<<
>>

Омри Ронен КАЛАМБУРЫ

В сентябре 2004 года мне довелось поехать в Белград на конференцию, посвященную столетию со дня рождения Александра Введенского. Я очень люблю его стихи и, хотя не чувствую себя компетентным в области так называемой «вздорной» поэзии469, был польщен и обрадован приглашением, тем более, что хотел еще раз в жизни побывать в милом Белграде, где когда-то я нашел убежище по дороге из Венгрии в Израиль.
Темой моего доклада были каламбуры у Введенского как элемент поэтики Обэриу. Четыре года назад на страницах «Звезды» (2000, № 8) мне уже приходилось писать об игре слов в пьесе «Кругом возможно Бог». Отталкиваясь от тогдашних эмпирических наблюдений и теоретических выводов, я решил обратиться к басне Введенского «Две птички, горе, лев и ночь» (1929), написанной, как кажется, по поводу злободневного и по-своему вздорного политического события.

Осмысленные совпадения в жизни похожи на каламбуры.

Составляя доклад о Введенском для конференции в Сербии, я испытывал сильное ощущение не то чтобы «прежде виденного», но как бы «веянья возвратных сновидений». В Белградском университете, встретив пожилых учеников К.Ф. Тарановского и молодых учеников его учеников, я вспомнил, как в последний раз слушал его доклад (о шестистопном ямбе Ломоносова) на калифорнийской конференции по теории стиха в 1987 году. Но ощущение чего-то забытого не покидало меня. Только на обратном пути в город Энн я догадался, что стучалось все это время в мою память: сам я говорил тогда в Калифорнии — на озере Наконечника Стрелы (Lake Arrowhead) в горах Сан Бернардино — о двух противоположных типах каламбура и их поляризации с точки зрения теоретической поэтики.

То был трудный период моей жизни, я очутился в нетворческой среде, почти два года ничего нового не писал, много болел, и приглашение, полученное от Дина Ворта, возглавившего славянскую филологию в США после кончины нашего общего учителя P.O.

Якобсона, вывело меня из прострации. Доклад мой был опубликован в трудах конференции (Russian Verse Theory, 1989). Насколько я знаю, в СССР его прочло два или три человека, среди них С.Ю. Мазур, автор интересной статьи «Эротика стиха»470. Мне хочется изложить заново — для более широкого читательского круга — это короткое сообщение, сыгравшее роль поворотного пункта в моей работе.

«Парономазия» — термин, которым не часто пользуются литературоведы. В.П. Григорьев, крупнейший специалист в этой области, предпочитает говорить о «паронимии». В свое время он первый заговорил о «паронимическом взрыве» как о характерном признаке нового русского стиха471. Он же определил две главные тенденции в использовании «паронимии». Одна — «будетлянская», самодовлеющая, как у Хлебникова, Маяковского и Пастернака, с установкой на то, что формальная школа, вслед за P.O. Якобсоном, назвала «обнажением приема». Другая — «классическая», или «блоковская», более «гармоничная» и «использующая паронимию лишь как выразительное средство, но не как некий самостоятельный объект в художественном мире поэта»472.

С теоретической и с чисто описательной точки зрения важно найти крайние пределы этих двух тенденций.

Уолтер Редферн в содержательной монографии о каламбурах, сильно выделяющейся на фоне преобладающего теперь на Западе критического вкуса, походя и вкратце упомянул два факта первостепенной важности для моей темы. Во-первых, благодаря своей темной этимологии, само слово «каламбур», и его английский эквивалент «рип», вызывает каламбуры. Во-вторых, в поэзии существуют две разные тенденции: такие поэты, как Мильтон, склонны к «камуфляжу каламбуров» — в противоположность «выставляющему их напоказ Шекспиру»473.

Именно таковы два взаимно поляризованных проявления глубинного творческого импульса, заставляющего поэта выбирать и сочетать совпадения и сходства в естественных языках, знаменующие то, что Пушкин назвал «странными сближениями»: случай, который, по слову Жан-Поля474, «проходит через весь мир, играя звучаниями и материками».

Эти два полюса, выражающие соответственно ассимилирующую и диссимилирующую тенденции, можно отождествить: один — с ЯЗЫКОВОЙ омонимикой и поэтическим «обнажением приема», другой — с языковой синонимикой и поэтическим приемом «остранения».

Рефлексивное, обращенное на себя обнажение приема «паронимии» или парономазии есть частный случай более общего и сложного вопроса о роли мета- поэтического термина в поэтическом тексте.

