«Скрижаль многопутная» и формы carmina curiosa

Графическая фигура лабиринт, или магический квадрат, или, по определению Симеона Полоцкого, «скрижаль многопутная» [Музей-1705, л. 56], акцентирует ключевой мотив поэтического текста. Проходящая через лабиринт, бесконечное число раз прочитываемая сакраментальная фраза получает, благодаря повтору, многократное эмоциональное усиление.

Мотив лабиринта, восходящий к мифу об Ариадне и Тезее, был широко распространен в античной культуре от архитектуры до литературы. В религиозной поэзии Средневековья миф получил аллегорическое истолкование: Христос отождествлен с Тезеем, Минотавр — с дьяволом, а лабиринт стал символом впавшего в грехи мира161. На протяжении многих веков лабиринт сохранял свою амбивалентную природу — это фигура геометрическая и одновременно — символическая. Барокко активизировало в фигуре лабиринта риторический потенциал, способность к продуцированию высказывания на основах комбинаторной поэтики. Магические квадраты (лабиринты) увенчивают произведения придвор- но-церемониальной поэзии Симеона Полоцкого, украшают сочинения сербских поэтов XVIII в.

Специальная форма буквенного лабиринта, так называемый Cubus — особый тип фигурной поэзии, характерный для барокко, может состоять из одного слова или отдельной фразы. Одинаковое количество букв, заключенное в вертикальной и горизонтальной строках, делают квадратный Cubus более приятным для глаза.

Таков один из лабиринтов Симеона Полоцкого в «Благоприветство- вании на рождение царевича Симеона» (17x17 букв). Начальная буква пожелания написана вдвое больше обычного размера, приложен также краткий «ключ» в стихах:

Начало в кентрі чтется во вся страны,

от всЬх стран буди, царю, почитаны, Елики путми літ есть се читати,

толико літ ти даждь Бог царствовати

[Син-287, л. 434].

К прочтению фразы, обращенной к царю Алексею Михайловичу, «Царствуй многа літа» ведут многие пути, что должно символизировать продолжительность его царствования, равную числу возможных комби- наций і» лабириите162. Один и тот же текст поэт мог передать, трансформируя форму «скрижали». Так, приветствуя в «Гусли доброгласной» (1676) восшествие на престол царя Федора Алексеевича, то же самое пожелание «Царствуй многа літа» образует уже фигуру не квадрата, а прямоугольника (15x19 букв) [Симеон 1953, 121].

В «Благоприветствовании» есть также лабиринт с фразой: «Многа літа Симеону», начинающейся в середине верхней линии и заканчивающийся в нижних углах. Набор букв, образующий прямоугольник (17x8 букв), — это в сущности нижняя половина «полного» лабиринта (с первой буквой в центре). Текст лабиринта написан киноварью: , . .

А Т.* 4 *

АГО к т н 0 4 Л * Г 4 С А Т * л Mr і и * X Л 4 Ш чг А С V С А «Г * *,. А Г <*© г 4 л Л V 4 С V АЛ V С л ff Ш Л 4 JT. А А * W А С V м 1 М V с 4 14* Л Л 4 rfc т А С V 41 $ 0 ( м V * А й Ш 4 1 V 1 в N • 1 Л Г С Л ? Г # Ш 4 С V м с 0 и У N 0 І МУС д чг 4 С V м 1 0 и * 6. Симеон Полоцкий. Благоприветстеование (1665). «Скрижаль»: «Многа літа Сшеону» (киноварь) [Син-287, л. 431 об.].

Поэма на смерть царя «Глас последний» (1676) завершается многократно повторенной фразой: «Царю Алексию Михаиловичю вічная па- мят'» [Син-287, л.

СИЦ! f' f и А Л 1 X І. 1 I* м Ї X 4 N * f и А А 1 S Г м Ж I X 4 N А t * А А 1 ? Ї и я Г * * И 4 « А 1 ft Г и м » X 4 N 4 • S А л 1 3 ї и м і Д А Я 4 • » А * і 1 V И м Ї * 4 N 4 • Я N Ч і X Г . м Г л А я А • t И Ч М « г I» м Г К А И 4 • Я И ч М » t т Л Г X А в 4 « К Я 1 1» К 4 Я м Г X А * А * К И ч Я & 4 ч я Т х А ? я Л Я я 1 N I * ч и • Х- * ш 4 • Я Я ч И Я 4 1 н А К * * А • ft Ш 1 и к 4 ч N 4 Aw А я А • Я Я Ч и ? ч и А At П Я А • 1 Я ч И Я ч к А А П А А • * И Ч и я 4 ч к « * Я 4 41 • Я и ч 1» • 4 ч м 4 * В А AI А В н ч я 1 4 t я 4 її А М Аь І

чг 7. Симеон Полоцкий. «Глас последний» (1676). «Скрижаль»: «Царю Алексию Михаиловичю вечная памят'» [Син-287, л. 557].

