ПОНЯТИЕ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ 0Р0ИЗВЕДЕНИИ

Историю пишут, когда она заканчивается. Это утверждение справедливо и для истории литературы, хотя большой интерес у исследователей всегда вызывает и современный литературный процесс.

Разработка вопросов, связанных с теорией литературы, началась еще в Античности, когда наука о системе средств выражения в литературном произведении называлась поэтикой («Поэтика» Аристотеля, «Наука поэзии» Горация); окончательно она оформилась в эпоху классицизма («Поэтическое искусство» Н.

История литературы (и базирующаяся на ней теория) постепенно осваивала подвластный ей материал. За прошедшие века многое уже освоено, но исследователи, даже обращаясь к уже известным именам и произведениям в очередной раз, обновляют и дополняют их истолкование, опираясь не только на принципиальные характеристики литературного процесса, апробированные временем, но и на терминологию, ставшую доминантной в литературоведении XX в. в связи с развитием модернистской и постмодернистской литературы («код», «интертекст вместо текста», «семио- тичность», «поток сознания», «новый роман», «шизофренический дискурс» и др.).

Весь человеческий мир, организованный вокруг текста и увиденный через текст, — это тот мир, который, по мысли известного ученого С.С. Аверинцева, принадлежит филологии. Литература относится к такому виду искусства, которому доступно многомерное осмысление действительности, изображение ее как процесса. Ясно, что понимание художественного произведения требует, с одной стороны, его всестороннего исследования (отсюда разделение филологических наук), а с другой — объединения полученных знаний в одно целое (отсюда тенденция к сближению литературоведения и лингвистики).

Понятие художественность, как и определение художественный, служит для указания на специфику искусства. Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения к миру, ибо «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»4.

Необходимо понимать отличие искусства от науки. И то и другое «работает» на человека, но наука апеллирует к объективным закономерностям, а искусство — к мироощущению человека: ученый «доказывает», а художник «показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой — картинами»5. Принципиально важно и то, что «художник не стремится к освобождению текста от антропоморфных элементов. Познание и оценка сливаются, отождествляются в "организме" образа, создаваемого художником»6.

В разных видах искусства действует один и тот же закон: бессодержательный материал (камень, дерево, металл, краски, звуки, буквы и т.

Но, бездомный и безродный,

Воротившись в батальон,

Ел солдат свой суп холодный После всех, и плакал он.

На краю сухой канавы,

С горькой, детской дрожью рта,

Плакал, сидя с ложкой в правой,

С хлебом в левой, — сирота.

Только ли этот обыденный смысл передает сочетание холодный суп в данном фрагменте? Очевидно, нет.

Исказить смысл текста могут слова и понятия, которые, на первый взгляд, кажутся знакомыми и привычными, а на самом деле значительно изменили свое содержание: утратили ранее присущую им смысловую нагрузку или же получили новые коннотации. Кроме того, автор художественного произведения может создавать свою собственную систему символов, с помощью которой он кодирует наиболее существенные для него элементы сообщения. Многие ли из современных юных читателей могут понять потаенный смысл следующих строк З.Н. Гиппиус, обращен- иых к Петербургу: Твое холодное кипенье Страшней бездв ижности пустынь.

Твое дыханье — смерть и тленье,

А воды — горькая полынь.

В данном случае словарные значения слов кипенье, пустыня, полынь — это лишь первый и далеко не последний шаг к постижению смысла стихотворения. У Гиппиус эти слова призваны воскрешать в памяти читателя и пушкинское Еще кипели злобно волны, как бы подними тлел огонь из «Медного всадника», и, что очень важно, библейское, апокалиптическое содержание, передаваемое такими, к примеру, высказываниями, как: Устремилось на Вавилон море: он покрыт множеством волн его. Города его сделались пустыми (Иеремия, 51, 42) и После того, как произошли страшные катастрофы, треть земли была уничтожена, треть моря превратилась в кровь, треть речных вод стала полынью (Откровение Иоанна Богослова).

Искусству свойствен свой, особый способ отражения действительности — художественный образ. Как категория эстетики, он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса (каждому виду искусства присущи свои способы воплощения).

В основе образной индивидуализации лежит обобщение. «Художественный образ — это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»7.

Образ становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальное явление («простое подражание — лишь предверие искусства»8), а потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность, пересоздает мир в соответствии со взглядами и духовными запросами человека. Художник стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее закономерностей и тенденций. По мысли В.Г. Короленко, «в художественном произведении мы имеем мир, отраженный, преломленный, воспринятый человеческой душой... мы не просто отражаем явления как они есть и не творим по капризу иллюзий несуществующего мира. Мы создаем или проявляем рождающееся в нас отношение человеческого духа к окружающему миру»9.

Художественный образ — феномен сложный. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. Художественный образ, если перефразировать Шеллинга, есть способ выражения бесконечного через конечное10. Художественный образ — создание творческого мышления, воображения и эстетической культуры. Его эмоциональная насыщенность способна вызывать катарсис. Он неповторим и тем не менее представляет собой устойчивое образование: он живет в веках.

Созданный в художественном произведении мир является не реальным, а условным, он не существует без нашего воображения.

Понятие художественный мир вбирает в себя и первичную, и вторичную — вымышленную — реальность, одновременно и противопоставляя, и сопоставляя их. «Мир (иначе: предметный мир, предметная изобразительность) — сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от словесного строя. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы "обеспечивают" целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писателем "единицу" образности, принципы детализации»11.

Самую малую единицу художественно-предметного мира произведения традиционно называют художественной деталью, относя к ней подробности предметные в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета. Деталь (фр. detail) — «мелкая составная часть чего-либо; подробность; частность». Детали относят к метасловесному, предметному миру произведения. Детализация предметного мира в литературе неизбежна.

При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Выделяются «три большие группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того или иного типа порождает соответствующее свойство, или доминанту стиля: "сюжетность" ("ТарасБульба" Н.В. Гоголя), "описательность" ("Мертвыедуши” Н.В. Гоголя), "психологизм” ("Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского); названные свойства могут и не исключать друг друга в пределах одного произведения»12.

