«Поэт — переводчик слов и помыслов Бога»

В полную меру культурный язык эпохи звучит в произведениях восточнославянских авторов, воспитанных в традициях латино-польской риторики и новолатинской поэзии, которая в свою очередь многое унаследовала из средневековой латинской поэзии, где «впервые испробуется материал будущих фейерверков поэтики барокко» [Гаспаров 1982, 18].

В понимании природы поэзии, ее места в культурной жизни авторы риторик и поэтик эпохи барокко исходили из всей предшествующей традиции, переосмысляя античное, ренессансное и постренессансное теоретическое наследие в духе новых идейных тенденций.

Система литературно-теоретического мышления XVII в.

Европейские риторики и поэтики постренессансной поры имели хождение не только в школьной среде, но и входили в состав частных библиотек представителей восточнославянского просвещения. Так, в богатейшей книжной коллекции Симеона Полоцкого — Сильвестра Медведева имелись: «Риторика» (1573) М. Дрессера, «Диалектика и риторика» (1563) Ф. Меланхтона, сподвижника Лютера, «Поэтика» (1582) М. Неан- дера-И. Волланда, гданьское издание «Искусства риторики» (1645) испанского иезуита К. Соареса, черпавшего из наследия Аристотеля, Цицерона и Квинтилиана, «Риторика» Г. Бекхера75.

Барочную теорию словесности в Москве пропагандировали также Николай Спафарий, уроженец Молдавии греческого происхождения, греки братья СофрониЙ и ИоанникиЙ Лихуды и Козьма Грек (Афонои- верский), а также поляк Ян-Андрей Белобоцкий. Все они получили образование в Италии — одном из центров европейского барокко. Н. Спа- фарию, как теоретику риторики, принадлежит трактат «Книга избранная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах» [Спафарий 1978, 25—47]. Для преподавания в высших классах московской Славяно-греко-латинской академии Софроний Лихуд составил «Риторику», положив в ее основу вышедшее на греческом языке в 1681 г. в Венеции сочинение Франческо Скуффи (Франциска Скуфоса) «Искусство риторики» (Ixoucpoq. Тёх^О ogixw) (см.: [Смирнов 1855, 52]; ср.: [Яламас 1992, 21—24, 26]). Скуффи, униат, соединил греческую традицию ам- плифицированного стиля с традицией барокко. Козьма Грек (Афонои- верский), монах Чудова монастыря, перевел в 1698 г.

120

Глава II

Для нужд новооткрытой московской Славяно-греко-латинской академии, как следует из архивного документа 1687 г., было приобретено значительное число книг, среди которых — труды по риторике, грамматике и диалектике: «...у гречанина Македонской земли Анастаса Иванова сына Мухоя были куплены и отданы Иоанникию и Софронию Лиху- дам в новыя каменныя школы, построенныя в Спасском монастыре следующие греческие печатные книги... 12 греческих грамматик ласкаре- вых, 5 грамматик латинских еммануиловых, 24 кандитатов риторических латинских... риторика Аристотелева греко-латинская, диалектика Аристотелева... книга грамматика Феодора Гацкаго греко-латинская» (цит. по [Писарев 1991, 197—198]).

Козьма Грек (Афоноиверский) создал и собственную редакцию труда Скуффи (1710), пространно русифицируя многочисленные примеры. По словам Д. Чижевского, «Это — одно из высших достижений барокко в России (...). Риторика Козмы и сегодня — один из самых богатых русских источников для изучения поэтики барокко» («This is one of the highest accomplishments of the Baroque in Russia (...) Kosma's rhetoric is even today one of the richest Russian sources for the study of baroque poetics» [Чижевский 1960, 377—378]).

Теория риторики представлена в трудах Яна-Андрея Белобоцкого «Великая наука Раймуда Люллия» (1698/1699), в почти дословно совпадающей с этим сочинением «Риторике» (середина 90-х гг. XVII в.), «Книге философской» (см.: [Горфункель 1962, 194—196; Вомперский 1988, 38—62]). БелобоцкиЙ, Лихуды и Козьма Грек стремились найти применение своей учености в московской Академии — «славяно-российских Афинах». Начиная с их трудов, культивируемая здесь литературная теория продолжала приспосабливать к русской традиции XVIII в. на- ::ледие европейских барочных риторик и поэтик [Левин 1967, 381—390; 1972; 1977, 180—198], подтверждением чему служат труды преподавате- \ей той же Академии П.