В «книжицах» «Рифмологиона» лабиринты выполняли функцию панегирическую. «Скрижаль многопутная» была также весьма удобной формой для целей дидактического внушения, что можно наблюдать в •

Псалтири рифмотворной» Симеона. Лабиринтообразующая фраза •

Псалмы пойте Богу нашему», многократно прочитываемая и повторяе- М.1Н, как бы опущенная в бесконечность, воспринималась читателем как настойчивое пожелание [Симеон 1680, л. 8].

К лабиринтам, введенным в русскую поэзию Симеоном Полоцким, имеются параллели в западноевропейской литературе барокко, что по- жолигт предполагать влияние каких-либо западных образцов и открыва- ЄІ иер< пектину, в свете которой можно лучше оценить жанровую специфику данной формы. Несколько лабиринтов мы находим в книгах, при- іі.ідлеж.ишінх по-угу.

ШІ^И ц< «л, от^мнм. к^мжгь инзлиіт. < т * А А ? г • M • г' 4 д 4 Т 4 г 4 л А Г 1 и M м 0 Г 4 4 < т * А л t 1 и ' м « Лі N 4 Г 4 4 < А А г • И м N і и 41 И • Г А ж і Г # « А и t к і N <А и 4 Г 4 Г « к А И І % If ж І И . А Н 1 • м it И * к *? r f & < N м и * II А 9 І I «г ? І і с ? ' к І и А Й * я 4 * ' т f f A t « V К і II А Я і к т 1 t 4 4 ф t t ЧГ 1' * К А Л і к «г t t e t $ чг к * И А N м - Ні *. к w t ?t ( Т * і N А И • я * и < % T « •г t и А п і Г • и м и ?і 1 1 І В* А '»> » Г 4 г • и * 'ш' ж t и ДА И Г 4 4 А г • п ~ м ? * Й і N м Н # Г я' 4 <1 А і г 4 \ ' : J « "A И « * . «_ Г 4 А і Т * А 4 Г • It A Я • Г 4 4 Ч Г

f і ТІЛ « г • и * і r ^jT 4

8. Симеон Полоцкий. «Гусль доброгласная» (1676). «Скрижаль»: «Царствуй многа лгёта» (киноварь) [Син-287, л. 567]. лабиринта образует читающаяся из центра фраза, которой принадлежит и произведении особое место: завершая текст каждого икоса, выделенная более крупным написанием, она повторена в акафисте 12 раз, а в • скрижали многопутиой» вынесена еще на обозрение читателя, при- шанного разгадать и усвоить звучащие как заклинание сакраментальные і \ова: «Ave sponsi nil conscia sponsi» (Радуйся жениху, незнавшая мужа)19. Ребусная поэтика явно привлекала читателей, они и сами упражнялись в составлении подобных фигур. Несколько лабиринтов сакрального содержания, написанных от руки, находим на страницах вполне светского издания — сборника польских фацеций из библиотеки Симеона Полоцкого — Сильвестра Медведева: «Salve Virgo», «Ave Domine» и др. Неизвестный читатель продемонстрировал изобретательную способность, изобрази и один и тот же текст в виде разных фигур — ромба и квадрата20.

К лабиринтам из поэм Симеона Полоцкого «Глас последний» и «Гусль доброгласная» можно привести параллельные тексты на латинском языке того же времени, использующие так же, как и церковнославянские, прикладную риторику христианских молитв.

Среди ранних поэтических польскоязычных опытов Симеона находим лабиринт, составленный не из букв, а из слов, восходящих к литургическим текстам, посвященным Деве Марии «Matko Swi^ta», «Раппо tas- ki petna», «Forto Nieba», «Rozo Sliczna», «Pani Swi^ta», «Zdobo Raiu», «Ksi^z- no Nieba», «Ksi^zno Ziemie». Текст лабиринта служил одновременно и прославлению Богоматери, и обучению читателя: 1 ОІ)ІЄ Panno Matko Ksi^zno Nieba Ziemie I'amio •Laski Pelna Raiu Zdobo Plemie Matko Pelna Uczty Rozo Forto Swi^ta Xi«;/.no Raiu Rozo Sliczna Pani Wzi^ta Nieba Zdobo Forto Pani Tobie Spiewam /iemie Plemie Swi^ta Wzi^ta Spiewam Miewam [РМСТ-389, л. 127].