Якобсон говорил, что рифма может быть грамматической или антиграмматической, но не может быть «аграммати- ческой», безразличной к грамматическому составу рифмующихся слов475. Позволительно заметить, что и «стиховедческий» термин может быть либо «самоопи- сательным» для своего стихового контекста, либо «не- самоописательным», «анти-автометадескриптивным» (да простит мне читатель эти неуклюжие определения, они придуманы не мною, и других у меня нет), но не может быть нейтральным в этом отношении. Такие строки, как

И вот уже трещат морозы И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы,

На, вот возьми ее скорей!),

неизбежно «отвлекают наш взор от вещи», подобно каламбуру, согласно наблюдению Жан-Поля, «и обращают его к знаку».

В самом деле, еще Брюсов отметил, что «символическое назначение» этой рифмы — «напомнить ряд других стихов», то есть, по современной терминологии, интертекстуальное, и что стоят эти розы «не для рифмы», так как Пушкин сумел бы срифмовать розы с угрозами476. Обращаясь к этим строкам, Ю.М. Лотман указал, что рифма морозы / ...мы — розы имеет характер совсем не банальный, а составной, почти каламбурный и, разумеется, метатекстовой477. К лотмановско- му анализу нужно добавить, что строки эти, в силу того, что слово рифма в них одним своим слогом участвует в самой рифме, входят в особый пушкинский контекст поиска метаописательных созвучий к слову рифма — в частности, в стихотворении «Рифма звучная подруга», незаконченном, рифмованном, но с лишь весьма отдаленными отзвуками слова рифма, особенно сгущенными в черновиках, и в стихотворении «Рифма», на первый взгляд «анти-автометаописательном» из-за отсутствия в нем конечных рифм, но зато строящем свой неомифологический сюжет на созвучии рифма — нимфа. Таким образом, вопреки Брюсову, розы все-таки стоят здесь «для рифмы» — хоть и в высшем смысле.

Два примера такого явления в послепушкинской поэзии находим у Фета. В стихотворении «Друг мой, бессильны слова» на разных уровнях обыгрываются термины «цезура», «рифма» и «вольный размер»:

Но меж ними люблю я рифмы взаимных лобзаний С нежной цезурою уст, с вольным размером любви.

Написанное элегическим дистихом, это стихотворение не рифмовано, но зато содержит составную рифму на слово «рифмы» как раз на цезуре:

Как прилив и отЛИВ // МЫслей и чувства мешают Ручке твоей поверять то и другое листку.

В другом стихотворении Фета, «Язык цветов», подобный прием метаописателен вдвойне, привлекая внимание и к составной рифме на слово «рифма», и к эротическому смыслу тайнописи «пучка», отчасти каламбурной:

Мой пучок блестит росой,

Как алмазами калиф мой;

Я давно хочу с тобой Говорить пахучей рифмой.

Кажется, в той иди иной мере термин всегда сопровождается в стихе элементами каламбура, «паро- нимической аттракцией», в особенности богатой возможностями оттого, что термины по большей части- иноязычные слова: так достигается как бы автомета- описательность в квадрате — помноженная на мета- лингвистичность.

Многогранный каламбур такого рода находим в письме Пушкина Вяземскому (июнь 1825 г.) по поводу книги Казимира Делавиня (тут надо иметь в виду, что «казимиром» называлась легкая шерстяная ткань): «Благодарю за Casimir (как бы выкроить из него calembourg? выгадай-ка!)».

Здесь каламбур на вид не реализован, то есть не дан, а задан («выгадай-ка!»), и находит тематическое решение как отсылка к тому знаменитому каламбуру маркиза де Бьевр, который взят в эпиграф к главе 1 «Египетских ночей» (в русском переводе: — Что это за человек? — О, это очень большой талант. Он делает из своего голоса все, что хочет. — Ему бы следовало, сударыня, сделать из него штаны).

Каламбурное развитие терминов мужская и женская рифмы было описано для «Домика в Коломне» С.А. Фомичевым478. Он связал со строкой «Ну, женские и мужеские слоги» и с работой Пушкина над порядком рифм в октаве как появление в беловом автографе эпиграфа из Овидия «Modo vir, modo femina» («То мужчина, то женщина»), так и самые «очертания сюжета шутливой поэмы» с ее бреющейся кухаркой. Об аналогичном уподоблении мужского и женского рода мужской и женской рифме в оглавлении «Капитанской дочки», имитирующем строение онегинской строфы, говорилось в моем очерке «М/Ж» («Звезда», 2004, № 7).