Риторика, кодифицированная в виде трактата (или учебника), при- іесла с собой ведущую доктрину эпохи — барочного остроумия. Ключе- кую роль в момент зарождения и становления нового литературного на- іравления на восточнославянской почве сыграл Мацей Казимеж Сар- іевский — польский писатель, доктор философии и теологии, профессор поэтики и риторики, теоретик поэзии, чьи труды получили европейскую известность «от Испании до Руси», лирик, снискавший славу «христианского Горация» и удостоившийся лаврового венка из рук римского папы Урбана VIII [Хэрнас 1980, 224—237]. Особенно важно и интересно то, что именно Сарбевский — один из крупнейших теоретиков поэзии барокко — оказался учителем восточнославянских авторов и составителей учебников о поэтическом искусстве. Сарбевский читал лекции по риторике в Полоцке (1618—1620), где после трехлетнего пребывания в Риме (1622—1625) представил слушателям свой трактат о поэзии (1626—1627), а в следующем академическом сезоне преподавал в ВиленскоЙ академии. Неопубликованные в XVII в. труды Сарбевского по риторике и поэтике были, тем не менее, достаточно хорошо известны, передавались из рук в руки, ходили в списках, в студенческих записях вроде тех, что оставил Симеон Полоцкий [РМСТ-1791, л. 9— 16 об.]77.

ш

І'лапа П

Сущность теоретического подхода Сарбевского, непосредственно связанная с новой барочной концепцией культуры, составляет всепроникающая идеологическая христианизация ренессансной поэтики. Теория барокко, актуализировав древнюю, идущую от Платона идею божественного происхождения поэзии, трансформировала ее. Ренессансная философская антропология поставила в центр своих интересов человека. Гуманисты Возрождения провозгласили апофеоз человека прежде всего как художника-творца, равновеликого в своей способности творить Богу: «Подобна есть мощь человека мощи Бога» (Марсилио Фичино, цит.

Возникшее на руинах гуманистической гармонии Ренессанса и в борьбе с нею барочное мировоззрение лишило человека права быть мерилом всех вещей и снова обратилось к средневеково-христианской идее Бога как первопричине и цели земного существования. И этот идеологический переворот оказал существенное влияние на теоретические представления Сарбевского и его современников. Если гуманисты Ренессанса утверждали автономность человека-творца от Бога и равноценность обоих видов творческой деятельности— божественной и человеческой, то у Сарбевского приоритет отдан первой, и в прямую зависимость от нее поставлено поэтическое творчество, ибо Бог есть «первопричина поэзии» [Сарбевский 1954, 11]. Отношения Бога и поэта-творца иерархичны. Уподобление Сарбевским поэтической деятельности божественной и утверждение однородности творческого акта и акта творения мира — не просто «свободная метафора». Подчеркивание божественного происхождения поэзии призвано было поднять значение поэтического творчества, и служило формой «санкционирования» той чрезвычайно высокой роли, какую Сарбевский отводил поэзии [Сарновска 1967, 128].

Высший вид деятельности, каким является поэтическое познание, сближающееся с сущностью божественного знания, предъявляет поэту особые требования. Чтобы стоять на границе творческих возможностей іеловека и Бога, соответствовать аналогии с Творцом, поэту недостаточно до тонкостей знать тайны поэтического ремесла, свободно владеть \итературной техникой и быть начитанным в произведениях, призна- іасмьіх как образцы. Поэт призван осуществить синтез науки и искусст- va, творческой мысли и научных законов. А для этого необходимо рас- юлагать универсальными познаниями. От поэта требуется энциклопе- іическая эрудиция, овладение разными науками — теологией, филосо- >ией, историей, астрономией, зоологией, математикой и физикой, а также науками оккультными (тайными), включая магию. Осведомленность гтоэта-творца должна быть равнозначна сумме знаний о мире. Такие представления нашли выражение в чрезвычайно популярных у теоретиков и поэтов XVII в. понятиях «poesis docta» («ученая поэзия»), «poeta doctus» («ученый поэт»), «artifex doctus» («ученый мастер», «ученый творец») [Сарновска-Темериуш 1974, 182; Сарновска-Темериуш 1985, 556].