Такой лабиринт И. Величковский называет «чворогранистым» — форма, где как вертикальная, так и горизонтальная строки заключают одинаковую фразу [Иван Величковский 1972, 74].

''' Акачьист, sive I.audes quas Beatissimae Virgini Dei Genitrici Mariae. Vilnae, I<>'>(). S. 179 IIJMCT / ин. 2518].

См.: Клсссулг polskie. И/м, Г>/г. с. 343—345 [БМСТ/ин. 2521]; на последнем мп к- аіипграф: <•( ', І Ігча і паї о дпора Силвегтра Медведева». 248

Глава 111 Ъш ** bf^UfW* fern tub t&K {•и. 2iU ML. V /(tut ** Jtu.vm Ьяі Мф Цшк tU ** A* fl* фіт чеми ЛшЛ I ?? НЙ ІЖ/witi ІсмїЬ* Фиркну

9 A

\ 1 /

-ft

'krmf^tyv^ft *ч fjV|"* frSfJfr

А 14

,/1 \

$ k X Риторика барокко разработала и теоретически обосновала «вопросы множественности реальностей в структуре художественного произведения» [Чернов 1976, 28].

[Муз-9498, л. 119 об.—120]. р А д У И С Я А Д У И С я Б А У и С я Б Л У И С Я Б Л А и с я Б Л А Г С Я Б Л А Г О я Б Л А Г О д Б Л А Г О д А Л А Г О д А Т г О Д А т Н Н А Г О д А Т А О д А Т Н А Я а1 Такое определение дано Герману в надписи на каменной плите над его могилой в новоиерусалимской церкви Всех Святых [Леонид 1874, 101]. Т1 Публикацию текста гимна см. в «Приложении 5».

Выразительный пример такого рода сложной стихотворной конструкции, предназначенной не только для слуха, но и для глаза, предоставляет новоиерусалимский поэт Герман, «рачитель писания хитроуче- ный»21. Текст его богородичного гимна «Радуйся, Благодатная!»22 записан в восемь столбцов (по двенадцати строк в каждом), в семи из них начальные буквы стихов, выделенные киноварью, образуют ключевую фразу «Радуйся, Благодатная!», пронизывающую текст в разных направлениях. Чтением первой строки в линейной последовательности обнаруживается акростих «Радуйся», в соединении с первыми буквами последнего столбца он образует восклицание-хайретизм «Радуйся, Благодатная!». Литерами акростиха задана «горизонтальная» и «вертикальная» структура песнопения, которая раскрывается одновременно и как лабиринт, в результате чего лейтмотив гимна может читаться зигзагом многократно, как в «скрижали многопутной». На один из множества возможных путей прочтения указывает выделенный полужирным шрифтом текст в приведенной ниже схеме начальных букв всех стихов песнопения:

Перед нами — изумительный по своей изобретательности пример слияния двух форм — акростиха и лабиринта (12x7 букв). Расставленные и определенном порядке буквы образовали остов будущего песнопения, и «скрижаль многопутная» сыграла продуцирующую роль в текстообразо- вании гимна. Аналогичное построение имеет еще более грандиозная конструкция — уже из тринадцати параллельных столбцов, в каждом из которых по восемнадцать стихотворных строк с объединяющей их акро- стишной и одновременно лабиринтообразующей фразой «Радуйся, Благодатная, Господь с тобою» [Муз-9498, л. 117 об. —119]. Инкорпорирование каждой начальной литеры стихотворной строкой сделало структуру лабиринта не столь явной, поэт зашифровал «план» своего поэтического творения. Какая изощренная филологическая работа!

