Поэтика барочного слова

В системе риторики, включающей пять уровней (inventio — изобретение, нахождение; dispositio — расположение; elocutio — словесное выражение, стилистические приемы; memoria — запоминание; pronuntia- tio, actio — произнесение, исполнение), составляющие ее компоненты находятся в динамическом взаимодействии и соотношение между ними изменяется от эпохи к эпохе. В классической (античной) риторике наблюдается равновесие между моментами изобретения (inventio), логической организации текста (dispositio) и моментами декоративными (elocutio), к последним относятся фигуры речи и эвфония. При заимствовании компонентов риторической системы последующими литературными эпохами изменение соотношения между уровнями риторики приводило к возрастанию роли одних и редуцированию других. В поэтике барокко, так же как и Средневековья, в отличие от риторической системы античности, Возрождения и классицизма, звено диспозиции не столь актуально. Поиски искусством нового художественного языка преобразовали риторическую систему таким образом, что определяющими стали моменты, связанные с inventio и elocutio, т. е. для мастера барокко особую значимость имело учение об изобретении, излагающее способы отыскания аргументов и содержащее описание тематических приемов, а также учение о стилистических приемах и словесном украшении.

XVII век произвел немало руководств, посвящающих поэта в «тайны ремесла» и предоставляющих ему богатый, бесконечно разнообразный материал для изобретения и украшения стиля.

В одной из таких коллекций Loci communes понятие «жизнь» дается сначала в сочетании с наиболее устойчивыми и характерными для эпохи барокко определениями и девизами: «Жизнь вечна. Помни о Страшном Суде» («Vita aeterna. Vide Iudicium extremum»), «Жизнь коротка и печальна. Имей в виду, человек» («Vita brevis ас misera. Vide, Homo»). Затем это понятие иллюстрируется серией изречений и стихотворных цитат, нанизываемых при помощи союза «также» («Item»)113. Каждый из примеров, проводящий понятие «жизнь» через парадигму «общих мест», мог стать источником образного мотива или темы стихотворения. Среди «нциклопедических сводов эпохи барокко безмерным богатством поэти- ч гс к о-исторических знаний выделяется «Полиантея»114. Каждое из понятий, будь то «фортуна» или «поэт», сопровождается здесь определением, этимологическим толкованием, многочисленными цитатами из широкого круга разнообразных источников, а также примерами жанровых форм: тут и библейские места (loci biblici), и сентенции отцов церкви, высказывания философов, строки из стихов античных поэтов, апофтегмы, игроглифика, эмблемы, уподобления, фабулы, пословицы, поговорки и Т. д. В одной из таких книг, заполненной эпитетами и примерами-цита- ТЙМИ, понятие «поэзия» выступает с определениями «священная», «благочестивая», «бродячая», «лучезарная»; поэма— «благородная», «небес- Нмя», «ученая», «божественная», «совершенная», «ничтожная» и т.

Следуя наставлениям авторов риторик, поэты в поисках материала для изобретения обращались к справочникам по ботанике, работам о животных, птицах и рыбах, черпали из трудов по этике, философии, геологии, астрономии — одним словом, из всех доступных им сфер знання и искусств. Как типично барочный полигистор поступал и Симеон Полоцкий, обязанный своими пестрыми и обильными ссылками компендиумам энциклопедического знания.

В связи с учением об изобретении в риториках говорится о парафрастических упражнениях и понятии вариации, которое относится к приемам ornatus: «Украшение есть, которое тое же повість пременными словесы толкует» («Риторика» [РМСТ-1028, л. 49]). Умение создать искусную вариацию на известную тему высоко ценилось в искусстве барокко. В пример современным поэтам Сарбевский ставил способность Горация и Пиндара выразить одну и ту же мысль или описать одну вещь в разных местах разными оборотами. Такое умение, писал он, «дышит щедростью таланта и чрезвычайно восхищает своей привлекательностью» [Сарбевский 1958, 114]. Риторики предлагали авторам разные способы вариации: через метафору, аллегорию, гиперболу, перифразу.

В поэзии, устремленной к пределу вариативности, неповторимое сводится к комбинации повторимых черт. Поэты писали, казалось бы, одно и то же, даже одними и теми же цепочками образов, сравнений, они «стремились не к созданию своего языка, а к свободному владению одним из художественных языков эпохи и умению создавать варианты из уже готовых высказываний» [Софронова 1975, 38]. Принцип вариативности проявляется также в трактовке предмета, темы, идеи — то и дело иначе, со многих сторон, он дает себя знать в постоянном возвращении мотивов, разработке темы до полного ее исчерпания. Такая манера наблюдается и у поэтов западноевропейского, и польского барокко.

