ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ЖАНРОВОЙ КЛАССИФИКАЦИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Жанровые признаки, имеющие )наиболее устойчивый, исторически повторим ый характер, кладутся в основу литературоведческой классификации произведений.^ качествелитературоведческих терминов в основном используются ? традиционные жанровые обозначения — басня, баллада, поэма, роман и т. д.Л— стихийно возникавшие в литературе и обраставшие в процессе аднровой эволюции широким кругом ассоциаций. Отсюда увозмож- ность несоответствий между литературоведческими и писательскими, читательскими жанровыми обозначениями произведенийДНапример, авторские обозначения «Мертвых душ» как поэмы или «Медного всадника» как петербургской повести, важные для уяснения замысла произведений и «реставрации» жанровых норм 1830 — 1840-х годов, плохо вписываются в современную жанровую классификацию; в ее рамках жанры этих произведений определяются иначе. ^Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежность к тому или иному литературному роду: выделяются эпические, драматические, лирические, лиро-эпические жанры, внутри родов различаются виды — устойчивые формальные, композиционно-стилистические структуры, которые целесообразно'назвать родовыми формами (77, 209). Они дифференцируются в* зависимости от организации речи в произведении — ^ стихотворной или прозаической (в устном народном эпосе есть стихотворная форма — песня и прозаическая сказка; в литературном эпосе соответственно поэма и рассказ, повесть), от объема текстов (эпическая песня, например былина, и эпопея — это малая и большая стихотворные эпические формы; рассказ и повесть — малая и средняя прозаические формы). Кроме того, основанием для выделения родовых форм в эпосе могут быть принципы сюжетосложения (так, новелла предполагает особое сюжетное построение), в стихотворной лирике — твердые строфические формы (сонет, рондо, триолет), в драме — то или иное отношение к театру (драма для чтения, для кукольного театра) и т. п. Во всех родах литературы произведения могут образовывать цикл (гр. kyklos — круг, колесо), подчиненный общему замыслу («Миргород» Гоголя, «Театр Клары Гасуль» Мериме, «Стихи о Прекрасной Даме» Блока). Все эти особенности имеют жанровое значение. В драме, во многих лирических и некоторых эпических жанрах деление традиционно связано также с пафосом произведений. Например, ^трагедия пронизана трагическим пафосом, комедия — сазцдизеским или ю^юрисщнеским, сатир^ — сатирическим, ода — героическим. Наряду со всеми этими признаками жанров, обозначения которых возникли давно и стали традиционными, для характеристики произведения важны также жанровые особенности содержания, заключающиеся в некоторых общих свойствах его проблематики. Изучение жанровой проблематики имеет свою научную традицию. Понктия, с нею связанные, разрабатывались Гегелем в «Эстетике», Ал-ром Н. Веселовским в «Исторической поэтике». В настоящее время жанровая проблематика привлекает пристальное внимание многих советских ученых (87, 76, 22). Ее исследование помогает уяснить историческую стадиальность в развитие художественного содержания. Еще на поздней ступени развития первобытнообщинного строя и далее в эпоху первоначального формирования государственной жизни сначала в устном народном творчестве, а затем и^художественной литературе наибольшее значение имели ^гроизведения с национальн о-и сто- рической (в большинстве случаев героической) проблематикой (см. гл. V). В таких произведениях интерес певцов и сказителей, а потом и писателей сосредоточивался на событиях, которыми решалась историческая судьба народов и государст5"1Г~для~~к6торьту огромное значение имела ^деятельность отдельных выдающихся личностей, берущих на себя инициативу в осуществлении защиты тех или иных национальных интересов. Произведения с такой проблематикой возникали и в последующие исторические эпохи, возникают они и в наше время. Позднее, когда у разных народов уже сложился сово-государственный строй, в литературе возникла новая, | нр авоописательна я проблематика. Она заключалась в том, что писатели обращали преимущественное внимание на определенный гражданский или социально- бытовой уклад жизни общества, отдельных его слоев и выражали в своих произведениях его идейное отрицание или утверждение. Произведения с такой проблематикой создавались и в последующие эпохи, вплоть до нашего времени. С разложением феодализма и началом формирования буржуазных отношений в литературе разных стран появились произведения, получившие название романов и новелл. При различии масштаба сюжетов и объема текстов это — произведения р о м а н и ч е с к и е по проблематике.