«Поэзия изумления» и взаимодействие искусств

Изумлять и удивлять, восхищать и поражать — один из эстетических постулатов искусства барокко, поощрявших скрещение различных художественных языков. Синтетичность присуща барокко не в меньшей мере, чем Ренессансу.

Являясь общим основанием для всех видов искусств, риторика обеспечивала их взаимодействие и взаимопроникновение, создавая на основе многовековой риторической практики язык нового искусства.

Продолжая разрабатывать теоретические основы изучения русской поэзии раннего Нового времени, следует рассмотреть вопрос о специфических формах ее функционирования, при которых стихи выступают в совокупности разных художественных рядов, участвуют в образовании художественного единства вместе с другими видами искусств. Стихи живут в особой атмосфере комплексной художественности, входят в состав драматургических и музыкальных жанров, объединяются с компонентами изобразительного искусства, включаются в архитектурное пространство, монументальные сооружения (триумфальные врата). Поэтому анализ стихотворных жанров вне их функциональной жизни был бы лишен глубины. Серьезное проникновение в эстетическую природу поэзии русского барокко возможно лишь при взгляде на нее как на компонент синтетического целого, при изучении ее в неотрывной связи с другими видами искусств.

Такая постановка проблемы диктуется также тем, что эстетика барокко культи виринала идею синтеза искусств. R отличие от Среднсвеко- м.и, понимавшего мир как порядок, внеположенный человеческому сознанию, и в противовес Возрождению с характерным для него интересом к частному, единичному, индивидуальному, барокко выдвинуло идею синтеза искусств, исходя из целостной системы художественного мышления [Алпатов 1963, 158].

Стремление к взаимодействию искусств обус\овлено самой природой барокко.

Синтезирующие тенденции барокко обусловлены также повышением значимости установки на воспринимающего. Исходя из новых задач, тгоретики барокко постоянно подчеркивали важность воздействия на читателя, зрителя, слушателя. Художники Возрождения воплотили гармонию духовного и физического, вдохновенно воспели красоту человеческого тела. Перед мастерами барокко встала новая задача — перевоспитать душу человека, «развращенную» Ренессансом, возродить идеалы универсального христианского мира, утвердить вечные, вневременные ценности. Как универсальный принцип творчества, риторика подчиняла себе не только литературу, но также музыку [Захарова, 1983; Лобанова 1989, 208—246] и живопись [Даниэль 1984, 53—74].

Теоретики барокко призывали к объединению искусств, требовали от пишущих универсальных знаний и умения синтезировать их в своем творчестве. В качестве нормативного идеала эстетику барокко привлекал поэтический мир, центр тяжести которого лежал бы в наглядной Конкретности символической образности, в ощутимой зримости представлений.

«Поэзия есть говорящая живопись», а «живопись— немая поэзия», ?поэт должен писать красками» — манифестируемые положения эпохи. Стало привычным ссылаться, говоря о синтезе искусств, на известные щ.к казывапия зачинателя барочной поэзии Джамбаттисты Марино (1569 1625), который писал, вслед за Симонидом и Плутархом, о родст- нг живописи и поэзии: «Одной свойственно немое краснословие, другой — красноречивое умолчание; одна молчит в другом, другая рассуждает об ином, затем они как бы меняются свойствами своих голосов, и нот о поэзии говорят, что она рисует, а о художестве, что оно описывает» (цит.

Синтезирующие тенденции характеризуют поэзию славянского барокко. В польской литературе они отчетливо проявились, например, в творчестве Збигнева Морштына. В сербской — синтез поэзии, изобразительного и музыкального искусства осуществил гравер, поэт и архитектор XVIII в. Захария Орфелин. В украинской — Иван Величковский, теоретик и мастер курьезного стихотворства, виртуозно сочетал поэтическое слово со средствами изобразительного искусства152.

