Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличаются гораздо большей внутренней ритмической организованностью, нежели стихи других систем. Если тонические стихи обладают равноударностью, а стихи силлабические — равносложностью, то в силлабо-тонике сочетаются оба эти принципа на основе иного «качества» организованности. Таким «качеством» и являются стопы, из которых каждая представляет собой определенное количество слогов с определенным местом в нем ритмического акцента. Но силлабо-тонические стихи не всегда акцентны. Они обладают этой особенностью лишь в поэзии тех народов, в языке которых фонетический строй слов вообще определяется соотношением ударных (акцентируемых) и безударных слогов. Но есть и другие языки, в которых слова фонетически строятся на соотношении слогов долгих и кратких. Таков был древнегреческий язык. Именно в древнегреческой поэзии возникла, впервые на европейской почве, силлабо-тоническая система стихосложения, в которой стопы представляли собой определенное количество слогов с определенным соотношением долготы и краткости и в которой долгие слоги звучали приблизительно вдвое дольше, чем краткие. Стихи такой системы обычно называют «метрическими». А по сути дела, это те же силлабо-тонические стихи, что и в русской поэзии. Только звучали они на основании другой просодии, существовавшей в другом национальном языке. В древнегреческом алфавите были даже особые буквы для обозначения долготы и краткости одного и того же звука: «эта» (т]) —для обозначения долгого «э» и «эпсилон» (е) — для обозначения краткого или «омега»(о) —долгое «о» и «омикрон»— (о) —краткое. Долгими становились также все гласные звуки, стоящие перед скоплением согласных. Именно поэтому в русской силлабо-тонической поэзии, как и в подобной поэзии других народов, обладающих акцентностью просодии языка, употребляются в большинстве те же стопы, что и в древнегреческой поэзии, и с теми же их названиями, усвоенными от древних греков. Безымянные создатели русского песенного силлабо- тонического стиха шли в том же направлении, что и древние греки, но стихийно и в гораздо более узких ритмических пределах. Они не умели различить и как-либо назвать свои хореические стопы. Ломоносов теоретически открыл перед русской литературной поэзией ее огромные силлабо- тонические возможности. А такие возможности — не только собственно ритмические, но и интонационно-экспрессивные, отсюда и художественно-речевые вообще, — были очень велики. Выше мы назвали стопы особенным качеством силлабо- тонического стихосложения. Действительно, дело не в том, что в стихах этой системы существует определенное количество по-разному организованных стоп (в русской силла- бо-тонике их в основном пять, в древнегреческой было больше), и не в том, что стихи в ней могут строиться из разного количества таких стоп, а в том, что при наличии стоп, в каждой из которых определенным образом сочетаются ударные и неударные (или долгие и краткие) слоги, каждый слог в стихе оказывается на эстетическом «учете», каждый ощутим в общем ритмическом движении стихов. Этого не было в песенно-тонических стихах, где при заданности определенного количества вокальных акцентов в каждом стихе (например, четырех) пропуск ударений даже на целых самостоятельных словах не ощущался как ритмическое отклонение от этой общей заданности, воспринимался как нечто ритмически случайное. Не было этого и в стихах силлабических, где при заданности определенного количества слогов в каждом стихе (например, тринадцати) расположение в стихах словных ударений, вытекающее из подбора слов, также не ощущалось эстетически — в соотношении с этой общей ритмической задан- ностью. В стихах стоповых, наоборот, каждое слоговое отклонение от общей ритмической