Предварительные рассуждения о понятиях «переходный период», «раннее Новое время» и о проблеме русского литературного барокко

XVII столетие в русской культуре принято называть «переходным периодом». Здесь причудливо переплелись концы старого и начала нового, заканчивалась одна эпоха и начиналась другая, принесшая кардинальную перестройку культуры.

Эта эпоха, полная глубочайших конфликтов и духовных исканий, стремительного развития, выводящего русскую культуру вперед, в новое, заслуживает определения одной из самых богатых в русской истории. При всей пестроте и многообразии культурного развития XVII века и невозможности сведения его к единому основанию явственно проступает с середины столетия ведущая тенденция к интеграции русской культуры в постренессансную европейскую культуру.

Уже в правление царя Алексея Михайловича Россия выбрала путь преодоления все увеличивавшегося разрыва между старыми традициями, подошедшими к пределу своего развития, и динамически развертывающимися процессами обновления всей жизни общества в канун радикальных преобразований Петра Великого. Состояние, в котором пребы- в;іет культура, уже нельзя охарактеризовать как «средневековое», а литературу — как исключительно «древнерусскую». В столкновении и противостоянии разных культурных феноменов — уходящих в историю и нарождающихся — определяющая роль принадлежит явлениям, сопоставимым с теми, что отмечаются в постренессансной Европе.

Начинает внедряться жанровая система, характерная для новоевропейской литературы. Эта система литературных жанров с тремя родами, восходящими к античности, — эпос, лирика, драма — имела четкую структуру, теоретические и логико-философские основания, кодифицированные риторикой.

Уже в начале XX в., после открытия таких крупнейших фигур русской культуры второй половины XVII в., как Симеон Полоцкий [Майков 1875; Татарский 1886], Сильвестр Медведев [Прозоровский 1896], Кари- он Истомин [Браиловский 1902], братья Лихуды [Сменцовский 1899], в науке осознается необходимость отделения данного периода — в силу его качественного своеобразия — от литературы древнерусской. Тогда были высказаны некоторые перспективные идеи, долгое время не обращавшие на себя внимания. В небольшой брошюре «Введение в историю русской литературы второй половины XVII века», изданной в Одессе в 1903 г., В. М. Истрин, в бытность свою профессором Новороссийского университета по кафедре новой русской литературы, писал: «Русская литература второй половины XVII века представляет столько нового по сравнению с литературой предшествующего времени, что она по справедливости является новым периодом в ее истории. Было время, когда русская литература XVII века относилась к древнему периоду и ставилась в непосредственную связь с литературой XVI века. Но перемены но взглядах па историю литературы, целый ряд новых открытий и следовавших за ними изысканий — разрушили этот взгляд.

Вряд ли можно целиком согласиться с В. М. Истриным, считавшим начальной точкой истории новой русской литературы середину XVII в. Однако отмеченный специфический период в истории русской литературы, учитывая его еще достаточно тесные связи с предшествующим развитием, когда на всем пространстве культуры (церковная реформа патриарха Никона, идейные споры, книжная справа, литература, изобразительное искусство, музыка) происходит полная драматизма встреча традиции и нарастающего нового, направленного часто по сути и по форме против традиции, — и следует охарактеризовать как особый »гап — раннее Новое время. С одной стороны, это очередной шаг, завершающий в «переходном периоде» движение к Новому времени, а с другой — доминирующие явления культуры уже обладают очевидными признаками Нового времени. Такая ситуация переходности фактически сохраняется до конца Петровской поры.

В англоязычной историографии для обозначения понятия раннее Новое время принят термин Early Modern Times, определяющий эпоху, пролегающую между Средними веками и собственно Новым временем; объем его содержания и хронологические рамки различаются применительно к каждой отдельной стране, поскольку границы культурных эпох проходят в разных странах по-разному.

Барокко у восточных славян — эпоха, несомненно, родственная соответствующему хронологическому периоду в иных европейских культурах (конец XVI — начало XVIII вв.). Термин доказал свою полезность, помогая достичь интеграционного понимания критического момента в развитии европейской культуры раннего Нового времени, когда после Тридентского собора середины XVI в. в ней образовалось поле напряжения, обусловленное разделением христианства на конкурирующие конфессии. Барокко как первому творческому направлению, имевшему межнациональный характер, принадлежит особая роль в формировании единого общеевропейского литературного процесса. Проблема литературного барокко в Западной и Восточной Европе оставалась в XX в. одной из актуальных как в отечественном, так и зарубежном литературоведении2.

Термин барокко имеет несколько значений. Он восходит к итальянскому barocco, хотя имеются и другие этимологии: например, португальское название жемчужины неправильной формы barrueca, или латинское bar осо, обозначающее определенный вид силлогизма в схоластической логике. Термин «барокко» употреблялся прежде всего в области истории искусства и позднее был принят литературоведческой терминологией. Первоначально он применялся в XVIII в. в пейоративном значении для характеристики искусства предшествующего времени. Просвещение рассматривало барокко как проявление дурного вкуса. Такая оценка была пересмотрена на исходе XIX в.

Г. Вёльфлин в своей ставшей знаменитой книге «Ренессанс и барокко» (1888) впервые фундаментально обосновал постановку вопроса об искусстве барокко в целом.