На восточнославянской почве идея художественного синтеза в том виде, в каком ее провозгласили теоретики барокко, воплотилась, кроме школьного театра [Софронова 1974, 78—87], в поэзии. Определенную роль в пропаганде идеи художественного универсализма сыграла Киево- Могилянская коллегия. Синтез искусств, имевший глубокие исторические корни, входил в систему просвещения и культуры эпохи барокко.

Соединять разные искусства было также в художественных и идейных традициях предшествующей эпохи. В Средневековье разные виды искусств находятся в отношениях взаимодополнения. Литература предоставляет сюжеты для живописи, которая, в свою очередь, дает повод для некоторого комментария. По словам Д. С. Лихачева, «сюжеты изобразительного искусства были по преимуществу литературными», а «искусство живописи как бы тяготилось своей молчаливостью, стремилось "заговорить"», что выразилось во введении в изображение разного рода надписей [Лихачев 1979, 22, 25]. В новую культурную эпоху возникает взаимоотношение иного типа — взаимодействие на уровне синтеза, ве- дущего к расширению средств художественной выразительности и появлению в русской культуре новых жанров и форм, таких, как эмблематическая и геральдическая поэзия, иконологическая эпиграмма, конклю- іия, декламация и диалог, кант и партесный концерт.

Идея художественного синтеза получила в России национальные предпосылки для своего развития, так же как и само функционирование стиля барокко. Атмосфера придворной жизни во второй половине XVII— начале XVIII в. способствует формированию искусства, обладающего репрезентативными функциями. Этой цели и служил синтез искусств. «Придворная литература возникала и культивировалась вместе с другими формами словесного творчества (ораторское искусство, проповедь) и видами искусств (театр, иконопись, живопись). Силлабическое стихотворство, появившееся в России до переезда Симеона Полоцкого в Москву (...), главным образом его трудами было введено в придворную литературу и заняло в ней заметное место. Все эти виды творчества обладали определенной идейно-художественной общностью, которая обусловливалась тем, что они ориентировались на требования российского абсолютизма и связывались с усвоением западных художественных традиций- [Робинсон 1974, 20].

В русской культуре XVII в. обнаруживается единство целого ряда художественных явлений, развивающихся в рамках элитарного искусства. Все яснее становится общность процессов в литературе, живописи, музыке, театре и даже архитектуре. Общность эта прослеживается на разных уровнях — от содержательно-тематического до формально-стиле- вого и функционального.

Панегирическая поэзия имеет свои идейно-стилистические параллели в изобразительном искусстве — парадный портрет. Оба жанра обладают одинаковыми функциями — репрезентации и торжественного прославления — и обращаются часто к общей символике: «то обстоятельство, что герб играл большую роль в прославительной поэзии, еще раз подтверждает ее связь с парсунами, в которых герб также имел немаловажное значение» [Мордвинова 1984, 25], В значительной степени искусством панегирическим были также музыка и театр. У разных видов искусства барокко обнаруживаются характерные сопоставимые приемы. Экстатическую напряженность литературы выражает антитеза; живопись и скульптура пользуются в тех же целях контрастом (игрой) светотени.

Не меньше, чем «немое» слово («немые напевы»), ценилось слово, которое можно разглядывать, петь, разыгрывать. Ясно выраженная тенденция к синтезу всех искусств в рамках одного литературного произведения составляет характерную особенность поэзии русского барокко. Впервые на это явление обратил внимание И. П. Еремин, анализируя поэтический стиль Симеона Полоцкого: «...стихотворный парад вещей иногда принимал форму настоящего зрелища — зрелища в буквальном смысле этого слова: стихи можно было не только читать, но и рассматривать, как рассматривают здание или картину» [Еремин 1948, 126]. Идея синтеза искусств, воплотившаяся в придворной поэзии, соответствовала внутренней тенденции жанра к репрезентативности формы. Внешне это выражалось в том, что монументальные поэтические произведения Симеона Полоцкого, так называемые «книжицы», подносились адресату в виде великолепно оформленного и отдельно переплетенного списка. Традицию парадных «книжиц» продолжил Карион Истомин, называвший такие синтетические произведения «книгами»: «Книга желателно приветство мудрости», «Книга Любви знак...».