Следующий новаторский барочный элемент внес Сарбевский, сделав характерную оговорку: всеобъемлющее знание поэта-творца о мире должно оставаться в согласии с христианской религией, т. е. «только христианин может быть поэтом» [Сарбевский 1954, 38]. Им переосмыслено также понятие «furor poeticus» («поэтическое вдохновение»). Ренес- сансные теоретики, возродившие платоновский миф о божественном вдохновении, чаще всего понимали «furor poeticus» как природное дарование, прирожденный талант. Понятие «поэтическое вдохновение» предстает у Сарбевского как «particula divinitatis» («божественное участие»), искра божья — «то, что делает человека способным к поэзии» [Сарбевский 1954, 15]. Поэт творит, озаренный божественным духом, поэтому стихи его — откровение.

В качестве доказательства участия Бога в поэтическом творчестве приводилась, начиная уже со времен Данте, Петрарки и Боккаччо, Библия; отдельные ее книги воспринимались как поэтический текст [Кур- циус 1984, 221—234; Панченко 1973, 175]. Было принято ссылаться на высшие авторитеты — Христа и пророков, создававших притчи и гимны. В ранг поэтов зачислялись даже Дева Мария и Елизавета. «Самыми древними и превосходными были поэты, подражавшие непостижимому совершенству Господа. Таков Давид в своих "Псалмах", Соломон в "Песни Песней", в "Экклезиасте", "Притчах", Моисей и Дебора в их "Гимнах", таков был и автор "Иова"» (Филип Сидни) [Манифесты 1980, 138]. Сарбевский неоднократно подчеркивал, что лирика Моисея, Давида, Соломона, Деборы, Юдифи вдохновлена Богом. В полном согласии с этим мнением Симеон Полоцкий писал о царе Давиде в «Псалтири рифмотворной»: «Сам-Ъм Господем Богом бысть он умудренны, / проро- чесгвия даром дивні исполненны / От Духа Пресвятаго, иже наставля- ше / его на глаголы си, он же я пояше» [Симеон 1953, 210]. Образ поэта-пророка, осененного божественной идеей, действующего в согласии с божественной волей78, явственно вырисовывается в вос- точнославянской теории и в поэтической практике XVII в. «Что благороднее, чем поэзия? Ведь поэты — переводчики слов и помыслов Бога, они раскрывают их суть, учат людей священнодействию и богопоклоне- нию: благодаря поэтам смертные научаются всякому добру. И потому поэты заслуженно пользуются великою любовью Богов», так писала киевская поэтика «Liber artis poeticae» («Книга поэтического искусства», 1637)— самый ранний из известных ныне восточнославянских курсов поэтики и один из первых, прочитанных в Киево-Могилянской коллегии [Киевская поэтика 1637, 125—154]79. Как видим, культивировавшаяся литературная теория так же, как западноевропейская и польская, высоко ставила поэзию как вид творческой деятельности.

В студенческих записях Симеона Полоцкого времени учебы в Киево- Могилянской коллегии присутствует определение поэзии, воспринимающееся как его поэтическое кредо: «...nostra poetica nil aliud est nisi poema aut eloquium Dei ipsius est» [PMCT-1791, л. 9] («...наше поэтическое искусство есть ничто иное, как поэзия или изречение самого Бога»). Иными словами, поэт говорит языком Бога80. Это положение прямо соотносится с тем, что пишут европейские и польские теоретики XVII в.: «Res est divina Poesis» («Поэзия есть вещь божественная»; цит. по: [Сар- новска-Темериуш 1973, 52]).

Таким образом, в эпоху барокко возобладала концепция теологизи- рующего поэта, сформулированная еще на заре европейского Возрождения. В трактате «Генеалогия языческих богов» (1350—1363) Боккаччо доводит сближение поэзии с теологией до уравнивания, в его интерпретации поэзия и есть теология и потому еще, что, как и Священное Писание, она требует истолкования.

В представлении Симеона поэт (и проповедник), творчеством своим воспитывающий добродетели, ближе всего стоит к Богу — он «апостоль- ствует». Поэзия есть дело богоугодное, высочайшее духовное призвание. Как форма служения Богу, она учит, по словам Симеона, «заповеди тощ- но соблюдати». И Сарбевский неоднократно повторял: общая цель поэзии — исправление недостатков мира, поучение — функция, которую должно исполнять каждое поэтическое произведение. Не случайно в XVII в. часто можно наблюдать явление, когда поэт выступает и как проповедник, наряду со стихами пишет проповеди. Такими поэтами- проповедниками были, к примеру, Лазарь Баранович, Симеон Полоцкий, Карион Истомин, Стефан Яворский, Феофан Прокопович.

Писательство осознается как высший вид духовной деятельности и как труд, которым автор оправдывает себя и свою жизнь перед Творцом. Показательно, что Димитрий Ростовский завещал положить свои черновые рукописи в гроб при его погребении [Нечаев 1849, 80—81] (при открытии мощей оказалось, что в гробу находятся истлевшие бумаги — остатки его сочинений)81.