Латинская школьная риторика рекомендовала, в соответствии с советами Квинтилиана, превращать прозу в стихи и стихи — в прозу. Симеон был настолько захвачен единым комплексом своей богословской и поэтической мысли, что осуществлял ее в разных жанрах. Одна и та же тема свободно переходила из прозы в стихи, поэтому между его книгами проповедей («Обед душевный» и «Вечеря душевная») и стихотворениями «Вертограда» наблюдается большое сходство. Это единый смысловой строй, только в одном случае — в прозе, в другом — в стихах [Сазонова I9H2. 224].

Поэтика многих произведений барокко может быть описана как сочетание принципа вариативности с разными типами амплификации. Детально разработанная в риториках этого времени теория амплификации охватывала практически все возможные способы развития темы и художественного обобщения. Принцип варьирования в сочетании с разными типами амплификации распространялся иногда на обширные пространства стихотворного текста. Чрезвычайно богатый в этом отношении материал предоставляет «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого, особенно в его первоначальном виде — в авторской рукописи115.

Возрастание роли элементов elocutio — стилистических приемов и словесных украшений — связано с тем, что задача искусства барокко и произведения определяется в модусе persuasio — риторического убеждения. Автор пользуется стилистическими фигурами, чтобы повлиять на чувства человека, взволновать, потрясти, вызвать сильное эмоциональное переживание.

Анафора известна издревле. В литературах Возрождения и классицизма она организует небольшие пласты текста, украшая его. Поэты барокко (а ранее и средневековые авторы), оценившие в фигуре анафорического повтора функцию экспрессивного акцента, постоянно применяли этот прием на обширных пространствах текста. У поляка Я. А. Мор- штына, к примеру, в стихотворении «О себе» 16 строк из 20 отмечены •иафорой. Д. БратковскиЙ включает анафору в акустическую игру (стихотворение «Фортель»), Иногда анафора организует весь текст целиком, Как в стихотворении Симеона Полоцкого «Адам. 4» (из «Вертограда многоцветного»), построенном на семикратном чередовании анафор-антитез Адам / Христос:

Адам вся чада своя погубил есть,

Христос же Господь вся ны исправил есть.

Адам на весь род гріх един наведе,

Христос из гріхов многих нас изведе.

Адам гнів Божий на весь мир нанесе,

Христос благодать Господню принесе.

Адамом смерти есмы припряжени,

Христом в жизнь вечну будем возбуждени.

Адамом есмы скотом подоблени,

Христом с аггелы будем водворени.

Адамом древо жизни нам отьяся,

Христом небесный хлеб нам даровася.

Адамом рая вси есмы лишени,

Христом на небо будем возведени

[Симеон J 966, 44—45].

В пасхальном цикле из «Рифмологиона» Симеона помещено стихотворение, каждая из шестнадцати виршей которого отмечена анафорой «Христос» [Син-287, Л. 253]. Одно из стихотворений «Вертограда» посвящено истолкованию понятия «друг», вводимого в цепочку определений с семикратно повторенной анафорой:

Хощеши друга истиннаго знати,

послушай мало, имам ти сказати.

Друг есть, иже тя в грісіх обличает и злонравие твое обхуждает.

Друг есть, заочно тебе ублажаяй,

а в лице правду выну ти віщаяй.

Друг, иже в нужді тебе помогает, во день печали тщиво утішает.

Друг, иже за тя готов изтрошати, яже изволил Господь ему дати.

Друг, иже к благим ділом увіщает,

а в злых нимало помощник бывает.

Друг, кто о благих твоих веселится, о злых случаех купно печалится.

Друг, иже в скорби время не оставит, и неизмінну любовь си проявит.

Сицева друга требі есть искати,

паче сокровищ богатых стяжати.

Стяжаниаго же истинно любити, и взаим добро оному творити

[Симеон 1996, 279].

Источником стихотворения послужила проповедь Матфея Фабера (1586—1653) — Слово 7-е на 12-ю неделю по Сошествии Св.