Подчеркнутая зримость, зрелищность поэтического текста создается введением графических и живописных эффектов, использованием цветного письма, эмблем, геральдики, знаков зодиака и даже отдельных архитектурных мотивов [Еремин, 1948, 125—153]. Изображения входят в поэзию барокко как неотъемлемая часть художественного замысла, поэтому произведение может быть понято только во взаимодействии словесного и изобразительного компонентов,

В культуре барокко произведение существует и понимается не столько как текст, сколько как реальная книга со всеми особенностями ее написания, художественного оформления, типами почерков, разнообразными внетекстовыми элементами, обозначающими соподчинение разделов и маркирующими границы текста.

Поэзия предстает как зрелище, и зрелище изумительное. Каждое из произведений — плод сотрудничества поэта и художника.

Символические графемы

В поэтическо-образном мышлении барокко актуализирована его зрительная. живописная сторона. Горацианский принцип ut pictura poesis153 — «живописной поэзии» или «поэтической живописи» — был наиболее целесообразным инструментом, которым пользовалась риторическая культура барокко.

Питая чрезвычайное пристрастие к выражению идеи в зримой форме, постигаемой созерцанием, искусство барокко культивирует образ слова как графического знака. Синтез смыслового и зрелищного компонентов достигается в особом жанре искусственной поэзии — изобразительном стихе, который строится в виде орнамента или простых фигур. У восточных славян один из первых образцов в таком роде, если не первый вообще, — стихи Герасима Смотрицкого на обороте титульного листа Острожской Библии (1581), образующие конфигурацию креста154. Форму креста придал типограф Степан Берында стихотворному панегирику • Вгликодный дар» (1623), посвященному архимандриту Киево-Печер- ской Лавры Елисею Плетенецкому (см. текст: [Украинская поэзия 1978, 339—340]).

В восточнославянских поэтиках значительное место отводится визуальным формам репрезентации смысла, которые вновь расцвели к концу XVI в., — picta poesis, caimina figurate. Графическая композиция таких стихотворений напоминает геометрическую фигуру или предмет. Фигурные стихи требовали большого мастерства, умения составлять стихи из строк разной длины. Киевская поэтика 1637 г. описывает приемы конструирования стихов в форме пирамиды, колосса, обелиска, яйца (Киевская поэтика 1637, 137—139, I48]155. Контуры сердца, звезды, кре- ста, лучей имеют стихи Симеона Полоцкого. Карион Истомин написал к Пасхе царице Прасковье Федоровне фигурное стихотворение (яйцо) с симметрией в верхней и нижней части 2-, 3-, 5-, 7-, 7-, 8-, 8- и 8-, 8-, 7-, 7-, 5-, 3-, 2-сложных строк. В середине — две наиболее длинные строки: по десять слогов в каждой. Строки с наибольшим количеством слогов акцентируют внимание на «милости» царицы. Кольцевую композицию стихотворения поэт обыграл, отметив его начало и конец одним и тем же словом:

Бога Всевидца Хвалит Царица Вірна Параскевиа Приснаго веселия Феодоровна желает В благих смыслех успівает Милость творити всім людем тщится Миротворцу тім слична ' явится За то ю Господь сохранит Ліпотствьі всяки украсит Даст спасенно ей жити В небі с святыми быти Всюду благ многа Любящій Бога

Буди Буди Желаю156

[Чуд-302, л. 136].

Стихотворение-яйцо — форма, идущая еще от александрийского грамматика и лирика Симмия Родосского (III в. до н. э.), изобретателя фигурных стихов [Альстед 1630, 542], была воспринята поэтами барокко (см.: [Адлер, Эрнст 1987, 23, 48, 51, 52 etc.]). Форму креста, куста, пирамиды имеют стихи Ивана Величковского [Дрейдж 1993, илл. 4; Иван Величковский 1972, вклейки между с. 72—73 и 80—81]. В сербской по- жіии изобразительный стих культивировал в XVIII в. Захария Орфелин. Отроки его приветственного гимна Моисею Путнику (1757) образуют причудливый орнамент, в композиционном центре которого — сердце.

