<<
>>

ПЕРСОНАЖИ И ИХ СИСТЕМА

В эпических и драматических произведениях изображаются человеческие индивидуальности с присущими им поведением, наружностью, миропониманием. Это индивидуальности принято называть либо характерами, либо действующими лицами, либо героями произведения, либо, наконец, персонажами.
Термин «персонаж» взят из фран цузского языка и имеет латинское происхождение. Словом persona называли маску, которую надевал актер, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо. Говоря о созданных авторами человеческих индивидуальностях, мы будем чаще пользоваться термином «персонаж», поскольку словом «характер» обозначается объект художественного познания: воплощение в человеческой индивидуальности общих, существенных, социально обусловленных свойств ряда людей. Два других термина («герой» и «действующее лицо») в качестве обозначения вымышленных писателем индивидуальностей тоже неточны. Слово «герой» неудачно применительно к персонажам, в которых преобладают отрицательные черты. Так, Чичикова, Плюшкина, Собакевича можно назвать героями только иронически. Выражение «действующее лицо» не выглядит убедительным в применении к персонажам, которые проявляют себя в поступках меньше, нежели в эмоциональном восприятии окружающего и размышлениях по поводу увиденного. Вспомним Николеньку Ир- теньева в «Детстве» JI. Толстого, Раневскую в «Вишневом саде» Чехова, Ганса Касторпа в романе Т. Манна «Волшебная гора». Персонаж — это не сумма деталей, из которых слагается изображение человека, но целостная личность, воплощающая характерные черты жизни и вызывающая к себе определенное отношение читателя. Это отношение во многом «задается» творческой волей автора. «Персонажи художественного произведения — не просто двойники живых людей, — отмечал Б. Брехт, — а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора»1. В образах персонажей рельефно и ярко воплощается содержание эпических и драматических произведений, это — первичная сторона их формы, во многом определяющая и сюжет, и подбор деталей, и речевые средства.
Если на ранних этапах развития словесного искусства персонажи выступали лишь в качестве вершителей поступков, только как субъекты действия, то позднее они все настойчивее наделялись определенными свойствами характера; герои литературных произведений становились все более многоплановыми. Для литературы нового времени в этом отношении значим художественный опыт Шекспи ра, предварившего принципы реалистического творчества XIX—XX вв. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, — заметил А. С. Пушкин, — ко существа живые, исполненные многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шей- лок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»1. В образах персонажей, созданных писателями разных эпох и стран, отражаются исторически и национально разнокачественные типы поведения людей. В высказываниях, поступках, позах и жестах литературных героев отражаются (и определенным образом оцениваются авторами) формы поведения, обладающие социально-культур- ной характерностью. Этим термином обозначается воплощение жизненных установок и внутреннего мира человека в его внешнем облике, главным образом — в действиях (словесных и жестовых). Если в обществах и литературах древних и средневековых преобладали этикетная задан- ность поведения и его ритуальность, патетичность, театральная эффектность, то в культуре последних столетий выдвинулись на первый план в качестве неотъемлемой жизненной ценности личностная свобода поведения, его безэффектность и бытовая простота. В составе форм поведения различимы также искусственность и естественность, серьезность и игровая веселость, нередко сопряженная со смехом. В образах персонажей художественно осваиваются, далее, формы сознания людей, тоже обладающие культурно-исторической разнокачественностью. Тщательно индивидуализированное воспроизведение внутренней жизни человека обозначают термином «психологизм». На ранних стадиях развития литературы психологизм не был ярко выраженным: еще отсутствовал художественный интерес к умонастроениям человека, которые непосредственно не связаны с его деяниями.
Все, находящееся вне сферы решительных поступков и поворотных событий, для эпоса и драмы как бы не существовало. Но уже в народных сказках мы встречаем характеристики (пусть краткие) того, что подумали, почувствовали или захотели сделать персонажи (будь то волк, лисица, мужик). Обозначения переживаний долгое время остава лись элементарно простыми. В произведении выявлялись сила, напряженность, острота какого-либо одного чувства или намерения. Умонастроения персонажей раскрывались в сообщениях либо об их страдании, либо об их радости. Так, описание в последней главе «Илиады» горя Приама, хоронящего своего сына Гектора, — это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. А вместе с тем психологизм, в современном смысле этого слова, здесь отсутствует. О силе отцовского горя свидетельствуют поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела Гектора отправиться в стан ахейцев, к Ахиллу, слова самого героя о постигшей его беде («Я испытую, чего на земле не испытывал смертный»), стенания Приама, проливаемые им слезы, о которых говорится неоднократно, пышность похорон, завершивших девятидневное оплакивание Гектора. Не «диалектика» переживаний выявляется здесь. В гомеровской поэме с максимальной целеустремленностью запечатлевается одно чувство — чувство отцовского горя, предельное в своей силе и ярости. Упрочение психологизма в литературе происходит в XVIII в. В произведениях писателей-сентименталисГов на первом плане — душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. На возвышенно трагических, нередко иррациональных переживаниях личности сосредоточено внимание литературы романтизма (повести Гофмана, поэмы и драмы Байрона). Внедрение психологизма в литературе конца XVIII — начала XIX в. было связано с резко возросшим интересом писателей к внутренним мотивам человеческого поведения. Ф. Шиллер писал: «Мы должны видеть не только, как он (герой. — В.Х.) совершает свой поступок, но и как задумывает его. Его мысли значат для нас бесконечно больше, чем поступки, и нам гораздо важней источники этих мыслей, чем последствия его поступков»1.