- Особенность такой проблематики (намеченной еще в прозаических произведениях античности) заключалась в to^i, что внимание лисателей было направлено на жизнь и гупкбу дррр. гткнпй личности, на развитие ее характера в столкновений с_ окружающей средой. Произведения с такой проблематшсои в дальнейшем получали все большее значение. Жанровая проблематика явдяехся в произведении одним из стилеобра з ующих факторов, обус- ловливающих, как будет показано ниже, некоторые особенности индивидуализации персонажей, их расстановку, ту или иную функцию и соответствующее построение сюжета, определенные стилистические тенденции. Таким образом, произведения по общим особенностям своей проблематики могут быть отнесены в основном к одной йз трех больших жанровых групп (хотя бывают проиЗВедения“Переходного характера, а также соединяющие в себе различные типы проблематики). В каждую группу входят произведения различных родов и родовых форм, а также различные по своему пафосу. В итоге общая жанровая классификация произведений оказывается п^-р^а крестной, или п олице нтри- ческой. По'скольй'у" наиоолее^фундамейтальными явля- "ЮтсЗГ р"о довые различия произведений, рассмотрим последовательно эпические, драматические, лирические и лиро-эпические жанры, выделяя в пределах каждого из родов другие — перекрестные — линии деления. ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ Вследствие широты и многогранности изображения характеров в эпических произведениях, по сравнению с драмой и лирикой, особенно отчетливо и ярко выступает их ж а нровая проблематик а. Она раскрывается в самых разных родовых формах. Так, националь- н^историческими по своей проблематике могут быть и песня, и сказка, и рассказ, и повесть. В классификации родовых форм в литературном эпосе очень важны различия в объеме текстов произведений. Наряду с малой (рассказ) и средней (повесть) прозаическими формами выделяют большую эпическую форму, которую часто называют романом. Название это неточно, так как роман заключает в себе особое, романическое содержание, а в большой эпической форме может выразиться и национально-историческое («Тарас Бульба» Гоголя), и нравоописательное содержание («История одного города» Салтыкова-Щедрина). Объем текста произведения в эпосе не возникает сам по себе, но определяется полнотой воссоздания характеров и конфликтов, а отсюда и масштабами сюжета. Так, в отличие от повести и большой эпической формы, рассказу не свойственна развернутая система персонажей, в нем нёт сложной эволюции характеров и их подробной индивидуализации. На ранней стадии развития эпоса в нем возникали мапцпна.тткнп-игтричргкие жанры, в которых личность ,гТк>5сазана в ее активном участии в событиях национальной жизни. Эта связь особенно ярко обнаруживается в определенных исторических ситуациях — в национально-освободительных войнах, революционных движениях, которые обычно и являются сюжетной основой таких произведений. В характерах главных героев подчеркнуты их действия и устремления, связанные с общеколлективными национальными интересами и идеалами. Героическая народная песня принадлежит к древнейшим жанрам этой группы (см. гл. II). Первоначально это была, по-видимому, «песнь о победах и поражениях» (Ал-р Н. Веселовский), создаваемая по свежим следам межплеменных войн, а затем постепенно складывалась устная традиция песенного повествования о наиболее значительных героях и событиях. Историческое предание в этом повествовании долгое время было тесно переплетено с мифологическими мотивировками событий. Главный герой в таких произведениях — лучший представи- тель коллектива (Ахилл и Гектор в «Илиаде» Гомера, Зигфрид в «Песни о Нибелунгах»). Гиперболическое изображение физической мощи богатыря сочеталось с большим вниманием к его нравственным качествам. Героический эпос хорошо отражает историческое развитие патриотического чувства, достигающего особой осознанности в период развитой государственности («Песнь о Роланде»). В тесной преемственной связи с литературными обработками народных героических песен и эпопей, также получивших название поэм, возникла поэма как собственно литературный жанр. Эта связь обнаруживается и в выборе сюжетов (обычно рассказывается о важном ^ историческом событии), и в принципах гиперболического изображения могущества героя, и в объективном тоне повествования. Однако многие героические литературные поэмы уступают народному эпосу в свежести и непосредственности мировосприятия («Энеида» Вергилия]!, а поэмы классицизма откровенно подражательны («Франсиада» П. Ронсара, «Генриада» Вольтера, «Россиада» М. Хераскова). Гораздо значительнее в идейном отношении оказались поэмы, в которых национально-историческая проблематика раскрывалась в новых аспектах, обусловленных революционными ситуациями в жизни общества. Так, в поэмах К. Рылеева «Войнаровский», «Наливайко» утверждается новый тип геро’я-борца, для которого независимость отечества неотделима от мечты о свободе и социальной справедливости. В литературной прозе национально-историческая проблематика раскрывалась прежде всего в п о в‘е с т я х, отражавших реальные исторические события; таковы в древнерусской литературе «Слово о полку Игореве» (некоторые исследователи, исходя из ритмичности речи «Слова», называют его поэмой), «Повесть о разорении Рязани Батыем». В новой литературе в героической повести появляется вымышленный герой («Тарас Бульба» Гоголя, «Железный поток» Серафимовича). Жанры национально-исторического эпоса успешно развиваются в литературе социалистического реализма. Новое качество героизма революционной борьбы, защиты социалистического Отечества ярко раскрыть^ в .