Впечатляющий пример грандиозной анафорической конструкции ивляет анонимный гимн Сергию Радонежскому (конец XVII в.), где на протяжении 100 строк (из 120) нанизываются хайретизмы — обращения к воспеваемому святому в звательном падеже, начинающиеся приветст- нием-анафорой «Радуйся...». Риторический прием такого обращения, составляющий принадлежность структуры акафиста [Аверинцев 1977, 234], распространен практически на весь текст гимна. Церемониальность слона и воздание причитающейся святому чести соединяются в образных многословных именованиях с рассказом о жизни Сергия, не лишенном конкретных исторических деталей. Движущиеся от строки к строке определения складываются в последовательное описание, которое охватывает все предусмотренные жанровым каноном жития моменты жизни снятого (рождение, крещение, стяжание мудрости, монашеские подвиги, Посмертные чудеса): «Радуйся, прошед утробны чертоги! / Радуйся, рожден в предстателства многи! / Радуйся, прияв крещения тайну! (...) / Радуйся, обще житие оставлши! / Радуйся, в блазі путь братию управлши! / Радуйся, князя Дмитрия увістив! / Радуйся, храбрством на Мамая вооружив! / Радуйся, побив молитвами татар!..» и т.д. [Чуд-301, л. 240— S42 об.]. Если оглянуться из XVII в. назад, то можно найти параллели Приему анафорического повтора в русской средневековой литературе: в ?Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона, где на эту фигуру опирается изощренное построение из семнадцати антитез, раскрывающих двойственность богочеловеческой природы Христа. Сербия XIII в. Также дает образец изысканной риторической модели в «Похвале святым Симеону и Савве» Доментиана, использующей анафору как сугубо конструктивный и ритмообразующий фактор.

Поэтика барокко активизировала возможности и средства, входившие в компетенцию риторических уровней inventio и elocutio, подчинив их целям убеждения и эмоционального воздействия, эмфатизации речи.

Сі этим связана существенная черта поэтики слова барочного произведения. По определению М. Бахтина, слово это— «патетическое», его требует позиция пишущего, который «поневоле должен взобраться на кафедру, стать в позу проповедника, в позу судьи»; «барочная патетика определяется апологетикой и полемикой» [Бахтин 1975, 206].

Поиски новых художественных ресурсов сказались, в первую очередь, на лексическом составе. Главной чертой, характеризующей литературу в области лексического отбора, является постоянное стремление к расширению словаря и словотворчеству, употребление необычных форм, создание авторских неологизмов: «гордовысоковыйствовати»117, «аггелозрачен» (определение Алексея человека Божия), «світлоторжест- венно» (о Воскресении Христа), «небозаслужных» (о поступках), есть даже четырехосновное слово «душесловоразумноглаголивое сотворение всеблагаго Бога, человек, поставлен в жизни мира сего» [Ув-73, л. 142 об.]118.

Большой интерес представляют также риторические фигуры, служащие целям эмфатизации поэтического высказывания: разного рода повторы, антитезы и контрасты, парадоксы, параллелизмы, градация, асиндетон, столкновение прямого и переносного смысла, метафорического значения слова, а также приемы, использующие грамматический и фонический уровень языка, паронимические и омонимические фигуры, каламбуры и игру слов. Приемы эти нередко объединяются и служат семантической связи стихотворных строк, образуют словесное узорочье, напоминающее стиль «плетения словес». Стихи поэтов русского барокко располагаются на риторической линии «словоизвития», идущей еще из Средневековья; в русской литературе— от Епифания Премудрого до авангарда XX в.

Симеон Полоцкий любит игру омонимами, обильно насаждает этимологические фигуры, использующие в составе одного словосочетания этимологически тождественные слова («Радуйся, світе, світло веселися, / світло бо солнце ты днесь в світ явися»; «Орле пресвітльгй, светлый от с віта»; «О солнце-царю, світе пресе ітлейиіий, / О весно красно, світе пре- краснШший» [Чуд-301, л. 194 об. 192, 195 об.]), полиптотон (в классической риторике — прием наклонения, или многопадежье — использование одного и того же слова в разных падежах: «Пси псами пса ядома...»). Разнообразные риторические фигуры сопрягаются часто приемом контраста: «...да в мирі мирно вік наш пребываем, / Но гріхов ради брань нам досаждает, / не любяй мира враг мир разоряет, / Ты, царю мирный, утверди мир в мирії»; «Христос живот есть, / ему же живити / свойственно діло, смерти же мертвити»; *Безплотен в плоти, во мирії без мира»; «Бог воплотися, плоть обожися«Тленна плоть его без тли почивает, / тленным нетленность в душах содівает» и т. д. Пример сопряжения одного и того же слова в прямом значении и в составе метафорического образа: «Троицею дверей / Троицу обрящем Святую»119. «Троица дверей» обозначает пути духовного восхождения к постижению божественной Троицы. Плеоназмом в сочетании с градацией, придающей мысли энергию убеждения, завершил Симеон наставление «ленивцу», душа которого будет низринута в ад: «Иді же горе, горе, горе, горе, і бездна мучений, огненное мореї» [F.XVII.83, л, 213].