Во второй половине XIX века усилилась чисто комическая сторона автометаописательных каламбуров на слово каламбур, например, в знаменитых стихах Минаева: «Даже к финским скалам бурым / Обращаюсь с каламбуром». У Владимира Соловьева они приобрели характер абсурдного гротеска в автопародии «Белая Лилия»: «Галактея: Я и забыла, что вы Халдей. — Халдей: О, это не более, как каламбур судьбы. — Галактея: Калам — бур? ...он, напротив, прекрасный колорист». Этот каламбур варьируется и в «Трех разговорах» в связи с Англо-бурской войной: «Каковы буры, таковы и каламбуры».

Зато в XX веке пушкинский подход к обнажению каламбурного приема возрождается у Пастернака и в особенности, у Набокова мастера многоязычных каламбуров и анаграмм. Его герой Пнин носит фамилию, которая в англоязычном произношении содержит ав- тометаописательный каламбур, потому что из-за невозможности начального скопления согласных рп американцы запинаются на этом имени и произносят его Рил-еел, а «рип» по-английски значит «каламбур».

«Цианистый каламбур» в рассказе «Весна в Фиаль- те» содержит игру слов, построенную на термине «цианистый калий».

Такими остротами — по большей части непереводимыми и укорененными в многоязычных историко-литературных реминисценциях — пронизан текст романа «Ада»: «the Proustian bed (то есть «Прус- тово ложе») and the assassin pun (pointe assassine из стихотворения Верлена), itself a suicide»; «homespun pun» («домотканый каламбур», напоминающий нам о ткани пушкинского «казимира»); un petit topinambour («маленький топинамбур», то есть земляная груша) и т. п.

Здесь, как у Пушкина, обнажение приема в узком контексте маскирует наиболее сложные и ответственные ходы общей композиции, моделирующие «темный язык» целенаправленных совпадений, то, что Соловьев назвал «каламбурами судьбы», а герой рассказа «Что как-то раз в Алеппо...» искал в «звучной душе русских глаголов»: «Играем, умираем; ig-rhyme, umi- rhyme». Так первоначальное заглавие русского романа «Дар», «Да!», превращается, в конце концов, в название соответствующего ему американского романа: «Ada or Ardor».

С другой стороны, «самоубийством каламбура» ради преодоления утрированной парономазии можно назвать вслед за Набоковым ее расподобление и остра- нение с помощью синонимической подмены созвучного слова. Набоков воспользовался именно этим приемом, воскрешая в «Даре» облик «Пушкина, пощаженного пулею рокового хлыща» (то есть фатального фата, ср. в английском переводе «fatal coxcomb» вместо напрашивающейся аллитерации fatal fop).

«И мальчики кровавые в глазах», знаменитая фраза из «Бориса Годунова», представляет собой замечательный по художественной силе и скрытости пример подавления парономазии. Здесь работает особого вида «подтекст» — неосознанная языковая память, создающая «внутреннюю форму» названия «Углич». Словарь Даля приводит два русских идиоматических выражения, описывающих скотому: «Мальчики в глазах: рябит, зеленеет» и «Угланчики в глазах бегают, мальчики, мухи, пестрит, темнит. Само слово «углан», тюркское заимствование в русском, значит «мальчик». Слова Бориса, таким образом, имеют два смысла.

Это точное описание «красной скотомы», такой же конкретный клинический симптом болезненного состояния, как «И все тошнит, и голова кружится» в предыдущем стихе, и в то же время видение наяву убиенного в Угличе царевича, укор больной совести. Выбор слова «мальчики», вместо возможного «Угланчики кровавые в глазах» со звуковым повтором и парономас- тической отсылкой к слову «Углич», есть чистейший случай такого расподобления повтора, которое в читателе, знакомом с речением, приводимым у Даля, не может не пробудить соответствующих ассоциаций. Это видно по строкам Мандельштама, явно навеянным стихом из «Бориса Годунова» и его каламбурным подтекстом:

И переулков лающих чулки,

И улиц перекошенных чуланы479,

И прячутся поспешно в уголки И выбегают из утлов угланы.