Традиция психологизма была развита представителями реалистической литературы XIX в. Бальзак и Стендаль, Лермонтов и Тургенев воспроизводили сложные умонастроения, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой. Иначе обстоит дело в творчестве Достоевского и Л. Толстого, художественно освоивших так называемую диалектику души человека. В повестях и романах этих писателей с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведен сам процесс формирования мыслей, чувств и намерений человека. «Внимание графа Толстого, — утверждал Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует...»22. Психологизм Толстого и Достоевского — это выражение интереса к текучести характера, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности, к умонастроениям и помыслам, которые часто не воплощаются в поступке, в индивидуальной и социальной судьбе. В персонажах этих писателей таятся какие-то значительные духовные возможности, осуществляемые далеко не сразу или не осуществляемые вовсе. Освоение Л. Толстым и Достоевским «диалектики души», тщательное изображение ими «таинственного процесса» формирования мыслей и чувств (Чернышевский) — это одно из замечательных открытий в области литературного творчества. На традиции этих писателей опирается последующая литература, не только повествовательная, но и драматическая (пьесы Чехова, О’Нила). Существуют разные формы психологизма. Достоевскому и Л. Толстому, Шолохову и Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, демонстративный. Вместе с тем писателям эпохи расцвета реализма свойственны и иные способы освоения внутреннего мира человека. Так, Тургенев утверждал, что писатель должен быть «тайным» психологом. Для ряда эпизодов его произведений характерен психологизм недоговоренностей и недомолвок.
Чувства и мысли персонажей порой лишь угадываются в их впечатлениях от окружающего и их поведении. Такого рода психологизм преобладает в повестях, рассказах и драмах Чехова. Решающую роль здесь играют беглые, как бы вскользь брошенные суждения о чувствах и намерениях героев. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у ворот дома ее белого шпица. Он «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Эти два внешне незначительных штриха — забилось сердце и не удалось вспомнить кличку собаки — выступают в качестве симптома большого и серьезного чувства героя, перевернувшего всю его жизнь, хотя о любви Гурова к Анне Сергеевне не сказано прямо. Психологизм «тайный», связанный,* с широким использованием подтекста, с обилием наме-1 ков и недомолвок, сторонящийся прямых характеристик человеческих переживаний, присущ ряду писателей-реа| листов XX в. •( Психологизм занял значительное место и в советской литературе, но произошло это не сразу. В литературном творчестве начала 20-х годов внимание акцентировалось на задачах политической агитации и этим задачам психологизм изображения не отвечал. Сфера личного самосознания человека в те годы мало осваивалась советской литературой. Как писал Луначарский в 1920 г., пафос коммунизма выражался в том, что личность была «готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода»23. Но уже в середине 20-х годов советские писатели обратились к внутреннему миру своих современников. Исполнены психологизма такие произведения литературы 20-30-х годов, как «Разгром» Фадеева, «Города и годы» Федина, «ЖРЗПЬ Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, произведения А. Толстого, Леонова, Платонова, Булгакова. Современная советская литература, наследуя опыт крупнейших писателей XIX и XX вв., широко опирается на традицию психологизма. Об этом свидетельствуют произведения Шукшина, Вампилова, Трифонова, Астафьева, Залыгина, Распутина.