Отличительными свойствами деталей являются статичность (неподвижность) и фрагментарность (отрывочность) изображения. Так, в стихотворении «Что ты спишь, мужичок?» А. Кольцов рисует картину деревенской жизни, которая намечена с помощью отдельных деталей, подчеркивающих тяжелую жизнь крестьянина:

На гумне — ни снопа;

В закромах — ни зерна;

На дворе, по траве —

Хоть шаром покати.

Из клетей домовой Сор метлою посмел И лошадок за долг По соседям развел.

В этом описании нет подробностей и связывающих элементов, на которые указал бы живописец, но отобранных поэтом деталей достаточно, чтобы наше воображение дорисовало картину трудной крестьянской судьбы и вызвало определенное настроение. Детализация предметного мира неизбежна, ибо воссоздать предмет во всех его особенностях писатель не в состоянии, а деталь или совокупность деталей замещает в тексте целое, вызывая у читателя нужные ассоциации. Отбирая те или иные подробности, автор как бы поворачивает предмет определенной стороной.

Детали — это составные элементы литературного описания. Они позволяют воссоздать место действия и облик действующих лиц. Масштаб таких образов может быть самым различным: от подробностей, обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, включающих множество подробностей. Из деталей складывается описание картин природы (пейзаж), внутреннего убранства помещений (интерьер), внешнего вида героев (портрет). Классификация деталей повторяет структуру предметного мира, слагаемого из «разнокачественных компонентов»13 — событий, действий персонажей, их портретов, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера и пр.

Достаточно вспомнить описание дуба в толстовской эпопее «Война и мир», который «помог» Андрею Болконскому понять, что «жизнь не кончена», описание домов помещиков в «Мертвых душах», которые явились зеркальным отражением их хозяев, или небольшой, но выразительный портрет Печорина в «Герое нашего времени» М. Лермонтова, который подчеркивал двойственность характера Григория Александровича.

Без «наличия деталей предметной изобразительности писателю нечего бы было компоновать, ему не о чем было бы вести свою художественную речь. Даже критериев отбора речевых элементов у него не было бы»14.

Самодостаточность воспроизводимых подробностей, где деталь находится в тесных отношениях с сюжетом, является, в частности, особенностью творчества И. Бунина. В русской литературе точность изображаемого всегда была подчинена какой-либо художественной задаче, например, раскрытию образа героя, характеристике места действия. У Бунина много примеров «служебных», мотивирующих сюжет деталей. Так, в рассказе «Господин из Сан-Франциско» дается описание вечернего костюма главного персонажа. В перечислении элементов одежды («черные шелковые носки», «кремовое шелковое трико», «бальные туфли») вначале ощущается авторская ирония, которая вдруг иссякает, и самой значимой подробностью оказывается не дающаяся пальцам старика шейная запонка, единоборство с которой лишает его последних сил.

Бунин часто использует детали, не связанные с конкретным сюжетным эпизодом, но свидетельствующие о состоянии мира в целом. Писатель обладает уникальной способностью передавать впечатления от внешнего мира, подчеркивая форму, цвет, свет, звук, запах предметов. При описании острова Капри, на который прибыл американец с семьей, Бунин использует и цветосветовые эффекты, создает звуковой фон жизни на острове, описывает атмосферные явления. Ощущается даже некоторая избыточность выразительных деталей. Зачарованность Буниным «божественнобесцельными» деталями объясняется стремлением писателя запечатлеть неповторимое многообразие мира: Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась над ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие мотивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово.

В. Набоков, анализируя рассказ А.П. Чехова «Дама с собачкой», определял некоторые свойства, присущие чеховским рассказам, особое внимание уделяя детали:

«Первое: история излагается самым естественным из возможных способов, не после обеда, возле камина, как у Тургенева и Мопассана, но так, как рассказывают о самом важном в жизни, неторопливо, не отвлекаясь и слегка приглушенным голосом.

Второе: точная глубокая характеристика достигается внимательным отбором и распределением незначительных, но поразительных деталей, с полным презрением к развернутому описанию, повтору и подчеркиванию, свойственным рядовым писателям. В любом описании каждая деталь подобрана так, чтобы залить светом все действие.

Третье: нет никакой особой морали, которую нужно было бы извлечь, и никакой особой идеи, которую нужно было бы уяснить. Сравните эту особенность с тенденциозными рассказами Горького или Томаса Манна.

Четвертое: рассказ основан на системе волн, на оттенках того или иного настроения. Если мир Горького состоит из молекул, то здесь, у Чехова, перед нами мир волн, а не частиц материи, что, кстати, гораздо ближе к современному научному представлению о строении вселенной.

Пятое: контраст между поэзией и прозой, постоянно подчеркиваемый с такой проницательностью и юмором, в конечном счете оказывается контрастом только для героев, мы же чувствуем — и это опять характерно для истинного гения, — что Чехову одинаково дорого и высокое, и низкое; ломоть арбуза, и фиолетовое море, и руки губернатора — все это существенные детали, составляющие "красоту и убогость" мира.

Шестое: рассказ в действительности не кончается, поскольку до тех пор, пока люди живы, нет для них возможного и определенного завершения их несчастий, или надежд, или мечтаний.

Седьмое: кажется, что рассказчик все время изо всех сил стремится подметить детали, каждая из которых в иной прозе указывала бы на поворот в развитии действия: например, двое гимназистов в театре могли бы подслушать объяснение, и пошли бы слухи, или чернильница могла означать письмо, меняющее течение рассказа. Но именно потому, что эти мелочи не имеют значения, бессмысленны, они крайне важны в создании атмосферы именно этрго рассказа»15.

Выразительная деталь — свидетельство мастерства писателя, а умение замечать детали — свидетельство культуры читателя. Как мы видим, В. Набоков обращал большое внимание на смысловое и эстетическое значение детали, поэтому справедливо его наблюдение: «Читая книгу, следует прежде всего замечать детали и наслаждаться ими».

