Содержание произведений искусства может существовать только в соответствующей ему системе средств и способов его выражения, т. е. в художественной форме. Форма вторична по отношению к содержанию, произ- водна от него. Вместе с тем в произведениях подлинно художественных она обладает активностью, т. е. определенной силой эстетического воздействия на читателей. Литературно-художественная форма сложна и много- планова. В соответствии с давней традицией, упрочившейся и в советском литературоведении, мы рассмотрим форму как единство трех ее основных сторон (или «уровней»). Это ппедметная изобразительность произведения, его речевой строй й7~наконец, его композиция. Названные стороны словесных произведений были выделены еще античной риторикой. Отмечалось, что оратору необходимо, во-первых, найти материал (т. е. избрать предмет, который будет обозначен речью), во-вторых, как-то расположить (построить) этот материал, в-третьих, воплотить его в такие слова, которые произведут впечатление на слушателей. Термином «предметная изобразительность» обозначаются все те индивидуальные жизненные явления с их подробностями, которые воспроизведены писателем. Персонажи произведения и показанные в нем события составляют наиболее крупные единицы предметной изобразительности, которые слагаются из ее компонентов. Компоненты предметной изобразительности разнокачественны. Это прежде всего обозначение поступков, движений, поз, жестов, мимики персонажей. Далее — это высказывания действующих лиц, лирических героев, рассказчиков: диалоги и монологи (в том числе внутренние), с помощью которых воспроизводятся деяния людей, а также их намерения, умонастроения, впечатления. Сферу предметной изобразительности составляют также обозначения черт наружности героев (портретные характеристики), их внутреннего облика и отдельных душевных состояний (психологические характеристики). И, наконец, это картины природы (пейзажи) и собственно предметного, «вещного» мира, составляющие обычно обстановку изображаемого действия, но порой имеющие и самостоятельное значение. Перечисленные компоненты предметной изобразитель- j ности, в свою очередь, слагаются из отдельных дета- 1 , д е й^От эпохи к эпохе предметный (в широком смысле) мир все настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Когда сюда, на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать... По поводу этих строк из пушкинского «Каменного гостя» писатель Ю. Олеша заметил: «Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления... Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику»12. Своего рода максимума достигла детализация изображаемого в реалистической литературе второй половины XIX столетия. Знаменательно утверждение Л. Толстого, что воздействие на читателя «только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства»13. * Вторую сторону литературно-художественной формы составляет .речевой строй произведения. Этот собственно ^ словесный уровень фбрмы тоже сложен и многопланов. Он включает в себя использованные писателем лексикофразеологические ресурсы языка, семантику художественной речи (в частности, применение переносных значений слова), ее синтаксис, фонетику и ритмику. О И, наконец, третьей стороной литературно-художе- у ственной формы является композиция произведения. Этот термин, широко употребляемый в литературоведении и искусствоведении, произошел от латинского слова сот- ропеге, что значит складывать, строить, оформлять. Композиция — это взаимная соотнесенность и расположение в тексте произведения единиц изображаемого и речевых средств. Она включает в себя и расстановку персонажей (их «систему»), и сопоставление сюжетных эпизодов, и порядок сообщения о ходе событий, и смену приемов повествования, и соотнесенность деталей изображаемого (а также отдельных речевых оборотов), и членение произведения на части, главы, абзацы, строфы, акты, сцены, явления и т. п. Воспользовавшись современной терминологией, можно сказать, что композиция составляет структурный аспект художёственнои^ормьь^Эти швоку пнисть "'соотношений между^Ее эле1^нтамиГ~постигнуто сколько-нибудь конкретно и убедительно посредством простого извлечения из произведения отдельных суждений автора, или путем обсуждения каких-то единичных, кажущихся особенно важными «фрагментов» текста, или же на основе каких- то внетекстовых фактов и умозрительных выкладок. Оно открывается литературоведу лишь в результате тщательного изучения формы в ее многоплановости и целостности, со всеми ее компонентами и нюансами. При рассмотрении литературного произведения необходимо самое пристальное внимание к наличествующим в нем «факторам художественного впечатления» (по меткому выражению М. М. Бахтина), главное же — к взаимосвязям и «сцеплениям» приемов и средств. Первоначальная задача литературоведа, изучающего произведение, состоит в описании его формы: литературовед констатирует и систематизирует те компоненты текста, которые способны воздействовать на читателя, пробуждая в нем те или иные чувства и мысли. Научное описание литературно-художественной формы не является занятием механическим. Это дело творческое: опираясь на собственное читательское восприятие произведения и используя свои профессиональные навыки и знания, литературовед отделяет в произведении существенное от менее существенного, функционально значимое от нейтрального, вспомогательно-служебного, порой даже случайного. В^этой связи для ученых оказывается важным понятие мотива. Данным термином обозначаются наиболее значимые и, как правило, повторяющиеся в произведении (или во всем творчестве писателя) «опорные» художественные приемы и средства. Так, часто встречающееся в повестях и романах Достоевского слово «вдруг» воплощает мысль писателя, что жизнь людей чревата возможностью внезапных, резких сдвигов в их положении (удач и неудач, счастливых стечений обстоятельств и катастроф) и психике (неожиданных духовных взлетов либо, напротив, срывов и падений). Сюжетно-психологический мотив ухода человека от привычного для него образа жизни (чаще всего остающегося неосуществленным намерением) важен и у Чехова, много писавшего о современных ему недовольных и смятенных интеллигентах. Мотив переодевания весьма характерен для комедий и фарсов на протяжении целого ряда веков. В традиционных жанрах бытовал мотив узнавания героем его благородного происхождения; он звучал, как правило, в финалах повестей, романов, комедий. Описание системы мотивов отдельных произведений (а