Образы персонажей, как уже говорилось, создаются при активном участии вымысла и одновременно — путем «обработки» и «достраивания» их литературных и жизненных прототипов. При этом авторы, воплощая в произведениях собственный взгляд на жизнь, видоизменяют облик «традиционного» персонажа и жизненного «прообраза» своего героя. Так, вслед за испанским драматургом XVII в. Тирсо де Молиной о соблазнителе женщин Дон- Жуане писали Мольер, Байрон, Пушкин, А. К. Толстой, Л. Украинка, Б. Шоу, М. Фриш и многие другие. Каждый из авторов внес в традиционный образ какой-то новый смысл. Если Тирсо де Молина карал своего героя за эгоизм, жестокость, а главное — за безбожие, то Пушкин рисовал Гуана как «импровизатора любовной песни», поэтизируя в нем человека, верного своей натуре, свободного от какой-либо корысти и чуждого страху смерти. Жизненными прототипами литературных персонажей могут быть как исторические личности, так и частные лица, биографически близкие писателю. Прототипом героя нередко является сам автор, что наиболее характерно для автобиографических произведений. Использование прототипов порой связано с глубоко личными, интимными сторонами жизни писателя, не заинтересованного в их разглашении и обсуждении публикой. Поэтому — особенно применительно к современной автору литературе — существуют этические границы изучения прототипов. Ведь это изучение может неприметно обернуться бестактным «подглядыванием» за писателем и его ближайшим окружением. Знаменателен протест Т. Манна против предания гласности (которое угрожало обидой и скандалом) того факта, что прототипом Пеп- перкорна, одного из персонажей его романа «Волшебная гора», послужил известный немецкий драматург Г. Гауптман. По мысли Т. Манна, обилие сведений о прототипах литературных героев может стать помехой читательскому восприятию произведения: «Знание истоков, вспоивших вдохновение художника», порой способно смутить людей и даже «уничтожить воздействие прекрасного произведения»1. Вместе с тем читатели (в том числе и литературоведы) испытывают пристальный интерес (что вполне естественно и законно) к личности автора, к «точкам пересечения» его биографического и художественного опыта. Поэтому соотнесение литературных персонажей с жизненными прототипами составляют одну из важных и насущных тем литературоведческих исследований. В творении подлинно художественном персонажи составляют завершенную систему. Они соотнесены, «сцеплены» между собой не только ходом изображаемых событий (что бывает не всегда), но и логикой художественного мышления писателя. Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции. На ранних стадиях развития словесного искусства — в сказках, баснях, былинах, средневековых житиях и мистериях — сопоставления персонажей были в большинстве случаев прямолинейными, по-своему схематичными и всецело сводились к резким антитезам. Произведения же более поздних эпох часто строятся на многоплановых сопоставлениях действующих лиц. Подобные сопоставления могут основываться как на сходстве, так и на различиях между персонажами. Пример того — роман Пушкина «Евгений Онегин». Здесь три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — противопоставлены окружающей их усадебной и светской «черни», а в определенных планах и друг другу. Так, скептицизм Онегина подчеркивает романтическую мечтательность Ленского и Татьяны, а наивная восторженность Ленского оттеняет глубину натуры Татьяны. Весьма сложны системы персонажей в романах Бальзака и Диккенса, Л. Толстого и Достоевского, в драматических произведениях Чехова и Горького. Содержательно значимыми становятся и чисто количественные пропорции между действующими лицами. Так, существенно, что в «Горе от ума», по словам самого автора, двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека, что Чацкий среди действующих лиц комедии находит лишь недоброжелателей и врагов. Грибоедову важно было запечатлеть одиночество, разобщенность, практическую беспомощность немногочисленных свободолюбивых людей своего времени. Иная картина в пьесах Чехова. В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» большая часть героез близка автору недовольством жизнью, надеждами на лучшее, романтическими порывами. Самодовольство и косность воплощены в немногих персонажах (Серебряков в «Дяде Ване», Наташа и отчасти Кулыгин в «Трех сестрах»). Подобные «пропорции» между персонажами раскрывают представления Чехова о всеобщем и повсеместном брожении в современном ему русском обществе. Существуют различия между персонажами главны- м и, центральными, и второстепенными, эпизодическими. Во многих произведениях на первый план выдвигается одно лицо, на судьбе которого всецело сосредоточено внимание читателя («Прикованный Прометей» и «Гамлет», «Дон Кихот» и «Жизнь Клима Самгина»). В иных произведениях, напротив, «на равных правах» выступает целая группа персонажей. Таковы Пьер Безухое, Андрей Болконский, Наташа Ростова, княжна Марья, Николай Ростов в «Войне и мире» Л. Толстого; братья