Понимание связей, существующих между художественной литературой и жизнью народов, позволяет литературоведению решать главную из его задач — задачу объяснения существенных особенностей и исторического развития художественной литературы. Объяснять явления — значит находить их причины, устанавливать, почему такие явления возникают, чем именно они вызываются, обусловливаются, в чем их сущность, значение. Как жизнь природы, так и жизнь общества подчиняется определенным законам, имеет свои объективные закономерности возникновения и развития. Явления общественной жизни всегда вызываются теми или иными причинами, определяющими их свойства, их особенности. Это относится ко всем сторонам жизни общества, в частности ко всем видам искусства, в том числе и к художественной литературе. Поэтому перед литературоведением встают два основных вопроса. Во-первых, почему у каждого народа, в каждую эпоху наряду с другими видами общественного сознания существует также художественная словесность (литература), в чем ее значение для жизни этого народа и всего человечества, в чем ее сущность, ее особенности, причина ее возникновения? Во-вторых, почему художественная словесность (литература) каждого народа бывает различна в каждую эпоху, а также в пределах самой эпохи, в чем суть этих различий, почему она исторически изменяется и развивается, в чем причина такого, а не иного ее развития? Ответить на эти вопросы литературоведение сможет только при условии, если оно установит какие-то связи между литературой отдельных народов и их жизнью в целом. Только тогда оно овладеет каким-то пониманием этих связей, сможет верно осмыслить значение литературы в жизни людей, в жизни общества. А отсюда может стать ясным, почему и как литература исторически развивается, изменяется из эпохи в эпоху и различается в пределах каждой эпохи. Поэтому большую ценность для современного литературоведения представляют работы тех теоретиков и историков литературы и искусства, которые в свое время стремились как-то понять их связь и зависимость от нацио- нально-исторической жизни в ее целом. Такова, например, «Эстетика» Гегеля, немецкого философа-идеалиста, созданная в первой трети XIX в. Гегель видел в искусстве законченное, совершенное, образное выражение положительной, исторически прогрессивной сущности жизни человечества на различных ступенях ее развития, в том или ином ее национальном своеобразии. По его мнению, всякое действительно художественное произведение — это раскрытие содержания жизни, ее «истины» в образном воплощении, в образной форме. Но, связывая искусство с национально-исторической жизнью человечества, Гегель понимал эту жизнь идеалистически. Саму историческую действительность он считал проявлением и порождением какой-то духовной сущности. Он называл эту воображаемую сущность «мировым духом» или «абсолютной идеей». По его учению, «мировой дух» сначала развивается в природе, затем в человеческом обществе и через духовную жизнь человечества — через искусство, религию, философию — достигает, наконец, своего собственного «самопознания». Идеализм помешал Гегелю понять, что искусство может служить познанию не только положительной, исторически прогрессивной сущности жизни, но и отрицательной, исторически реакционной ее сущности. Гегель довел свое осмысление развития искусства до ее «романтической» степени. Он не смог осмыслить и объяснить закономерности возникновения следующей ступени — эпохи расцвета критического реализма. Реальные связи искусства с жизнью он намечал очень отвлеченно, схематично и в основном неверно их понимал. Во второй половине XIX в. возникло такое направление в литературоведении, которое, в отличие от философско- идеалистической эстетики, почти не занималось общей теорией искусства, а всецело сосредоточилось на изучении реальной зависимости литературы от условий и обстоятельств национально-исторической жизни. Это направление получило название «историко-культурной школы». Ее предшественник — выдающийся немецкий историк культуры Гердер, живший во второй половине XVIII в. Ее виднейшим представителем в России был А. Н. Пыпин, автор многочисленных работ по истории русской, в частности древнерусской, литературы и фольклора; во Франции — И. Тэн, автор работ по истории западноевропейских литератур и живописи. Представители этого направления были искренне убеждены в том, что литература, как и другие виды искусства, возникает и развивается под воздействием различных условий, отношений, обстоятельств, которые существуют в жизни того или другого народа, в ту или иную