Так как деталь может заключать в себе большую смысловую и эмоциональную информацию, ей принадлежит важная роль в композиции художественного произведения16.

По композиционной роли детали можно разделить на два основных вида (деление это достаточно условно): —

детали повествовательные (указывающие на движение, изменение картины, обстановки, характера). Они подчеркивают развитие сюжета, появляются в разных эпизодах. Пример: в начале повести А. Чехова «Ионыч» после посещения дома Туркиных молодой Дмитрий Ионович отправился пешком к себе в Дялиж, но вскоре у него уже была своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке; а в конце повести обрюзгший Ионыч уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками; —

детали описательные (изображающие, рисующие картину, обстановку, характер в данный момент). Описательных деталей очень много в произведениях И.А. Бунина и А.П. Чехова. В «Легком дыхании» мы встречаем такие предметные детали, как лакированный пол, гофрированные волосы начальницы гимназии (выше приводились примеры деталей из рассказа «Господин из Сан-Франциско»). Деталь важна и значима как часть художественного целого, задачей которого является раскрытие внутренней и внешней жизни человека17.

Организующим центром художественного мира является человек с его внутренним миром, с его мировосприятием и мироощущением; следовательно, вся система образных средств ориентирована на создание образа-субъекта. Выражая определенную предметную или событийную информацию, образные средства так или иначе соотносятся с личностью персонажа, рассказчика, автора. Более того, любая деталь, любая пейзажная зарисовка, изображение интерьера осмысливается читателем «в двух ценностных контек- стах: в контексте героя — познавательно-этическом, жизненном — ив завершающем контексте автора — познавательно-этическом и формально-эстетическом»18. Исходя из этого, следует признать правоту тех ученых-филологов (А.М. Пешковского, Г.О. Винокура, В.В. Виноградова и др.), которые вопреки традиции19 считают образными средствами не только тропы и фигуры (сравнения, метафоры, эпитеты, инверсии, параллелизм и пр.), но и каждое слово: «Дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается... в плане общей образности»20.

В стихотворении А.С. Пушкина «Я вас любил...» мы не найдем привычных, традиционных образных средств — сравнений, метафор, метонимий, гипербол, разве что стертую метафору любовь угасла, но это одно из самых поэтичных произведений в русской лирике. Поэтическая образность в нем «рождается из художественной оправданности каждого слова и расположения всех слов. Очень важно, что нет здесь ни одного лишнего слова, которое могло бы нарушить гармонию, "соразмерность и сообразность" целого. Разговорные выражения быть может, дай вам Бог также не выделяются в этом совершенном по форме целом, как и книжные слова безмолвно, безнадежно, томим»21. А.И. Горшков называет это стихотворение классическим образцом «безобразной образности». Образность здесь достигается без применения специальных образных средств — тропов и фигур. Но очевидно и другое: весь словесный строй этого стихотворения направлен на сотворение образа лирического героя, в душе которого происходит «преображение мятежной любви в умиленную бескорыстную нежность» (С.Л. Франк).

Слово «идеал» имеет два значения. Во-первых, это высокий образец, высокая цель. Во-вторых — совершенство, выходящее за пределы реального. «Эстетический идеал — часть общекультурного идеала, социального, нравственного и познавательного. Истина, добро, красота — три ипостаси идеала. Испокон веку в словах этих воплощалось представление о высших духовных ценностях»1.

В образе гармонически сливаются объективное, существующее в действительности независимо от сознания автора, и субъективное — все то, что идет от авторской индивидуальности, проявляет ее. При этом субъективный, личностный момент — «отношение содержания мысли к сознанию», т. е. то, в чем обнаруживается личность субъекта, автора или персонажа, строй его мыслей и чувств, состояние духа, — в художественном тексте играет главенствующую роль. И это понятно, ведь содержание литературного произведения — не просто выражение отношения субъекта к предмету изображения, аизображение этого предме- т а (события) с позиции идеала, т. е. представления о должном и желаемом, о цели, к которой необходимо стремиться и которую возможно достичь. Художественное произведение — уникальная, глубоко личная система, поддающаяся воспроизведению только как целое. Выдающийся ученый В .Я. Пропп установил известную повторяемость в структуре сказочных, сюжетов, но в дальнейшем он решительно отверг попытки придать всеобщее значение в искусстве точным методам исследования. «Там, где искусство становится областью творчества неповторимого гения, — писал Пропп в своем ответе К. Леви-Строссу, — применение точных методов только тогда дает положительные результаты, если изучение повторимости будет сочетаться с изучением единственности, перед которой пока мы стоим, как перед проявлением непостижимого чуда. Под какие бы рубрики мы ни подводили "Божественную комедию" иди трагедии Шекспира, гений Данте или гений Шекспира неповторим, и ограничиваться в их изучении точными методами нельзя»22. Обратимся к примеру. В «Судьбе человека» М. Шолохова есть фрагмент, в котором Соколов рассказывает о войне: Только не пришлось мне и года повоевать... Два раза за это время был ранен, но оба раза по легости: один раз в мякоть руки, другой — в ногу; первый раз — пулей с самолета, другой — осколком снаряда. Дырявил немец мне машину и сверху и с боков, но мне, браток, везло на первых порах. Везло-везло, да и довезло до самой ручки... Попал я в плен под Лозовеньками в мае сорок второго года при таком неловком случае: немец тогда здорово наступал, и оказалась одна наша стодвадцатидвухмиллиметровая гаубичная батарея почти без снарядов; нагрузили мою машину снарядами по самую завязку, и сам я на погрузке работал так, что гимнастерка к лопаткам прикипала. Надо было сильно спешить, потому что бой приближался к нам: слева чьи-то танки гремят, справа стрельба идет, впереди стрельба, и уже начало попахивать жареным...

Командир нашей автороты спрашивает: «Проскочишь, Соколов?» А тут и спрашивать нечего было. Там товарищи мои, может, погибают, а я тут чухаться буду? «Какой разговор! — отвечаю ему. — Я должен проскочить, и баста!» — «Ну, —говорит, — дуй! Жми на всю железку!»