таких поэмах, как «Владимир Ильич Ленин» Маяковского, «Василий Теркин» Твардовского, а также в повестях («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Непокоренные» Горба- това) и рассказах («Сорок первый» Лавренева, «Судьба человека» Шолохова). Воспевая героические подвиги современников, писатели отказываются от наивного в наше время гиперболического стиля. Герой поэмы «Василий Теркин» — рядовой боец; ничем, кроме особой выдержки и находчивости, не отличается он от своих товарищей, но именно поэтому воспринимается читателем как глубоко типическое лицо, как олицетворение мужества всего народа. Если в национально-исторических жанрах общество в лице героев показано в развитии, в борьбе за осуществление общенациональных задач, то в нравоописательных жанрах, которые появились позднее, изображается относительно устойчивое состояние всего общества или какой-то отдельной социальной среды. И это состояние .всегда как-то оценивается автором: нравоописательные произведения пронизаны пафосом идейного утверждения или отрицания. Характеры в нравоописании подчеркнуто «репрезентативны», его герои — представители своей социальной среды, воплощение ее недостатков или достоинств. Поэтому и сюжеты произведений обычно не строятся на развитии какого-то принципиального ^идейного конфликта между героями и средой: эти конфликты часто случайны и созданы для того, чтобы лучше и ярче показать сущность гражданского или бытового состояния среды. Так, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя два главных героя. Их образ жизни раскрывает внутреннюю ничтожность жизни миргородских обывателей, а через них и многочисленных низовых слоев дворянства. Между Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем нет существенных различий; их разные наружность, привычки, манеры речи только подчеркивают внутреннюю близость. И остальные персонажи, роль которых в сюжете второстепенна (судья, городничий), похожи на двух главных героев. А происшествия, описанные в повести, — все подробности ссоры бывших друзей — не изменяют, не развивают характеры, но раскрывают их истинную основу. Воспетая рассказчиком в начале повести дружба героев оказывается комичной иллюзией. Нравоописательные эпические жанры возникают еще в фольклоре. В сатирических бытовых сказка х, в лиро-эпическом жанре басни уже оформился принцип нравоописательной типизации; в персонаже подчеркнуты какие-то устойчивые нравственные качества. В античной литературе одним из ранних нравоописа-. тельных произведений была поэма Гесиода «Труды и дни». Гесиод — поэт крестьянского труда, и цель его поэмы — обличить дурные нравы современности, научить крестьянина быть счастливым, не тягаясь с «соколами» (под которыми разумеются аристократы). Продолжателем Гесиода в римской литературе был Вергилий, создавший поэму «Георгики». В античной литературе возникает также и нравоописательный жанр идиллии (гр. eidyUion — картинка, вид). В стихотворных идиллиях Феокрита утверждалась прелесть патриархальной пастушеской жизни на лоне природы. Эти идиллии часто выражают сентиментальное восприятие жизни, не изменяющее автору и тогда, когда речь идет о любовной тоске, неудаче или даже смерти героя («Тирсис или песня»). Сходным пафосом пронизаны и прозаические античные идиллии («Дафнис и Хлоя» Лонга). В средневековой и ренессансной литературе получшнФ большое распространение нравоописательные сатирические жанры. В них часто в развитых сюжетах изображались и высмеивались различные нравственные пороки старого феодального общества. Таковы, например, сатирические поэмы («Корабль дураков» С. Бранта), воссоздающие галерею комических типов (скрягу, невежду, брюзгу и т. д.), или прозаические сатиры («Похвала Глупости^ Эразма Роттердамского). В ренессансной и просветительской литературе оформляется намечавшийся ранее художественно-публицистический жанр утопии (гр. ои — не и topos — место, буквально: место, которого нет). В утопиях изображалось вымышленное идеальное, по представлениям авторов, общество, свободное от недостатков («Утопия» Т. Мора, «Город Солнца» Т. Кампанел- лы). Очень часто просветительская нравоописательная проза представляет собой сочетание утопии и сатиры («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта). И в литературе XIX—XX вв. широко представлены утопия, сатира, идиллия, часто взаимодействующие в системе одного произведения («Борьба миров» Г. Уэллса, «Туманность Андромеды» И. Ефремова, «451° по Фаренгейту» Р. Бредбери). Обусловленность характера обстоятельствами, «выведение» самой нравственности из социальных условий — эти достижения критического реализма XIX в. придали новое качество нравоописательной проблематике. В русской классической литературе эта проблематика объединяет многие эпические жанры. Часто им свойственна свободная, «панорамная» композиция. Так, в основе композиции поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — сказочное путешествие мужиков, которые встречают на своем пути ппроблематика приобретает в эпоху Возрождения новое качество. Развитие буржуазных отношений и распа*\ дение феодальных связей было мощным стимулом роста личного самосознания, личной инициативы, и все это не могло не отразиться на судьбах романа и родственных ему жанров. Появляется новелла (итал. novella — новость) — тип романического рассказа, который часто рассматривают как форму, подготовляющую роман («Декамерон» Дж. Боккаччо)! В XVI—XVIII вв. оформляется плутовской роман («Жизнь Ласарильо с Тормеса», «История Жиль Бла- за из Сантильяны» А.