В рамках поэтики барокко, нацеленной на создание «множественности реальностей» в художественном тексте, функционируют акростихи, а также стихи с анаграммами; дополнительная информация извлекается из букв, воспроизведенных особой графикой или отмеченных цветом. В «Орле Российском» обращает на себя внимание «Акростихисис», где предложение-приветствие «Царю Алексию Михайловичю подай, Господи, многа літа» составлено из начальных букв первой (левый столбец) и второй группы полустиший (правый столбец) [Син-287, л. 463]. Акростихи Кариона состоят из имени адресата с пожеланием ему благополучия или содержат подпись автора. Иногда эти сведения объединяются в пределах одной акростишной фразы. «По виршам», т. е. по первым буквам двустиший, составлен акростих «Царевна Софиа, спасися и радуйся» [Маз-645, л. 1—2]. Прописные буквы, образующие акростих, выделены киноварью, на что автор обращает внимание читателя в помете: «Кому приветство— красных писм извество» [Арханг-С 178, л. 37; Маз-645, л. 1]. В черновом варианте стихотворения царице Прасковье Федоровне акростих «Царица Параскевиа, спасися и радуйся Карион се ношу» написан чернилами, но в подносном списке был, несомненно, особо обозначен: «Писмена красна строк читати, кому что писа дадят знати» [Чуд- 300, л. 263— 263 об.]. По начальным буквам каждого стиха составлен акростих «Алексеи царевич вічно живи» [Чуд-300, л. 264 об.]. Акростих в «Букваре» 1696 г. содержит указание на имя составителя учебника [Карион 1696, л. 78]. В издании «Служба и житие святого Иоанна Воина» (І695) имя автора раскрывается из акростиха «Худ Карион», выступающего в комбинации с криптограммой «Истомин ВССІВ», которая расшифровывается так: «Истомин воспел сию службу Иоанну Воину» [Зернова 1958, 129]. Карион Истомин включил акростихи в службы св. И панно (1707) и св. Даниилу Московскому (1711); в первой — акростишная фраза «Бога Царя пети Чудоподателя несе Карион» проходит через весь канон, во второй — начальные буквы первых четырех и последней пес- пи канона образуют подпись «Карион нищи монах иереи» (см.: [Вроон 2005, 131]).

Евфимий ЧудовскиЙ сам указывает на наличие акростиха, последовательно выписывая рядом с текстом стихотворения первые буквы каждой строки, образующие вертикальную колонку акростишной фразы. В гим- пологических молитвах «Иисусову сладкому имени» и «Пресвятей Бого- родици» содержится элемент литературной игры: в них так же, как в виршах поэтов приказной школы, акростихи взаимодействуют с текстом стихотворений. В первом тексте имя адресата обозначено в акростихе- обращении «Иисусе», сочетающемся со словом, выделенным в последней строке молитвы прописными буквами: «Христе» [Син-369, л. 2 об.]. В похвале Богородице заключительная строка является продолжением акростиха-восклицания, образуя вместе с ним единую фразу «О Марие, единая в рожеств'Ь сущи непорочна» [Син-369, л. 3].

Как уже упоминалось, техникой акростиха виртуозно владел новоиерусалимский поэт Герман. Его духовные песнопения, сохранившиеся в нотированных сборниках гимнологических книжных песен, обладают такой степенью технического совершенства, которое позволило автору ввести в один текст по два или даже по три акростиха, составленные не только по начальным буквам «вирш» (двустиший) или всех строк, но и по концевым буквам. Некоторые акростихи Германа образуют пространные фразы — от одной до трех, с внутренней рифмовкой, — как, например, приведенный ранее акростих, посвященный царю Федору Алексеевичу, или другие: «Плавая водою омиваема тою зря ту умершл писаше вирша Герман ридая поа и вздихал» [Муз-9498, л. 90 об.—91]; «Ден[ь] празден- <тва велия торжества празднуя писана Герман ликоваш1» [Пог-426, л. 158 об. — 159 об.]; «Радуйся радуйся радуйся радуйся радуйся радуйся радуйся Благодатная Господ[ь] с тобою Герман вопию» [Пог-426, л. 155 об. —156; Муз-9498, л. 116—117] (см. также: [Позднеев 1958а, 364— 370; 1969, 150—158]). Наличие акростиха обнаруживается благодаря буквам и словам, выделенным в тексте киноварью, иногда на краегранесие обращает внимание специальная помета в рукописях: «Краестрочие».

Важную роль играют в произведениях и скрытые внутритекстовые структуры, образующие дополнительные уровни значения в поэтических текстах. Возможность двойного и даже тройного прочтения текста представляет «Узел приветственный» Симеона Полоцкого (см. раздел «К понятию элогиарного стиля»), стихи И. Величковского (из сборника • Млеко»), а также Г. С. Сковороды (из «Сада божественных песен») [Лот- мни 1985, 170—171], 3. Орфелина (панегирик митрополиту Павлу Нена- довичу в «Омологии», 1758). В панегирике серба Йована Авакумовича рефрены, выделенные крупными буквами в завершении каждой строфы, составляют параллельный к основному тексту вариант приветствия. Запись играет в поэзии барокко роль очень существенную, подчеркивая самостоятельность стихов, их взаимную соотнесенность, параллельность или противопоставленность. Наглядное подтверждение тому — тексты Кариона Истомина и Германа Воскресенского163.