Этот отрывок позволяет обнаружить в тексте разнородную информацию. Прежде всего обращает на себя внимание информация фактуального, событийного характера — о пребывании героя рассказа на фронте23. Помогают воссозданию его образа такие, к примеру, слова и.выражения, как по легости — данный диалектизм в речи Соколова говорит о том, что он — уроженец южных областей России; жми на всю железку — о его профессиональной принадлежности, о том, что он шофер. И диалектизм, и профессионализм, и просторечия по самую завязку, дуй, чухаться, довезло до самой ручки — все это является средством передачи образной информации о социальном статусе героя — человека из народа. Логика развития событий в рассказе и информация, передаваемая такими словесно-образными средствами, как Только не пришлось мне и года повоевать...; Дырявил немец мне машину... но мне, браток, везло на первых порах. Везло-везло, да и довезло до самой ручки...; Попал я в плен... при таком неловком случае...; оказалась одна наша... батарея — убеждают читателя, что Соколов относится к судьбе не как к силе, предопределяющей все, что происходит в жизни, а как к складывающемуся независимо от воли человека ходу событий, стечению обстоятельств. Авторский идеал — представление

о должном, желаемом — выражается образной информацией, содержащейся в высказываниях Надо было сильно спешить...; Я должен проскочить, и баста!, имеющих значения долженствования, обязательности на основе твердого решения самого говорящего. Как бы тяжело ни складывались обстоятельства для человека, какие бы испытания ни уготовила ему судьба, он, человек, может и должен поступать так, как требует этого его человеческий долг и достоинство — это основная мысль рассказа, иначе говоря, концептуальная (идейная) информация.

Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве; он всегда экспрессивен, т. е. выражает личностное отношение автора к изображаемому предмету. «Важнейшими видами идейно-эмоциональной оценки являются эстетические категории, в свете которых писатель (как и любой человек) воспринимает жизнь: он может ее героизировать или, напротив, обнажить комические противоречия; подчеркнуть ее романтику или трагизм, быть сентиментальным или драматичным и т. д. Для многих произведений характерна эмоциональная полифония (например, для „Горя от ума" А.С. Грибоедова, продолжившего традицию высокой комедии)»24.

Характеризуя образ субъекта (персонажа, рассказчика, повествователя, автора), нельзя не затронуть проблему типизации. Художественные образы — продукты творческой типизации. И они отличаются от фактографических, документальных образов, которые мы встречаем в мемуарной и документальной литературе.

В разработку проблемы соотношения типического и индивидуального большой вклад внес Гегель, который создал учение о пафосе как о тех «всеобщих силах», которые выступают в «богатой и полной душе» индивидуумов, воссозданных художниками.

Пафос (от греч. pathos — страсть, чувство) — термин, пришедший в поэтику из теории красноречия. «В художественной литературе пафос — эмоциональное одушевление, страсть, которая пронизывает произведение (или его части) и сообщает ему единое дыхание — то, что можно назвать душой произведения. В пафосе чувство и мысль художника составляют единое целое; в нем — ключ к идее произведения»25.

В.Г. Белинский рассматривал пафос как «идею- страсть», которую поэт «созерцает... не разумом, не рассудком, не чувством... но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия»26. Тем самым Белинский перенес терминологическое обозначение пафоса с художественного персонажа на саму художественную деятельность и применял это понятие для обозначения своеобразия произведения или творчества писателя в целом. Он считал, что пафос «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — это созерцание жизни «сквозь видный миру смех» и «незримые ему слезы».

С рождением реализма как творческого метода повысилась роль типического в искусстве и литературе. Энгельс, который переосмыслял эстетику Гегеля, дал реализму такую формулировку: «Реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типических характеров в типических обстоятельствах». И далее: «Характеры... достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют», а обстоятельства — в той мере, в какой они «их (т. е. характеры) окружают и заставляют действовать»27. Характеры литературных героев раскрываются в действии, в поступках, в столкновениях с другими персонажами. Искушают свою судьбу Евгений Онегин и Григорий Печорин, Наташа Ростова и Анна Каренина, Родион Раскольников и Иван Карамазов.

Типизация в искусстве — это целостный, единичный и неразрывный процесс обобщения — конкретизации.

Тип литературный (от греч. typos — образ, отпечаток, образец) — обобщенный образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, характерной для определенной общественной среды1.

Тип — это такая форма характера, в котором содержится социальное обобщение. Содержание литературных типов многообразно. Например, тип «лишнего человека» в русской литературе XIX в. при всем разнообразии индивидуальностей (Чацкий — Онегин — Печорин — Бельтов — Рудин — Обломов) имел общие черты (образованность, неудовлетворенность реальной жизнью, мечты о справедливости, невозможность реализовать себя в обществе, способность к сильным чувствам и пр.).

Каждое время рождает новые типы героев в литературе. На смену «лишнему человеку» пришел тип «новых людей» — нигилист Базаров (И.С. Тургенев «Отцы и дети»), хотя в нем есть, как и у «лишних людей», трагическая обреченность, «новые люди» — Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна и «особенный человек» Рахметов — «особенный» потому, что таких людей было мало, но в нем были обобщены типические черты революционеров-профессионалов (Н.Г. Чернышевский «Что делать? »).

Энгельс отмечал, что существует три обязательных признака в образе, которые и определяют типическое: единичное, особенное и всеобщее. Едини ч н о е — это индивидуальное, личное, неповторимое, что присуще литературному герою, например, портрет, манера поведения, жесты. Так, Печорин никогда не размахивал руками, глаза его не смеялись, когда он улыбался, на охоте он не боялся, а от стука форточки бледнел и вздрагивал. Особенное связано с социальной принадлежностью, происхождением персонажа (Онегин был «как денди лондонский одет», а у Базарова были руки человека, который не гнушался работы). Всеобщее или обобщающее — свойства характера, мировоззрения, состояния души — все то, чем литературный герой похож на своих современников в реальной жизни (Онегин и Печорин представляли определенную часть русского общества 20-х и 30-х годов XIX в.).

