих много общего в принципах подхода к изображению действительности в своих произведениях, в которых выражается их эстетическая программа. Д. С. Лихачев выделяет «великие стили», разграничивая в их основе первичные (более длительные — Ренессанс, классицизм, реализм) и вторичные (более формализованные, условные — готика, барокко, романтизм).

Народность — идейно-литературное качество произведения или творчества, прочно связанного с духовными интересами широких кругов общества, с его культурными традициями, с идеалами наиболее демократических слоев. Понятие народности развивалось, обогащаясь со временем. Само понятие народности было открыто и впервые сформулировано в самой общей форме мыслителями XVIII в. (Монтескье, Гердер). Большой вклад в разработку этой проблемы вложили Стендаль, В. Кюхельбекер, П. Вяземский, В. Белинский, A.C. Пушкин, Н. Добролюбов, Н. Гоголь и другие.

Народность — понятие многозначное, характеризующее: 1) обращение индивидуального сознание к коллективному; 2) меру глубины отражения в художественном произведении мировоззрения народа; 3) меру эстетической и социальной доступности искусства массам.

Натуральная школа — течение в русской реалистической литературе 40 — 50-х годов XIX в., обозначение вида русского реализма, условное название начального этапа критического реализма 40-х годов XIX в. Термин впервые употребил Ф. Булгарин. Теоретическое обоснование дал В. Белинский, в дальнейшем принципы реализма разрабатывали Н. Чернышевский и Н. Добролюбов. Писателей «натуральной школы» объединяло особое внимание к жизни социальных низов. Для «натуральной школы» характерно внимание к таким жанрам, как «физиологический очерк», повесть, роман. В русле «натуральной школы» начиналось творчество будущих великих писателей: А. Герцена, Н. Некрасова, А. Островского, И. Тургенева, И. Гончарова, Ф. Достоевского. Представители «натуральной школы» развивали традиции Н.В. Гоголя в изображении «маленького человека», в осмеянии чиновничества. Углубление психологического анализа, изображение «диалектики души» у Л. Толстого, зрелого Ф. Достоевского обозначили уже новую ступень реализма в сравнении с «натуральной школой».

Новаторство в литературе — открытие новых путей в литературе и связанная с этим перестройка литературных традиций, т. е. отказ от одних традиций и обращение к другим, в конечном счете — создание новой традиции. Понятие, характеризующее преемственность и обновление в литературном процессе, соотношение в нем исследуемого и вновь создаваемого. Новаторство требует высокого таланта, творческой смелости и глубокого ощущения требований времени. По существу, все великие художники мира (Данте— в Италии, Шекспир — в Англии, Сервантес — в Испании, Пушкин — в России) сумели по-новому увидеть окружающий мир, обнаружить в жизни такие явления, которые раньше писатели не замечали или не могли показать, подметить появление новых героев, осмыслить проблемы современности, не отказываясь от прошлой культуры.

«Поток сознания» (от англ. stream of counsciousness) Термин принадлежит американскому философу-идеа- листу У. Джемсу. Он полагал, что сознание — поток, в котором мысли, ощущения, ассоциации перебивают друг друга и «нелогично» переплетаются («Основания психологии»). Своеобразная форма художественного повествования, состоящая в том, что повествователь стремится передать духовную жизнь своих персонажей во всей непосредственности, в непрерывной смене мыслей, чувств, впечатлений, воспоминаний и т. д. «Поток сознания» представляет собой крайнюю форму внутреннего монолога, в котором объективные связи с реальностью нередко трудно восстановимы. Отдельные его элементы и важнейшие признаки можно обнаружить на рубеже XIX—XX вв. (Г. Джеймс, Р.Л. Стивенсон, Дж. Конрад), в творчестве Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, открывших новый этап в разработке средств психологического анализа.

Поэтика (от греч. ро1ёйкё 1есЬпё — творческое искусство) — наука о системе средств выражения в литературных произведениях, одна из старейших дисциплин литературоведения. 1. В широком смысле слова, вообще — теория литературы. 2. В узком и более распространенном смысле — раздел теории литературы, в котором рассматриваются вопросы стилистики, сю- жетики, стихосложения. 3. Часто термин применяется при изучении художественных особенностей творчества отдельных писателей (поэтика Пушкина), литературного направления (поэтика романтизма), жанра (поэтика новелл). Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. Обычно различается поэтика общая (теоретическая или систематическая — «макропоэтика»), частная (или собственно описательная — «микропоэтйка») и историческая, которая изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выделяя общие черты поэтических систем различных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания.