заданности всего стихотворения или его части, от общей схемы ритма эстетически ощутимо. Оно изменяет конкретное интонацион- но-ритмическое движение художественной речи в отдельном стихе, а отсюда и во всем стихотворении. Поэтому правы те теоретики стиха, которые предлагают различать в силлабо-тонических стихах, с одной стороны, их стоповой «метр», т. е. общую, заранее заданную ритмическую «схему» стихов, и их «ритм» как конкретное применение и развитие такой «схемы» в каждом отдельном стихе, а отсюда и во всем стихотворении. В этом отношении поэтическая силлабо-тоника подобна музыке. В музыке тоже есть общая схема ритма, «счет», обозначенный условным знаком (С) или цифровой дробью (3/4, 6/в и т. п.) на нотном стане в начале пьесы. И в ней, благодаря именно этой общей заданности «метра», все движение звуков пьесы воспринимается на ее «фоне» в их конкретной и разнообразной ритмичности, имеющей и общие, и неповторимые, индивидуальные черты. В стихах тонических и силлабических это различение «метра» и «ритма» не имеет значения. Что же в силлабо-тонических стихах может быть отклонением от общего заданного стопового «метра» стихотворения в его конкретной ритмике, обычно связанной так или иначе с интонационно-синтаксической выразительностью поэтической речи? Это, с одной стороны, акцентные «облегчения» и «утяжеления» некоторых стоп стихов, а с другой — слоговые «усечения» или «удлинения» стиховых клаузул. В русской силлабо-тонике применяются следующие пять основных стоп («размеров»): две стопы двусложные— хорей (—w) и ямб (w—) и три трехсложные— дактиль (—^^), амфибрахий (^ — ^) и анапест (ww—). Значит, хорей (по гр. «хоровой», «плясовой») состоит из первого ударного слога и второго неударного (буря, нёбо, кроет); ямб (гр. iambos — смысл не ясен) — из первого неударного и второго ударного (толпой, в шатрах, ночлег)', дактиль (гр. daktulos — палец) — из первого ударного и двух следующих неударных (вечные, странники, сторону); амфибрахий (гр. amphi — с обеих сорон, brachos — краткий) — из ударного посередине и двух неударных по сторонам (Савраска, суг- рдб&, бушует); анапест (rp. anapaistos — отраженный назад) — из двух неударных и третьего ударного (на заре ты меня не буди). В стихотворениях, написанных любым из этих размеров, все стихи могут складываться из одинакового количества метрически равных стоп — в основном от д в у х до шести (одностопные и более чем шестистопные стихи в русской силлаботонике встречаются редко). По заданному «метру» стихи называются четырехстоп- но-ямбическими («Открылась бёзд|на, звёзд] полнй; || Звездам] числа] нет, бёзд|не дна» — Ломоносов); или двустопнодактилическими («Парень хо|рош собой. || Можно ль лю|бйть ёго?»|«Надо, кра|савйца». || «Так я й |сдёлала» — А. Островский); или двустопно-анапестическими («Не скйжу / никому, || бтчего / я весной || По полям / й лугйм || Не сбйра|ю цветбв» — Кольцов); или трехстопно-амфибрахическими («Вечёрне|е зймне|е солнце IIИ вётер| меж сосен | играют, || Алёют| снега, Щв свётлйце || Янтарны|ё пятна | мелькйют» — Бунин); или четырехстопно-дактилическими («Тучки не|бёсные, |вёчные| стр&ннйкй!||Стёпыо ла| зурною, | цепью жём | нужною || Мчитесь вы, |будто к?