Для создания образа-персонажа используются композиционные приемы, диалоги и монологи, все виды описаний (портрет, пейзаж, интерьер), отступления, в которых автор может высказать свое отношение к герою, речевые средства языка, приемы гиперболизации, в частности гротеск, ибо типизация предполагает художественное преувеличение. Преувеличение каких- то черт в образе (например, в образах гончаровского Обломова, Угрюм-Бурчеева у Салтыкова-Щедрина, чеховского Беликова, Пьера Скрипкина у Маяковского) — это концентрация существенного, общего в индивидуальном при заострении его внешней характерности.

Создавая литературного героя, писатель обычно наделяет его тем или иным характером: цельным или противоречивым, статичным или развивающимся. Центр познания художественной литературы составляют «человеческие сущности, т. е. прежде всего социальные»28. Применительно к эпосу и драме — это характеры (от греч. сЬага^ёг — признак, отличительная черта, отпечаток). «Художественный характер являет собой органическое единство общего, повторяющегося и и н - дивидуального, неповторимого; объективного (социально-психологическая реальность, послужившая прообразом для литературного характера) исубъек- тивного (осмысление и оценка прообраза автором). В результате характер в искусстве предстает «новой реальностью», художественно «сотворенной личностью, которая, отображая реальный человеческий тип, идеологически проясняет его»29. Писатель домысливает прототип, даже если это историческое лицо, как, например, долал это А. Толстой в «Петре Первом», и передает свое понимание жизненных характеров, создавая вымышленные индивидуальности.

«Персонаж» и «характер» — понятия не тождественные. Это отметил еще Аристотель: «Действующее лицо будет иметь характер, если... в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было...»30. Литература ориентирована на воплощение характеров, которые часто вызывают споры критиков. Они в одном и том же персонаже могут увидеть разные характеры (достаточно вспомнить полемику вокруг образа Базарова, в которой приняли участие Д. Писарев, М. Антонович, Н. Страхов).

В системе образов литературного произведения персонажей бывает гораздо больше, чем характеров, т. к. некоторые из них выполняют только сюжетную роль. Характер и персонаж имеют разные критерии оценок: «В отличие от характеров, вызывающих этически окрашенное к себе отношение, персонажи оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения, т. е. в зависимости оттого, насколько ярко, полно и концентрированно они воплощают характеры. Как художественные образы Чичиков и Иудушка Головлев прекрасны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение»31. Еще Лессинг замечал, что «...характер человека может обнаружиться и в самых ничтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки самые великие дела — те, которые проливают наиболее света на характер личности»32. С формированием личности именно характеры становятся основным предметом художественного познания.

Типическое — не обязательно массовое. Шекспировский Гамлет не потому типичен, что обобщает качества многих (людей подобной душевной силы не так много), а потому, что в нем обобщено на высоком художественном уровне извечное стремление человека к справедливости. Иногда какие-то черты характера человека связывают с литературными героями. Так, завистника называют Сальери, жадного человека —

ПЛЮШКИНЫМ, легкомысленного — Дон Жуаном. Иногда и целые явления обозначаются понятиями, взятыми из литературных произведений, таким стало, например, понятие «обломовщина». Если собственные имена литературных героев приобретают символически-нари- цательное значение, это служит показателем обобщающего смысла художественного образа, т. е. в таком образе воплотились обобщенные черты (социальные, психологические, исторические) целого поколения или черты времени, в котором они жили.

Литературный герой находится в определенных отношениях с окружающим его миром, раскрывается в тех или иных ситуациях. Типическое в характере героя предопределяется конкретными жизненными условиями. Для полного и всестороннего раскрытия типических характеров необходимы соответствующие обстоятельства. Обстоятельства — это окружение человека, социальная среда, события и условия жизни, которые формируют характер и определяют его поведение. Взаимодействия героя и обстоятельств не должны быть прямолинейными и односторонними: характер человека определяется не только средой, но и обладает возможностью саморазвития в соответствии с его психологической сущностью.

Таким образом, писатель в художественном произведении типизирует не только характеры людей, но и обстоятельства, и процессы, происходящие в жизни, классифицирует различные факты жизни, сравнивает их, выделяет наиболее существенные, объединяет между собой. Он может какие-то черты выделить, преувеличить, а другие опустить, тем самым выявляя наиболее существенные и, типизируя явления действительности. Следовательно, типизировать — это значит представлять картину мира в «свернутом», обобщенном виде. Выражение общего, тийического в жизни через единичное, индивидуальное называется типизацией. Типизация является основным содержанием процесса художественного творчества.

В художественных произведениях индивидуальное раскрывается через все то общее, что показательно для ряда характеров, конфликтов, ситуации. Художествен- иый образ всегда несет в себе обобщение.

Л.И. Тимофеев предлагает такое определение тимического: это «...социально значимое, симптоматичное, характеризующее существеннейшие черты ряда общественных явлений, событий, групп людей, идейных течений в различных странах в различные исторические эпохи»33; наиболее вероятное, образцовое для данной системы явление.

Горький отмечал, что впервые типы героев появились в древнейшей мифологии и фольклоре (Прометей, Иванушка-дурачок). По-своему типичны были герои Шекспира и Сервантеса, Свифта и Дефо. «Типом» литературный персонаж становится в результате творческой типизации, т. е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия — к гиперболе, гротеску, фантастике, как в произведениях «Нос» Н.В. Гоголя, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, в которой И.С. Тургенев нашел «реализм трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения»34, ибо элементы фантастики способствуют обнаружению сущности явлений.

При всем различии литературных типов (часто слова «характер» и «тип» используются как синонимы) успех в их создании определяется пониманием писателем сложности жизни, осознанием времени, в котором живут его герои, и умением чувствовать (а иногда и предчувствовать) появление нового. Без этого художественное творчество немыслимо.

В контексте разговора о типическом возникает проблема архетипа. В литературоведении XX в. понятие «архетип» становится необходимым инструментом исследования.

