Лев Тодоров О НОВОМ РУССКОМ СТИХЕ*

Каждый культурно-исторический период находит свое воплощение в ритмах и мелодиях, силуэтах и красках, в образах и строе языка, поэтике и стихе. Литературные течения, возникшие на заре ушедшего столетия, объединены в общественно-эстетическом сознании понятием «Серебряный век».

Никак невозможно представить когорту поэтов начала XX века (А. Ахматова, А. Блок, С. Есенин, В. Маяковский, В. Хлебников, М. Цветаева и другие) как нечто вторичное, «серебряное», — кого бы ни относить к «веку золотому». И не в том дело, кто лучше, значительнее: такой подход сопоставим с «домашним спором, кто выше: Пушкин или Лермонтов»483.

Стоит ли забывать, что за мода установилась в те надежно-мечтательные десятилетия на возвышенную поэзию. Сборники стихов выходили невиданными тиражами, раскупались молниеносно. Велеречивые, «уходящие» из социально-экономической жизни великой страны, ее бывшие интеллектуальные хозяева рассказывали «в ресторане... о декадентах. И кому? Половым говорить о декадентах! »484. Обиженный мэтр российской словесности судил несколько иначе и достаточно жестко иронизировал. Как же, его собрата-стихотвор- ца «знали не только все гимназисты, студенты, курсистки, молодые офицеры, но даже приказчики, фельдшерицы, коммивояжеры, юнкера...»485. Дело дошло до выбора короля поэтов и даже властелина поэтического мира.

И другое примечательно: ни одна эпоха российской изящной словесности не явила читателю и миру такого беспредельного стихового потока, множественности репертуара ритмов, метров, рифм, вер- сификационных систем, изломов строк, вычурных строфических структур, эпатажности образных обличий.

Жизнь стиха в значительной степени предопределена сменой эпох и развитием культуры. И сам стих испытывает на себе «бег времени» (А. Ахматова): изменяется характер ритмических определителей, своеобразие основной единицы стиха; несут на себе печать времени рифмы; подвижна строфика. Но в определенный момент наступает эстетическое утомление от ставшей общепринятой поэтической системы. Почти молниеносно чувствуют и реагируют на это лучшие поэты своего времени.

Пресыщение силлабической поэзией практически одновременно ощутили В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.Д. Кантемир (Харитон Макентин), А.П. Сумароков. Их теоретические открытия и версификаторская практика привели к решающему перевороту в изящной словесности XVIII века — родилось силла- бо-тоническое стихосложение. Однако уже после того, как данная система упрочилась и стала определяющей в поэтическом сознании XIX века, она тем не менее потеряла характер абсолютной доминанты. Неожиданные и одновременно художественно оправданные выходы за пределы этой системы позволяли себе Г.Р. Державин, A.C. Пушкин, позже Ф.И. Тютчев, A.

Н. Майков, А.К. Толстой.

В начале XX века (в творчестве В.Н. Хлебникова, B.

В. Маяковского, А.А. Блока, А. Белого, Б.Л. Пастернака, И. Северянина, некоторых символистов) стало заметно тяготение к тонической системе стихосложения; частично преимущество отдавалось оригинальной переходной системе построения стиха — дольнику. Еще один переходный вариант стиха той поры представляет собой тактовик. Различие между этими ритмическими построениями заключено в степени зависимости между ударными слогами в строке и примыкающими к каждому из них безударными. Такие различия неоднократно и систематически фиксировались в отечественном стиховедении. Тем не менее в последнее время возникла дилетантская попытка объединить все эти формы в обобщенном понятии тактовика.

В реальной стиховой практике у поэтов разных поколений XX века наметился интегративный процесс: частичное встраивание тактовика или дольника в «чистую тонику». Именно такая игра различных по исходному построению вариантов просодии способна воспроизвести напряженное и деятельное лирическое переживание. Душевный порыв, творческая устремленность поэта вобрала сложности жизни, вершины XX века, суровость природы, устремленность трудового человека:

Подумаешь,

рыба!

Треске

мелюзговой

Язвил я: —

Попалась уже? —

На встречные

злые

суда без улова

Кричал я: —

Эй, вы!