IK

Введєми*

На примере искусства оформления московских изданий и рукописей второй половины XVII в. В. Н. Щепкин еще в 1910 г. сделал выводы общекультурного значения, отметив проникновение в Россию зародившегося в Италии стиля и пришедшего «к нам в своем немецком и польском вариантах»: «В Москве чистый, или западный барокко, появившись в середине XVII в., оставался новою модою верхов» (цит. по [Щепкин 1907, 75, 78]). Наличие русского барокко в архитектуре доказали отечественные искусствоведы уже в 20-е годы XX в. [Барокко 1926; ДульскиЙ 1927]. Проблема искусства барокко привлекала внимание представителей русской интеллектуальной эмиграции. Художник А. Бенуа в своих заметках по поводу выставки Эль Греко в Париже (1937) обратил внимание на время появления общеевропейского стиля в России: это— «та самая формальная система, которую мы теперь называем барокко и которая, как всепожирающий пламень, разлилась по Европе, достигнув даже далекой Московии, где задолго до реформ Петра I ею была подорвана незыблемость древних устоев» [Бенуа 1968, 281].

В славистику понятие «барокко» ввел Э. Порембович в своей книге 1893 г. о польском поэте А. Морштыне. Вопрос о барокко в южнославянской литературе поднят в исследовании Д. Прохаски (1909). Первые работы о чешском литературном барокко принадлежат Й. Вашице (1938) и 3. Калисте (1941).

Несколько ранее Д. Чижевский употребил в своей работе 1929 г. понятие «эпоха барокко» применительно к культурной истории восточных славян [Чижевский 1929, 80] и продолжал последовательно разрабатывать тему [Чижевский 1931; 1942]. В 1941—1943 гг. в Праге вышел его трехтомный труд «Украинское литературное барокко». Д. Чижевскому же принадлежит и первый опыт сравнительного изучения литературного барокко в славянских странах [Чижевский 1952, 56—69; 1968; 1968а]. Долгое время советское литературоведение упускало, к сожалению, возможность научного диалога с зарубежными литературоведческими школами, и работы Д.

Проблема русского литературного барокко была поставлена еще И. П. Ереминым, выдающимся исследователем древнерусской литературы, и подверглась затем длительному научному обсуждению. Уже в 1940 г., как стало известно из опубликованных архивных материалов, ученый запланировал на будущее тему «Проблемы барокко в русской литературе XVII в.» [Рождественская 1989, 27]. Результатом исследования стала появившаяся в 1948 г. блестящая статья «Поэтический стиль Симеона Полоцкого» [Еремин 1948, 125—153], содержащая принципиально важное открытие: своей характеристикой Симеона Полоцкого как поэта барокко, обоснованной тонким стилистическим анализом, ученый ввел определенную часть русской культуры XVII в. в контекст постре- нсссапсного общеевропейского направления. Указывая в свое время на недостаточность изучения литературного барокко в нашей стране,

Д. Чижевский отозвался о работе И. П. Еремина как о «многообещающем исключении» [Чижевский 1956, 435]3.

Развитие науки в 50-е годы XX в. в условиях идеологического прессинга не способствовало изучению проблемы. Позднее Чижевский отметил, что И. П. Еремин, охарактеризовавший Симеона Полоцкого как представителя барокко, все же не употребил в статье к «Избранным сочинениям» поэта [Еремин 1953] «реакционное слово» «барокко» [Чижевский 1970, 9]. Для того, чтобы оценить замечание Д. Чижевского, необходимо принять во внимание условия существования науки в конце 40-х — начале 50-х гг. XX в.

Напомним, что почти одновременно с выходом статьи И. П. Еремина «Поэтический стиль Симеона Полоцкого» была опубликована книга под редакцией В. М. Жирмунского «История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение» (1947), где в разделе об испанской литературе дана развернутая характеристика, содержавшая традиционную для европейской науки оценку западноевропейского барокко: «Барокко в основном отражает кризис гуманизма и наступление феодально-католической реакции». И далее: «В общем, барокко знаменует отказ от жизнерадостности Возрождения, от веры в могущество разума, отход от реализма и погружение в стихию трагических переживаний, в мир таинственного и подсознательного, в иррациональность» [Жирмунский 1947, 509].

20

Введшннв

Издавая в 1953 г. избранные сочинения Симеона Полоцкого в серии «Литературные памятники», сам И. П. Еремин, а тем более издатели книги не могли не учитывать обострения борьбы к концу 1940-х— началу 1950-х гг. с «буржуазной наукой», компаративизмом, теорией влияний, с «низкопоклонством перед западом», с одной стороны, а с другой — возведения в культ категорий «самобытности», «народности» и «реализма». Поэтому закономерно отсутствие в книге понятия барокко. Отметим, что даже в специальном издании, вышедшем в 1954 г. и посвященном истории западноевропейской литературы XVII в., этот термин также не употребляется, а литература, отвечающая данному понятию, получила крайне негативную оценку не только идейно-полити- ческую, но и эстетическую. В книге неоднократно повторяется, что литература XVII в., порожденная «феодально-католической реакцией», «была антинародна, антиреалистична, антихудожественна», творцы «упадочного искусства» отстаивали «реакционные идеалы феодализма». Теоретик искусства барокко Б. Грасиан объявлялся защитником «анти- реалистической эстетики испанской реакции», а его последователи представляли «реакционное литературное течение» [Виппер 1954, И, 12,647, 652,656].