-Р. Лесажа). Его тема — восхождение инициативного человека из низших сословий по социальной лестнице. Плутовской роман широко осваивает стихию частной жизни и интересен конкретным воссозданием обычных житейских ситуаций. Его сюжет ,состоит из цепочки эпизодов, связанных судьбой главного героя; таким образом в рамках романа создается вместе с тем и нравоописательная панорама. Событийное начало преобладает в плутовском романе над психологическим, внешняя подвижность героя — над внутренним развитием характера. В XVIII в. складывается такая важная черта романа, как изображение характера во внутреннем развитии и связанный с ним психологизм («История кавалера де Грие и Манон Леско» А.-Ф. Прево, «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, «Кларисса» > С. Ричардсона). Его сюжет имеет более концентрическое, четкое строение, так как подчинен развитию характера в едином конфликте. Начиная с XVIII в. роман становится одним из ведущих литературных жанров. В эпоху реализма роман обретает и наибольшее сюжетное разнообразие, освобождаясь от традиционных схем и осваивая новые, подсказанные жизнью сюжеты. При этом многие романы объединяет глубокое проблемное сходство. Гегель считал типичным для современного ему романа конфликт «между поэзией сердца и противостоящей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств» (42, 14, 273). Конфликт личности с окружающей средой выявлял разлад между стремлениями личности к идеалу и невозможностью его достижения. Сходство конфликта объединяет такие разные произведения, как «Страдания юного Вер- тера» Гёте, «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Мадам Бо- вари» Флобера, «Домби и сын» Диккенса, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Накануне» Тургенева, «Анна Каренина» Л. Толстого, «Преступление и наказание» Достоевского, «Очарованная душа» Роллана. В декандентском романе XX в. подобный конфликт отличается безысходностью и часто приобретает глубоко пессимистическую интерпретацию. Так, в романах Ф. Кафки «Замок», «Процесс» сама личность оказывается духовно бесплодной и неспособной к борьбе. С изменением общественных условий этот устойчивый романный конфликт теряет свою актуальность. В романе социалистического реализма герой не противостоит обществу, но по-своему участвует в его жизни («Цемент» Ф. Гладкова, «Соть» Л. Леонова, «Дорогой мой человек» Ю. Германа, «Иду на грозу» Д. Гранина, «Выбор» Ю. Бондарева). Определяет романическую проблематику, таким образом, не тот или иной конфликт сам по себе, но типизация характера как развивающейся личности в своеобразии ее внутреннего мира и судьбы. |/ От романа отличается романическая повесть, обычно имеющая меньшие масштабы сюжета и более простую его организацию. К специфическим особенностям повести часто относятся преобладание хроникального начала в сюжете, а также ощутимость голоса повествователя. Эти особенности ярко проявились в таких романических повестях, как «Дубровский» Пушкина, «Казаки» Л. Толстого, «Детство»; «В людях», «Мои университеты» Горького, «Джамиля» Ч. Айтматова, «Другая жизнь» Ю. Трифонова. В романической поэме, по сравнению с прозаиче- . ским романом, эпичность чаще сочетается с лирической медитацией автора.; Искусство такого; повествования берет свое начало, о? ренессансных поэм|«Неистовый Роланд» Л. Ариосто»,] «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, по основному сюжету напоминающих героические, но повествующих прежде всего о любовных приключениях. Расцвет романической поэмы наступает в эпоху романтизма. Создается тип «байронической» поэмы (поэмы самого Байрона, южные поэмы Пушкина, Лермонтова) с центральным конфликтом между героем и неудовлетворяющим его обществом, от которого герой тщетно ищет спасения в экзотике патриархальной жизни. Реалистическая поэма, замечательные образцы которой — «Дон-Жу- ан» Байрона и «Евгений Онегин» Пушкина, унаследовала от романтической поэмы принцип эпического повествования, пронизанного лиризмом. V^CBOH особенности построения имеет малая эпическая форма — рассказ. Емкость детали и глубина подтекста как принципиальные качества малой эпической формы были осознаны в истории литературы сравнительно поздно. Небольшая по размеру повесть, каких было много в средневековье, еще не была собственно рассказом, так как в ней преобладала событийно насыщенная «атмосфера». Интенсивно развивается малая эпическая форма в литературе Возрождения (Дж. Боккаччо). Но особенно ярко возможности рассказа раскрываются в литературе XIX— XX вв., в творчестве Пушкина, Мериме, Мопассана, Чехова, ОТенри, Хемингуэя, Паустовского, Шукшина и др. Жанровая проблематика в рассказе может быть различной, что часто обусловливает те или иные принципы сюжетосложения. Выделяют, в зависимости от организации сюжета, разновидности рассказа. Рассказ с динамичным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными поворотами и развязкой обычно называют новеллой. Такое узкое понимание новеллы (наряду с широким: новелла как синоним рассказа) имеет свою давнюю традицию. Гёте определял новеллу как «одно необычайное происшествие». Элемент н^пбыцяйнпгти, неожиданности, занимательности, присутствующей в сюжете новеллы, подчеркивали" многие теоретики! ’ Образцом новеллистического сюжета часто считают девятую новеллу пятого дня в «Декамероне» Боккаччо^—- В этой новелле бедный влюбленный~рь!