Архетйпы (от греч. агс!1ё1уроп — первообраз, модель) в «аналитической психологии» и эстетике швейцарского ученого К. Юнга — «мотивы и их комбинации, наделенные свойством "вездесущности", универсальные устойчивые психические схемы (фигуры), бессознательно воспроизводимые и обретающие содержание в архаическом ритуале, мифе, символе, верованиях, актах психической деятельности (сновидения и т. п.), а также в художественном творчестве вплоть до современности»35.

Руководствуясь идеей «открыть тайну человеческой личности»36, К. Юнг вслед за 3. Фрейдом сделал вывод, что при изучении человека нельзя принимать во внимание только его сознание, считая его единственной формой психологического бытия, ибо бессознательное — это объективное свойство психики. Коллективное бессознательное как бы концентрирует в себе «реликты человеческого опыта, что живут в бессознательном современного человека»37. Коллективное бессознательное впитывает психологический опыт человека, который складывается веками. «Наши души, как и тела, состоят из тех же элементов, что тела и души наших предков»38, — замечает К. Юнг. По его теории, содержательную характеристику первообразы получают, наполняясь материалом сознательного глубинного человеческого опыта. Этот опыт постигается и реализуется в художественном творчестве посредством «пер- ноначальных образов», или архетипов. «Архетип всегда сохраняет свое значение и функции. Он не разрушается, а только видоизменяется, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах». «Архетип общечеловечен», — замечает А.С. Козлов39.

Исследуя характеры персонажей литературных про- шведений, определяя их индивидуальность, литературо- шу\ы обращаются к архетипу под названием самость — индивидуальному началу, которое, по Юнгу, может реду- I

жироваться под воздействием внешних обстоятельств, но мит в себе «принцип определения себя в этом мире»40.

«Самость и служит предпосылкой и свидетельством целостности личности», — замечает А.Я. Эсалнек в статье «Архетип»41. И далее: «Ориентированность на поиски архетипических начал (автор имеет в виду исследования романа XX в., но это относится и ко всей литературе. — Э.Ф.) связана с разочарованием в историзме, в идее прогресса и с желанием "выйти" за пределы конкретного исторического времени и доказать существование вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов»42. К. Юнг выделял архетипы анима, анимусг тень и др.

Д.С. Мережковский, анализируя образ Анны Карениной, рассматривает его с точки зрения архетипа анима, выражающего женское начало, в котором заключены два типа — женщина-«мадонна» и женщина-«вакханка». Трагедия Анны, по мысли Мережковского, произошла не столько из-за того, что ее отвергло общество, не столько из-за мук от разлуки с сыном, не столько от страданий, связанных, как ей казалось, с холодностью Вронского, а от того, что она «обладает способностью испытывать (как и многие герои Достоевского — Версилов, Ставро- гин, Дмитрий Карамазов, князь Мышкин. — Э.Ф.) два противоположных чувства в одно и то же время. <...> Ее душа колеблется между "двумя полюсами". Иона, <...> начиная "идеалом Мадонны" — целомудренной жены, рождающей матери, — кончает "идеалом содомским" — нерождающей любовницы, сладострастной вакханки, которую оргийная чрезмерность любви приводит к необходимости смерти, к жажде саморазрушения»43.

Считается, что писатели сознательно или неосознанно вместе со своими героями ищут ответы на вечные вопросы, а герои их произведений являются носителями как бы вечной человеческой сущности. Е.М. Ме- летинский, рассматривая «судьбу литературных архетипов»44, в частности обращается к творчеству Н. Гоголя, чрезвычайно богатому архетипическими мотивами. «В ранних повестях Гоголя в контексте романтического обращения к фольклору, на базе переосмысления архаических мотивов разрабатываются древнейшие архетипы. Обращение к ним идет через волшебную сказку (мотивы ведьмы и злой мачехи, волшебных помощников), редко через бытовую сказку (хитрости распутницы для сокрытия любовников), через так называемые сказки о глупом черте, часто через быличку (русалка, вампир Вий, черти, заколдованные места) и легенду (оживающий портрет в «Портрете», колдун в «Страшной мести»)»45, — утверждает Е.М. Мелетинский, обращаясь к «малороссийским» повестям Гоголя.

Что касается «Мертвых душ», то их анализ в аспекте архетипической концепции позволяет исследователю обнаружить, что в поэме «все архетипические категории перенесены на почву якобы реальной российской действительности»46, которая «деградировала» в определенном смысле: в силу того, что «на Руси уже начинают выводиться богатыри», своеобразным пародийным образом «богатыря» выступает медведеобразный «человек-кулак» Собакевич; «"демонизм" среднего человека» Чичикова рассматривается как порождение социального и хозяйственного хаоса, царящего и в России, и в мире. Бессмысленное существование Манилова, опустошенность души 11люшкина — это тоже проявление хаоса. Хаотическое начало воплощает в себе и Ноздрев.

Понятие «архетип» позволяет понять глубинное содержание произведения, ощутить связь времен, а иногда и восстановить ее.

Индивидуальное творчество любого художника зависит от стадии развития литературы, ее национального своеобразия, от избранного писателем жанра, от к готической программы того литературного направления, которую он разделяет. Своеобразие художественного произведения обусловливается- намерением автора, ого отношением к миру, его позицией. Б. Томашев- ский, настраивая исследователей текста на вдумчивый анализ, настаивал на необходимости обнаружения «намерения автора в тексте»47. Вполне закономерно поэто му, что в числе важнейших функций художественного произведения современные исследователи называют функцию самовыражения — выражения личности автора и, как это ни парадоксально, читателя, который, погружаясь в мир текста, волен отождествлять себя с автором, проявлять конгениальность48. Литература способна, больше чем другие виды искусства, представить разные грани человеческого характера в его отношениях с миром, с другими людьми, с самим собой. Без функции самовыражения «...трудно, а подчас и- невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры»49.

Важнейшей, определяющей функцией художественного произведения является и функция эстетическая, которая «требует работы над словом с целью как можно более точного, ясного и общедоступного выражения информации; эстетическая функция языка требует работы над словом с целью открыть читателю и слушателю прекрасное в самом слове»50. «Сумерки — какой это томный сиреневый звук!» — воскликнул В. Набоков. И в этой фразе максимально реализовалась эстетическая функция языка, ведь в воображении читателя предстала вереница ассоциаций: и слуховых, и цветовых, и связанных с запахами.