Таким образом, поэты барокко вовлекают в сферу художественной активности графический уровень текста, превращая его в семантически значимый. Употребление цветного письма и сочетание строчных и прописных букв составляет строго продуманную систему.

Смысл можно даже видеть во внешнем облике текста, потому что в поэзии барокко значимо все — почерк (шрифт), цвет письма (чернил, типографской краски). Широко применяется практика многоцветного письма. Игра цветом присутствует, например, в оформлении «Тренов» (1669) Симеона Полоцкого на кончину царицы Марии Ильиничны Ми- лославской: траурный вид придают «Плачам» черные чернила, заглавия же строф «Утешений» написаны киноварью [Син-287, л. 467—511]. Сплошной темно-коричневого, почти черного, цвета текст без золота и киновари читается в рукописи, содержащей погребальную поэму Симеона Полоцкого на смерть царя Алексея Михайловича «Глас последний ко Господу Богу...» (1676) [П I А 4].

Используя золото и киноварь, разные типы письма, поэты выделяют особо значимые сегменты текста: имена адресатов в панегириках, цитаты, отдельные строчки, буквы, образующие внутри стиха акростихи, анаграммы, криптограммы, фонические созвучия слов в «эхо» (carmem echicum).

Формы carmina curiosa рассчитаны на зрительное восприятие. В раннем стихотворении Симеона Полоцкого из цикла «Carmina artificiosa» («Искусственные стихи»)164 киноварью крупно написаны буквы, принадлежащие одновременно обеим строкам двустишия и складывающиеся в имя «MARJA» («МАРИА»):

Itosievdzi спої two сс pokory edin

M A R J A25

aiko Mari prosim p zyczyn s ^ do Syn

[РМСТ-389, л. 127].

Только зрительным восприятием постигается курьезность палиндрома, что также демонстрирует один из ранних польскоязычных опытов Симеона:

Со mi еу Maria oto ay ramie j moc Co woney; ow pokoy у okop woien owoc

(«Cancer» [РМСТ-389, л. 126 об.; Син-731, л. 134]).

К формам carmina curiosa относятся также стихи Симеона Полоцкого, включающие строки на разных языках. В приветствиях «На именины» и «На Рождество Христово», обращенных к главе Оружейной палаты Богдану Матвеевичу Хитрово, влиятельному покровителю поэта, содержатся чередующиеся двустишия, первое из которых написано на «славенском» и польском, а во втором — трёхъязычном, введены еще и латинские строки. Особенностью последнего является то, что латинский текст впи- саи самим Симеоном в специально оставленные свободные места. Из этого факта следует также, что переписчик, затруднявшийся в передаче латыни, польским язым владел свободно:

...Бог се во плоти нын-Ь проявися,

им же весь род наш ада свободися. Y ray niebeski dzis nam otworzony,

Przez owoc drzewa niegdyS utracony. Maria Virgo felix caeli porta,

De stirpe David nostro bono orta26. ТЬм же днесь Церковь Христа прославляет,

и Его Матерь ггЬсньми величает, Z кіогз у w[asza] m[iio?c]27 daycie Bogu chwat^»

A On was l aczy chowad zdrowe, cale, Caelestiaque largietur dona

Ab to namque ista fluunt bona2165.

Даст вам щасливо многа літа жити

и рай небесный потом наслідити

[Син-287, л. 416 об. —417].

II поисках выразительных возможностей стиха поэты придавали значение графическому оформлению стихотворного текста. В двух стихо- гворсниях из «Орла Российского» (1667) под названием «Афиеросис» {aifiitQwa-ii— посвящение) представлен еще один вид искусственной, курьезной эпиграммы: f 1 •• * 1 Н^сся^о ґ> (H Є П^КЯІпиІПй Алг xl e (*»( лі ©TJ не T Омі |ДП|ИНО«И McUtH ша TO t г»

j^f awn , rrui (fi no ku«< сю

' u. fenoner if И< При *f

Я"

иіГ

3fA & c* 1% tfiH^».

ЩҐ

rnbVf^ .

10. Симеон Полоцкий. •Орел Российский• (1667) •Афиеросис /* [Син-287, л. 462]. 1 Іадеждо Ру си е нривітство Але КС и е же въ ца ру ці твои Сего не її ре зри ащъ рабъ приносит малей ша го pi Да РУ ЦІ свои Праведно елн це ркве ко главі ты ЛІ по днссшъ миль Ре че ся дія Кто же от елн ца РУ десницы ког да ткнетъ не при зрі ся твоея [Син-287, л. 462].