ЦарьТюДает на стол единственное свое достояние — охотничьего сокола, чтобы угостить им даму своего сердца, пришедшую к нему с просьбой подарить ей этого сокола для больного сына. Здесь неожиданный поворот сюжета представляет в новом свете личность рыцаря и его любовь. Связь новеллистического сюжета с проблематикой романического типа очень устойчива: острые повороты сюжета как бы мотивируют развитие характеров. Мастером такой романической новеллы был Пушкин («Повести покойного Ивана Петровича Белкина»). Наряду с рассказом-новеллой можно выделить очерк — описательно-повествовательный рассказ, имеющий обычно нравоописательную проблематику. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, описание обстановки, авторское отступление и пр. Об очерке как жанре в литературоведении ведутся споры. Многие исследователи считают документальность его обязательным признаком. >Однако опыт русской литературы XIX в. (очерки Тургенева, Салтыкова-Щедрина и др.) показывает, что очерк может и не опираться на происшествия реальной жизни, что документальность в нем не обязательна. Жанровая специфика очерка 'более четко обнаруживается в его композиции, по преимуществу описательной и гораздо более свободной, чем в новелле и романической повести. Часто очерки объединяются в циклы, и в этом случае единство цикла возникает не столько из их тематической близости, сколько из единства проблемы. Так, в «Записках охотника» Тургенева различные по сюжетам и персонажам очерки близки по проблематике, и все вместе они производят единое, сильное впечатление. В литературе очерк получает теоретическое признание в 40-х годах XIX в., когда он оформляется как типично нравоописательный жанр, получивший название «физиологии». Писатели русской «натуральной школы» решали в физиологическом очерке задачи демократизации литературы, пристального художественно-публицистического изучения «толпы». Таковы «Петербургские углы» Н. Некрасова, «Петербургские шарманщики» Д. Григоровича, «Уральский казак» В. Даля. Нового взлета нравоописательный очерк достигает в русской литературе (1860— 1870-е годы) в творчестве М. Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского, В. Слепцова, А. Левитова и др. В советской литературе успешно развивается очерк в творчестве В. Овечкина, Е. До- роша, Г. Троепольского и др. ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ Драматические произведения с характерной для них краткостью времени исполнения на сцене и вытекающими отсюда единством и концентрированностью конфликта создают благоприятную почву для выражения определенных разновидностей пафоса в действиях и переживаниях персонажей. Поэтому деление драмы на жанры связано с пафосом пьесы: трагическим в трагедии, юмористическим, сатирическим в комедии, драматическим в жанре драмы. (Слово «драма» традиционно используется для обозначения и литературного рода и жанра.) Однако пафос является не исходной, но как бы производной стороной идейного содержания произведения, так как он вытекает из сущности порождающего его конфликта. Поэтому начинать анализ драматических жанров следует с вопроса о различной природе конфликта в трагедии, драме, комедии. Дополнительным содержательным критерием деления в драме (как и в эпосе) являются особенности жанровой проблематики — национально-исторической, нравоописательной, романической. Например, понятие на- ционально-исторической или романической трагедии дает более конкретное представление об общем содержательном свойстве произведения по сравнению с понятием трагедии вообще. ^ Родовые формы в драме различают по таким признакам, как стихотворная или прозаическая речь пьесы, объем текста. Обычно объем произведения соотнесен с временем его сценического представления, но возможны пьесы малой формы (маленькие трагедии Пушкина). Кроме того, то или иное отношение драмы к театру может дать дополнительные жанровые признаки. Так, наряду с пьесами, могущими стать основой спектакля, существуют драмы для чтения, которые трудно или невозможно поставить на сцене. При определении жанра пьесы надо учитывать и ее связь с некоторыми традиционными видами сценического искусства (кукольным театром, театром масок и т. п.). Трагический пафос г^жет возникать в содержании произведений всех родов (см. гл. V). Трагедия — это драматическое произведение. В трагедии конфликт между личными стремлениями и сверхличными «законами» жизни происходит в сознании главного героя (героев) и весь сюжет пьесы создается для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии находится, таким образом, в состоянии конфликта не только с другими персонажами — он борется прежде всего с самим собой, испытывая глубокие страдания. Трагедия заканчивается обычно гибелью героя, хотя, как писал Белинский, «сущность трагического не в кровавой развязке» (24, 446). Его сущность в самом конфликте. Бывают же трагедии, где главные герои не гибнут («Пир во время чумы» Пушкина, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого). О страдании как необходимой стороне трагического содержания много писали со времен Аристотеля, по-раз- ному интерпретируя его загадочные слова о том, что трагедия имеет целью «путем сострадания и страха произвести Очищение подобных аффектов» (20, 56). «Очищение аффектов» («катарсис»), по-видимому, значит, что зритель может осознать не только печальную, но и возвышенную сторону трагедии. Изображая человека, способного на глубокое страдание в своем противоречивом стремлении к цели, трагедия тем самым раскрывает значительность, а очень часто и достоинство его