к| я же из | гнаннйкй || С милого | сё вера | в сторону | южную» — Лермонтов) и т. д. В каждом из этих примеров все стопы сохраняют положенное им количество ударений и количество слогов. Иначе говоря, во всех этих стихах «метр» и «ритм» совпадают. Но так бывает не всегда, особенно редко в стихах, состоящих из двусложных стоп, — из ямбов или хореев. Ямбические и хореические стопы в русской силлаботонике очень часто теряют свои ударения. Происходит это по двум причинам: или потому, что на те места стиха, на которых по заданному «метру» должны были бы стоять стоповые акценты, попадают служебные слова, вообще не имеющие собственных ударений, или же потому, что на эти акцентные по «метру» места попадают неударные слоги длинных самостоятельных слов, состоящих из трех и более слогов (их в русском языке очень много). В обоих этих случаях соответствующие стопы хореических и ямбических стихов теряют свои ударения. (Не могут терять своего словного ударения только последние стопы стихов, потому что на них всегда должен стоять ритмический константный акцент, который вместе со следующей за ним ритмической паузой организует стих. Без них, как мы уже видели, стихи не существуют.) Например: Мы, сйм/друг, н5д/степью/в полночь/стйлй: Не вё / рнуться, / нё взгля / нуть на / зйд. 3i Нё/прядвбй/лебё/ди крй/ч?лй, Й б/пять, 6 /пять б/нй крй/чйт... Здесь только в первом стихе пятистопного хорея сохраняются все пять стиховых акцентов. Во втором стихе сохраняются только три, так как и в первой и в третьей стопах на акцентном месте стоит неударяемая частица «не»; в третьем стихе тоже только три, так как первая стопа начинается с неударного предлога «за», а четвертая — с последнего, неударного слога в слове «лебеди»; последний стих начинается с неударного союза «и», отчего и здесь первое ударение пропадает. Таким образом, в тех местах стихов, где ударные (по «метру») слоги заменены неударными, вместо хореев (— w ) стоят двусложные, но неударные стопы ( ~ ~). Как их надо понимать? Их можно считать «облегченными», т. е. хореями, потерявшими свое нормальное ударение, или же, если заимствовать из древнегреческой метрики особое название для двусложной неударной стопы, их можно считать пиррйхиями (гр. pyrriche — военная пляска). Последнее удобнее. Вот подобные же выпадения «нормальных» стоповых акцентов в четырехстопных ямбах: «И нЯд | вЕршй | н?- мй| Кавказа || Изгнан |нйк ра|я про | лет&л: || ГО5д ним | Казбек |, как грань |?лм?за, | СнЕга | мй веч | ными | сиял» (Лермонтов). Здесь ударения не соблюдаются по тем же причинам: или из-за неударности служебных слов («Й над» — в первом стихе), или из-за большого числа неударных слогов в словах самостоятельных («вершинами» — в первом стихе, «пролетал» — во втором, «вечными»— в четвертом). Ритмические результаты те же: появление «облегченного» ямба — двусложной безударной стопы, точнее — пиррихия. При анализе акцентов в силлабо-тонических стихах надо учитывать не только обязательную ударность самостоятельных слов и такую же неударность служебных слов, но и наличие в русском языке слов «полуударных», получающих или теряющих ударения в зависимости от соседства их с ударными словами. В силлабо-тонических стихах «полуударные» слова (краткие личные, притяжательные, указательные, возврат ные местоимения, односложные числительные, глаголы- связки) получают или теряют ударение в зависимости от своего места в метрической схеме стиха. Если они попадают под метрически заданный акцент, то они получают ударение, если же они оказываются в слоге, на который метрический акцент не падает, они остаются без ударения. Например, сравним у Пушкина: Как 6н,/5на/была/бдёта Всегда по моде и к лицу. И: Он Оль / гу про / чйл за / мёнА, Он говорил: Дождусь ли дня? Но надо иметь в виду, что если на неударные и «полуудар- ные» слова по развитию мысли падает логическое -ударение, то они получают ритмический акцент, даже если стоят на метрически неударном месте. Сравним у Пушкина: Что день/гряду / щйй мне/готовит? Его мой взор напрасно ловит. И: Часы бегут; она забыла, Чтб дб/ма ждут/ёё/давнб... Или еще: Тймнё / когда / г^лял / й к: Но вреден север для меня. (А, Пушкин) И: Там, где/с земле/ ю об/гбрёлбй Слился, как дым, небесный свод. (Ф. Тютчев) Вот примеры появления пиррихиев в хореических и ямбических стихах