историческую эпоху. Они называли эти условия и обстоятельства «факторами» литературного развития, стремились тщательнее изучать их, старались найти их возможно больше, чтобы полнее и конкретнее объяснить особенности какого-то жанра в устном народном творчестве или в безымянной рукописной древней литературе, а также особенности творчества отдельных писателей, а иногда и целых литературных направлений в новое время. Литературные явления, писал Пыпин, всегда бывают настолько сложными, что чем более мы находим действующих факторов, тем ближе к истине. И. Тэн считал возможным объяснять особенности искусства тремя основными «факторами»: «расой», т. е. на циональным своеобразием жизни того или иного общества, «средой», т. е. условиями и обстоятельствами его социальной жизни, и «моментом», т. е. отношениями и событиями отдельного периода национального развития. Стремление объяснить развитие литературы изменяющимися условиями социально-исторической жизни было как будто вполне правильным исходным положением представителей «историко-культурной школы». В самом деле, чем можно иначе объяснить эту историю? Ведь сознающий себя в литературе «мировой дух» — это философская иллюзия. Объяснить развитие литературного содержания появлением писателей с разными талантами тоже, конечно, невозможно. Таланты даются писателям от рождения, но они получают ту или иную направленность и по-разному проявляются в создании таких, а не других произведений вследствие определенных условий национально-историче- ской жизни. Если бы драматург с талантом Шекспира жил в эпоху Диккенса, он писал бы, конечно, совсем иначе. Если бы поэт с талантом Пушкина прожил жизнь, подобную жизни Горького, его творчество имело бы совершенно иное содержание и форму. Однако для стройного и последовательного объяснения литературного развития условиями национально-исторической жизни необходимо овладеть столь же стройной и последовательной теорией исторической жизни общества в ее целом. Такой теории не было у представителей «историко-культурной школы». Они объясняли особенности и развитие литературы множеством различных «факторов». Но откуда возникают сами эти «факторы», как они связаны между собой, какие из них оказываются основными, а какие производными, — все это Тэн, Пыпин и их единомышленники не могли бы, да и не хотели, выяснять. По особенностям своих общественных взглядов они вообще не были склонны к широким синтетическим философско-историческим обобщениям. Именно поэтому сторонники этой школы и интересовались влиянием на литературу главным образом различных культурных «факторов», а более глубокие социально-исторические связи и отношения они упускали из виду. В различных странах эпохи упадка буржуазного общества было и есть немало литературоведов, которые по особенностям своих взглядов вовсе не учитывают в изучении литературы ее связей с жизнью народов. Они не только не осмысливают эти связи в своем исследовании, но даже в принципе отрицают необходимость изучения их. Такие ученые ничего не могут сказать о закономерностях исторического возникновения, существования и развития художественной литературы народов мира. Они, естественно, обрекают себя только на собирание, выявление текстов литературных произведений, описание их особенностей, внешнюю классификацию, частные обобщения. Они могут «объяснять» развитие литературы лишь путем внешнего сопоставления произведений, не идущего вглубь, к пониманию причин и следствий. Таковы, например, литературоведы, создавшие научное направление «компаративизм» (лат. comparare — сравнивать). Его зачинателем был в середине XIX в. немецкий ученый Т. Бенфей; к нему принадлежал отчасти один из, крупнейших русских ученых дореволюционного периода Ал-р. Н. Веселовский. Компаративисты считают, что только они изучают литературу с помощью сравнения. На самом деле так изучают ее (и не могут не изучать) все литературоведы. Суть компаративизма заключается не в сравнительном изучении, а в особом понимании развития литературы — в теории заимствования. Согласно этой теории историческое развитие литературы (словесности) разных народов сводится в основном к тому, что народные певцы и сказители, а позднее писатели разных стран заимствуют друг у друга в процессе своего творчества те отдельные «мотивы» (отношения, действия, переживания героев или мысли и чувства автора), из которых складываются их произведения. Вследствие этого вновь созданные произведения всегда оказываются — с точки зрения компаративистов — лишь новыми сочетаниями старых, давно возникших «мотивов», взятых из