Поэт не дал, вопреки привычной практике, ключа к разгадке этого ? своеобразного графического ребуса» (выражение И. П. Еремина). Первые четыре строки стихотворения складываются из слов и слогов первых трех колонок текста, прочитываемых с верхней строки до последней. Затем надо вновь вернуться к первой строке, но вовлекая в чтение уже только строки третьего столбца и четвертого. Поэтический курьез состоит в том, что слоги третьего столбца участвуют в образовании текста дважды. «Афиеросис 1» читается так:

Надежда Руси, Алексие цару,

Сего не призри малейшаго дару.

Праведно солнце ты ліпо речеся, —

Кто же от солнца когда не призріся.

Сис приветство, еже в руці твои

Зри, ащъ рабъ приносит горі руці свои,

Церкве ко главі; поднесшъ миль ся дія,

29

Цару, десницы да ткнетъ ся твоея .

В соответствии с полным заглавием произведения «Орел Российский К \агочестивейшему Самодержавнейшему Тишайшему Государю Царю и Великому князю Алексию Михайловичу, всея Великия и Малыя и Белыя России самодержцу и Пресветлому его царскому сыну Государю нашему Царспичю и Великому Князю Алексию Алексиевичю яко нововозсияв- шему Солнцу...» посвящение «Афиеросис 1» приветствует царя Алексея Михайловича, второе— «Афиеросис 2»— обращено к юному царевичу Алексею по случаю объявления его наследником престола. «Книжица-» имеет двойное посвящение: «Един сей дар двома, яко отец со сыном, едино любовию еста», как сказано в «Речи... при вручении книги Орла Российского» [Син-287, л. 437]30. «Афиеросис 2»: Ты же о солн це ркве надеждо славна Рус ка ко ро да м ти хвалу Прекрасный цві те бе достойну? ложесн царски X ва лы Царь пло Да стъ славу О Але кси е гоже выну но во про ела влять я влен не мол чно Солнцу наш сві те бі тщание веем а он тя подо блен не лож но Зодий сий при ми ло стию си написан ны и зба вит те бі Д вскорі По чину су ща стем прославит, зо ди я ко на не бі л світ в зорі [Син-287, л. 462 об.]

«Афиеросис 2», отличающийся от первого более пространной структурой11, построен на том же принципе: слоги и буквы третьего столбца равно принадлежат как строкам первой половины приветствия, так и второй:

Ты же, о солнце славна Руска рода,

Прекрасный цвіте ложесн царских плода, О Алексие новопроявленне,

солнцу наш світе веема подобленне, Зодий сий прими, написанны тебі По чину суща зодия на небі. Церкве надеждо, како дам ти хвалу,

Тебе достойну? Хвалы Царь дасть славу,

Его же выну прославлять немолчно Тебі тщание, а он тя неложно Милостию си избавит бід вскорі,

Щастем прославит, яко біл світ в зорі166.

Еще один пример такого типа криптограммы находится в рукописи ранних произведений и записей Симеона — в форме подобного ребуса написана эпитафия на польском языке князю Александру Александровичу Вишневецкому Карыбутовичу, скончавшемуся 3 апреля 1577 г. ІРМСТ-1800, л. 44 об.] (пример указан: [Хипписли 1977, 398]). Таким образом, еще раз подтверждается, что приемы, усвоенные Симеоном в ранний период творчества, пригодились ему в Москве как риторическое средство украшения придворных панегириков.

Чтобы дать представление о том, какими лабиринтами смысла ведет читателя схоластическая поэтика, напомним о жанре «Программа— Анаграмма—Епиграмма», рассмотренном в разделе «Nomen est omen: имя в риторике и поэзии». Риторика рекомендует его как один из видов остроумия. В качестве «Программы» составляется определенный текст, из которого путем анаграмматической перестановки букв извлекается ряд новых слов или словосочетаний, порой настолько искусственных, что задаваемая ими тема поэтического высказывания раскрывается крайне причудливо. Пример тому — пять анаграмматических эпиграмм в «Орле Российском», написанных на «тему», которая и есть «Программа»: «Царь Алексий Михаилович». «Анаграмма 1» на этот текст выглядит так: «Царь Алексий чай ловимых». Анаграмма «ЧАЙ ЛОВИМЫХ», выделенная в эпиграмме киноварью и прописным написанием, выполняет текстообразующую роль, порождая конфигурацию смысла. Строки стихотворения пронизываются анаграмматическими созвучиями (ловитву, уловити, ловимых, ловити, Литва), соединяются сцеплением основанных на анаграмме образов, перетекающих друг в друга:

Вся спасти хотяй Иисус пресладчайший, Всіх искупитель безціннодражайший. Рибари призва на людей ловитву, Тебе им в помощь, уловити Литву. От риб зодийных Господь призывает И ЧАЙ ЛОВИМЫХ тебе увіщает. Помощник имя твое ся толкует, Помощи Рибар верховный требует.