Иероглифическая поэзия старательно обособляется от прочтения вслух. Графическая запись стихотворного текста оставляет читателя наедине с рукописью. В фигурных стихотворениях происходит встреча между литературой и живописью; восстанавливаемая в них связь между письмом и графикой возвращает к глубокой архаике. Культура барокко, ценившая слово в форме иероглифического знака-картины, возродила через голову Ренессанса древнюю традицию поэзии, которая рассчитана на рассматривание текста157. Поэт превращает читателя в зрителя и стремится писать так, чтобы увиденное способно было не только исторгнуть у читающего чувства изумления и восхищения, но и обогатить пониманием семантической функции зримого. Видение смысла рождается «через неотрывный от него графический облик текста» [Михайлов 1988, 650]". Вообще форма и графика имеют в поэзии барокко исключительную значимость, но это вещь отнюдь не формальная, не самодовлеющая. За знаком скрыта семантика, всегда стоит значение. Контурные, фигурные стихи привносили в поэзию орнаментальное начало, однако использование их не ограничивалось декоративной функцией украшения текста [Мончева 1989, 363—365]. Поэтому было бы неверно трактовать тексты в жанре poesis artificiosa как формалистические ухищрения, кропотливые безделушки, экстравагантные риторические игры, как их иногда оценивали, начиная с эпохи классицизма.

В фигурной поэзии достигается гармоничный синтез зрелищного и смыслового компонентов. Записанные в виде фигур стихи — символические графемы — способны организовать семантическое пространство стихотворения, они являются визуальной репрезентацией идеи, метафорой в графической форме. Фигурные стихи «стремятся зримо запечатлеть контуры смысловой цельности, насладить поучительным образом такой цельности, всеобщей взаимосвязью смыслов» [Михайлов 2005, 163]. Выражая наиболее эффектный концепт158 сочинения, такая форма предоставляла поэту возможность варьирования темы, переведения ее с уровня умозрительной абстракции в план наглядной конкретности.

Графические композиции словно стремятся все невидимое выявить зрительно, как бы дублируя заключенные в словах смысловые указания. Поэтому графическо-изобразительный статус барочной поэзии может быть понят только в аспекте семантическом, так как «мысль, идея, значение более всего занимали поэта и художника барокко, которые видели их во всем и раскрывали всеми возможными средствами» [Софронова 1974, 69].

Вербальный знак переводится в расшифровываемый визуальный знак. Фигурные стихотворения, тесно связывающие барокко и позднюю античность, а также барокко и модернизм рубежа XIX—XX вв., выводят в зрительность такие первостепенные, основные символы эпохи, как крест и сердце. Есть пример, позволяющий проиллюстрировать процесс адаптации poesis artificiosa на русской почве. Одно из ранних стихотворений Симеона на польском языке имеет форму простого четырехконечного креста, OHJU КЖ.ІІІІІОІО пересечением двух стихотворных строк о Деве Марии и ее (миг— Спасителе [РМСТ-389, л. 126 об.]. Дополняя, углубляя и о(м)(мц.1я смысл двустишия, сакральный символ, явленный в графической форме, внушал читателю представление о кресте как источнике животворящей. благодатной силы, мысль об искупительной жертве Христа:

Mi oil u pL4sti Syn MaRiey* grzech z slepjch* sere sczerA

Mioil j onA tie to zdaRza, ze iasnjey" przezierA

[PMCT-389. л. 126 об.].

(Перевод:

Медовый пластырь Сын Марии грех с слепых сердец снимает,

|Этот] Мед и она [Мария] ведут тебя к прозрению.) Т >

I и

5ч ' ' - Vt

«г-

3. Сим eon Полоцкий. Стихотворение-крест на польском языке. Автограф [РМСТ-389, л. 126 об.].