Из приведенных цитат видно, какой политико-идеологический отпечаток наложило время даже на самый стиль научной работы по истории литературы далекого прошлого. Кстати, конец 1940-х и особенно начало 1950-х гг. было отмечено особым антикатолическим пафосом. В странах «народной демократии» — Венгрии, Польше, Чехословакии, Румынии, Албании, Болгарии — прошли многочисленные политические процессы против представителей католической церкви, начиная с ее иерархов, осуждавшихся как «диверсанты» и «шпионы Ватикана», находившиеся на службе «империалистических разведок». Широкая подборка соответствующей информации содержится в хорошо передающей атмосферу времени книге Д. Е. Михневича «Очерки из истории католической реакции (Иезуиты)», вышедшей в Москве в 1953 г. (глава «На службе у Желтого Дьявола»).

Поэтому, когда мы имеем дело с политизированным подходом, уместно вспомнить методологически важное суждение Д. С. Лихачева о том, что «при попытках восстановить историю литературы необходимо всячески стремиться избавиться от идеологических и философских схем, представляющих не столько самого автора, сколько современное исследователю сознание его эпохи» [Лихачев 1997, 32]; см. также: [Сазонова, Робинсон 1997, 159—178].

При оценках барокко, носивших обвинительно-политический характер, научно-исследовательская работа в данной области могла представлять серьезную опасность для ученого, примером чему может служить судьба крупнейшего специалиста по культуре западноевропейского и чешского барокко Зденека Калисты (1900—1982). После установления коммунистического режима ученый вначале был уволен из Пражского университета, а в 1951 г. арестован. «На состоявшемся в 1952 г. судебном процессе группы пражских интеллигентов его обвинили в предательстве и подрыве государства. Весьма характерно, что ему инкриминировалось "выдвижение на первый план тех эпох чешской истории, которые означают упадок чешского народа и чешской культуры, что отвращает народ от славных революционных традиций", как сказано в приговоре суда, приравнявшего его исследование эпохи барокко к "отравлению колодцев", т. е. к вредительству. Вердикт в парадоксальной форме отразил отношение новой власти к эпохе барокко, однозначно оценивавшейся негативно как "эпоха тьмы"... Десять лет ученый провел в заключении. Он был выпущен в 1960 г., а в конце десятилетия полностью реабилитирован- [Мельников 2000, 304—305].

Постепенно ожесточенная непримиримость оценок из арсенала политико-идеологической риторики уступает место традиционному, но устаревшему взгляду на барокко. В западноевропейской науке уже к концу 50-х гг. началось переосмысление идеологической концепции барокко как искусства контрреформации, о чем свидетельствуют выход в свет сборника по результатам венецианской конференции (1954) «Retorica е Вагоссо» (Рим, 1955), работа Яна Бялостоцкого (см.: [Бялостоцкий 1959]). На 1970-е гг. приходится настоящий бум в изучении барокко. Было признано, что выступающее в разнообразии национальных вариантов это искусство создало в области живописи и архитектуре, в литературе и музыке выдающиеся произведения. В отечественных же изданиях того времени, несущих официально кодифицированное знание и влияющих на формирование научного мировоззрения (университетские курсы), по- прежнему утверждалось, что в литературе XVII в. «здоровое, сильное, идущее вперед примыкает к ренессансному реализму и классицизму, все ущербное, идейно надломленное, лишенное волевой цельности связано с барокко», и в целом барокко «порождено кризисом феодальной системы; оно вместе с тем есть выражение кризиса гуманистического мировоззрения под влиянием феодально-католической реакции» [Артамонов 1973, 9]. В книге того же автора 1978 г. наряду с повторением положений о принадлежности искусства барокко к «феодально-католической реакции» и упоминанием все тех же мистических и пессимистических умонастроений его творцов, выражен, хотя и с оговорками, принципиально новый взгляд, который несколько ранее начал утверждаться в нашей академической науке: «При всем критическом отношении к идейным позициям художников барокко нельзя отрицать того бесспорного факта, что они создали произведения огромной художественной ценности» [Артамонов 1978, 18, 19, 21]. В хрестоматии, составленной тем же автором и вышедшей спустя четыре года, исчезло соотнесение искусства барокко с феодально-католической реакцией, как и само понятие о ней отсутствует [Артамонов 1982].

Вернемся к истории изучения восточнославянского и русского барокко. «Была ли так называемая "литература барокко" в славянских странах?» — вопрос, поставленный перед участниками IV Международного съезда славистов (Москва, 1958)4 [Сборник ответов 1958, 75—92], стимулировал научные занятия в этой области. Никто не отрицал, что в русской литературе второй половины XVII — первой половины XVIII в. возникли новые явления переходного типа (от Средневековья к Новому времени), но исследователи по-разному оценивали их сущность и принадлежность к тому или иному литературному направлению. П. Н. Бер- ков, В. Д. Кузьмина и О, А. Державина скептически относились к термину «литература барокко», предпочитая ему понятие «предклассицизм», и отрицали существование литературного барокко в славянских странах XVII—XVIII вв. — в Польше, на Украине, в Белоруссии и России. Так, П. Н. Берков писал: «О "литературном барокко" можно говорить с полным основанием применительно к далматинской и хорватской литературам. Значительно осторожнее должны быть суждения о "барокко" в польской и чешской литературах. Сомнительно, объясняет ли термин "барокко" всю сложность явлений украинской литературы XVII — XVIII вв. То, в чем предлагают видеть "русское барокко", правильнее всего понимать как переход от старинных средневековых стилей русской литературы к классицизму XVIII в., вместо неопределенного по своему содержанию термина "барокко" проще называть это направление "предклассицизмом". Сомневаюсь, будет ли достигнуто когда-либо полное согласие в понимании существа "барокко" в литературе вообще, а без этого нельзя решить вопрос, была ли так называемая "литература барокко" в славянских странах» [Сборник ответов 1958, 84]. О. А. Державина видела в творчестве Симеона Полоцкого всего лишь соединение «традиций литературы средневековья» и «нарождающегося классицизма» [Державина 1968, 21]. Вывод В. Д. Кузьминой об отсутствии «барокко» в русской литературе [Кузьмина 1968, 15—18] основан на очень ограниченном материале — на анализе произведений Феофана Прокопо- вича и Антиоха Кантемира — писателей XVIII в., принадлежавших к тому этапу развития русской литературы, когда в ней явственно обозначились классицистические тенденции. Исследователи подвергали сомнению термин «барокко», исходя из укоренившейся традиции.