характера. Способность трагического героя быть доступным высоким, сверхличным побуждениям подчеркивалась всеми теоретиками трагедии (Гегелем, Шиллером, Белинским). Долгое время нравственная сила страдания трагического героя связывалась с «высотой» его положения. Героями трагедии от античности до романтизма были или мифические персонажи, или цари, аристократы. Эпоха реализма дала трагедию с демократическим героем («Гроза» А. Островского или «Росмерсхольм» Г. Ибсена). (По своей жанровой проблематике трагедия может быть различной. Так, трагедии Эсхила и Софокла по преимуществу нравоописательны: персонажи в них выступают как носители определенных нравственно-гражданских норм, отражают столкновение старых и новых, более человечных, норм морали. Другие трагедии раскрывают проблематику национально-ис т-о рических конфликтов: таковы «Персы» Эсхила, «Макбет» Шекспира и его «Хроники», «Гофолия» Расина, «Борис Годунов» Пушкина. Есть и трагедии с романической проблематикой. Таковы «Ипполит» Еврипида, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Гроза» А. Островского. Истоки трагедии уводят в античный фольклор, тогда песни-дифирамбы исполнялись во время обрядовых представлений гибели и воскресения Диониса. В V в. до н. э. в творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида трагедия стано- вится драматическим произведением с сюжетами из человеческой жизни, но та большая роль, которая отводится в трагедии хору, указывает на ее связь с обрядом. Музой трагедии у греков была Мельпомена. Постепенно основой спектакля становится игра актеров: еще в VI в. до н. э. Фриних вывел на сцену одного актера, Эсхил присоединил второго, Софокл — третьего, а у Еврипида пение хора уже воспринимается как лирический аккомпанемент действию. Новый расцвет трагедии связан с английским Возрождением, особенно с творчеством В. Шекспира. Раскрывая трагические конфликты, Шекспир в то же время не чуждается комического («фальстафовский» фон в «Генрихе IV» и «Генрихе V»). Трагедии Шекспира отличает также свобода композиции и речевой организации. Трагедии французского классицизма — П. Корнеля и"? Ж. Расина — в отличие от шекспировской написаны по строгим «правилам»: в пяти актах, с соблюдением единства действия, времени и места, александрийским стихом. На сцене запрещались «кровавые» поединки, убийства (как писал Буало: «Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз (34, 78); о них сообщали не участвующие в действии ( «вестники». В литературе Просвещения еще поддерживались формальные традиции трагедии классицизма. Воспитанный на творчестве Корнеля и Расина, Вольтер не принимал «дикаря» Шекспира, хотя и восхищался его глубиной. Романтизм освободил трагедию от сковывающих ее «правил». В России классицистическая трагедия XVIII в/ А. Сумарокова, Я. Княжнина, В. Озерова, написанная по строгим правилам, александрийским стихом, была' коренным образом преобразована А. Пушкиным. Свободная композиция «Бориса Годунова», полифонизм речевой структуры соответствуют глубокому реализму трагедии. В этих же традициях написаны А. К. Толстым трагедийная трилогия «Смерть царя Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис», ряд исторических хроник А. Н. Островского. Начиная со второй половины XVIII в. трагедия постепенно уступает ведущее мес^о жанру драмы. В современном драматическом репертуаре трагедия сравнительно редкое явление. Из всех драматических жанров^щама -— самый разнообразный по тематике, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов. Основное отличие драмы от трагедии — в сущности того конфликта, на котором она строится. Если трагический пафос вытекает из непреодолимого противоречия в д у ш е героя, то пафос драматизма, которым пронизана драма, порождает столкновения персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им извне (см. гл. V). Однако конфликт в драме может быть также очень серьезным и острым и может приводить к страданиям, а иногда и к гибели героя (героев). Сопоставим с этой точки зрения трагедию А. Островского «Гроза» и его драму «Бесприданница». Идейный конфликт рбеих пьес сходен, в общем плане его можно определить как несовместимость духовного богатства, искренности главных героинь и «жестоких нравов» (в «Грозе» — это домостроевский уклад жизни, в «Бесприданнице» — власть денег). Есть в этих пьесах и сюжетное сходство: обе героини, мечтающие — каждая по-своему — о какой-то иной, лучшей жизни (в этой мечте выразился протест против унижения их личности), вступают на опасный путь «преступной» любви и попадают в очень трудное положение. Но идейным центром «Грозы» является внутренняя безысходность положения Катерины, трагические переживания измученной совести, обрекающие ее на самоубийство. В «Бесприданнице» же переживания Ларисы связаны прежде всего с ее внешним столкновением с другими персонажами, и смерть Ларисы в финале от выстрела Карандышева — это как бы последний аккорд, завершающий уже определившуюся реалистическую развязку драматического внешнего конфликта: богатство и обман побеждают бедность и душевную чистоту. Таким образом, внутренний мир героя драмы, при всей его возможной напряженности, противоречивости й т. д., все же не заключает того состояния неразрешимой внутренней борьбы, которое свойственно трагическому герою. Гибель героя в драме в этом отношении неравнозначна смерти трагического