других стоповых объемов. В двустопном хорее: «Жили-1 были || Я | да 16н: | Подру | жйлй || С лохо|р6н» (Белый); в шестистопном хорее: «Вз5ром|утом| ленным | Вижу | в отда | лёньи || Разно \ цвётный | веер | недб| жатых|нйв...» (Брюсов); в пятистопном ямбе: «Вот чай| кй сё|ла в бух | тЪчкё\ скалй | стой, || Как поп |лавбк | Взлетает ы«|Ъгдй...» (Бунин); в ямбе трехстопном: «Печаль | ная | берёза || У мб\его |окнй, || И при | хотью | морбза || Разу\брана\опк» (А. Толстой). Но иногда в стихах двухсложных размеров возникает противоположное ритмическое явление. Ямбические и хореические стопы не теряют своего единственного ударения, превращаясь в пиррихии, а получают новое, добавочное словное ударение на своем безакцентном месте и тем самым превращаются в утяжеленную стопу, состоящую из двух ударных слогов ( ). Такая стопа в древнегреческой метрике получила название спондея (гр. spondeios — стих жертвенных возлияний). Например: В перёд / ней тол / кбтня, / тревбга, В гбстй / ной ветре / ча но / вых лйц, Лай мд / сёк, чмо / канье / дёвйц, Шум, хд/хЪту дав/к5 }/пбр6/г2. (А. Пушкин) В третьем и четвертом стихах, при наличии у них пиррихиев в третьих стопах, первые стопы — спондеи. Произошло это потому, что на неударных местах этих стоп поставлены односложные самостоятельные по значению слова («лай», «шум»), не теряющие своих ударений. Вот другие примеры появления спондеев в ямбических и хореических стихах: «В йзбушНке' мать | над сы|ном т$\ жит: || На хле |ба, на, | на грудь, | сосй, || Расти, | по кбрст|вуй, крест |несй» (Блок); «Шум мель | ницы, | да лё | кий лай| со б&к, || Тайнст| венный | зигзаг |лету | чей мы|ши» (Бущш); «О, еле|зы на|глазйх!||Плач гнё\ъъ й любвй!||0, Чё\хи% вкл'езйх, || Испа|ния в|кровй (Цветаева). Иногда бывает так, что первая стопа в ямбических стихах заменяется хореической, й это создает своеобразие ритма. Например: Шесть зд / лбтйс / тых мра / морных / кблбнн Безбрежная зеленая долина. (И. Бунин) Или: Дй, я / мбряк! / Иска / тёль бс / трбвбв, Скиталец дерзкий в необъятном море. (В. Брюсов) Иногда, наоборот, на первом месте в хореических стихах оказывается ямбическая стопа. Такой ритмический ход особенно характерен для украинской поэзии. Например, у Шевченко: Пбхб/вайтё/тЗ вста/в?/вййтё, Кайда/лй по / рвйтё Й вра/жою/злбю/крбвью Вблю/бкро / пйтё. В этой ритмической традиции написана отчасти поэма Э. Багрицкого «Дума про Опанаса». Например: По от/косам/вино/грудник Хлопд / чёт лйст / вбй, Где бе/жйт Шнь/кб йз / Б&лты Дбрд / гой стёп/нбю. В трехсложных размерах — дактиле, амфибрахии, анапесте — утеря стопами метрических акцентов встречается гораздо реже потому, что в таких размерах словные акценты стоят менее тесно, чем в двустопных, — через два неударных слога. И в эти промежутки гораздо легче укладываются и служебные слова, не несущие ударений, и безударные слоги самостоятельных слов. Но все же и трехсложные стопы изредка оказываются облегченными. Например: Пот 5тЙ / раёт куп / чина с лиц& Й гбвб/ рйт, пбдбб / чёнйсь кар / тйннб: «Ладнб, нйш/тб, мблбд/ца, м5лбд/ц&!» (Н. Некрасов) Здесь, в четырехстопном диалекте, в первой стопе второго стиха снят метрический акцент, потому что на его месте оказался неударный союз «и». Возникла трехсложная стопа, не имеющая ни одного ударения (www). Ее можно назэать или «облегченным» дактилем, или же, если заимствовать из древнегреческой метрики соответствующий термин, — трибрахием (гр. tri — три, brachys — короткий). Такая же стопа возникает и при утере ударения двумя другими трехсложными стопами — амфибрахием и анапестом. Вот примеры на трибрахий в дактиле: «В сбйвчивб'м | хор? не | сбыточных | звёзд || Там милли | бны рас|сып5н5 слёз» (Фет); «Где-то вда\лй на ку|кане рекй||Дрёмную 1 песню по|ют рйба|кй» (Есенин); «Кошка в н?