Игра слов и каламбуры являются важнейшей отличительной чертой поэзии, культивирующей новый стиль. Иногда каламбуры образуют целые ряды. В стихах на Рождество Христово Карион Истомин широко пользуется излюбленными поэтикой барокко антитезами и жонглирует словами, играя на различии между их звуковым подобием и значением, придавая сочинению характер каламбура. Парономазия (или иначе ан- номинация) — использование звукового и/или семантического подобия слов — один из его постоянных приемов. Искусственность формы акцентируется отсутствием у автора знаков препинания между нанизываемыми синтагмами:

С нами Бог не убог но богат всім нам рад и в поли по воли Родился смирился мир держит а лежит на земли всяк внемли И здравствуй изрядствуй Господь сам рай даст вам. Будьте там желаю

[Чуд-300, л. 287 об.].

Поэтика контраста характерна и для других русских силлабиков, охотно оперирующих антитетическими построениями, в которых сопрягаются понятия греха и добродетели, скорби и радости, света и тьмы, вда и рая. Евфимий Чудовский не довольствуется составлением простых внтитез, а в изобилии вводит в свои стихи противопоставляемые понятия и часто подчеркивает антонимы тем, что помещает их в конце строк как рифмующиеся слова: преславен — безелавен, низводит — взводит, без- плотный — вплотный, благопокорныя — непокорныя, богатого — убогаго, бо- іатіїти — скудіти и т. д. Поэт сталкивает слова, близкие по звучанию, но разные по значению: призираем — презираем, мир — мирро, отци — Трои- ци, суд — уд, зла — коша, ОЫд — б$д, Манна — обмана (см. публикацию в «Приложении б»).

Активизация в барочной риторике форм и способов художественного воплощения, входящих в компетенцию inventio и elocutio, в значительной мере обусловлена теорией «остроумия» {acumen). Впервые сформулированная М. К. Сарбевским в трактате «De acuto et arguto» (1619/ 1623), эта теория в качестве основополагающего творческого принципа выдвигает «согласное несогласие» или «несогласное согласие» («concors discordia vel discors concordia»), что означает сопряжение несоизмеримых и далеко отстоящих друг от друга вещей и понятий120. Острая мысль, искусство быстрого и изощренного ума, приводящего в универсальную связь все явления мира, когда они познаются через сопоставление, замещение и отождествление, — общие понятия теории поэзии того времени. Остроумная выдумка составляет суть поэтической инвенции. Теория «остроумия» стала ведущей литературной доктриной эпохи барокко. Вслед за Сарбевским она разрабатывалась в трактатах итальянца Маттео Пеллег- рини «Об остроумии...» (1639), испанца Бальтасара Грасиана «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1642) и «Подзорная труба Аристотеля» (1655) итальянца Эмануэле Тезауро. В украинских и русских риториках XVII—XVIII вв. прослеживаются традиции учения об «остроумии», связанного с общеевропейским развитием и прежде всего, как отмечено выше, с трактатом М. К. Сарбевского «De acuto et arguto».