произведений прошлого, очень часто из произведений литературы других народов, которые сами их откуда-то заимствовали. При таком объяснении все новое сводится к перестройке старого, а все национально-самобытное, все эпохальное, идейно и творчески оригинальное теряет свое решающее значение. История литературы народов мира выглядит в истолковании компаративистов как непрерывный переход («миграция») одних и тех же некогда возникших «мотивов» из произведений в произведения, из одной национальной литературы в другую. Таким способом легко унизить литера- туру любого народа, утверждая и доказывая, что она обладает лиш& мнимой самостоятельностью и самобытностью, что она вся состоит из «мотивов», заимствованных у дру гих народов, будто бы более самобытных, культурных и творчески активных. Еще более решительный отказ от осмысления связей, существующих между литературой и социально-истори- ческой жизнью народов мира, проявляют литературоведы, вставшие на позиции формализма. Это направление сложилось в литературоведении и искусствознании гораздо позднее, в начале XX в. Для компаративистов «мотивы», повторяющиеся в мировой литературе, все же были какими-то элементами содержания произведений, хотя и понятыми очень абстрактно и схематично. Формалисты же совсем отбросили само понятие «содержание произведений». Они утверждали, что литература состоит только из формы, что только форму и надо изучать. Для них жизнь, отразившаяся в произведении, — это «материал», необходимый писателю для его формальных построений — композиционных и словесных. С их точки зрения, художественное произведение представляет собой «систему» творческих «приемов», имеющую только эстетическое значение. А вся история той или иной национальной литературы заключается в том, что произведения, созданные посредством какой-то одной «системы приемов», сменяются произведениями, созданными с помощью какой-нибудь другой «системы», а затем с помощью какой-нибудь третьей и т. д. Причина же такой смены заключается будто бы только в том, что каждая эстетическая «система приемов» сначала очень нравится читателям, а потом постепенно им надоедает и поэтому должна быть заменена другой «системой». Такое поверхностное и наивное «объяснение» исторического развития литературы хорошо показывает ложность всей формалистической теории в целом. Устраняя из литературы ее содержание, лишая ее всякого познавательного и идейно-эмоционального значения и воздействия, делая ее эстетическое значение самодовлеющим, формалисты низводят этим литературу на уровень бытовых украшений и безделушек. Формалисты не хотят и не могут ответить, почему в литературе того или иного народа, в ту или иную эпоху возникает именно такая, а не иная «система приемов», почему она сменяется в дальнейшем именно такой «системой», а не какой-нибудь другой. Для литературоведения как исторической науки формализм оказывается совершенно бесплодной теорией. В последние два десятилетия формалистическое изучение литературы вступило в новый этап своего развития. Опираясь на достижения кибернетики (создания и применения счетно-вычислительных машин), а также связанной с ней семиотики (науки о знаковых системах) и теории информации, применяя их новую, внешне очень сложную терминологию, оно выступает под именем структурализма. Структуралисты рассматривают художественное произведение уже не как формальную «систему приемов», но как целостную «структуру», включающую в себя будто бы не только его форму, но и содержание. Многие из них считают возможным изучать структуру произведения с помощью математических методов, видят в этом признак высокой научности своих работ. Такой подход к произведениям искусства нельзя считать верным. Структурна в произведениях только форма. Структура — это устойчивое сочетание и взаимодействие материальных элементов. Структурны, например, машины и аппараты, организм человека, в частности его мозг. Но сознание человека, его «внутренний мир», взаимопроникновение мыслей, чувств, стремлений личности, порождаемое все новыми, изменчивыми воздействиями реальной жизни, обладает не структурностью, а системностью — особенной внутренней последовательностью и закономерностью. Не структурно, но по-своему системно и сознательно поведение людей, зависящее от осмысления и оценки все новых воздействий жизни. Не структурно, но по-своему системно и идейное содержание произведений искусства — выраженные в них идеологически обобщающее осмысление и оценка социальной характерности жизни. Поэтому содержание произведений искусства не поддается структурному (формальному) анализу. Надежды многих структуралистов на точность математических приемов изучения явлений искусства также не могут быть оправданы. Эти приемы могут помочь только в изучении художественной формы, да и то лишь в некоторых внешних ее аспектах. Форма произведения — это его образы. Образ же — это всегда единство общего и воплощающего его индивидуального. И первое нельзя понять без выяснения свойств второго, а свойства индивидуального в искусстве можно выяснить только с помощью эстетического созерцания и вытекающего из него обобщающего наблюдения, а не с помощью отвлеченного мышления, особенно — мышления вычисляющего, выраженного в цифрах и буквенных знаках. Поэтому содержательное значение элементов художественной формы не возможно постичь с помощью математических приемов анализа. Компаративисты, формалисты, структуралисты, изучая литературу, не исходят при этом из закономерностей развития национально-исторической жизни. Они предвзято и тенденциозно отрицают даже наличие таких закономерностей и признают только самостоятельное развитие литературы, вытекающее из каких-то внутренних, только ей самой присущих «имманентных» (лат. immanens — свойственных) возможностей. Эта боязнь истории, стремление уйти от ее общественных закономерностей отвечает идейным настроениям буржуазного общества. » Однако из этого не следует, что работы компаративистов, формалистов, и структуралистов лишены всякого значения. При всей своей ложности теории их заключают в себе постановку очень важных вопросов. Различные национальные литературы действительно обнаруживают много общего в своих «мотивах» и «сюжетах». Но эта общность в основном возникает не в результате заимствования, а потому, что общественная жизнь разных народов, а отсюда и их общественное, в частности художественное, сознание проходят при всех национальных различиях одинаковые ступени своего исторического развития. Кроме того, художественные произведения представляют собой в своей форме очень сложные построения, «приемы» которых литературоведы должны уметь оценить и с эстетической точки зрения. Но такая оценка возможна только тогда, когда литературоведы осознают значение тех или иных «приемов» создания художественной формы, ту роль, которую они выполняют в выражении идейного содержания произведения. Совершенно неправильно решая эти важные вопросы, компаративисты и формалисты все же давали в своих исследованиях немало интересных наблюдений, сопоставлений, а иногда и частных обобщений, которые в какой-то мере обогащали науку. «Мотивы» и «сюжеты», «приемы» и целые их «системы» или «структуры» всегда возникают в литературе по творческой воле писателей. Именно писатель проявляет себя с более или менее значительной умственной и нравственной силой, активно прокладывающей собственную дорогу в сложном переплете всяких обще культурных художественных влияний. Это он поддерживает тесные связи с той или иной идейно-культурной средой или же сторонится ее и порывает с ней. Это он участвует в тех, а не других литературных объединениях или обходится без такого участия. Это он выбирает, с сочувствием читает и усваивает одни книги, находится «под влиянием» одних произведений, но с неодобрением относится к другим и отвращается от них. И все это происходит не по прихоти, не по произволу, но в соответствии с идейными, точнее — идеологическими, взглядами, настроениями, стремлениями. Говорят, например, о влиянии произведений Байрона на творчество Пушкина. На первый взгляд произведения английского поэта были активным действующим «фактором». Но именно Пушкин заинтересовался поэмами Байрона. Читая их, он заимствовал из них все то, что соответствовало его творческим замыслам, выражающим его собственное идейное осмысление жизни, исключая из этих поэм то, что для него было неинтересным и ненужным. И, конечно, он использовал все заимствованное по-своему, в своих целях. Иначе не бывает. Хорошим писателем может быть только человек, отличающийся идеологическими убеждениями, имеющий свою точку зрения на жизнь, позволяющую ему выбирать для художественного воспроизведения такие-то, а не иные человеческие характеры, отношения, переживания и так, а не иначе осмысливать и эмоционально оценивать их. Человеку, идеологически беспринципному и неустойчивому, не имеющему ясных критериев в понимании и оценке жизни, лучше не браться за перо. Из сказанного следует, что литературоведение нуждается именно в такой -методологии, которая помогла бы литературоведам понять закономерности исторического развития художественной литературы разных народов мира.