На барже! —

А волны,

как мускулы,

взмылено,

рьяно,

Буграми

в суровых тонах

Ходили

по черной

груди океана,

И чайки плескались

в волнах,

И долго,

и хищно,

стремясь поживиться,

С кричащей

голодной

тоской

Летели

большие

клювастые

птицы

За судном,

пропахшим

треской.

Н. Рубцов. «В океане»

В данном случае игра тонических форм тем знаменательней, что Рубцов, по декларациям неких «доброжелателей», — приверженец лишь классической сил- лабо-тоники. В реальности его метрический репертуар включает все многообразие современных просодий.

Одновременно в отечественной поэзии происходило внешне менее заметное общестиховое перестроение, у истоков которого в России стоял В .Я. Брюсов. На рубеже XIX — XX веков в Европе распространился особый строй стиха, вызвавший первоначально самые противоречивые оценки, но не оставивший равнодушными практически никого. Его назвали верлибр, в прямом переводе с французского — свободный стих. В этой стихотворной системе создал блестящие по форме и необычные по смысловой насыщенности произведения французский поэт Эмиль Верхарн.

Череп к огню наклоня,

Смерть сидит у огня,

Пьет за стаканом стакан и качается, Полузакрывши глаза,

Улыбается.

Э. Верхарн. «Мор»

В литературе и искусстве возникает новая эстетика, новое осмысление трагического в жизни. Почти на грани кощунства, по представлению интеллигенции конца XIX века, у Верхарна происходит вольная игра со смертью, попрание ее смысла. В России французский поэт стал символом модернистского искусства, декадентства, и ему решительно противостояли многие писатели и критики. Только через столетие стало ясно значение его исканий в сфере культуры, поэтики, стихосложения.

Нельзя, однако, не заметить, что в переводах Брюсова читателю были представлены переходные формы верлибра: в них отмечается и ритмизация, и установка на рифму. К системе свободного стиха Брюсов обращается не только в переводах, но и в оригинальном творчестве. Признанный российский мэтр протестует против духовного оскудения, банальности, приниженности, бьется за свободу творчества. Невыразительная форма, стремление уйти от новизны, спрятаться, «защититься» традициями — вот что способно дискредитировать искусство слова. Только подсказанная жизнью и смертью новизна, революционная убежденность, необычность художественных средств, живорожденные поэтика и строй стиха способны воплотить сложные переживания современного человека.

Разрушается старое, значит, поднимается новое.

Разрываются цепи, значит, будет

свободнее.

Прочь — готовое,

Прошлогоднее,

То, что мы знаем давно наизусть.

В этих строках «Мятежа (Памяти Эмиля Верхарна как поэта и друга)» (1920) перед читателем предстает уже развитый, структурно оформившийся, «набравший силу свободный стих».

Рифма здесь сохранилась, но отход от схем и дольника, и тактовика, а также собственно тонической системы стиха очевиден.

К технике верлибра обращаются первые поэты символизма, и среди них Андрей Белый. Он тоже отдает дань модному европейскому модерну в идейно-те- матических и формальных стиховых поисках:

Венки снимут. Гроб поднимут —

Знаю, не спросят.

Толпа отступает. Служитель бюро

там с иконой шагает,

И плывет серебро катафалка.

Поют, но не внемлю.

И жалко, и жалко, и жалко мне

землю.

Поют, поют: в последний приют

снесут с обедни — Меня несут на страшный суд.

Цветами — засыпали. Устами —

прославили. Свечами — уставили.

«Вынос»

Ситуация лирического переживания проста — и фантастична: поэт обратился к началу собственного погребения — суровому мгновению выноса. И детали такого рокового события прочувствованы зримо и действенно: поднятый гроб и снятые венки, служитель с иконой и свечи, серебро катафалка и импульсивное движение толпы. Но за этой вещностью, зримостью, предметностью — чем она очевидней, становясь почти навязчивой, — тем резче и безжалостней выступает заданный поэтом мотив: «Меня несут на страшный суд». Знаковое утверждение от древних, от некогда попранных святынь и святых (не засыпать цветами, не заставить свечами, не замолить устами): Memento more! — Помни о смерти! Если помнить о смерти, если она крылом своим взметнула вблизи глаз и жизни воздух, то неизбежно, по Андрею Белому, будет возникать в сознании ответственность и перед самим собой, и перед родом людским за сохранение и души живой, и ее такой недолговечной материальной оболочки.