В классической русской прозе о настойчивой борьбе с навязчивыми каламбурами свидетельствуют черновики Гоголя, читавшего, вероятно, у Жан-Поля, что «словесная игра в фанты слишком легка, чтобы в нее играть, и, как рифму в прозе, ее скорее следует избегать, чем бегать за нею»480. Он опускает сгущенные каламбуры в зачине «Шинели» («департамент горьких и соленых дел») и ослабляет утрированную пароними- ческую аттракцию в именах собственных, заменяя в «Мертвых душах» Писта Пистовича и Феописта Пис- товича Кифой Мокиевичем и Мокием Кифовичем, а Менелая Манилова Фемистоклюсом. В окончательных текстах Гоголь пробуждает ожидание каламбурного звукового повтора и обманывает его с помощью расподобления: «...половой бегал по истертым клеенкам (вместо: половицам), помахивая бойко подносом, на котором сидела такая же бездна чайных чашек, как птиц (вместо: чаек) на морском берегу...».

При обсуждении этой части моего калифорнийского доклада профессор Люцилля Пщоловска из Варшавы высказала сомнение по поводу того, что гоголевская «бездна чайных чашек» может вызвать в прозаическом контексте ожидание сравнения «как чаек» вместо «как птиц на морском берегу». По счастливой случайности, я припомнил свидетельство такого чуткого к парономастической ткани прозы писателя, как Юрий Олеша, который привел однажды это сравнение из «Мертвых душ» с характерной ошибкой в цитате, «исправившей» авторское расподобление: «...тути поднос полового, на котором чашки сидят, как чайки»481. Очевидно, ход художественной памяти Олеши восстановил подавленное Гоголем созвучие чашки /чайки, пожертвовав при этом первым членом тройного повтора — парономастически связанным с «чайками» прилагательным чайные.

Эвфемизм у Гоголя лишь изредка является целью такого замещения: «лакей утер посланнику нос... иначе бы канула в суп препорядочная посторонняя капля». Замена слова «сопля» его анаграммами здесь комически закреплена установлением другой паронимической аттракции: канула — капля.

У Тургенева, напротив, нередко встречается отчетливо эвфемистическая функция подавления ожидаемого каламбура: не приличное в обществе слово служит мишенью для звуковых намеков. В рассказе «Бретер» имя персонажа, корнета Кистера, предвещается уже в аллитерациях первого предложения: «...ий кирасирский полк квартировал в 1829 году в селе Кириллове, К...ской губернии».

Кистера, идеального малого и читателя «Идиллии» Клейста, оскорбляют, называя то «господин Кнастер», то «господин Киндербальзам», но отнюдь не напрашивающимся и не совсем пристойным Клистир.

Классические примеры расподобления повторов, отвечающие тем правилам из учебников словесности, которым следовал и Флобер, избегавший аллитераций, можно найти у зрелого Чехова. О Беликове говорится: «И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле <...> и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле...».

Антоша Чехонте, может быть, назвал бы рассказ «Человек в чехле» (ср. «Баран и барышня»), но Антон Чехов предпочел «Человек в футляре».

Любопытно, что звуковое уподобление все-таки не искоренимо полностью и слово «футляр» создает себе контекст рифмы или аллитерации: «носил фуфайку»; «И мысль свою Беликов также старался упрятать в футляр. Для него ясны были только циркуляры». Повтор этот, однако, дистанцирован, как и сюжетное развитие созвучий чехол—хохол—хохот—похороны, зато возможная близкая рифма всегда расподобляется: «Он... еще глубже ушел в свой футляр».

Хотя по соображениям нормы естественной областью синонимического расподобления является проза, его можно найти и в стихах крупнейших поэтов века, в том числе и у Блока: «Виновны ль мы, коль хрустнет ваш скелет» (вместо ожидаемого «хребет»). Один из характерных приемов Анненского — звуковое уподобление отброшенного синонима: «Нет, не жемчужины, рожденные страданьем. / Из жерла черного метала глубина». Здесь жемчужины + перлы = жерла.

Мандельштам расподобляет созвучия и синонимической заменой, и перекрестным смещением:

То вдруг лрокинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам...

Эти строки сопоставимы с образом ласточки- Прокны в сходном тематическом контексте и в окружении богатых звуковых повторов в стихотворении Шилейко:

Скажи, видала ль ненароком На склоне года в поздний день Пернатой Прокны над потоком Неуспокоенную тень?

Так «летейская стужа» в стихотворении «Сумерки свободы» и «лед» «стигийского звона» в стихотворении «Я слово позабыл...» представляют собой результат перекрестного смещения глубоко аллитерирующих сочетаний летейский лед — стигийская стужа (последние два слова связаны друг с другом и с точки зрения их исторической этимологии).

У двух поэтов, Анненского и Мандельштама, встречается весьма редкий прием сокрытия созвучий — перемещение рифмующего слова из окончания, клаузулы, в другое место стиха:

Среди миражей не устану Его искать — он нужен мне,

Тот безустанный мировражий Тот смех огня и смех в огне.