Да пособиши ЕМУ люд ловити, В вірньїя півцьі Христа збогатити. Иже за труды новый Рим даст тебі, в нем царствовати, и с Петром на небі

(цит. по: [Син-287, л. 463—463 об.]).

К курьезной поэзии относится известная литературе восточнославянского барокко жанровая форма carmen echicum. «Эхо» представляет собой (тихотворение, в котором в пределах строки чередуются рифмующиеся между собой вопросы и ответы'1. Прием внутренней рифмовки превращает «эхо» в разновидность курьезных леонинских стихов (versus Leoni- nus), с характерной для них внутренней рифмовкой по полустишиям. Форма carmen echicum применялась в жанре стихотворного диалога и декламациях. Это были стихи не только для с\уха, но и для глаза: рифмующиеся с вопросом ответы выделялись обычно в рукописях цветом (киноварью). В русской поэзии «эхом» виртуозно владел Симеон Полоцкий. Уже при первом появлении в Москве поэт продемонстрировал искусство этого приема царю (наряду с жанром декламации) как пример с воих поэтических возможностей в «Диалоге кратком» (1660):

Рцы, Щасте, кому служиш, кто есть сей? Алексей.

Чыя кров? Сын М и х а й л о в. Государев? Царев.

Кто саном? Царь р о к с а н о м. Коль дуж? Храбрый муж34.

и т. д.

[Син-287, л. 375 об.].

Форму «эха» имеет и «Диалог краткий», посвященный наследнику российского престола царевичу Алексею Алексеевичу [Син-287, л. 376 об. —377]3'. Стихотворение «Фаетон и Ихо» в «Орле Российском» (см. текст: [Симеон 1915, 69—70]) «является настоящим "эхом" в том смысле, что Фаефон... ведет диалог со своим собственным эхом» [Хипписли 1974, 363]™. Поэты сосредоточены на поиске выразительных размеров и словосочетаний. Карион Истомин практикует слитие строк в сплошной текст, он пишет «сверхдлинными» строками (без каких-либо знаков препинания), в которых возникает антиномия длины и краткости. Это— одна из излюбленных форм поэта, она представлена в его рукописях значительным числом текстов. К примеру:

Ясна днесь звізда съступила с гнізда из небесна круга в Вифлиемска луга

Ста над отроком яко облаком иже родися в вертеп вселися

Христос Иисус пресладкий на вкус сый с материю там Ма|)иею

В поли витает люди сбирает в свою ограду к небесну саду

По той же звізді к Христу путь везді им милость ваша любезность наша

Прошу идите в них радость зрите

[Чуд-301, л. 212].

Поэт применил в стихотворении внутреннюю рифму, которая членит каждую строку на соотносимые между собой «сверхкороткие» отрезки, что создает эффект особой ритмичности. Концовка стихотворения отмечена укорочением последнего стиха, в нем, в отличие от предыдущих строк с двумя парами рифм, —только одно конечное созвучие.

В следующем стихотворении каждая сверхдлинная строка составлена из шести сегментов, объединенных тремя парами рифм:

Отцу служить, матере чтить должно сыну в любви выну будет в небі всяк в потребі ум имЪти в небо зріти к Творцу Богу попремногу в нем радости всім сладости

[Чуд-302, л. 94].

Усложняя технику стиха, Карион пишет поздравление царице длинными строками с разным количеством внутренних рифм: в первой строке — три пары, во второй — две, в заключительной — одна, и завершается строфа словом, не имеющим рифменных связей. В такой комбинации строк и рифм стихотворение обретает оригинальное ритмическое звучание:

Бог сам с небес полный чудес призирает всіх спасает

да к нему зри любовь твори

ствие на престол Екатерины II [Ломоносов 1959, 776]). И даже на исходе XVIII в., когда форма carmen echicum выглядела уже как реликт уходящей в прошлое игровой поэтики, поэтесса княжна Е. К. Урусова (1747—1817), двоюродная сестра М. М. Хераскова, написала в форме «эха» стихотворение «Пас- тпка и >)хо» (изд. в 1799 г.).

Я (>hn. nt и() и \ граду.