Когда возникла названная дискуссия, не была еще полностью преодолена вульгарно-социологическая концепция В. Вайсбаха о барокко как искусстве только контрреформации и феодальной реакции [Вайсбах 1921]. Согласно критериям идеологизированной методологии, стиль барокко, господствовавший в придворной культуре, имел исключительно отрицательные характеристики: литература барокко, в отличие от демократической, несла на себе печать элитарности, монархизма, клерикализма, служила проводником вредоносного «западного влияния», изначально была (вязана с идеями коптррсформации, орденом иезуитов — •передовым отрядом католической реакции»; создатели этой литературы — по преимуществу представители духовенства, получившие образование за пределами России, зачастую не только в православных, но и в католических учебных заведениях, ставшие придворными поэтами или церковными иерархами, ревностными гонителями старообрядчества. Столь показательный набор негативных признаков стал причиной того, что исследователи отрицали само существование восточнославянского, в том числе русского, барокко. Публикация текстов из необычайно обширного наследия поэтов русского барокко была явлением крайне редким. К слову сказать, подготовленная И. П. Ереминым книга «Симеон Полоцкий. Избранные сочинения» (1953) долгое время оставалась единственным научно-критическим изданием, целиком посвященным литературному наследию основателя поэтического барокко в России и самого крупного русского поэта XVII в. Дискуссии 50-х — начала 60-х гг. велись по поверхности, и противники признания русского литературного барокко опирались в той или иной форме на приведенные схематические представления.

Тогда же (т. е. в 1950-е — 1960-е гг.) стало укрепляться противоположное убеждение. Уже на IV Международном съезде славистов И. П. Еремин выразил вполне определенное суждение, что барокко с конца XVI в. широко распространилось на Украине и в Белоруссии, а с 60-х гг. XVII в. и в России. Это был, по его заключению, «важный и несомненно прогрессивный этап литературного развития. Направление это ускорило здесь процесс становления "новой" литературы, обогатило литературу новыми темами, сюжетами, способами художественного изображения, привило ей новые, ранее неизвестные жанры и виды художественного творчества — поэзию и драматургию. И уже одно это было крупным приобретением восточнославянских литератур, во многом определившим новые пути их дальнейшего развития (...) в России в лучших произведениях своего крупнейшего представителя — Симеона Полоцкого — "барокко" приобрело отчетливо просветительский характер — в духе наступающей Петровской эпохи». Одну из первоочередных задач литературоведения И. П. Еремин видел в том, чтобы «подробно выяснить исторические причины появления "барокко" в восточнославянских литературах, своеобразие его исторического развития здесь, его литературную судьбу» [Сборник ответов 1958, 84—85].

Появившиеся в последующие десятилетия ценные и актуальные исследования убедительно доказали существование барокко в разнообразных его проявлениях в Польше, Чехии, Сербии (см. работы А. Андьяла, С). Блажичка, Р. Бртаия. Ф. Волльмана, Д. Медаковича, М. Павича. Я. Со- коловской, Ч. Хэрнаса, Д. Чижевского, А. Шкарки и др.)- Актуальность темы подтверждает, в частности, и то, что в 1965 г. Н. К. Гудзий, старейший тогда исследователь древнерусской литературы, направил в Советский комитет славистов заявку, выражая намерение вступить в обсуждение проблемы: «На VI Международном съезде славистов в Праге в 1968 г. (е[сли] б[удем] ж[ивы]5) предполагаю выступить с докладом на тему "Проблема барокко в русской литературе". Н. Гудзий. 26.01.1965»6. К сожалению, ученый не смог осуществить задуманное — в том же году он ушел из жизни. И действительно, на VI (см.: [Бехинёва 1969, 296— 306]), а затем и на IX (Киев, 1983) Международных съездах славистов проблема славянского литературного барокко привлекла к себе большое внимание [Материалы дискуссии 1987, 52—58].

Славянское литературное барокко стало предметом постоянных исследований [Чижевский 1970; Лауэр 1972; Славянское барокко 1979; Барокко 1982; Лахманн 1983; Броджи 1996; 1998]. Так, например, в Чехии «в 90-е годы барокко стало трактоваться как одна из вершин (наряду с готикой) чешской культуры... В новейшей переоценке барокко, его культуры, эстетической ценности артефактов, его смысла и значения в мировой культуре огромную роль сыграли труды 3. Калисты» [Мельников 2000, 305].