также их групп) — необходимое условие их научного постижения. Изучение произведений, однако, не сводится к описанию элементов их формы (в том числе выявлению мотивов). Специалисту важно уяснить функции формы, которая может считаться в полной мере изученной только в том случае, если осознана ее содержательная значимость. Цель литературоведа, говоря иначе, состоит в том, чтобы рассмотреть форму с ее «составляющими» не только констатирующе (описательно), чисто аналитически, но и функционально, синтетически, целостно, в ее «соподчи- ненности» художественному смыслу. В этой связи оказывается насущным понятие интерпретации (от лат. interpretatio — объяснение, истолкование) . Интерпретация в литературоведении — это совокупность суждений, направленных на постижение авторской концепции (идеи) словесно-художественного произведения и истолковывающих его содержание (смысл). В отличие от интерпретаций литературных произведений режиссерами, актерами, чтецами, а также крити- ками-эссеистами, литературоведческая интерпретация основывается прежде всего на аналитическом рассмотрении словесно-художественной формы произведения. При этом, подобно любому другому научному высказыванию, она должна обладать достоверностью и объективностью. Иначе интерпретация окажется непричастной науке о литературе. Объективность суждений о сути творений искусства достигается нелегко, ибо каждый читатель (в том числе и специалист-литературовед) воспринимает произведение искусства непосредственно, эмоционально, а потому субъективно, на свой «индивидуальный лад». Именно с этим самоочевидным фактом связаны наиболее трудно решаемые проблемы научного изучения литературного творчества. Бытовала и бытует поныне точка зрения, согласно которой объективно-достоверные суждения об идее произведения невозможны в принципе, поскольку творения поистине художественные неопределенны в их содержательной форме, «многосмысленны», а воспринимающий вкладывает в созданные автором образы что-то свое. Так, Шеллинг, яркий представитель романтической философии и эстетики, полагал, что произведение искусства «допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом»17. Подобный взгляд, выражая его с предельной резкостью, отстаивали А. А. Потебня и его единомышленники. Подчеркивалось, что решающая роль в художественном смыслообразовании принадлежит не авторам, а читателям. Так, Потебня утверждал, что содержание произведения «развивается» не в художнике, а в понимающих: «Заслуга художника не в том minimum’e содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание»18. Подобные взгляды нуждаются в непредвзятом и критическом обсуждении. Бесспорная заслуга Шеллинга, Потебни и их единомышленников состоит в том, что они судят о закономерностях постижения художественного произведения с учетом творческой активности воспринимающего. Нет сомнений, что читатель осваивает мысли и чувства, вложенные автором в образы, избирательно, на основе собственного опыта достраивает и обогащает произведение в акте восприятия. Творения искусства как бы требуют читательских домыслов, сотворчества, духовной инициативы, обсуждений, споров. Таковы, например «Гам лет» Шекспира, «Фауст» Гёте, романы Достоевского, пьесы Чехова, толковавшиеся на протяжении ряда эпох совершенно по-разному. Вместе с тем приведенные суждения Шеллинга и По- тебни односторонни, ибо смысловая неопределенность произведений искусства в них абсолютизируется, а конкретность мыслей и чувств, вложенных автором в созданные им образы, напротив, игнорируется. Ведь какой бы загадкой для читателей, а также литературоведов ни являлись иные художественные творения, они в той или иной степени обладают смысловой определенностью, постижение которой и составляет «сверхзадачу» собственно научных интерпретаций литературы, «Художественность... — замечал Ф. М. Достоевский, — есть способность до того ясно выразить... свою мысль, что читатель... совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение»19. Художественное содержание, однако, не может быть исчерпано какой-либо единичной трактовкой, но его толкование может и даже должно отличаться обоснованностью и достоверностью. Литературоведческие интерпретации (подобно всем иным формам научного знания) способны вобрать в себя лишь относительные истины о художественных произведениях. Никакому осмыслению произведений искусства (даже самому проникновенному и глубокому) не дано оказаться единственно и исчерпывающе правильным. Процесс постижения смысла великих художественных творений нескончаем. Освоению содержания художественных произведений в составе науки о литературе принадлежит важное и почетное место. По мысли Д. С. Лихачева, вопросы интерпретации составляют своего рода центр литературоведческих дисциплин20. Вне постижения смысла творений словесного искусства невозможно себе представить ни серьезного историко-литературного исследования, ни учебного пособия по литературе, ни вузовской лекции, ни школьного урока. Литературоведческие интерпертации, всегда опирающиеся на анализ формы произведения, вызывают к себе самое разное отношение. Некоторые ученые и писатели предостерегают специалистов по литературе от аналитического «разъятия» художественных образов, утверждая, что их ядро «нерасщепимо», выражают скептически настороженное, порой даже негативное отношение к понятийнологическим построениям литературоведов. Вместе с тем люди, воспринимающие искусство активно, творчески, испытывают властную потребность силой мысли «прокорректировать» свои эмоциональные впечатления от прочитанного и вообще художественно воспринятого. И им, несомненно, нужны литературоведческие интерпретации, опирающиеся на анализ. Хорошо сказал об интеллектуально-художественных запросах воспринимающей публики Г. А. Товстоногов: театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им ранее чувства на мысли21. Подобную потребность испытывает и активный, творческий читатель, которому важно отдать себе отчет в истоках и подоплеке эмоций, которые вызвало у него прочитанное. Нет сомнений, что для такого читателя литературоведческие интерпретации насущны. Они имеют большое общественно-культурное значение (по аналогии с другими областями знаний последнее можно назвать практическим или прикладным). Переходя далее к развернутой характеристике формы в ее содержательной значимости, мы раскроем сначала о б- щ и е свойства эпических и драматических произведений, а затем рассмотрим специфические особенности каждого из трех родов литературы.