Карамазовы и их отец в последнем романе Достоевского; Астров, Войницкий, Серебряков, Соня и Елена Андреевна в пьесе Чехова «Дядя Ваня»; Катя, Даша, Телегин и Рощин в «Хождении по мукам» А. Толстого; Воланд, Понтий Пилат и Иешуа, Мастер и Маргарита в романе Булгакова «Мастер и Маргарита». Эпизодические персонажи, которым автор уделяет значительно меньше внимания, чем центральным фигурам, в большинстве случаев играют вспомогательную роль. Таковы вестники в античных трагедиях, наперсницы главных героинь в драматических произведениях классицизма, в известной мере — шекспировские шуты. Роль второстепенных персонажей нередко сводится к функции «пружины», приводящей в движение механизм сюжета. Так, Кизил и Булава в комедии Шекспира «Много шума из ничего» невольно содействуют благополучной развязке: разоблачению клеветы, жертвой которой оказалась добродетельная Геро. Но порой второстепенные по месту их в сюжете персонажи первостепенно важны для выражения идеи произведения. Напомним Гришу Добросклонова в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?», Рахметова в романе Чернышевского «Что делать?», Платона Каратаева из «Войны и мира» Л. Толстого, Тушина в романе Гончарова «Обрыв». Уяснение и разработка системы персонажей — существенное звено в творческой работе писателя. Знаменателен рассказ А. Фадеева о создании романа «Разгром»: «Образ Метелицы в романе был мною намечен как самая десятистепенная фигура... в процессе же работы... я почувствовал, что на этой фигуре надо остановиться гораздо больше, я понял, что образ Метелицы важен для характеристики Левинсона. В образе Метелицы мне показалось необходимым воплотить те черты характера, которых не хватает у Левинсона... Это заставило меня гораздо более полно разработать образ взводного командира» (96, 915). Система персонажей сообщает художественной форме произведения единство. Эта ее конструктивная функция особенно резко бросается в глаза, когда изображаемые писателем события не находятся в причинно-следственных связях друг с другом. Так, в романе Л. Толстого «Анна Каренина» нет узла событий, который бы свел воедино судьбы всех героев. Каждая из трех групп действующих лиц (Анна, Вронский и Каренин; Левин и Кити; Стива Облонский и Долли) изображается как бы независимо от двух других. «Треугольник» Кити — Вронский — Анна возникает в качестве частного и кратковременного эпизода; контакты Анны с семьей Облонского и с Левиным тоже не играют в романе большой роли. Подобная разобщенность судеб героев вызвала недоумение одного из читателей, обратившегося по этому поводу с письмом к автору. Л. Толстой ответил, что отсутствие прямого общения между действующими лицами не случайно, так как «архитектура» (точнее — композиция) его романа основана на «внутренних связях» между действующими лицами, а не на их знакомстве (т. е. на системе персонажей как таковой, а не на едином узле взаимоотношений между ними) (91, 377). Подобную же роль играет система персонажей в драмах Горького. «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке, — писал Горькому Немирович- Данченко по поводу пьесы «Враги»,— и ракрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой композиции» (70, 449). «Расстановка» действующих лиц в таких произведениях, как «Анна Каренина» Л. Толстого и «Враги» Горького, скрепляет воедино, «цементирует» все изображенное писателем и становится особенно важным средством воплощения их идеи. Персонажи, составляющие систему,— это, как видно, сторона литературно-художественной формы, наиболее тесными узами связанная с содержанием. И при уяснении идеи эпического или драматического произведения важно понять прежде всего функцию системы персонажей — ее значение и смысл. Именно с этого естественно начинать рассмотрение новеллы или романа, комедии или трагедии.
<< | >>
Источник: Поспелов Г.Н., Николаев П.А., Волков И.Ф.. Введение в литературоведение. 1988

Еще по теме ПЕРСОНАЖИ И ИХ СИСТЕМА:

  1. Система персонажей
  2. Охрана персонажей
  3. ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ
  4. Сцена и персонажи
  5. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ
  6. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПЕРСОНАЖАМ
  7. 7. Рассматривать социальные классы в качестве персонажей
  8. НАПРЯЖЕННОСТЬ ДЕЙСТВИЯ И ВНУТРЕННИЙ МИР ПЕРСОНАЖЕЙ
  9. Г л а в a 111 ПЕРСОНАЖ И ФАБУЛА В ПРОЗЕ ЧЕХОВА
  10. Глава VI НОВГОРОДСКИЕ ПЕРСОНАЖИ ПОПУЛЯРНЫХ БЫЛИН
  11. УКАЗАТЕЛЬ БИБЛЕЙСКИХ И МИФОЛОГИЧЕСКИХ ИМЕН И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ
  12. Персонажи мультипликационных фильмов и изменения ценностных ориентаций россиян
  13. Результаты сравнения периодов 1980-1990 гг. и 1991-2006 гг. Цели персонажей
  14. Результаты сравнения периодов: 1980-1990 гг. и 1991-2006 гг. Общие характеристики персонажей
  15. Результаты сравнения периодов; 1980-1990 гг. и 1991-2006 гг. Средства, используемые персонажами для достижения целей
  16. 1.4. Платоновские диалоги и Сократ как персонаж диалогов