героя. Конфликты в драме, так же как и в трагедии, могут быть и национально-историческими («Овечий источник» Лопе де Веги, «Воевода» А. Островского, «Враги» Горького, «Любовь Яровая» Тренева), и социально-бытовыми, романическими («Венецианский ку- ^ пец» Шекспира, «Баязет» Расина, «Маскарад» Лермонтова, «Иванов» Чехова, «Васса Железнова» Горького, «Волк» Леонова). Драмы с социально-бытовыми конфликтами за- ключают в себе, подобно романам, развитие характера, героя в его столкновении со средой. Так, драма А. Арбузова «Иркутская история» интересна именно «историей», эволюцией характеров героев. Духовное «распрямление» Вали, которое дала ей настоящая любовь, обретение ею веры в себя и в людей — вся эта трудная и небыстрая перемена в героине непосредственно и с большой психологической тонкостью изображена в пьесе. Путь «к красивой судьбе» проходит не только Валя, но, по-своему, и Виктор. При этом в пьесе остро чувствуется драматизм внешнего столкновения: события сюжета ставят героев каждый раз в новые отношения друг Vx к другу (свадьба Вали и Сергея, смерть Сергея, борьба Виктора за Валю), радость или горе одного не совпадает с чувствами другого. Художественный мир драмы очень разнообразен. Прибегая к сравнению, можно сказать, что для драмы нужна средняя, большая часть клавиатуры, в то время как трагедия и комедия разыгрываются в крайних регистрах. 1 Теоретическое осознание жанра драмы происходит во второй половине XVIII в. До этого времени среди основных драматических жанров различались лишь трагедия и комедия. Жанр пьесы определялся не только по сущности конфликта, но и по таким признакам, как «благородное» или «низкое» происхождение героев, «кровавая» или счастливая развязка, стиль речи. Эта множественность признаков не способствовала теоретическому осознанию драмы как особого жанра и преодолению старой традиции жанровых обозначений: пьесу часто относили к трагедии или к комедии на основании перечисленных внешних признаков. В середине XVIII в. классификация драматических жанров пополнилась новым, «средним» жанром драмы. Идеологов просветительского движения не удовлетворяла классицистическая теория трагедии и комедии. Стремление приблизить театральное представление к более демократическому зрителю, заставить его задуматься над серьезными гражданско-нравственными вопросами, вытекающими из его собственной жизни, объединяет многие рассуждения Г. Э. Лессинга, Д. Дидро, П. Бомарше, теоретически обосновавших существование драмы. Сначала в Англии, а впоследствии воФранции и в Гермайии появляются пьесы, жанровые обозначения которых подчеркивают их новаторский характер: «мещанская драма» Дж. Лилло, «слезная комедия» Н. Лашоссе, «серьезный драматический жанр» Дидро, «мещанская трагедия» Лессинга, Ф. Шиллера. Героями этих романических драм были «добродетельные» представители третьего сословия, высота их нравственных убеждений раскрывалась обычно в ходе любовной интриги. Подлинный расцвет этого жанра наступает значительно позднее — во второй половине XIX — начале XX в. Он связан с творчеством целой плеяды драматургов. На Западе это — Ибсен, Метерлинк, Стриндберг, Гауптман, Шоу и др., в России — поздний А. Островский, Чехов, Горький, Л. Андреев и др. Есть общая тенденция в очень разнообразной драме этого времени. Отражая усложнившуюся к концу XIX в. жизнь буржуазного общества, охвативший его глубокий социальный кризис, драматурги теряют интерес к локальным, исчерпывающим себя в рамках сюжета конфликтам. В драме возрастает значение общей «атмосферы» жизни, что ведет к подчеркнутой двуплановости сюжетного конфликта, к обязательной соотнесенности частного и общего идейного конфликтов (см. гл. IX). Доминанта общего конфликта может приводить к подчеркнутой рационалистичности. Основоположником западной интеллектуальной драмы считают Б. Шоу. Но, вероятно, предельного обнажения идей в драме достигает Б. Брехт, стремящийся возбудить в зрителе не столько сопереживание, сколько работу критической мысли. Многие пьесы Брехта — своего рода притчи, нравоучения, нравоописательные по своей проблематике, доказывающие на конкретном примере важность для человека верного, трезвого взгляда на жизнь. Так, в «Добром человеке из Сычуани» дилемма доброты, приводящей к разорению, и жестокого расчета, обеспечивающего благополучие, заострена через условный сюжет, основанный на мотиве двойничества. Героиня пьесы, «ангел предместья» Шен Де, по ходу сюжета трижды «превращается» в своего практичного двоюродного брата Шой Да, без «злых» дел которого она бы разорилась и не смогла бы творить добро. Внешнее неправдоподобие, схематизм такого сюжета компенсируются заключенными в нем логикой мысли, эффектом пропаганды. I В современном театрально-драматическом репертуаре драма — ведущий жанр! При этом многообразие и эксперимент характерны для драмы, пожалуй, в большей степени, чем для трагедии и комедии, где традиции классических образцов жанра чувствуются сильнее. В литературе социалистического реализма получили широкое развитие национально-исторические драмы, изображающие события Великой Октябрьской социалистической революции, гражданской войны, а позднее — Великой Отечественной (Вс. Вишневский, К. Тренев, Б. Лавренев, Л. Леонов, Н. Погодин). Не меньшее значение имеют романические драмы (многие пьесы А. Арбузова, Л. Зорина, А. Корнейчука, В. Розова, А. Вампилова, И. Друцэ). Успешно