НЯ

В нем царица владычица Евдокиа' Феодоровна буди здрава свята права

Многаи літа в чадіх піта желаю.

Карион вообще любит внутренние созвучия — разновидность курьезных леонинских стихов. На односложных рифмах построено обращение в письме Петру I, написанном от лица малолетнего царевича-сына:

Велик царь господарь мой отец мил цвітец славный

Петр Алексиевичь здравствуй много літ буди піт

[Чуд-300, л. 269 об.].

Игрой внутренними (двусложными) рифмами поэт щеголяет в стихотворении:

Малый аз півчик плету с слов вінчик себі и людем

Пою тоненко, сладко, миленко и радостненко да в небі будем

[Чуд-300, л. 287].

Обращение поэтов к символическим графемам, фигурным стихам и формам carmina curiosa имело философско-эстетическое обоснование. С. Матхаузерова отметила, что, «в отличие от демократической литературы, связанной с традицией народного эпоса, сатирической сказки, искусственная поэзия возвратилась к старому представлению о мире как книге (...), обнаружила в этом представлении старую философскую тему о возможности воспроизвести бесконечный мир при помощи определенного количества первоисточников, какими являются, например, буквы алфавита», и потому в курьезной поэзии барокко буквы обособляются и вновь объединяются «по законам логики, графических начертаний и по законам количества букв» [Матхаузерова 1967, 176].

По этим законам живут любовно пестовавшиеся Симеоном Полоцким стихи, образующие контуры сердца, звезды, креста, лабиринты с многократно прочитываемой сакраментальной фразой, стихи, скрывающие имя автора и дающие читателю ключ к расшифровке тайнописи167.

Поэтическое творчество барочной эпохи — предмет умения, культивируемого посредством образования, знания риторики. Такая поэзия построена на искусстве изобретения, знании технических приемов и остроумии и требует от поэта виртуозного владения словом и стихом.

Поэты барокко— «стиходеи», по меткому выражению В. Н. Перетца, который дал такое определение украинскому поэту Ивану Величковско- му, сообщая М. Н. Сперанскому о своих архивных разысканиях в Киеве: «...сейчас списываю вирши Величковского, стиходея (назвать иначе не берусь) мазепинского времени»168.

Симеон Полоцкий и Иван Величковский черпали основные идеи и художественные формы из «иноземных» источников. Гражданский и литературный патриотизм побуждал их создавать на славянском языке эквиваленты жанров западноевропейской литературы и вводить отсутствовавшие формы. Иван Величковский, самый яркий представитель украинского поэтического барокко конца XVII — XVIII вв., мастер и теоретик курьезного стиха, эпиграмматист, пояснил мотивы, которыми руководствовался в своем творчестве. Не найдя в родном отечестве плодов поэтического мастерства («поетицкіх трудолюбий»), подобных тем, которыми прославились другие просвещенные народы, он «яко истиный сын Малороссійскои отчизны» решил создать на своем языке некоторые образцы виртуозной поэзии («некоторые значн'Ьйшые штуки ПОЄТИЦКІЄ руским языком выразити»), но не с помощью перевода, а по образцу «инородных» текстов. Подчас он использовал и совсем оригинальные приемы и формы, отсутствующие в чужом культурном опыте («власною працею моєю ново на подобенство інородньгх составляючи, а некоторые и ц^ле русские способы вынайдуючи, которые и иншым языком анЪ ся могут выразити» [Иван Величковский 1972, 70—71]. Величковский даже составил из «штучек поэтических» в честь Божией Матери своеобразную поэтику курьезных разновидностей эпиграмматического стихотворства («Млеко») [Иван Величковский 1972, 69—86]. Лишь Феофан Прокопович не удостоил этот вид творчества вниманием. Однако искусственная эпиграмма не сразу покинула стихотворный Парнас. Лаврентий Горка, преемник Прокоповича по кафедре поэтики в Киево-Могилянской коллегии, хотя и называл такие опыты «кропотливыми безделками», все же не отказался продемонстрировать их в своей поэтике, «поелику век наш находит в них такое удовольствие, что некоторые благоговеют, кажется, перед стихами этого рода» [Петров, 1867, 110].

Правила сочинения искусственной, или курьезной, эпиграммы заимствовались восточнославянскими авторами из латинских учебников по риторике, поэтике и грамматике, главным образом, из «энциклопедии паук» иезуита Якоба Понтана и Герарда Воссия и насчитывали десятки видов [Петров 1867, 105]. Природа и существование таких заимствований требует дальнейших разысканий.