Способность к остроумному изобретению, основанная на контрасте и несходстве, уподоблениях, поисках соответствий и аналогий, а также на других фигурах мысли, упорядочивала все явления мира, соединяя их символическими связями. Барокко продолжало, по существу, пользоваться символико-аллегорическим методом Средневековья, но делало это с присущей ему свободой. Относя внешний мир, т. е. объективную действительность, к сфере явлений «означающих», а внутренний мир — мир идей и значений — к области сущностей, мастера барокко устанавливали связи между означающим и означаемым не иконическо-номинативного, а конвенционально-символического типа. В искусстве барокко вещи и идеи легко вступают во взаимодействие. Связи между ними, гораздо более динамичные, чем в Средневековье, соотносящие все со всем (частное с. общим, бесконечно малое с бесконечно большим, материально-конкретное с отвлеченно-абстрактным, прекрасное с безобразным и т. д.), способствовали образованию парадоксальных сочетаний, причудливой символической образности и формированию столь показательного для барочного стиля явления, как консептизм (лат. — conceptus, итал. — concetto, исп. — concepto). Суть этого явления выражалась также терминами acumen, acutum, argutiae, pointe и др. Умелое использование кон- септов считалось критерием хорошего стиля. Теоретики XVII в. любили повторять: «Наш век чурается простоты и требует непременно роскоши стиля, настолько, что сейчас оратор не может считаться достойным малейшей славы, если он не знает, как пересыпать свою речь pointes»121.

Барокко оперирует в литературе метафорической формой мышления. Хорошая метафора, по мысли Сарбевского, та, что способна ослепить, поразить, очаровать, восхитить читателя. Слова должны выражать сходства между вещами несходными по упоминавшейся формуле «concors discordia vel discors concordia» (согласное несогласие или несогласное согласие [Сарбевский 1958, 15]). Подобные операции литературная практика знала и до Сарбевского. Оперирование консептом стало характерной чертой поэзии и проповеди барокко.

Остроумное изобретение основано на консептах, среди которых Сарбевский различал два вида, — смысловые, опирающиеся на фигуры «мысли», и построенные на «словесных фигурах». С. Лихуд определяет «остроумие» как «изящность естества ума», а способность к остроумному изобретению есть «нікая благорічивая и избранная питателница риториці» [Ув-98, л. 33—33 об.]. Риторы поощряли обращение авторов в поисках консептов к разным природным курьезам и рекомендовали стиль, вырабатываемый чтением [Сарбевский 1958, 199—201] (см. также А. Белобоцкий [Ув-472, л. 111—112]). В польской литературе как виртуозный мастер консептов известен Я. А. Морштын. Барочное столкновение смысловых противоположностей доведено до крайности в его сонете «К мертвецу», где безнадежно совпадают жизнь и смерть, труп и отчаявшийся влюбленный.

В русской поэзии консептизм не был так развит, как на Западе Европы. Некоторая экстравагантность смысловых уподоблений отличает творчество выучеников Киево-Могилянской коллегии. В художественном мире Симеона Полоцкого барочное остроумие широко оперирует фигурами мысли, иносказанием, аллегорико-символическими построениями, жанрами параболы и притчи, сводя в образное единство то, что кажется несоединимым. Те колоссально огромные миры художествен- иых прострннсгв, которые отличают барочные творения, каким является, например, грандиозная книга стихов Симеона «Вертоград многоцветный» (1678—1680), создаются творческой энергией остроумного изобретения (acumen), насквозь прорезающего эти миры и пространства й соединяющего нитями символических связей далекие, изолированные друг от друга образы и понятия. Чем необычней основа для сравнения, тем оно изящней и остроумней.

«Игра ума» порождает причудливую символическую образность. Не зная препятствия, автор легко соединяет несопоставимые понятия, такие, например, как: яд и молитва, семь толстых коров и семь Даров Святого Духа, семь худых коров и семь грехов, женщина и искры из горящего угля, смертельный яд аспида и моль, рождающаяся в ризах. Неожиданно сопоставляются иерей с желудком и зеркалом, «падший зверь» и смирившийся грешник; «скрипящее колесо» и «ропотный человек»; язык — это необузданный конь, волны шумящего моря, лютый зверь, злой огонь, меч, стрела, неизлечимая рана; похоть — пес; ехидна — зависть и т. п. Эта консептическая аллегоричность оставалась бы загадочной, если бы поэт не давал логической интерпретации образов и сюжетов.

Яркий образец установки на неадекватность образа предмета самому предмету дает консептизированная притча Симеона «Молитва. 30», имеющая в авторской рукописи помету «Скалигер» [Син-659, л. 178]. Притча изображает победу хамелеона над змием: хамелеон убивает ядовитой слюной змия, человек — посредством молитвы побеждает демона. Стихотворение с несомненностью удостоверяет приверженность Симеона учению об остроумии:

Хамелорнту вражда естеством всадися

к животным, их же жало яда исполнися.