В динамическое душевное состояние поэта входит его собственное проникновение в мир иной (в последний приют снесут с обедни). Возникает новый лирический лик двойника поэта (он участник и созерцатель), пребывающего со всей очевидностью в лоне православной церкви.

Трагизм внутреннего мира поэта предопределяет прорыв к неведомому стиховому строю. Выразительность достигается и частичным использованием рифмы, в том числе и внутристрочной, словесными повторами, аллитерацией. Но доминантой текста остается система свободного стиха. Находки и искания в сфере версификации были не столько формальными, сколько оказывались тесно связанными с идейно-художе- ственными и духовно-нравственными устремлениями русской литературы.

Как вполне сложившийся оригинальный способ стихосложения верлибр появился в творчестве А.А. Блока. Таковы проникновенные строки, написанные под впечатлением первой встречи с гимназисткой Е. Пилен- ко — позже прославленной Кузьминой-Караваевой:

Когда вы стоите на моем пути,

Такая живая, такая красивая,

Но такая измученная,

Говорите все о печальном,

Думаете о смерти,

Никого не любите И презираете свою красоту —

Что же? Разве я обижу вас?

Приглядываясь более внимательно к строкам Брюсова, Андрея Белого, Блока, мы сможем достаточно обоснованно разобраться в этом стиховом явлении.

Верлибр (свободный стих) — система стихотворной речи, где вся идейно-художественная структура, поэтическая форма основывается лишь на организующем движении лирической интонации. Здесь необязательны внешние традиционные признаки стихотворной речи: отсутствует строгое ритмическое построение, особенности, свойственные количественно (слого- и ударно-) упорядоченным системам стихосложения, могут отсутствовать также клаузулы и рифмы, нарушена соразмерность основных единиц стиха (стихотворных строк). По словам Брюсова, «отдельные стихи могут быть произвольного метра и произвольной длины»1.

Можно выделить некоторые переходные формы верлибра, несколько напоминающие белый стих. Как правило, в них воспроизводится значительность и неоднозначность лирического состояния или переживания (сложность, многогранность и глубина этого состояния не может быть передана в традиционной стиховой форме):

Я не увижу знаменитой « Федры»

В старинном многоярусном театре С прокопченной высокой галереи При свете оплывающих свечей.

О. Мандельштам

Переходные формы верлибра некоторые стиховеды видят и в сложных словесно-метрических построениях В. Маяковского:

Угрюмый дождь скосил глаза.

А за

решеткой четкой ,

железной мысли проводов — перина.

И на нее

встающих звезд легко оперлись ноги...

Первая половина XX века стал периодом необратимого развития и распространения верлибра, что оказалось обусловлено необычным содержанием поэзии, новым видением жизни, своеобразным представлением о литературе и ее месте в мире у создателей поэтических текстов. В 20 —30-е годы в системе верлибра создавали произведения П. Васильев, Н. Заболоцкий, Б. Пастернак, И. Сельвинский, Н. Ушаков, М. Цветае- ва. Очевидно выделялась и получила известность в те годы поэма «1905 год» Бориса Пастернака.

Судьба ее необычна и противоречива. Когда в 80 — 90-е годы вокруг личности ушедшего поэта и его произведений был создан несколько запоздалый бум, это в самой меньшей степени относилось к «1905 году». Революционная поэма если и не была предана забвению, то оказалась вроде бы полузабытой, невостребованной демократическими критиками и литературоведами в течение последнего десятилетия нашего века.

Для нас же важно, что действие и лирические мотивы в поэме были облечены в малоизвестную дотоле стихотворную организацию. В ней причудливо сливались воедино действия и переживания; таковы воспоминания лирического героя о гимназическом возрасте:

Что ни день, то метель.

Те, что в партии,

Смотрят орлами.

А мы:

Безнаказанно греку дерзим,

Ставим парты к стене,

На уроках играем в парламент И витаем в мечтах В нелегальном районе грузин.