Определены общие идеологические закономерности движения барокко с Запада на Восток Европы [Робинсон 1980; 1981]. Сложилось представление о барокко в восточнославянских странах как значительном литературном направлении и стиле. Получили развитие исследования украинского барокко [Иваньо 1970; Мишанич 1987; 1993; Шевчук 2005].

Внимание привлек также вопрос о существовании, природе и национальном своеобразии русского барокко. Заметный вклад в дискуссию о русском литературном барокко внесли работы Д. Чижевского [Чижев- г.кий 1960; 1970], А. А. Морозова [Морозов 1962; 1965; 1971; 1973; 1982], Г*. Матхаузеровой [Матхаузерова 1967; 1968], Д.С.Лихачева [Лихачев 1969; 1973], А. М. Панченко [Панченко 1973; 1977], А. Н. Робинсона [Ро- жнеон 1974; 1980; 1981; 1982], И.А.Чернова [Чернов 1976], Л. А. Со- [>ро»ювой [Софронова 1981]7.

Не преследуя целей историографического обзора, выделим положения, которые нельзя не учитывать. Термин «предклассицизм» не получил в науке применения. Д. С. Лихачев указал на особую роль барокко в условиях русского исторического развития. «Отсутствие ренессанса, — пишет Д. С. Лихачев, — поставило русское барокко в иное отношение к средневековью, чем в европейских странах, где барокко явилось на смену ренессанса и знаменовало собой частичное возвращение к средневековым принципам в стиле и мировоззрении. Русское барокко не возвратилось к средневековым традициям, а подхватило их, укрепилось на этих традициях (...}. Переход барокко в Россию из Украины и Белоруссии был облегчен этим обстоятельством, но это же обстоятельство совершенно изменило историко-литературную роль барокко (...) барокко взяло на себя в историческом плане многие из функций ренессанса» [Лихачев 1973, 204—205]. Этим «может быть объяснен жизнерадостный, человекоутверждающий и просветительский характер барокко. Последний, т. е. просветительский характер барокко, сыграл огромную роль в секуляризации литературы» [Лихачев 1973, 207]. Кроме Симеона Полоцкого, Д. С. Лихачев называет «придворными просветителями в стиле барокко» Сильвестра Медведева и Кариона Истомина.

Как показал в своей монографии А. М. Панченко, в поэзии приказной школы (30—40-е гг. XVII в.) наблюдаются явления, отождествляемые со стилем барокко. В XVII в. к литературному барокко принадлежит также книжно-поэтическая продукция новоиерусалимских стихотворцев. Специальная глава в книге посвящена уяснению философских и эстетических позиций барокко [Панченко 1973].

По мнению А. А. Морозова, «в русской литературе черты барокко (с различным социальным значением) можно проследить от Симеона Полоцкого до М. Ломоносова, В. Петрова и отчасти Г. Державина» [Сборник ответов 1958, 90]. А. Н. Робинсон считал, что «вопрос о "направлении барокко" в русской литературе XVII в. нуждается в дальнейших как теоретических, так, в особенности, историко-литературных исследованиях, связанных, во-первых, с выяснением качественного своеобразия заимствуемого барокко и, во-вторых, с изучением воздействия на него русской усваивающей среды» [Робинсон 1974, II]8. Отмечая существенное видоизменение идеологически-функционального содержания и значения барокко в условиях России, А. Н. Робинсон обращает внимание на следующее: «Глав- пая закономерность внутренней эволюции литературного барокко в России состояла в том, что оно вынуждено было преодолеть давние и сильные традиции своего индивидуализма и духовной депрессии (трагизм, пессимизм, скептицизм, минорная тональность творчества вообще) и сочетать по возможности прежние литературные достижения и формы (...) с духом государственного оптимизма и "служебного" единодушия как формы нового коллективизма становящейся Российской империи. Эти глубокие преобразования барокко были осуществлены группой писателей, среди которых первое место занимали Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев и Кар ион Истомин» [Робинсон 1982, 19—20]. В ряд художественных явлений русского барокко исследователи ставят также церковную проповедь XVII в. [Елеонская 1990].

Научные сдвиги в отечественном литературоведении 60—80-х гг. XX в. в отношении проблемы русского литературного барокко можно наблюдать и в последнем издании «Краткой литературной энциклопедии». Если в ее первом томе (1962) речь идет только о барокко западноевропейском, то в последнем томе (т. 9, 1978) специальная статья посвящена славянскому барокко, в том числе его украинскому и русскому вариантам (авторы статьи — А. А. Морозов, Л. А. Софронова). Разделы о русском литературном барокко введены в новые труды по истории русской литературы ([ИРЛ 1980, 398—409] автор главы А, М. Панченко) и историю всемирной литературы ([ИВЛ 1987, 355—357] автор — Д. С. Лихачев), и, наконец, в учебники для высшей школы [Кусков 1977, 229—235; ИРЛ 1980а, 434—446], хотя исторически, теоретически и терминологически этот предмет трактуется различно.