разрабатывается в драме и нравоописательная проблематика (И. Дворецкий, А. Гельман). Комедия^— это пьеса, исполненная юмористического или "сатирического пафоса (см. гл. V). Такой пафос порожден комическими противоречиями воссоздаваемых характеров. Комизм характеров раскрывается с помощью сюжетных конфликтов, часто основанных на случайности. При этом сами характеры комедийных персонажей не меняются в связи с ходом событий. В комедии нет развития характеров, обычного для трагедии и драмы. Изображение внутренней несостоятельности, нелепости, неполноценности комических характеров, их сатирическое или юмористическое отрицание — такова основная идейная направленность комедии. Воссоздаваемому в комедии, по словам Гегеля, «призрачному» (т. е. идейно изжившему себя) миру противостоят идеалы автора. Выразителем этих идеалов могут быть положительные герои комедии — таковы, например, Стародум и Правдин в «Недоросле» Фонвизина или Жадов в «Доходном месте» А. Островского. Но нередко все персонажи в комедии отрицательны, тогда единственное «честное, благородное лицо» в комедии, по выражению Гоголя, — это «смех» автора. Глубокий комизм характеров обычно является симптомом отрицательных явлений в жлзни общества. Так, в «Клопе» осмеянная Маяковским необоснованная претензия мещан на культуру отражала «громаду обывательских фактов» в период нэпа, тормозящую социалистическое строительство. Через комизм характеров в комедии воссоздаются, таким образом, определенные общественные нравы, связанные, в большей или меньшей степени, с «устаревшей формой жизни» (Ф. Энгельс). По своей Л^нровой проблематике комедия — нравоописательный жанр. Комедиограф стремится раскрыть комизм характеров возможно более ярко и для этого прибегает к ги-* перболе и, гротеску. Акцент на исключительно^ комических противоречиях характера делает его несколько од- носторонним, но эта односторонность и дает сгусток комического, вызывающий смех. Различные неудачи, иногда в обилии выпадающие на долю комического персонажа, не рождают у зрителя сострадания к нему. Мольеровский Тартюф или гоголевский городничий не вызывают в финале комедии участия к себе не только потому, что в их лице раскрывается отрицательное состояние общества, но и потому, что их комические черты исчерпывают в комедии их характеры. Поэтому же в комедии обычно не бывает очень тяжелых, тем более смертельных, развязок. По глубокой мысли Аристотеля, смешит лишь «порок без страдания». Комизм характеров часто сочетается с комизмом положений. Испытанными средствами усиления комизма в таких пьесах часто бывают различные сюжетные эффекты — «кви про кво» (когда одного персонажа принимают за другого), умолчания, приводящие к счастливому узнаванию, резкие перемены от несчастья к счастью и др. Много подобных ситуаций в комедии К. Гольдони «Слуга двух господ», основной комизм которой заключается в том, что на самом деле господа полностью зависят от своего слуги. Комедий не чуждается и фарсовых положений, а иногда и клоунады; особенно H3o6n7iyef этим водевиль — небольшая по объему пьеса «легкого» содержания с танцами и пением. Важнейшее средство раскрытия комизма характеров — речь персонажей. Прекрасным примером комизма речи могут служить высказывания Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя. Свое название комедия получила в Древней Греции от песен толпы («комоса»), веселящейся после обрядовых представлений. Зачинателем комедии как литературного жанра был Аристофан (конец V — начало IV в. до н.э.). В его комедиях большая роль принадлежит хору; композиционные приемы и стиль часто пародируют трагедийные. Критика Аристофана нередко была направлена против известных зрителям лиц (так, в «Облаках» высмеивается Сократ, во «Всадниках» — аристократ Клеон), и это придавало его комедиям особую политическую остроту. Комедия у греков имела свою музу — Талию. Новоаттическая (Менандр) и римская комедии (Теренций, Плавт) осваивают семейно-бытовую сторону жизни и по содержанию часто граничат с драмами, но изобилуют комическими положениями в сюжете. Именно отсюда унаследованы усовершенствованные впоследствии, особенно в итальянской комедии, техника сюжетного комизма, а также господствующая в сюжете роль слуги* В литературе классицизма, теоретики которого подчеркивали воспитательную, дидактическую направленность таких пьес, комедия считалась хотя и «низким», но очень важным жанром. В отличие от трагедии, ориентированной на античность, комедия отражала быт и нравы своего времени. Так, Буало советует авторам комедий: «Узнайте горожан, придворных изучите; меж них старательно характеры ищите» (34, 93). В комедиях Мольера создана целая галерея жизненно достоверных комических типов. Свойственный комедии классицизма нарочитый схематизм типизации, отмеченный Пушкиным, преодолевается последующим развитием комедии в эпоху Просвещения (Бомарше, Гольдони) и в особенности в эпоху критического реализма. Одновременно в комедии усиливаются тенденции демократизма, социальной сатиры. В русской литературе вершинами комедийного творчества являются комедии Грибоедова, Гоголя, А. Островского. В советской комедии наряду с сатирической комедией, широко использующей гротеск и фантастику (В. Маяковский, Е. Шварц, М. Булгаков), распространена юмористическая бытовая комедия (В. Шкваркин, В. Катаев, Л. Зорин).