Б. Пастернак. «1905 год. Детство»

В этом фрагменте проявились существенные особенности новой системы, на которые обратили внимание значительно позже. Участник одной из дискуссий о верлибре в 90-е годы заметил, что верлибр «принципиально двухмерен. Он развертывается и по горизонтали и вертикально, от строки к строке... автор четко задает границы строк, и это — главное»486. Именно эти два измерения важны для Пастернака: свободная и внутренне определенная завершенность строки и объединен- ность самих строк в метрически неоднозначные строфы. Поиски в организации, замысле и воплощении верлибра приобретают индивидуальный творческий характер.

В стиховой системе Ильи Сельвинского реализован еще один подход. Новообразования и оригинальные построения в сфере ритмики заключены в его растянутом и сюжетно усложненном романе «Пушторг».

Свои социально-психологические замыслы автор непосредственно связывает со стихом романа. «Технически роман написан, — настаивает Сельвинский, — модернизированными октавами тактового стиха»487:

И когда в будущем внука ли, дети Нас призовут на строгий суд И спросят, куда мы девали сосуд С бесценной амброй тысячелетий, —

Я нищенски высыплю им из кармана Эпиграфы, сноски, вставной анекдот,

Кроки на полях и отвечу: «Вот.

А за остальным идите к Демьяну».

Сельвинский с обезоруживающей самого предубежденного читателя автоиронией раскрывает некоторые свои творческие секреты. Чего стоят признания — сохранить «сосуд с... амброй тысячелетий» и добросовестно высыпать на строгом суде мелочишку формальных приемов... Но ритмически в октаве перед нами уже хорошо знакомый верлибр, что явно не соответствует авторским обещаниям.

Возникшие было сомнения разрешить совсем несложно. В книге «Студия стиха» Сельвинский выдвигает учение о новой просодии. Как теоретик и педагог, он предлагает три ее варианта (последовательно): паузник — ударник — тактовик. Если сопоставить эти названия с общепризнанными, то паузник следует признать равнозначным дольнику, а ударник — тоническому стиху. Последний близок с «просодией Маяковского» — ею «стала ударная система, совершенно не считавшаяся с количеством стоп и их чередованием: теперь стихи организуются исключительно количеством ударений на строчке»488. Здесь же упомянут и верлибр в исполнении В. Маяковского. Предложенное в «Студии стиха» определение вполне сопоставимо с общеупотребительным термином «тоническая система».

Затем Сельвинский обращается к определению тактовика и такта: «Такт в поэзии — это строка, которая представляет собой не то или иное расположение строго организованных стоп (как в классике), а время, в четких пределах которого ударные и неударяемые слоги могут укладываться в самые разнообразные комбинации (курсив И.Л. Сельвинского. —Л. Г.)»489. Перед нами вполне адекватная дефиниция свободного стиха, осложненная лишь понятием времени. Нужно вместе с тем признать правоту Сельвинского, решительно и неоднократно предлагавшего обратиться к изучению так называемого времени звучания стиха.

Так обозначился весьма показательный спор о вновь возникающих системах современной версификации. Разногласий содержательного или структурного характера в нем, собственно, не было. Речь идет лишь

об употреблении индивидуально понимаемых терминов, отчасти — их определений. Естественно, такое состояние стиховедения осложняет возможности с должной глубиной проникнуть в развитие ритмики и метрики. Тем не менее «позиции сторон» должны быть обозначены. Такова наша устоявшаяся традиция.

Критика 90-х годов неожиданно объявила о практическом отсутствии отечественного верлибра в русской литературе 60 — 70-х годов, а также и всей советской поэзии490. Такое утверждение некомпетентно. Если даже оставить в стороне творчество таких известнейших поэтов, как П. Антокольского, Э. Багрицкого, Л. Вышеславского, Н. Заболоцкого, Б. Пастернака, то как не заметить новую послевоенную поэтическую волну, таких авторов как Г. Айги, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, В. Солоухин, Н. Тряпкин, В. Федоров...