Ппппчески освоенная форма была применена затем в Москве, но уже и.і церковнославянском языке и в более сложном виде, с обретением Hum и 11 контекста— панегирического. В поздравление царю Алексею

(.і к и |ivK(iiin< и 11 роїпк ниє буквы, складывающиеся и каждой из строк в ими \t.ipn.i•>, иі.ідг м им 1чино».1|>1.1(> и более крупным написанием.

Михайловичу («Благоприветствование», 1665) по случаю рождения и крещения царевича Симеона поэт-тезка вписал стихотворение в форму «трисоставного» (шестиконечного) креста10 [Син-287, л. 430 об.], а в «Гусли доброгласной» (1676), посвященной восшествию на престол Федора Алексеевича, конфигурация строк образует восьмиконечный «крест, писаный стихами»", текст и контур графемы выделены киноварью [Син- 287, л. 562 об.]12.

Фигурные стихи в составе этих произведений выполняют функцию отнюдь не только декоративную: в первом панегирике — обрядово-це- ремониальную, во втором — церемониальную и политико-религиозную. Если стихотворный крест в честь Девы Марии и Христа это вневременный духовный символ, то в московских панегириках Симеона символика креста неразрывно связана с событием, к которому приурочены стихи. «Первое, что требовалось для новорожденного младенца, кроме очистительной молитвы и наречения именем, это — благословение его крестом от родителей и от других ближайших членов царской семьи. Обыкновенно каждый из них приносил новорожденному в благословение золотой крест, более или менее богато украшенный драгоценными каменьями и жемчугом и главное неотменно со св. мощами и различными святыми достопамятностями от святых мест» [Забелин 1915, 16].

Поэт также решается поднести своему тезке, царевичу Симеону, «в святой бани светло измовенну», в качестве подарка крестильный крест — не материальный, но «мысленный», духовный: в стихотворении, имеющем форму креста (написан киноварью), и в подписи к изображению раскрывается символика сакрального знака в системе значений, приличествующих данному событию. Крест, осеняющий новорожденного царевича, должен служить спасению его души, крест есть «хранитель и пособитель» [Син-731, л. 73; Син-287, л. 430 об.13; РМСТ-389, л. 40].

В «Гусли доброгласной» поэт вручает крест царю как христианскому государю, защитнику православия, благословляя на борьбу с «варварами»: именно в год восшествия Федора на престол началась русско- турецкая война. В отличие от «трисоставного» креста на рождение царевича Симеона, стихотворение-к реет Федору Алексеевичу имеет форму распятия восьмиконечного креста (трисоставный крест с титлом); стихо-

10 Текст опубликован по рукописи [РМСТ-389, л. 40; Сазонова 1996, 107]; см. также раздел «К понятию элогиарного стиля».

" Авторское определение, имеющееся в черновом автографе [Музей-1705,

л. 56).

1'г Опубликовано [Симеон 1953, 113].

и «Ьлагоприветствование» входит в состав «Рифмологиона».

творение опубликовано [Симеон 1953, 133]. Графический рисунок креста образуется сочетанием строф, имеющих разную слоговую длину159. В мерном стихотворении чередуются строфы четырех- и одиннадцати- гложные, во втором — восьми-, четырех-, одиннадцати- и пятисложные.

Игровая поэтика барокко, хотя и была явлением привозной культуры, все же усваивалась воспринимающей средой благодаря тому, что она нашла применение как изощренное и впечатляющее средство панегирического прославления. С внешне формальным характером такой полти ки примиряло и то, что поэтические изыски и композиционные изобретения соединялись часто с сакрально-библейскими сюжетами, литургическими мотивами или реалиями.