Видя убо он змия, на древо всхождает и из уст нить на него нікую пущает,

В ея же конці капля, что бисер сияет, юже он ногою на змия управляет.

Та повнегда змиев-Ьй главе прикоснется,

абие ядоносный умерщвлен прострется.

Подобно дійство имать молитва святая

на змия ветха из уст наших пущенная,

В ней же имя Иисус, як бисер, сияет,

демона лукаваго в силе умерщвляет.

Трепещут сего біси, отсгоду гонзают,

чрез то заклинаем и гд-Ь-либо бывают

[Симеон 1909, .4471.

Функция первой части стихотворения — в создании сюжетной картинки, в которой глубоко скрыт подразумеваемый смысл. В морали реалии нарративной части получают параболическое значение: «молитва» — «нить», «из уст наших»— «из уст хамелеона», «змий ветхий» (библейский) — «змий» (змея), «имя Иисус» — «капля», «демон лукавый» (парафраз змия ветхого) — «змий». Благодаря сегменту «подобно» переносный, фигуральный смысл снимается через соотнесение отрезков текста с каждым образом: хамелеон — человек, яд — молитва, капля — имя Иисуса. Своими действиями хамелеон и человек вызывают смерть: хамелеон убивает ядовитой слюной змия, человек молитвой побеждает демона. Сопоставление поддерживается повтором «як бисер сияет» — «что бисер сияет», омонимом «змий*. К смертоносной силе слюны хамелеона, умерщвляющей «змия ветха», «лукавого демона», приравнено действие молитвы, ибо в ней «имя Иисус, як бисер блистает». Все элементы сопоставления взяты из удаленных сфер. В соответствии с характерным для поэзии барокко стремлением к изобразительным эффектам, имя «Иисус» и сравнительный оборот «як бисер сияет» выделены киноварью. В результате семантического соотнесения фабульной и обобщающей частей действие яда приравнено действию молитвы — парадокс, оправданный поэтикой остроумия и консептизма (см. также: [Лахманн 1970, 55—56; Морозов 1982, 188]).

Изыски остроумия сплетаются, подкрепляя друг друга: Солнце — Христос, Луна — Дева Мария, которая также — небо, престол мысленный, рай словесный, свет, светящий в ночи и согревающий «в хладе сладко», врата, лествица в небо — веер метафор в пределах одного текста [Симеон 2000, 545—547]. Книга есть «мир сей», «закон Моисея», «Христос», «Дева Мария», «совесть», «божественные тайны». Дух Святой — «светлое солнце», «райский источник», «освежающий аер», «сердце», «учитель», «зодчий», «путеводитель» и «кормщик». На началах образного остроумия основана и религиозная лирика Симеона Полоцкого с характерной для нее темой «Deus in rebus». К Христу применяются образные именования «медовый пластырь», «камень», «гроздь», «цветок», «дверь», «лествица», «путь». Христос сравнивается также с орлом, камнем, львом. Источником некоторых консептов служила Библия, другие заимствовались из далеких и малоизвестных большинству читателей областей знания.

Барочный принцип остроумия помогает находить редкостные курьезы, извлекая из них иносказательный смысл: плачущий крокодил, павлин, «слон нелсполичный и верблюд горбатый», онагр и лев, ехидна и скорпион, сапфир и адамант— все они происходят из инвентарей куль-

IJ ),7|>.' I /п

Г лап а И

турного опыта, каковыми являются, например, сборники эмблем и компендиумы типа Loci communes.

Помимо поэтической образности, основанной на фигурах мысли, религиозная лирика Симеона изобилует также примерами консептов, построенных на словесных фигурах. Особенно ярко и полно суть консепта выражали антитеза, контраст, оксюморон. Печать средневеково-бароч- ного вкуса лежит на таких стихах Симеона Полоцкого, где к Христу применена антономасия в антитетическом стиле словесной комбинаторики:

Прев-Ьчный бысть временен, создан — несозданный, необъемлемый — объят, видим — невиданный,

Неприкосновенный же косновен явися, безстрастный — страстен, а смерть

безсмертним вкусися

[Симеон 2000, 300—301].

Еще один пример антономасии (из рождественского цикла «Рифмо- логиона»): две стихотворные строки — два параллельно соотносимых ряда антонимических определений Христа, образующие так называемый стих correlativum, или carmen parallelum:

ВелиЙ, богатый, силный, неприступный,

малый, нищь, безеилен, скоты бысть обступный

[Син-287, л. 77 об.].