Солоухин именно в 50 — 70-е годы переживал творческий взлет, создавая светлые, обращенные к будущему произведения и в прозе, и в стихах. За ним беспрекословно утвердилась репутация приверженца и упрочите- ля свободного стиха; ни один почти сборник «Дня поэзии» не оставался без его верлибров...491: Люблю своих детей.

Чужих — люблю тоже.

Вот эта девочка, сорвавшая цветок,

Вон этот карапуз с игрушечным

ружьем...

Пускай живут и рвут цветы, и бьют Себе носы

Все дети.

Мы любим их. Пускай они живут.

«Я люблю своих детей»

По ритмической просодии перед нами «чистый верлибр» — так же, как в блоковских «Когда вы стоите передо мной...», «Пузырях земли». В строках такого строя непосредственно видна закономерность, отмеченная Брюсовым: «В основу этого размера... положен не счет слогов и ударений, а счет значимых выражений в стихе»1.

Предельно откровенные, почти до наивности, а по существу философические, строки написаны в необычное и невозвратимое время; все общество было исполнено надежд и уверенности в торжестве добра, света, порядочности, справедливости...

Ныне эта отринутая эпоха неожиданно возникает и у стихотворца совсем иного изначального духовного устремления. Его реминисценции исполнены в реалистической образности. Внутренний мир собственного детства этически важен для поэта, как и все, что тогда его окружало и «к себе влекло»:

Летом тысяча девятьсот сорок

восьмого года

в городе Земногорске (недавние Териоки) на стадионе «Буревестник» я в первый раз играл в футбол на первенство района:

Евгений Рейн — центральный

защитник, и было мне тринадцать с половиной лет.

Я играл за свой пионерский лагерь, я был самым младшим в футбольной

команде.

Евг. Рейн. «Цветущий май»

Верлибр Евг. Рейна, собственно, в ряду других сораз- мерен и типологичен, как в свое время типологичны и устойчивы были стихи ранних силлабо-тоников. Для них единство строки и синтаксической конструкции было практически нерушимо. Носитель новой просодии в приведенном фрагменте сохраняет единство между отдельно взятым стихом и смысловым отрезком, в чем полезно будет убедиться: 1) обозначение времени; 2) место действия; 3) объяснение топонимии; 4) спортивная база; 9) гордость за пионерлагерь; 10) в футбольной команде — самый младший. Десять строк — десять выраженных смысловых позиций. Такую сочетаемость следует называть изомерностью верлибра.

Смысловые позиции приверженца свободного стиха в наши дни настолько своеобычны, что порой их трудно понять и объяснить в сфере филологической науки. Столь любопытно бывает лирическое самовыражение:

Когда я размышляю о поэзии: как ей

дальше быть То понимаю, что мои современники

должны меня

больше,

Чем Пушкина любить Я пишу о том, что с ними происходит, или происходило,

или произойдет — им каждый факт знаком.

И говорю им это понятным нашим

общим языком И если они все-таки любят Пушкина

больше, чем меня,

так это потому что Я добрый и честный: не поношу его

не посягаю на его стихи, его славу и честь Да как я могу поносить все это,

когда я тот самый Пушкин и есть.

Дм. Пригов. «Любите Пушкина»

Лишь смелости набравшись, его можно поставить в ряд с эгофутуристским самообозначением Игоря Северянина («всемирно оэкранен»). Обращение В. Маяковского значительно скромнее («давайте, подсажу на пьедестал»)... Перед нами вполне выраженный верлибр, хотя некоторыми знаками препинания автор (видимо, требования неопоэтики?) частично пренебрегает. Так новая просодия включается в эксперименты — то ли неопостмодернизма, то ли утверждения плохо проникающего в российскую словесность соц-арта.

Следовательно, подобно другим художественнотехническим структурам, этот свободный стих не содержит в себе ни эмоционального, ни содержательносамостоятельного значения. Он лишь способствует выражению духовного переживательного мира, воспроизводит его эмоциональные перипетии. В поэтическом произведении современного стихотворца традиционные нравственные и эстетические представления приоткрываются необычно, движения внутренней жизни обретают доселе неизвестный, неведомый смысл, — в чем и заключается назначение творчества.