(«Царь миражей»)

К царевичу младому Хлору.

И — Господи благослови —

Как мы в высоких голенищах За хлороформом в гору шли.

(« Когда в далекую Корею...»)

В последнем четверостишии ожидалось бы: «Как мы за хлороформом в гору / В высоких голенищах шли». Но Мандельштам ради эмфазы меняет порядок слов, когда переносит державинский эпитет («Взойти на ту высоку гору») с горы, «где роза без шипов растет», на военного образца голенища.

У Пастернака замещаемый синоним может мотивировать семантику сочетания своих отзвуков в тексте. Так ключ к каламбурной метафоре «о терпком терпеньи / Смолы» в стихотворении «Лето» находим не столько в ключевом первом слове этих стихов, «Ирпень», сколько в слове «терпентин», не присутствующем в тексте.

Наконец, именно Пастернак сочинил наглядный пример совмещения обоих полюсов парономазии, «обнаженной» и «остраненной», в стихах, вызывающих в памяти как раз строфу IV. ХЫ1 «Евгения Онегина» о морозах и рифме «розы» и содержащих в подтексте предполагаемый эпитет снега, «пушистый» (У.П), па- рономастически связанный с именем «Пушкин»:

Теперь не сверстники поэтов,

Вся ширь проселков, меж и лех Рифмует с Лермонтовым лето И с Пушкиным гусей и снег482.

(«Любимая, — молвы слащавой...»)

В девятой части «Доктора Живаго», в контексте размышлений героя о звуковых образах «Евгения Онегина» дано как бы прозаическое метаописание этих стихов: «Первые предвестники весны, оттепель. Воздух пахнет блинами и водкой, как на масляной, когда сам календарь как бы каламбурит». В сочетании с последним сравнением, масляная явственно воспринимается как русский эквивалент слова «карнавал» — третьего в ряду «календарь», «каламбур».

Здесь, в стихотворении о «засасывающем словаре» почвенной, «подспуднойтайной славы», наглядное изъяснение того, что было сказано прежде о языке совпадений, и речь идет не только о предпочитаемых сезонах описаний природы у обоих поэтов: Лермонтов погиб летом, Пушкин зимою, а стихи Пастернака говорят о посмертном существовании поэтов «согласья сочетаньем».

Одновременное употребление обнажения приема и его остранения проясняет их функциональную взаимосвязь. «Тайная гармония сильнее явной», — сказал Гераклит. Но только на фоне явной она может быть угадана.

Вопросы и задания 1.

Дайте объяснение понятию каламбур. 2.

Какие приемы используются для создания каламбура? Приведите примеры. 3.

Объясните суть приема «паронимия». 4.

Какие две тенденции в использовании паронимии определил В.П. Григорьев? 5.

Что означает понятие паронимический взрыв как характерный признак нового русского языка? 6. Различаются ли признаки создания каламбура в

прозаическом и стихотворном произведениях? 7.

Подберите примеры каламбуров из произведений

русских поэтов-классиков и поэтов-обэриутов.

<< | >>
Источник: Фесенко Э.Я.. Теория литературы: учебное пособие для вузов / Э.Я. Фесенко. — Изд. 3-е, доп. и испр. — М.: Академический Проект; Фонд «Мир». — 780 с.. 2008

Еще по теме Омри Ронен КАЛАМБУРЫ:

  1. РАЗДЕЛЕНИЕ ЦАРСТВА
  2. ОБЩЕСТВЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ
  3. ЗВУКОВЫЕ СРЕДСТВА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ
  4. А.Н. Веселовский ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ И ЕГО ФОРМЫ В ОТРАЖЕНИИ ПОЭТИЧЕСКОГО СТИЛЯ*
  5. Тема 40. Маркетинг и роль инноваций в обеспечении устойчивости доходов.
  6. Кто такие кельты?
  7. ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ, ВТОРОМУ И ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЯМ 1
  8. Особенности психологического знания
  9. Похожие и непохожие
  10. Эмиль Дюркгейм
  11. В чем ты видишь особенность своего подхода к истории социологии или ее изложению?
  12. Поэтика барочного слова
  13. Обзор детских журналов
  14. xvi. Ориген. Александрийская и антиохийская школы христианской мысли
  15. ЛИРИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ
  16. Методика анализа тематики
  17. Четыре мраморных слоника
  18. Возникновение понятия «революция»
  19. Система психоанализа
  20. Категория «комическое»