<<
>>

Лекция 20 ПРОБЛЕМА ЖАНРА

Изучение поэтики теорией поэтического языка — метрикой и стилистикой — не ограничивается. Материалом поэзии является слово, но слово имеет такое свойство, что его содержание выходит за пределы чисто словесной области.
Многие проблемы, возникающие при изучении литературы как искусства, не укладываются в рассмотрение словесного материала поэзии; они образуют как бы надстройку над языком. Возьмем в качестве примера «Евгения Онегина». Мы можем говорить о персонажах этого произведения, можем говорить о художественных приемах создания образов героев. Онегин, Татьяна — это художественные образы, которые отличаются по манере изображения от образов героев, встречаемых нами у Тургенева или у Толстого. Но не только самый образ Татьяны может быть предметом рассмотрения как элемент художественного произведения, но и построение других образов, соединение этих образов в произведении. Татьяна противопоставлена Ольге, Онегин противопоставлен Ленскому. Эти композиционные художественные контрасты участвуют в создании впечатления от художественного образа, который берется не изолированно, а в развитии сюжета произведения, в развитии действия. Мы можем, следовательно, рассматривать и сюжет произведения, который также не исчерпывается своим словесным выражением. Скажем, сюжет «Евгения Онегина» построен так, что вначале Татьяна любит Онегина и между ними происходит любовное объяснение. В конце Онегин любит Татьяну, и между ними происходит второе объяснение, которое перекликается с первым. Эта сюжетная линия подлежит рассмотрению с точки зрения вопросов поэтики, но это проблема не словесного порядка. Это же относится и к таким важным моментам, как обстановка, фон действия. В «Евгении Онегине» изображается вначале Петербург, светская жизнь Онегина; потом деревня Онегина, природа, окружающая ее. Только издали, как фон, показана немного и крестьянская жизнь, не только помещичья.
К анализу этих сторон «Евгения Онегина» можно подойти не только с точки зрения социологической, т. е. общественного содержания произведения, но и с точки зрения художественной, выясняя, как Пушкин показывает фон действия в своем произ ведении, в противоположность изображению этого фона у Л. Толстого или у какого-нибудь другого писателя. Вот пример обобщенного описания фона действия,, обобщенного, вневременного описания той «декорации», на фоне которой развивается действие. Напомню начало второй главы «Евгения Онегина»: I Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок; Там друг невинных наслаждений Благословить бы небо мог. Господский дом уединенный, Горой от ветров огражденный, Стоял над речкою. Вдали Пред ним пестрели и цвели Луга и нивы золотые, Мелькали селы; здесь и там Стада бродили по лугам И сени расширял густые Огромный запущенный сад, Приют задумчивых дриад. II Почтенный замок был построен Как замки строиться должны: Отменно прочен и спокоен Во вкусе умной старины. Везде высокие покои, В гостиной штофные обои, Царей портреты на стенах, И печи в пестрых изразцах. Все это ныне обветшало, Не знаю,-право, почему; Да, впрочем, другу моему В том нужды было очень мало, Затем, что он равно зевал Средь модных и старинных зал. (V, 31—32) Конечно, в этом отрывке впечатление той обстановки, в которой живет Онегин, картины деревни даются очень обобщенно. Описание дома призвано создать впечатление старинного уюта помещичьего дома. Но все-таки ряд деталей, связанных с этой стариной, подчеркнут: штофные обои, печи в пестрых изразцах во времена Пушкина казались уже старомодными. Из этих живописных деталей возникает картина. Конечно, эта картина создается с помощью словесных средств — в этом разница между поэзией и живописью, которая прямо воспроизводит внешний вид тех или иных предметов; но есть такие вещи, которые в живописи не могли бы быть даны, — то, что говорилось выше об оценочном отношении поэта к изображаемому, что выражается в слове. «Деревня, где скучал Евгений, была прелестный уголок».