Эпоха барокко — один из периодов всеобщего уважения и преклонения перед поэзией. Одно из 28 стихотворений Кариона Истомина, посвященных описанию в общих чертах «12 школьных обучений», «свободных наук» («Полис, си есть Град царства небеснаго», 1694), характеризует «поэтику» как науку о высокой, духовной поэзии:

Пиитика, стихотворство Ирмосов, канон стройство. Учащии пиитику творят стихи пісней клику

В мірі слогин и ногами степеней счет и перстами.

Каков ирмос в коей пісни вся подобны стихов вмістни,

И кую вещь описати числом писмен в слог кончати

Ся наука творение к Богу ума82 смотрение

[Чуд-302, л. 17].

Гимнография — не что иное как поэтическая рефлексия на Священное Писание.

Провиденциальная мощь Библии, неисчерпаемость и глубина идей сделали ее книгой книг, в собеседовании с которой на протяжении двух тысячелетий развивается европейская культура. Сознание древнерусского книжника попало в мировоззренческое поле Библии с момента принятия Русью христианства (988) . В истории усвоения и бытования библейских книг на Руси XVII в. — особо значимая эпоха. Вместе с возникновением регулярной книжной поэзии Библия, оставаясь самым авторитетным текстом православного предания, обретает новые формы, вводящие ее в рамки собственно литературного процесса. Кроме «Псал- гири рифмотворной» Симеона Полоцкого, появились стихотворные парафразы на тексты Нового Завета (Карион Истомин, ЕвфимиЙ Чудов- ский), подписи к гравюрам на библейские темы (Симеон Полоцкий, Мардарий Хоников и др.).

В еще большей степени, чем в стихотворных переложениях и парафразах, выступавших всего лишь как прямое воспроизведение исходного текста, культуротворческая роль Библии проявилась в поэзии XVII в. Для стихотворцев, возделывавших новую для русской культуры ниву книжной поэзии, характерно широкое и свободное, внешне не мотивированное обращение к Библии не только как к тексту сакральному — книге о мироздании, книге универсальной морали, но и как высокому поэтическому образцу, открывающему пути для моделирования собственной поэтической системы и поэтического языка, источнику риторических средств для мифологического обряжения мира и создания сложных символических картин.

Библейские цитаты используются как отправная точка для риторического развертывания темы, как способ ее варьирования, как авторитетное суждение, как готовое обобщение, пригодное для конкретного случая. Направляя поэтическое мышление, Библия выполняет роль мредтекста русской поэзии XVII в. Обращение к ее опыту через цитату или полуцитату, пересказ, аллюзию и реминисценцию, эпиграф, девиз (lemma, motto) ставит перед исследователем проблему интертекстуаль- ности, изучения текста в тексте. Авторы не скрывали цитатности своего сознания; напротив, используя авторитет библейской цитаты в своем выступлении, они ссылались на источник непосредственно в тексте или в маргинальных пометах.

Интертекстуальная цитация при всем богатстве ее проявлений и значений несла ту же самую информацию и выполняла одну общую функцию: она устанавливала между произведением и Библией систему символических со-отражений. Попадая в интертекстуальный ареал, текст порождал возможность его прочтения в двух планах: кроме первого, наиболее доступного словесного смысла, с текстовой поверхности можно считать и значение символическое.

Интертекстуальные связи особым образом обустраивают художественное пространство, на котором возникают дополнительные, множащиеся смыслы произведения. Они образуются через систему сложных взаимодействий авторского текста и библейской цитаты. На переходах между ними ощущается конструкция, внутри которой возникают новые смысловые сцепления, связи, аллюзии, являющие собою нечто больше гого, что есть в цитате и в авторском тексте. При сопоставлении разных дискурсов— библейского и авторского— читателю, хорошо знающему Библию, в произведении открываются смыслы, не высказанные в слове, однако живущие в духовном пространстве произведения.