Стихотворение построено на игре слов. К этому тексту можно было бы привести аналогии из средневековой европейской и византийской поэзии.

Так же, как в отношении к античности, творчество русских выучеников и последователей Симеона оказалось неодинаково восприимчивым к барочному учению остроумия. Смысловые консепты входят в поэзию Кариона Истомина вместе с аллегорико-символическим и эмблематическим стилем, художественная природа которого зависит от поэтики остроумия". Элемент литературной игры заметен у Сильвестра Медведева и Евфимия Чудовского, но в их стихах остроумие имеет ограниченные пределы и затрагивает, главным образом, уровень словесных фигур. В целом, словесные консепты применялись в русской поэзии значительно шире, чем консепты смысловые.

1Л См. раздел «"Книга Любви знак в честен брак" Кариона Истомина».

В восточнославянской поэзии XVII в. находим образцы верификационного мастерства, созвучные опытам позднеантичной и средневековой латинской поэзии IV—XIII вв. и «великих риториков» XV в. Поэты активно использовали и развивали фонетические, морфологические, лексические и графические ресурсы языка. Стихи из разряда poesis artificiosa обсуждаются и в барочной поэтике в разделе об эпиграмматической поэзии. Там они представлены разнообразными игровыми жанрами, где к сочетанию смыслов приводят различные операции с языковым знаком или формальные преобразования, оперирующие также графическим пространством текста. К подобным игровым формам принадлежат: акростих (acrostic hon); азбучный стих (alphabeticum), содержащий в начале стихов очередные буквы алфавита; загадка (aenigma); программа/анаграмма/ эпиграмма {programma / anagramma / epigram?na)122; палиндром, или раки (cancer), где текст читается одинаково слева направо и справа налево; серпантинный, или симфонический, стих (сагшп serpen- tinum), каждая строка которого имеет какие-либо общие элементы (слоги, слова) с другими строками и только в связи с ними получает свой смысл и значение; арифметический стих (arithmeticon) — текст в форме загадки, в котором появляется игра с числовым значением букв; эхо (carmen echicum) — диалог, произведение в форме разговора двух особ; эмблема (emblem) — синтетический жанр, объединяющий искусство слова и изображения123; лабиринт (labyrinthus) — текст, строки которого складываются в фигуру, напоминающую лабиринт; макаронический стих (macaronicum) — стихотворение, включающее в свой текст иноязычные слова; моносиллабический стих (monosyllabum), состоящий исключительно или по преимуществу из односложных слов; эффектные моностихи (monostichium), где уже отдельная строка существует как отдельный, значимый в себе поэтический организм, к примеру: «Златоустов людем звон стихословил Карион»124; или Кариона же: «Книги содержати тыя прочитати человеку треба введут бо и в неба» (записано автором в одну строку без знаков пунктуации) [Чуд-302, л. 74]; varium — произведение, включающее в себя стихи разной длины (стихотворение-крест Симеона Полоцкого125); обелиск (obeliscus) — текст, имеющий графическую форму пирамиды (И. Величковский, Ф. Орлик). Поэты барокко восприняли такую изысканную форму, бывшую в употреблении в античности, в Средневековье, в эпоху Возрождения, как фигурные, контурные стихи. Разнооб- разные стихсутворные формы описаны в Киевской поэтике 1637 г. [Киевская поэтика 1637, 149—153]7К.

Привитый в раннее Новое время традициями киевской учености, восходящими к иезуитской поэтике, теоретический и практический интерес к acumen'у, формам carmina artificiosa и игре слов сохранился и после трактатов Феофана Прокоповича «О поэтическом искусстве» (1705) и «Об искусстве риторики» (1706), отменявших барочный поэто- логический аппарат. В курсе лекций «Clavis poetica» (1732) преподавателя Славяно-греко-латинской академии Ф. Кветницкого нашли свое место поэтика и стихи Сарбевского, идеи Якоба Понтана и Герарда Воссия о подражании, учение о тропах из «Риторики» Киприана Со- ареса и о фигурах из грамматики Эмануэля Альвара, а в разделе «De carmina in specie», кроме шести параграфов, посвященных шести классическим жанрам (эпика, буколика / георгика, сатира, драма, элегия, лирика), в остальных четырнадцати освещаются разные формы carmina curiosa (см.: [Уленбрух 1985]).