Эстетическая функция языка воздействует на эмоциональную, волевую, ценностную сферу личности читателя, доставляет ему не только интеллектуальное, но порой и чувственное наслаждение. Вот как эмоционально Борис Пастернак передавал свой восторг, вызванный «Поэмой Конца» М. Цветаевой в письме к ней: «Ты мне напомнила о нашем боге, обо мне самом, о детстве, о той моей струне, которая склоняла меня всегда смотреть на роман как на учебник (ты понимаешь чего) и на лирику как на этимологию чувств (если ты про учебник не поняла). <...> С каким волненьем ее читаешь! Точно в трагедии играешь. Каждый вздох, каждый нюанс подсказан. "Преувеличенно-преувеличенно то есть", "Да, в час, когда поезд подан, — вручающий", "Коммерческими тайнами и бальным порошком", "Значит — не надо, Значит не надо", "Любовь — это плоть и кровь"... После чтенья, моего, такого чтенья, — тишина, подчиненье, атмосфера, в которой и начинается "купанье в бурю". <...> Какой ты большой, дьявольски большой артист, Марина!»51.

Именно эстетическая функция языка обусловливает реализацию всех других функций — познавательной, оценочной, воспитательной. Чтобы понять художественное произведение, его надо пережить. Почему произведение «переживается»? Потому что оно обращено к системе ценностей — к истине, красоте, справедливости — и требует «ответного понимания, включающего в себя оценку. Ответное понимание речевого целого всегда носит диалогический характер»52.

Чтение — это всегда диалог с писателем, с героями, с самим собой. Всякий человек, обладающий нравственным чувством, постоянно ощущает себя чьим-то адресатом в том смысле, что он внимает некоему голосу, воспринимаемому внутренним слухом.

Теория диалогичности текста, его открытости в мир культуры разработана в трудах М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Библера. Основой всех смыслопорождающих процессов, по утверждению Ю. Лотмана, продолжившего и развившего концепцию поэтики «чужого голоса» М.М. Бахтина и учение о ноосфере В.М. Вернадского, которая образуется тогда, когда в проходящих в биосфере процессах доминирующее значение приобретает разум человека53, является диалог, а сознание есть обмен сообщениями. Широкое распространение в современной филологии получила теория интертекстуальности, истоки которой обнаруживаются в учении М.М. Бахтина о диалогичности текста.

«Со времен постструктурализма проблема интертекстуальности впрямую связывалась с проблемой

"расщепленности" сознания современного человека, с поисками Другого и "инаковости" по отношению к самому себе.*.

"Расщепленность" порождает стремление выйти за пределы индивидуального языкового сознания в мир уже созданных другими текстов, в бесконечную область межтекстовых цепочек, в которой снимается оппозиция "язык^мир" и смещаются границы между "своими" и "чужими" текстами.

Иными словами/ создание языковых конструкций "текст в тексте" и "текст о тексте" связано с активной установкой автора текста на диалогичность... Возникает то, что'М‘.М. Бахтин назвал "полифонизмом" текста и определил как соприсутствие в тексте нескольких "голосов"»54.

Интертекстуальность (англ. — т1ег1ехШа- Шу) — термин, введенный в 1967 г. теоретиком пост- структурализма Ю. Кристевой; «он стал одним из основных в анализе художественных произведений постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощущения современного человека, которое получило название постмодернистская чувствительность.

Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г. "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве", где автор, осмысляя диалектику существования литературы, отметила, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном "диалоге", понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами. Идея "диалога" была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, т. е. интертекстуальностью. Подлинный смысл :>того термина Кристевой становится ясным лишь в контексте теории знака Ж. Дерриды, который предпринял попытку лишить знак его референциальной функции.

Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в пер- ную очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В конечном же счете как текст стало рассматриваться все: литература, культура, общество, история, сам человек.

Положение, согласно которому история и общество являются тем, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста", который в свою очередь служит предтекстом любого вновь появляющегося •текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было "интертекстуальное" растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих "великий интертекст" культурной традиции. <...> Значение концепции интертекстуаль- ности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного литературного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос мировой культуры XX столетия с его явной или неявной •тягой к духовной интеграции. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника»55.

Под интертекстуальнсиЬтью понимается выраженная с помощью различных приемов связь с другими произведениями. К числу таких приемов относятся, например, эпиграф, пародия, перифраз, цитирование, упоминание знакомых читателям сочинений (Ц)угих авторов, использование крылатых слов и выражений, известных из литературных образцов. Любое интертекстуальное отношение строится на взаимопроникновении текстов разных временных слоев, и каждый новый слой преобразует старый, в этом случае возникает сложная перекличка чужих голосов, многоголосие. Так, в романе М. Булгакова «Белая гвардия» есть цитаты из «Капитанской дочки» А. Пушкина, из рассказа «Господин из Сан-Франциско» И. Бунина, из гимна, написанного В. Жуковским («Боже, царя храни»), из пьесы Д. Мережковского «Павел I», из романа Ф. Достоевского «Бесы», из Апокалипсиса, из стихов В. Маяковского. Везде скрытая или явная цитата мотивирована сюжетом, она — «знак» определенного времени и представляет духовный опыт человечества, на фоне которого М. Булгаков разворачивает свой сюжет56.

Цитата является самым распространенным средством реализации интертекстуальности. В литературоведении понятие «цитата» употребляется как родовое. Выделяют собственно цитату — точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста; аллюзию — намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю; реминисценцию — цитату-намек, цитату-«осколок», невольное или намеренное неточное воспроизведение «чужого слова», которое наводит на воспоминание о другом произведении.