|гб пб нб|чам прйхо|дйла \\И замй\ рала на | против стй|л&» (Бунин). Но если трехсложные стопы, по сравнению с двусложными, гораздо реже получают «облегчение», то они гораздо чаще, нежели те, «утяжеляются». Спондей среди ямбов и хореев сравнительно редкий гость, он возникает одинаково при утяжелении как тех, так и других. Но стоит в трехсложных размерах появиться лишнему ударному слогу, как он утяжеляет одну из стоп. При этом утяжеление приводит к различным ритмическим эффектам. В амфибрахии (w — w) и анапесте (ww—) появле- ние неметрического акцента может привести к появлению такой стопы, в которой за первым неударным слогом следуют два ударных ). В древнегреческой метри ке такую стопу называли б а к х и е м (гр. bakchaios — вакхический). Например, в четырехстопном амфибрахии: Привстать бы,/сорвать бы/оковы/желёзны/ё, Й кольца,/й цёпй!/Й вольны/мй внбвь Бежать в да. / ли сйнй/е, в сумрЗ/кй звёздны/е... (В. Брюсов) В дактиле (— v^w) и амфибрахии (^ — ^) утяжеление может привести к возникновению стопы, в которой, наоборот, после первых двух ударных стоит один неударный слог ( ^)в Такую стопу древние греки назвали анти бак х и е м. Например, в трехстопном амфибрахии: Дед рано / ложится, / а внучке Неволя:/лёжй й/нё спй... (И. Бунин) Наконец, в дактиле и анапесте лишний акцент в корпусе стиха приводит к появлению такой стопы, в которой средний слог — неударный, а по его сторонам стоят ударные слоги (—w—). Эта стопа в древнегреческой метрике получила название амфимакра (гр. amphi — вокруг и makros — долгий). Это самый распространенный вид утяжеления трехсложных стоп. Например, в трехстопном анапесте: Загл^шй/ла за су/ха засёв/кй,^ Сдхнёт рожь,/й не всхб/дят овей... (С. Есенин) Вот еще примеры различных видов утяжеления трехсложных размеров: «Нощь U по |л?, й крйк|п?тУх6в... || С златой гуч/ки глядйт|Савабф» (Есенин); «Вешний трё\пёт, й лё|п?т, й шёлёст.||Непробуд|ныё дй|кйе сны» (Блок); «бн застыл|нй ск?лё|—вётхЫй плащ]развевается ||От х&под|нйгй вё|тра нЯ нём» (Бунин); «Сад застлЯн,\ прбпал за|?ё бес | порядкам, ||ЗЯ быощёи|в лйцб|ку[ терьмбй» (Пастернак). Таковы в основном возможные ритмические отступления от заданного «метра» в корпусе силлабо-тонических стихов. Другого рода ритмические отступления постоянно возникают в клаузулах таких стихов. Движение заданного «метра» в принципе может захватывать и клаузулы стихов, причем каждый размер в сил- лабо-тонике должен иметь свой предназначенный состав слогов в клаузулах. Так, ямбические и анапестические стихи, с метрической точки зрения, должен иметь мужские окончания (w — | w — | w'; или w w — |uw — стихи хореические и амфибрахические — окончания женские (—w | — w |' w; или: w — w | — w| w'w); толь ко дактилические стихи — дактилические окончания ( W W | — Однако в стихотворной практике эти метрические требования очень часто нарушаются. При этом существуют две возможности: или клаузулы стихов удлиняются путем присоединения к ним лишних слогов, не предусмотренных «метром»; или, наоборот, в клаузулах стихов происходит усечение тех слогов, которые должны бы в них существовать в соответствии с заданным «метром». Нормальные мужские окончания ямбических и анапестических стихов, конечно, не могут усекаться. Усечению могут подвергаться только нормальные женские окончания хореических и амфибрахических стихов — на один слог (—w | — w |' (w); или: w — w | w — w | w' (w), а также нормальные окончания стихов дактилических— на один и на два слога (—— uw|'w(w); или: —— ww|' (ww). Удлиняться же могут окончания стихов всех «метров», скорее и больше всего стихи ямбические и анапестически^, несколько реже и меньше стихи хореические и амфибрахические, еще реже и меньше стихи дактилические (в их окончании