...а родину любить — Меня не

видеть

заговорилось вдруг и ожил более страны сырой — в провалах: плач душевный — в груди туманясь рос: как некогда — пространство

где Троицы клубились

доказательства —

(как этих

восхождение

звезд

ты выдержал: как рос ты — Сном!) заговорилось в ночь (и слова нет —

без Слова): сиротства — лишь: туман — как

горсть!—

быть светом — оком сонмом — петь —

дубравой

и плакать солнцем (ибо — без души) — а полем — быть — кто есть иль нет — свободным

Ген. Айги. «Поле — Россия: прощание»

В нравственно-эстетических отсчетах и координатах Геннадия Айги понятия и лики: родина, свободное поле, плач душевный страны, восхождение звезд — непреложны и величественны, социально значимы, достойны вое- хищения и защиты. Неповторимость же их обличий — трепетность, они, сказать на древнем наречии, обратились в чувствилища нежности, дрожат и звучат от чуть заметного вздоха. В них видится отдохновение душе и слуху, истерзанным в нашу эру децибелами механических голосов.

Захватывает, обволакивает магия владения словом: она сдержанна и виртуозна. Лишний звук, какая-нибудь выпавшая (или, наоборот, вторгнувшаяся фонема) неизбежно нарушает сложные сплетения слов, значений, звуков. Приоткрываются неизведанные возможности соотношения слова и ритма.

Ген. Айги воплощает свои закономерности в структуре свободного стиха. По словам польского исследователя Анджея Драгича, он «использует магию слов, своими заклинаниями превращая их в сложные иероглифы, размещенные в ассоциативно-смысловом пространстве»1. Авангардистские и поставангардистские критики и литературоведы между тем зачарованно стремятся обратить чувашского поэта в свою веру, заключить его то ли в лоно соц-арта, то ли (пост)постмодернизма. Его завлекательно обращают в суперпре- стижного «Малларме с Волги». Айги выдан и карт- бланш на будущее: его поэзия объявлена «прорывом в третье тысячелетие». Как заметил другой поэт: зайдите через тысячелетие... Гораздо увлекательнее воспринимать и осмысливать живую ткань его поэзии в нашем реальном историко-культурном пространстве. И достоянием современного литературного процесса становится еще одна модификация верлибра.

Сочетание свободного стиха с другими стихотворными сиситемами оказываются оригинальными и плодотворными. Как подлинный новатор русской версификации, возможности таких сочетаний увидел В. Маяковский:

Александр Сергеевич,

разрешите представиться —

Маяковский.

Дайте руку!

Вот грудная клетка.

Слушайте, уже не стук, а стон...

В. Маяковский. «Юбилейное»

Две развернутые строки свободного стиха стали в композиции «Юбилейного» метрическим и содержа- тельно-интеллектуальным камертоном. Лирический герой оценивает реальность и литературную жизнь, так сказать, с пушкинского пьедестала. В движении поэтических строк далее будут представлены двусложные размеры, дольник с просчитываемой двусложной основой. Но эти хорошо известные ритмические определители, вдоль и поперек пересчитанные с пиррихиями и спондеями современными стиховедами492, звучат совершенно неожиданно для устоявшегося слогоударного слуха. И, предвидя столь необычное восприятие, поэт иронично, как бы в угоду великому собеседнику, обращается к автоиронии: «я даже ямбом подсюсюк- нул...». На наших глазах происходит чудо внедрения старого размера в новую просодию.

Однако судьба верлибра в отечественной поэзии парадоксальна. Свободный стих присутствует в целом ряде произведений А.С. Пушкина. В этом поэтическом ключе созданы песни о Стеньке Разине, сделаны переводы «Песен западных славян», такова по своему строю и «Сказка о медведихе». Верлибр Пушкина вполне отвечает всем структурным признакам этого типа стихосложения:

Как вскочил тут грозен Стенька

Разин,

Подхватил персидскую царевну,

В волны бросил красную девицу,

Волге-матушке ею поклонился.

Другой вариант верлибра, снабженный рифмой, поэт использовал в «Сказке о попе и о работнике его Балде». И он — этот вариант — вполне соотносим с произведениями Верхарна и переводами Брюсова. В «Сказке о медведихе» просматривается связь пушкинской просодии свободного стиха с русской народ- но-былинной традицией:

Как весенней теплою порою Из-под утренней белой зорюшки,

Что из лесу, из лесу из дремучего

Выходила медведиха

Со милыми детушками медвежатами.