Просвещение (просветительство) — идеология, существовавшая в литературе большинства европейских стран в XVIII в. Термин встречается у Вольтера и

Прндожшя

Гердера, но утвердился после статьи И. Канта «Что такое Просвещение?». В России просветительские идеи получают распространение в последнюю треть XVIII в., но появляются в разных формах вплоть до 60-х годов XIX в. Идеи Просвещения имели место в творчестве Кантемира, Ломоносова, Сумарокова, Новикова, Радищева, Пушкина, Тредиаковского. В середине XIX в. сформировались два направления русского Просвещения: либерально-реформаторское и революционно-демократическое. От мыслителей и художников Возрождения деятельность просветителей отличается рядом черт. Деятели Возрождения выступали как одиночки, с их взглядами был знаком узкий крут людей. Просветители обращались к более широкой аудитории. Они объявили себя поборниками разума и требовали разрушения старого, как неразумного. Идеи Просвещения нашли яркое выражение в философии и художественной литературе, которую просветители считали главным средством воздействия на умы в целях утверждения идей разума и справедливо^ сти. Среди выдающихся просветителей можно назвать Д. Дефо, Г. Филдинга, Вольтера, Дидро, Руссо, Лессинга, Гете, Шиллера, Бомарше, Дж. Свифта и других.

Прототип (от греч. рто1дЬуроп — прообраз) — реальное лицо, послужившее автору прообразом (моделью) для создания литературного персонажа (врач Дмитриев — прототип тургеневского Базарова; Петр Заломов — прототип Павла Власова в романе М. Горького «Мать»). Обращение к прототипу наиболее важно в автобиографических произведениях (трилогии Л. Толстого, М. Горького, роман Н. Островского «Как закалялась сталь»). Литературный персонаж может иметь несколько прототипов (по этому принципу создан Груш- ницкий в «Герое нашего времени» Лермонтова).

Степень ориентированности на прототип, характер его использования зависят от направления, жанра и творческой индивидуальности писателя, который, как Л. Толстой в повести «Детство» делает самого себя прототипом Николеньки Иртеньева, или Н. Островский, «передавший» Павлу Корчагину и факты своей жизни, и свои переживания. Поэт в автопсихологической лирике часто сам выступает в качестве лирического героя, как это было в творчестве В. Маяковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой. Изучение прототипа осо-

Прщжеш

бенно важно, когда сам текст свидетельствует, что автор связывает своего героя с реальным лицом, как в ряде произведений это делал Н. Лесков.

Применительно к документальной литературе, где реальные события и лица называются точно, нет оснований говорить о прототипе, хотя и в них есть элементы творческого переосмысления фактов.

Не следует забывать об этических принципах изучения прототипа, так как его использование нередко связано с глубоко личными сторонами жизни писателя или поэта (корректно делать прототип предметом литературоведческого описания позднее времени написания произведения).

Стйль в литературе (от греч. stylos — палочка для письма) — у древних греков и римлян стилем называли заостренную с одного конца палочку, которой писали на доске, покрытой воском. Затем стилем стали называть почерк, затем особенности манеры письма и, наконец, средства художественной выразительности, характеризующие своеобразие творчества писателя. В основе понятия «стиль» лежит сходство, однородность, единство творческих особенностей, присущих данному писателю: идей, тем, характеров, сюжетов, языка. Писатели, близкие по стилю, часто объединяются. Различают «большие стили»: стили эпохи (Возрождение), стили различных направлений и течений (романтизм), национальные стили и стили отдельных художников.

Структурализм (от фр. structuralisme — структура) — направление в литературоведении, один из методов гуманитарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоящего. Теоретические положения обоснованы в трудах Н. Леви-Стросса во 2

-й половине 40-х — 1-й половине 50-х годов XX в.

Важную роль в структуральном исследовании играет установление «грамматик», т. е. совокупностей правил перехода от инварианта к вариантам, от одних вариантов к другим, от одного кода к другому. Главная задача — найти механизм порождения текста, потому что структурализм больше внимания уделяет отношениям между элементами структуры, чем самим элементам: «Структурный анализ исходит из того, что художествен Пршшш

ный прием — не материальный элемент текста, а отношение».

В структуралистской теории сюжета сюжетные функции персонажей — в отвлечении от их характеров — связаны с построением общих моделей (структур), обнаруживаемых в многообразии повествовательных текстов.

При структурном анализе обычно выделяются в изучаемой литературе — альтернативы — бинарная оппозиция. В мифе — это жизнь / смерть, свой / чужой, мужское / женское, природа / культура. Со структурализмом связан интерес современного литературоведения и писателей (Дж. Джойс, Ф. Кафка, А. Белый, Т. Манн, Г. Гарсия Маркес и др.) к мифологическим структурам.

Тезис о диалогичности искусства и о сотворчестве читателя широко признан в современном литературоведении, в особенности продолжающем герменевтическую традицию. М. Бахтин писал о «включении слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Структуралистское же понимание читателя (слушателя) как «зеркального отражения автора» в сущности упрощает процедуру интерпретации, уподобляя ее расшифровке монологических текстов: «Между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия».

Во второй половине XX в. до крайнего предела в постструктуралистской литературе была доведена «чит тателецентристская» точка зрения.

Р. Барт объявлял текст зоной исключительно языковых интересов, считая, что именно он доставляет читателю «игровое удовольствие», ибо в словесно-художе- ственном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть», ибо хозяин-распорядитель художественного текста — читатель, а «...рождение Читателя приходится оплачивать смертью Автора».

Коренные изменения, происходящие в изучении самой природы художественного произведения, его эстетической активности, его художественной рецепции приводят к необходимости совершенствовать литературоведческую методологию.