Оценивая ситуацию с изучением русского литературного барокко в конце 1980-х гг., А. М. Панченко высказывался следующим образом:

«О барокко в культуре вообще, искусстве — в частности, в литературе — специально написаны томы и томы. В XX в. барокко, так сказать, сделало карьеру. XX в. прямо-таки выстрадал идею равноправия куль- тур — удаленных друг от друга расово, территориально или хронологически. Тем не менее недоверие к барокко сохраняется, и не только у нас, но также, например, во Франции, где лишь во второй половине текущего столетия произошла вышеназванная реабилитация. В чем причина этого недоверия? Если рассмотреть череду так называемых "великих стилей", мы заметим в ней терминологическую закономерность. Напомню эту череду — для лучшего понимания того, что я имею в виду. Итак: романский стиль— готика— Ренессанс— барокко— классицизм— романтизм — реализм... Прерываю перечень, ибо в постреалистических формациях "общность стиля" как бы подвергается распаду, и трудно найти равнодействующую для "черных романтиков", декадентов, символистов, футуристов, акмеистов, дадаистов, сюрреалистов и tutti quanti9 (хотя, скорее всего, с увеличением дистанции такая равнодействующая все же будет найдена). Отвлекаюсь также от частностей— таких, как "пламенеющая готика", маньеризм, рококо, сентиментализм, натурализм, позитивизм и т. д. Какова же эта закономерность?

Все нечетные стили "хороши", все четные — "плохи". Романеск — стиль ромеев, Ренессанс — возрождение античных образцов, которые и доныне многим кажутся эталоном красоты и мудрости, классицизм говорит сам за себя, а о реализме, особенно учитывая русскую ситуацию, и толковать нечего. Не зря же у нас был сконструирован "социалистический реализм" — тот же великий, непревзойденный стиль, вершина упований, только, так сказать, еще лучше. (Замечу впрочем, что Польша, которая естественным образом обильно присутствует на страницах диссертации, ибо Речь Посполитая была для нас посредницей, — так вот, Польша являет обратную картину: после Ренессанса у поляков — блистательное и длительное барокко, куцый классицизм, затем гениальный романтизм — и вообще нет реализма, ибо писателей, старавшихся "отражать действительность", таких, как Болеслав Прус и Элиза Ожешко, поляки называют позитивистами. Но Польша — вечное исключение из правила, а нам надлежит сосредоточиться именно на правиле.) О нечетных элементах перечня. Готика — стиль готов-варваров, романтизм, хотя слово и благозвучно, тоже подозрителен: недаром же говорят о "преодолении романтизма", о романтизме "революционном" и "реакционном", "прогрессивном" и "консервативном". О реализме ничего подобного не услышишь: русские антинигилистические романы, написанные с охранительных позиций, никто не назовет "реакционно-реалистическими". Реализм, как жена Цезаря, выше подозрений!

С барокко совсем плохо. Как известно, существует три точки зрения относительно источника этого термина: его возводят к схоластике, к одному из модусов одной из фигур силлогизма baroco (хрестоматийный пример: Истинные друзья любят друг друга; X и У не любят друг друга; следовательно, X и У не истинные друзья). Далее, его возводят к некоей финансовой операции (смысл ее я никак не могу уразуметь), когда без начального капитала можно нажить большие деньги. Это — тосканский источник, и операцию "барокко" в XVI—XVII вв. порицали разные моралисты, писавшие и по-латыни, и по-итальянски. Наконец, третий, и

аввОШНив

самый вероятный источник, — португальский, где "барокко" сначала значило утес определенных очертаний, потом — жемчужину причудливой формы. Слово перешло в Испанию, оттуда — во Францию (уже при Франциске I оно зафиксировано), затем было распространено на искусство — музыку, архитектуру, живопись, впоследствии и на словесность. Это дурной вкус, отклонение от нормы, как пишет в известном "Дик- тионарии" Жан-Жак Руссо. Барокко — это "бизарр" (bizarre).

Терминология "великих стилей" — плод усилий разных времен и разных людей. Это — вроде общеевропейского "гласа". С ним надлежит считаться — иснимдо сих пор считаются. Когда Д. С. Лихачев высказался насчет первичных и вторичных стилей10, он (полагаю, невольно) к этому "общеевропейскому гласу" прислушался. Хороший, органический, равновесный стиль закономерно сменяется плохим. Я с этим не согласен, я за историко-культурную толеранцию, однако эта терминологически-семантическая закономерность объясняет, почему вокруг барокко, и русского в частности, сломано столько копий»11.

Понятие русского барокко в теоретическом плане неразрывно связано с понятием барокко как явления европейской культуры. «Признание самого понятия "барокко" в советском литературоведении и искусствознании, — пишет А. В. Михайлов, — следует считать весьма позитивным фактом; как и во всех подобных случаях, речь идет не о "слове", а о том, что значительнейшее смысловое ядро литературной теории XVII в. получило наименование, а вместе с тем появилась возможность характеризовать и углубленно изучать различные, складывающиеся вокруг этого ядра или порождаемые им типы отношений к действительности, постижения поэтического слова и пользования им, разграничивать "барокко" и "классицизм" (или, вероятно, разные виды классицизма). Все это было бы крайне затруднительно делать, если бы такие явления не получили своего имени, а "скрывались" в неудобном и аморфном понятии "литература XVII века"». Благодаря признанию понятия барокко «в целостный литературный процесс были введены динамические рубежи, позволяющие яснее представлять характер его развития» [Михайлов 1983, 123]. Взгляды на сущность, функцию и значение русского литературного барокко весьма различны. Дискуссионными являются вопросы о генезисе первого литературного направления в России, о термине «школьное барокко» (И- П. Еремин) или «схоластическое барокко» (А. Н. Робинсон), о верхней хронологической границе этого явления (А. А. Морозов, например, продвигает ее до конца XVIII — начала XIX в., включая в систему барокко всех писателей, в том числе Г. Р. Державина и частично даже А. С. Пушкина). В исследованиях отмечается также разная степень принадлежности произведений XVII в. к этому литературному направлению.