Порождающий эффект интертекстуальной цитации основан на том, что слово, по замечанию М. М. Бахтина, переходя из одного контекста в другой, -не забывает своего пути и не может до конца освободиться от власти тех конкретных контекстов, в которые оно входило» [Бахтин КЖб, 270]. С участием Библии вырабатывался устойчивый запас готовых идей и форм, принадлежащих топике официальной идеологии и культуры83. Стихия риторики, вдохновляющаяся историческими примерами, аналогиями, параллелями, подключает тексты русской поэзии XVII в. к большим контекстам мировой истории, эти произведения насыщены легко узнаваемыми словами Священного Писания. Царевна Ирина Михайловна в соответствии с этимологией своего имени (мир) обращается к илемяинику-царю с пожеланием: «Да мечы на рала будут прекованы, сулицы на серпы будут преділаньї» [Симеон 1953, 116]— строки воспроизводят известное библейское выражение: «И раскуют оружия своя на рала и сулица своя на сръпы» (Мих 4:3). Библейским контекстам панегирическая поэзия обязана высоким риторическим слогом и торжественным стилем, соответствовавшим эстетике придворного церемониала. Поэзия дает интересные и причудливые примеры барочных консептов, построенных на Библии, соединения античных мотивов с библейскими. Так, в «Гусли доброгласной» знак козерога из «небесного зодия», через который предстоит пройти царю-солнцу, толкуется со ссылкой на Библию: «В місті десятом есть козел рогатый, / по горам скачющь, власами богатый. / В Писании же козел знаменует царя греческа, — Даниил ска- зует» [Симеон 1953, 127] (ср.: Дан 8:21). Библейские мотивы, образы и сюжеты часто приходили к читателю в барочной форме (символическая графема, эмблема)84.

Художественный эксперимент, распространяющийся на уровень поэтики произведения, его формы, топики, осуществлялся на издревле знакомом для читателя материале Священного Писания, что примиряло с новым стилем. Мощная библейская струя, растворенная в текстах русского барокко, встретилась с идущей от Средневековья традицией использования Библии не только в литургии, но и в литературе. Ситуация культурного резонанса замкнула движущиеся навстречу друг Другу линии литературного развития.

Апологеты нового гуманитарного знания, осуществляя синтез веры и культуры, выводили Библию из рамок сугубо церковного употребления в художественное пространство искусства. Русская поэзия раннего Нового времени так же, как первые пьесы придворного театра с их библейским репертуаром, исполнявшиеся вне стен храма, способствовали ослаблению противостояния светской и духовной культуры. Тем самым Библия сыграла немаловажную роль в усвоении русской культурой привозного стиля литературного барокко и подготовке читателя к его восприятию.

Обращаясь по правилам риторики к библейскому опыту через цитаты (в широком смысле), текст, построенный по правилам риторики, испытывал его непосредственное воздействие, что обеспечивало богатство интертекстуальных связей. Именно в этом сказывалась открытость системы поэтики барокко. Зеркало русской поэзии, направленное на Библию, отразило безграничное разнообразие ее идей, топики, значений, образов.

Отношение к поэтической деятельности как к труду духовному, почтенному, благородному отчасти объясняет повальное увлечение в XVII в. стихотворством, доходившее до графоманства. Стихи пишут не только профессиональные поэты, но просто грамотные люди. Признание за поэзией божественной сущности обусловило в значительной степени и то обстоятельство, что среди поэтов было в то время так много монахов и, напротив, среди монахов — немало поэтов85. Сохранившиеся в рукописях акростихи увековечили и донесли до нас имена их создателей, среди них — архимандриты Ново-Иерусалимского монастыря Ни- канор и Герман, дьякон Иоанникий, иеродиаконы Герасим Парфенович и Дамаскин, поэт, богослов, историк и музыковед, монах Тихон Макарь- евский [Муз-1372, л. 4—4 об.]86, ориентировавшийся на традиции Ново- ИерусалимскоЙ школы поэзии, и некий «Петр Попов»87. Как стихотворца представляют стихи хранителя домовой церкви русских царей в

Кргмлс «Вирши избранныя от презвитера Иоанна, / Благовещенска собора ключаря избранна» [Q.XIV.11, л. 55—58]. Читающееся в нотиро- иинном сборнике кантов песнопение («Песнь Господеви о покорении иноплеменных язык») с акростихом «Василий» [Q.XIV.25, л. 20 об.] указывает, возможно, на авторство композитора Василия Титова. Акростихи позволяют расширить круг книжников, усвоивших отдельные приемы, ассоциирующиеся с игровой поэтикой барокко.

Известно, что в последней четверти XVII в. со стихотворными ора- циими по случаю церковных праздников к патриархам приходили иеромонахи московских монастырей. Такая практика объясняется тем, что нг только в стенах школы культивируется риторическое искусство, оно пустило корни и в среде московского духовенства (см.: [Писарев 1991, Ш; Прил. 58—61]).