и по «норме» могут быть два неударных слога). Все эти отклонения клаузул стихов от заданной метрической нормы очень важны для них ритмически. При больших различиях в заданном «метре» стихов каждый слоговой вариант их клаузул, вместе с наличием облегчений и утяжелений стоп в их «корпусе», придает стихам ритмическое своеобразие, реализует в них существенные особенности их интонационно-синтаксической экспрессии, в свою очередь связанной со свойствами их художественной семантики, с ее изобразительностью. Хороший пример этого поэма Лермонтова «Мцыри», которая, по ритмическому замыслу поэта, написана четырехстопным ямбом с «нормальными» для этого размера мужскими клаузулами, попарно срифмованными. Например: Я ма/лб жйл,/й жил/в плён^. Такйх/две жйз/нй за/одну, Но толь/ко пол/ну ю/тревог, Я прб/мёнял/бы, ёс/лй б мбг. Или: „ _ А мой/отец?/Он ка к/живой В свбёй/бдёж/дё бб/ёвой Являл/ся мнё,/й пбм/нйл к Кбльчу/гй звбн,/й блёск/ружья... Такой ритм создает энергичную и порывистую экспрессивную интонацию стихов, вполне соответствующую их романтико-трагическому пафосу, и представляет оригинальное творческое достижение поэта. Но есть и традиционные приемы стихосложения, основанные на своеобразной ритмической заданности. Таков, например, знаменитый древнегреческий гекзаметр (шестистопие), которым написаны поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», но которым иногда пользовались и поэты нового времени. Стих этот состоит из шести дактилей, имеет обязательную «белую» женскую клаузулу, и некоторые дактилические стопы в его «корпусе» могут заменяться хореями или спондеями (у древних греков и у римлян — всегда спондеями). Например: Чйстый/лоснйтся/пол: стёк/ляиные/чаши бли/стйют; Всё уж увенчаны гбстй; йнбй оббняёт, за жмурясь, Ладана сладостный дым, другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече; сосуды... (А. Пушкин) Двустишие, состоящее из стиха гекзаметра и стиха так называемого пентаметра (пятистопия), который, по существу, является тем же гекзаметром, только дважды усеченным в цезуре и с мужской клаузулой, у древних греков назывался элегическим двустишием. Оно иногда встречается в поэзии нового времени. Например: Слышу у /молкнувши й/звук бб /жёственнбй/эллинекой рёчи. Старца вё/лйкбгб/тёнь/чуй сму/щённбй ду/шбй. (А. Пушкин) Другой традиционный прием стихосложения — так называемый александрийский стих. Это шестистопный ямб, в котором попарно чередуются мужские и женские римфованные клаузулы. Например: Зйма./Что дё/лать нам/в дёрёв/нё? Я/встрёчйю Слугу, несущего мне утром чашку чаю, Вопросами: тепло ль? утихла ли мегель? Пороша есть иль нет? и можно ли постель Покинуть для седла, иль лучше до о беда Возиться с старыми журналами соседа? (А. Пушкин) Александрийским стихом писали в эпоху классицизма эпопеи, а также трагедии, что создавало большую монотонность драматургической речи. Пушкин преодолел ее, написав трагедию «Борис Годунов» в основном «белым» пятистопным ямбом. Для поэзии классицизма, а затем и для поэзии, сохранившей его традиции, характерна была еще одна разновидность ямбических стихов — так называемые вольные ямбы. Особенность их заключалась в том, что в разных стихах произведения ямбы могли соединяться в различных количествах — от шести до одного — по желанию поэта, в соответствии с интонационно-синтаксическим ходом его художественной речи и запросами рифмовки. Вольными ямбами писали тогда обычно басни, а также комические стихотворения и поэмы. Вот пример из басни Крылова: Проказ/нйца-/Мартышка, (три ямба) Осёл, (один ямб) Козёл (один ямб) Да кб/сбла/пый Мйшка (три ямба) Затё/яли / играть / Кв5ртёт... (четыре ямба) Такими стихами написана также комедия Грибоедова «Горе от ума». В XX в. ими пользовался в своих баснях Демьян Бедный.