Открытым остается и вопрос о так называемом «самозарождающемся барокко», к которому А. Андьял [Андьял 1961, 62—63] и А.Морозов [Морозов 1962, 29—31] относят творчество Аввакума. Чешская исследовательница С. Матхаузерова формулирует проблему на теоретическом уровне, выдвигая положение о двух типах барокко в русской литературе XVII в.: свое, отечественное, автохтонное барокко предшествует чужому, заимствованному через польско-украинское посредство [Матхаузерова 1968, 253]'12.

Закономерным следствием, того, что в России, как известно, Ренессанса не было, явилось отсутствие здесь самозарождающегося барокко. Как явление, привнесенное извне, первое творческое направление не могло ни покрыть, ни исчерпать собою всего русского литературного процесса на его пути от Средневековья к Новому времени. В связи с этим вряд ли оправдано стремление подвести под понятие барокко чуть ли не всю русскую литературу данного периода, включая повествовательную литературу и демократическую литературу раскола. При таком универсальном подходе в русское барокко помещается, например, творчество Аввакума. По словам А. Андьяла, «мы имеем право рассматривать жизнеописание Аввакума как одно из самых интересных и характерных произведений всего славянского мира барокко» [Андьял 1961, 63].

С мироощущением барокко и его поэтикой некоторые исследователи соотносят такие, например, идейные и структурные особенности «Жития» Аввакума, как «чувство исторической катастрофы, кризиса и погибели старой Руси», «страстное переживание действительности, породившее напряженную до предела, экстатическую форму его повествования», «внутренняя антиномичность», «чувственное восприятие мира», «миссионерство», «атмосфера чудесного», «нагнетание и экзальтация деталей», «потрясающие картины греха, ужаса и страдания» и т. д. [Морозов

І9Г>2, 29—3 I). Ни один и л названных формальных, стилистических и тематических признаков не является исключительной принадлежностью барокко, которое с виртуозностью воспользовалось художественными традициями предшествующих эпох. Отдельные формальные признаки барокко можно встретить поэтому в готике и в средневековье, даже в сочинениях отцов церкви, в античности. Описание ужасов и страданий находим уже в Библии. «Ветхий Завет — это книга, в которой никто не стыдится страдать и кричать о своей боли. Никакой плач в греческой трагедии не знает таких "чревных" образов и метафор страдания: у человека в груди тает сердце и выливается в утробу, его кости сотрясены и плоть прилипает к кости» [Аверинцев 1977, 61].

Взгляд на «Житие» Аввакума как на произведение, лежащее в плоскости поэтики барокко, основан на чисто внешнем сходстве признаков, принадлежащих к различным художественным системам. Во внимание должно быть принято то, что «Житие» имеет документальную основу, и его поэтика подчинена стремлению автора дать — с использованием традиционного житийного канона — прилегающее к действительности описание своей многострадальной жизни. Если образ терзаемого тела у Аввакума — отражение живой реальности, то тот же образ в эсхатологических поэмах немецкого, польского и русского барокко— чисто художественная условность. Нельзя не согласиться с тем, что «литературные ужасы» почерпнуты Симеоном Полоцким «из эрудиции, а у Аввакума они выхвачены из самой жизни» [Морозов 1962, 32].

Творчество Аввакума, сохраняя в целом средневековое мироощущение, являет собою выразительный пример поиска и создания нового в рамках старого, оно выросло на национальной почве и целиком связано с традициями русской средневековой литературы. Барокко же в России восходит к совершенно иному культурному опыту, чем аввакумовский, а именно к такому, который был основан на латинской образованности и синтезировал наследие всех эпох — античности, Средневековья, Возрождения. Распространение термина барокко на все явления русской лите- ратуры и искусства XVII в. представляется неправомерным, поскольку понятие это не охватывает и не отражает всей сущности культурных процессов этого времени. На начальном этапе развития первого творческого направления в России способом дифференциации многоликого литературного материала, связанного с различными культурными традициями, может служить генетический подход. Сущность его состоит в особом внимании к истокам, происхождению изучаемых явлений. Несомненно, однако, что у восточных славян, в том числе в России, барокко ярко и плодотворно реализовалось прежде всего в поэзии вто- рой половины XVИ — первой трети XVIII в. Взамосвязанность и неразрывность этих явлений отметили два выдающихся отечественных филолога. С одной стороны, как писал М. Л. Гаспаров: «Именно барокко уловило выразительную силу ритма и рифмы, выделило, канонизировало эти приемы и сделало их признаками отличия стиха от прозы» [Гаспаров 1984, 20]. А с другой, как отмечал В. Н. Топоров: «Именно силлабическая поэзия стала тем новым явлением в русской литературе, которое сопряглось с первым "большим" и новым для русской литературы стилем эпохи, с барокко, и стало основным смыслом ее вплоть до 30-х годов XVIII века, когда и силлабизм, и барокко рука в руку, дружно начали покидать сцену» [Топоров 1996, 200].

Русская поэзия рубежа эпох стала неотъемлемым компонентом коренных перемен в духовной и культурной жизни общества, которыми ознаменован переход от средневекового типа культуры к типу культуры Нового времени. Предмет анализа составляет господствующее в русской поэзии второй половины XVII — начала XVIII в. направление — барокко, которое не было при своем зарождении здесь местным явлением, а представляло собой ответвление широких культурных процессов, СО' вертавшихся почти на всем пространстве европейского континента.