Поздравляя царя Алексея Михайловича с рождением сына, поэт перевел метафору в графическую форму, нарисовав стихотворными строками восьмиконечную звезду. У истоков ее лучей — акростих с именем новорожденного царевича «Сгмешть»160, на что поэт обратил внимание читателя в подписи к графеме «...в ней же (звезде. — Л. С.) Сумесонъ краегранествует, / ему да нібо всіх благ приветствует», а художник выделил акростих киноварью и более крупным написанием:

Світлая звізда иногда явися Спаситель егда мирови родися Рпостась Слова от Отца рождгина Кзволением во плоть облеченна Мудрий волсви и цари познашд Мощь в ней Божию и послідоваада п-?рсидских от стран Христа обрітоиш Ему с поклоном дары принесоииг О) сей что речем яже простирает СУгненны лучи и мир ужасает Нынешних времен мои ти дух желает Не бо вселенніи да тя возвЪщает с-Ъ царя рожденный світе CVMеоні с-Ъ даты сядеши на вьісоці фр ані Запад либ сквер восток прохождает 3 поклоном к теб-fe вся да призываете

[Син-287, л. 432]. «ИМШ Wdi. ^fyil л «І" ,

JRmma Jtmu **J*ifi ^Ииямоияс

Т.

І^Г^міАш . п^яЛтгетЛГ.„

. 1' ?? і 1 j 4. Симеон Полоцкий. Стихотворение в форме звезды и с акростихом «Сшешнь». «гБлагоприветствование» (1665) царю Алексею Михайловичу на рождение царевича Симеона [Син-287, л. 432].

Kmta.bw (ііаохгзгчхг ьирі

СОМЕТА POETICOS

I QJII МОВ. ТІ FBI ALE ILLUXIT ООН ІЖО YIT4, ET SALQTI PUBLIC*

f % Л s / ъ В

trtmWi , Exattmtifihm , ф/ ЯЬцяфа

DOMINO

F1А N CIS СО CAIOLO ANTONIO EGLOFF 6 (

SIt A D T H О F F,

Ш. РиДи». a Alw>DaIN ШИЛИ M10ICAM DISCtMDIt.1T ями, & tufjfw* Ршшіт/ J HlIRONYMUl LEOPOLOQS «ACCHITONI, . UL к Ikil. ОоЛ СЫлфс Ucndw , ft Шик JM, fti. fcpm

f *s»1. V ^•«.Г'о. у/ І! V

// I 4\

/ ! л

II

я

5. Стихотворение «Поэтическая комета» («Cometa Poeticus», 1726, лат яз.) и форме десятиконечной звезды с хвостом и тремя акростихами по лучам и в центре; акростих на концах лучей содержит имя адресата стихотворения |ЛЛА<-|). Эрнст 1987, 108, № 57]

К. ыы

Символическая графема наглядно запечатлела и зримо выразила смысл текста, в котором проведена аналогия между рождением царевича и Христа. Подобно Вифлеемской звезде, явившейся миру в знак рождения Спасителя и указавшей волхвам путь к святому Младенцу, стихо- творение-звезда оповещает Вселенную о появлении на свет царского сына, который идентифицируется со светом, и типологически, с Христом — Светом мира. Перед нами интересный пример включения евангельского сюжета в барочную оправу символической графемы. Можно привести параллель из западноевропейской литературы: стихотворение на латинском языке «Cometa Poeticus» (1726), имеющее форму десятико- нечной звезды с хвостом и тремя акростихами по лучам и в центре, акростих на концах лучей содержит имя адресата стихотворения (см.: [Адлер, Эрнст 1988, 108]).

Графическое оформление произведения является значительным фактором его художественной организации: это не только способ материальной фиксации текста, но и неотъемлемая часть его семантической структуры, одно из равноправных средств создания образа. Воплощаясь в определенной графической форме, текст приобретает дополнительное измерение.

На визуальный эффект рассчитано большинство текстов из разряда poesis artificiosa: эмблема, фигурная поэзия, разнообразные формы курьезной эпиграммы (сагтгпа curiosa) — акростихи, анаграммы, крипто- грамммы, серпантинный стих, лабиринт.