Обращает на себя внимание факт, что к верлибру Пушкин обратился в духовно и творчески приоритетном для него стихотворении «Он между нами жил...»: ...Он

Ушел на Запад — и благословеньем Его мы проводили. Но теперь Наш мирный гость нам стал врагом — и ядом.

Стихи свои, в угоду черни буйной,

Он наполняет. Издали до нас Доходит голос злобного поэта.

Свободный стих Пушкина возник тогда, когда самого этого понятия в современной ему теории литературы попросту не существовало, хотя можно предположить, что у верлибра — древнейшие корни. Генетически он восходит к древним русским интонационным стихам, историческим народным песням, былинному стихосложению. Таким образом, можно утверждать, что история верлибра в русской литературе пока еще не написана со всей полнотой и основательностью, как не исследован детально и сам верлибр, но это непременно произойдет в обозримом будущем.

Распространение и дальнейшее развитие верлибра в России можно прогнозировать вполне оптимистически — у него есть будущее. Вот такой пример. В Подмосковье вышла в прекрасном издании книга трех пока не слишком известных авторов1. Сборник отличается зрелостью мысли, выразительной образностью, индивидуальностью поэтики. Метрический репертуар сергие- во-посадских поэтов многообразен. В одном стихотворении очень точно прочувствована жестокая и роковая скорость современности — с ней уходит наше столетие:

В ночном полете по квадрату в угол

из угла

мне вдруг открылась беспощадная

сущность крыла, того крыла, что несет вперед, но не

дает, не дает разглядеть, что внизу

остается, потому что если встать, полет

оборвется,

мне лишь время дается на то, чтоб понять, что оно не вернется, уже не догнать, условия скорости поздно менять, мне ничего не остается, как эти условия принять.

И. Еремеичев. Рэп-поэма «Ночной полет»

Актуальная просодия XX века органично вписалась в творческую практику современных стихотворцев; новый русский стих развивается, набирает силу.

Оптимистическая перспектива верлибра ни в коей мере не ведет к утрате своей значимости другими просодиями в отечественной версификации. Очевидна прежде всего их гибкая творческая сочетаемость даже в пределах одного стихотворения. Легко представить также ситуацию, когда общественное стиховое сознание, читательское восприятие устанет от новых просодий, пресытится построениями верлибра. Как, скажем, грядущие поколения в обозримом будущем, конечно же, притомятся виртуальными реалиями компьютеров и Интернетов и обретут спокойствие в неторопливом чтении вечно обновляющейся Книги.

И тогда, словно свежий глоток естественного, еще сохранившегося воздуха, человек эпохи Озарения прочтет в восторге нечто совершенно по-фетовски вызывающе бесхитростное...

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений Милого лица...

Или еще проще — тургеневское:

Как хороши, как свежи были розы!

Вопросы и задания 1.

Выдали силлабо-тоническая система стихосложения абсолютной доминантой в поэзии XIX в.? 2.

В каких произведениях A.C. Пушкина присутствует свободный стих? 3.

Кто из поэтов Серебряного века тяготел к тонической системе стихосложения? 4.

Кто из поэтов-символистов создавал верлибры? 5.

Кто из русских поэтов представил в своих стихах переходные формы верлибра? 6.

В чем смысл учения И.Л. Сельвинского о новой просодии? 7.

В чем состоит различие между ритмическими построениями дольника и тактовика? 8.

Чем обусловлено такое широкое распространение верлибра в поэзии первой половины XX в.? 9.

Какой интегративный процесс происходил в реальной стиховой практике у поэтов разных поколений XX в.? 10.

Кто из поэтов второй половины XX в. обращался к верлибру? Чем привлекала их эта форма стиха? 11.

Объясните понятие изомерность верлибра. 12.

В чем состоит двухмерность верлибра? 13.

Утратил ли свои позиции верлибр в поэзии XX в.? 14.

К чему генетически восходит верлибр, с точки зрения автора статьи?