При настоящем состоянии изученности русского литературного барокко выявляется настоятельная необходимость взаимоопосредования Теоретического и исторического подходов к изучаемому явлению. На передний план, во-первых, выдвигается конкретное историческое исследование его истоков, эволюции и последствий. Во-вторых, возникает необходимость теоретического объяснения сущности русского поэтического барокко, его роли в развитии русской поэзии. Наряду с установлением общих типологических связей русского барокко с другими вариантами этого общеевропейского стиля, следует выявить именно национальные особенности русского барокко, приобретенные им в условиях исторического и культурного развития России, во многом отличного в данную эпоху от развития Западной Европы. Такие задачи не могут быть решены без введения в науку новых архивных материалов. Изучение разных источников (рукописных, старопечатных, научно опубликованных), относящихся к деятельности поэтов, стоявших на рубеже эпох (ьторая половина XVII — начало XVIII в.), позволяет выявить функции барокко в литературном процессе России.

На современном уровне изученности возникает задача исследования в сравнительном контексте разных национальных вариантов барокко, идущего в Россию через широкий ряд литератур из Западной Европы через Польшу и, что особенно важно, через украинские и белорусские

Batdtnue

земли Речи Посполитий. Кросс-культурные процессы играли в барокко значительную роль. Необходимо интегрировать восточнославянское и, в частности, русское барокко в общеевропейскую культурную парадигму. Рассмотрение восточнославянской литературы начала Нового времени как проявление более широких культурных явлений в Европе эпохи барокко позволило бы осмыслить процесс введения элементов не-русской, не-православной культуры в культуру православного московского общества.

Одна из серьезных трудностей в изучении русского литературного барокко состоит в том, что многие приемы его поэтики (риторичность и вариативность текста, аллегоричность и пр.) являются общими для разных культурных эпох. Барокко роднит со Средневековьем символико- аллегорическое видение мира. Детерминированные умонастроением барокко остроумие и консептизм, пристрастие к раритетам и курьезам, всему чудесному, невероятному имеют своей предтечей средневековую эстетику парадокса. На этом основании в дискуссиях иногда отрицается само существование русского барокко. Даже в более определенном случае, касаясь западноевропейского искусства, Й. Хёйзинга отмечал: «Средневековье и Возрождение стали для нас понятиями, в которых мы ощущаем на вкус различие в сути той или иной эпохи настолько же ясно, насколько мы отличаем вкус яблока от вкуса земляники, хотя вряд ли мы смогли бы описать это различие» [Хёйзинга 1988, 307].

Установить четкую границу между Средневековьем и эпохой барокко — задача еще более сложная, потому что, как известно, барокко изначально несло в себе средневековую струю. К тому же в России, миновавшей, в отличие от западноевропейских стран, стадию Возрождения, заимствованное, привозное барокко первоначально сосуществовало с отечественной средневековой культурой на последнем этапе ее исторического бытия. И тем не менее Средневековью и барокко присущ свой характерный «вкус».

Следует помнить, что стиль барокко, имея свою историческую глубину, не противостоит предшествующим традициям культурного развития, а синтезирует их. Барокко виртуозно воспользовалось многовековым литературным опытом, по-своему перегруппировав, преобразовав, перераспределив, приведя в иное соотношение известные литературные признаки. Поэтому формально-стилистический анализ с произвольным изъятием отдельных элементов, а также методика наложения на живой материал готовых схем и поиски в нем неких соответствий определенному, теоретически отвлеченному набору признаков не моїут быть плодотворными. «Нельзя выделять средства художественной выразительности в качестве изолирован- имх ллгмгитов. Их роль становится ясной только в рамках анализа целостности стиля» [Поляков 1986,385]. Важно исследовать средства художественной выразительности и способы художественного воплощения в ди- нимикг исторического развития, в протяженности традиции.

Искусство барокко невозможно исчерпать краткой однозначной характеристикой или даже пространной дефиницией. Стиль барокко име- гг широкий спектр характеристик, которые могут варьироваться и ви- дои імгііяться в своих главных функциях на определенной национально- культурной почве. Методологическую значимость для изучения нашей тгмы имеют положения современной теории литературы о том, что «ни роминтизм, ни классицизм, ни барокко невозможно определить фор- мцльио-логически. Между тем едва ли не самым распространенным заблуждением является непрестанно повторяющееся требование определить, что такое романтизм, барокко и т. д. (...) Обычно те, кто требует определить романтизм, барокко и т. д., представляют себе такое определение именно формально-логически»; необходимо видеть «явление в полнокровном историческом потоке, изнутри его», ибо «сам исторический поток рождает свою теорию, членя литературный процесс на пласты, не подчиненные притом формально-логическим приемам классификации и определения»; «целостность национальной литературы — вот горизонт, в котором и барокко, и романтизм, и классицизм, и все подобное может получать не определение, но определенность» [Михайлов 1983, 115, 116, 118]. Непонятное слово «барокко» наполняется всякий раз определенным смыслом и объемом содержания при анализе конкретной историко-культурной реальности.

Вместе с наименованием «барокко», которое русская литература получила в исследованиях последних десятилетий, появилась возможность заметить единство круга авторов и текстов при всех имеющихся различиях — единство, обеспечиваемое тем, что составляет суть барочной поетики, и дать со знанием целого более конкретную характеристику художественных созданий, идентифицировать частности и ввести их в ряд типологически родственных литературных феноменов.

J - 67<. >