Интертекстуальность в виде повышенной цитатно- сти — примета современной постмодернистской поэзии. Опубликованный в альманахе «Поэзия» фрагмент из книги Т. Кибирова «Сквозь прощальные слезы» предваряется эпиграфом — строкой Б. Пастернака «Ты рядом, даль социализма». Он сразу же настраивает на горькоироническую тональность в осмыслении времени, отразившегося в человеческой памяти и массовом сознании тех лет в виде идеализированных, высветленных и приукрашенных образов и мотивов, всплывающих в цепочке нагнетаемых автором аллюзий и ассоциаций:

Спойте мне песню, братья Покрассы! Младшим братом я вам подпою.

Хлынут слезы нежданные сразу, затуманят решимость мою.

Покоряя пространство и время, алый шелк развернув на ветру, пой, мое комсомольское племя, эй кудрявая, пой поутру!

Заключенный каналоармеец, спой и ты, перекованный враг!

Светлый путь все верней и прямее.

Спойте хором, бедняк и средняк.

Уже в первой строке упоминаются известные в 30-е годы композиторы братья Покрассы, авторы популярных тогда песен «Москва майская», «Конармей- ская», «Три танкиста», «Если завтра война...» А дальше идут знакомые слова песен, написанные В. Лебедевым- Кумачом («Марш веселых ребят», «Веселый ветер»), Б. Корниловым («Песня о встречном»), которые сталкиваются, остро контрастируют своим мажорным звучанием с жестокой реальностью правды о массовых репрессиях, о трагедии народной жизни в 30-е годы XX в.

Рассмотрим пример использования аллюзии: стремясь жить согласно убеждениям, тургеневский Базаров титаническими усилиями подавляет в себе все проявления человеческой природы, скрывает лучшие свои чувства, но кипучая натура его не желает смириться и отчаянно сопротивляется воле и разуму. Базаров постоянно искушает судьбу. Он со смехом говорит о своем святом покровителе: Поздравь меня, <...> сегодня 22 июня, день моего ангела. Посмотрим, как- то он обо мне печется. Упоминание о 22 июня — дне святого Евсевия — это пример включения в текст про- изведения-намека — аллюзивной информации: святой этот мужественно боролся с царями Констанцием и Юлианом Отступником, умер же оннэт случайной раны, нанесенной ему женщиной. Очевидно, что аллюзия в этом примере — это еще один ключ к пониманию идейно-эстетического содержания произведения, к той под- текстовой информации, которая не лежит на поверхности, а требует вдумчивого осмысления.

«Никто — не только исследователь или преподаватель, но и простой читатель — не имеет права претендовать на сколь-нибудь полное понимание произведения, если ограничился той степенью проникновения в текст, которая обеспечивается знанием русского языка и здравым смыслом, и пренебрег расшифровкой намеков, обнаружением скрытых цитат и реминисценций, если не знает реалий быта, не чувствует стилистической игры автора», — утверждает Ю.М. Лот- ман в своем комментарии к «Евгению Онегину»57.

Примером реминисценции могут служить строки из стихотворения А. Ахматовой, посвященного А. Блоку:

Он прав — опять фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит...

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит —

Когда он Пушкинскому Дому,

Прощаясь, помахал рукой И принял смертную истому Как незаслуженный покой.

Ахматова обращается к образам известных блоковских стихотворений «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» и «Пушкинский Дом», развивая присутствующую в нем тему прощания:

Вот зачем в часы заката,

Уходя в ночную тьму,

С белой площади Сената Тихо кланяюсь ему.

Но если в стихотворении Блока «Пушкинский Дом» — это здание Академии наук, в котором он размещался, то в произведении Ахматовой образ Пушкинского Дома разрастается и становится обозначением всей пушкинской эпохи, пушкинской России. И прощание поэта в ахматовском стихотворении приобретает двойной смысл: уходит «в ночную тьму» не только Блок, уходит в вечность и Россия — Пушкинский Дом. В выражении этой глубинной мысли роль реминисценции велика58.

В романе В. Нарбиковой «План первого лица. И второго» в качестве реминисценции выступает знаменитая фраза Ф.М. Достоевского «Красота спасет мир», которая обыгрывается так: Она указала туда, где была красота. «Да, — сказал Достоевский, —красиво, то есть уровень есть <..>» В том месте, где все было для красоты, красоты не было.

Говоря об интертекстуальности как свойстве художественного текста, способном осуществлять диалог с иными текстами, со всей предшествующей и современной ему культурой, инициировать процесс смыслопо- рождения, ученые-филологи выделяют интертекстуальность внешнюю (ассоциативную) и внутреннюю59. При внешней интертекстуальности второй текст лишь припоминается читателю, актуализируется в его сознании, сам же он в своей целостности в читаемом тексте не представлен. Такой тип интертекстуальности свойствен, например, «Улиссу» Джойса. Действие в нем происходит в Дублине в 1904 г., но каждая глава соответствует какому-нибудь эпизоду из «Одиссеи» Гомера. Во втором типе (внутренней) интертекстуальности речь идет о том случае, когда один текст (интекст) или его фрагмент включается в другой текст. Так, «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя, специально маркирована отдельным заголовком. Ю.М. Лотман обратил внимание на то, что все события в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова описаны реалистически, происходят на бытовом фоне современной Булгакову Москвы, но даны как совершенно ирреальная и остросатирическая дьяволиада. Это жанровое противопоставление имеет не только сатирическую, но и идейно-философскую функцию. Жестоко осмеивая современность, Булгаков противопоставляет ей вечную правду христианства. Помимо этой главной функции, роман Мастера имеет и сюжетно-композиционную, и эстетическую, и образную функции. Всевозможные эпиграфы, заглавия, авторские комментарии и примечания, письма — все это составляет^ содержание внутренней интертекстуальности.

Многообразие произведений художественной словесности обусловлено выбором предмета изображения, способом изображения художественного мира, системой отношений, складывающихся между автором и этим миром, между текстом и миром текстов, преобладанием объективного или субъективного начал в изображаемом, расположением частей (композиции), формами словесного выражения, родовидовыми и жанровыми особенностями, этико-эстетической направленностью произведения. Вопросы, вошедшие в данный проблемный ряд, составят содержание последующих глав.

Контрольные вопросы и задания

Контрольные вопросы и задания