Значит, Пушкин не просто изображает, а дает свою оценку. «Там друг невинных наслаждений благословить бы небо мог». Или: «Почтенный замок был построен как замки строиться должны...». Вместе с тем слово «замок», по отношению к русскому помещичьему дому, является перифразой и окрашено той легкой иронией, которой Пушкин пользуется, когда употребляет перифрастические выражения для простых вещей. Дальше следуют образные выражения, характерные для традиции классицизма, опять-таки поданные Пушкиным с оттенком иронии, хотя и дающие вместе с тем тот ореол поэтической идеализации, который характерен для классицистской поэтики: «Огромный запущенный сад, приют задумчивых дриад» (Дриада—античная богиня леса, следовательно, здесь мифологическая реминисценция). Все это нынче ответшало, Не знаю, право, почему... , — дает заключительную оценку от себя поэт, в которой соединились и социальная характеристика, и личное отношение к помещичьей старине, уходящей в прошлое. Наконец, это описание не стоит в произведении так независимо, объективно, как какая-нибудь картина, а вводится в ход действия тем, что связывается с характеристикой современного разочарованного героя, который только что покинул современную петербургскую светскую жизнь, переселившись в этот старинный помещичий замок... Да, впрочем, другу моему В том нужды было очень мало, Затем, что он равно зевал Средь модных и старинных зал... Так описание включается в характеристику Онегина и в движение рассказа. В данном случае описание носит обобщенный характер. Здесь речь идет о том, как выглядела деревня Онегина и его поместье вообще всегда, во всякое время. Но могут быть описания природы другого типа: Зима!.. Крестьянин, торжествуя. На дровнях обновляет путь; Его лошадка, снег почуя, Плетется рысью как-нибудь; Бразды пушистые взрывая, Летит кибитка удалая. (V, 86—87) Эта картина относится уже к определенной ситуации, фиксированной в данном месте и времени. То же относится к описанию того вечера, когда к помещичьему дому Онегина подходит гуляющая по деревне Татьяна: Был вечер.
Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал. Уж расходились хороводы; Уж за рекой, дымясь, пылал Огонь рыбачий. В поле чистом, Луны при свете серебристом, В свои мечты погружена Татьяна долго шла одна... (V, 126) Здесь мы имеем картину природы, непосредственно входящую в действие. Мы можем сравнить это описание природы или описание помещичьего дома у Пушкина с описаниями у Гоголя, Тургенева, Толстого, и тогда увидим различие в изображении фона, различие, которое отчасти выразится в разных стилистических средствах, но отчасти будет подниматься над стилистикой, понимаемой как совокупность чисто языковых особенностей произведения. Всегда ли в романе наличествовало развернутое описание природы или описание фона, на котором развивается действие? Если обратиться к роману XVII—XVIII веков, хотя бы к популярному роману начала XVIII века французского романиста Лесажа «Жиль-Блаз», то там не найти сколько-нибудь развернутых описаний природы, да и вообще описаний обстановки действия. Описания обстановки действия, сколько-нибудь подробные, сколько-нибудь развернутые, появляются впервые в романах второй половины XVIII века. Описания природы, связанные с чувством природы, с переживаниями человека, возникающими при соприкосновении с природой, становятся любимой темой сентиментально-романтической литературы конца XVIII века. Когда же романтизм создает жанр исторического романа, обращенного к прошлому (вспомним знаменитые исторические романы Вальтер Скотта), то там описание приобретает очень большую роль, потому что нужно показать это историческое прошлое, показать обстановку действия, социальные отношения, картину феодального замка, картину своеобразной природы горной Шотландии, в которой происходит действие шотландских романов В. Скотта, и вместе с тем людей. Исторический роман в начале XIX века ввел в литературу пристальное художественное изображение социальной обстановки, фона действия, качественно отличающихся от современной жизни, поскольку у авторов этих исторических романов возникало чувство историчности общественной жизни не только по отношению к характерам людей, к их мировоззрению, но и по отношению ко всему окружающему их внешнему миру.
А потом на основе опыта исторического романа создается реалистический социальный роман. Бальзак, крупнейший французский реалист, учится у Вальтер Скотта, и то, что В. Скотт делал в отношении романтического прошлого в смысле изображения обстановки действия, которая определяет и характер людей, и их мировоззрение, и поведение, реалист Бальзак делает это в отношении современной социальной жизни, в отношении современных людей, улиц Парижа и т. д. Описание играет большую роль в реалистическом романе XIX века. Если от Бальзака перейти к Золя, то обнаружится, что Золя еще более обстоятельно изображает разные стороны общественной жизни своего времени, разных профессий в разной социальной среде, показывает влияние профессии, влияние общественного окружения на человека. Он уделяет много внимания воссозданию среды, окружающей человека, потому что натуралисты считали, что человек определяется средой. Когда Золя пишет роман об углекопах «Жерминаль», то он собирает всевозможные документальные материалы для того, чтобы воссоздать и описать обстановку, в которой действуют его герои. Он делает зарисовки, записывает, посещает шахты, собирает печатные документы и т. д. Он ходит на рынки Парижа (изображенные в романе «Чрево Парижа»), заносит в записную книжку все свои впечатления, чтобы детально воссоздать нужную ему картину. Читая новейший европейский роман XX века, мы обнаружим, что многие из этих описаний писатель обычно отбрасывает. С точки зрения современного писателя, наивно начинать роман с длинных и скучных описаний, в которых рассказывается сначала о том, как, скажем, выглядит Париж вообще, потом — как выглядит данный квартал, как живут люди в этом квартале и т. д., и только после этих описаний показать героя. Выдвигается другая точка зрения: фон можно показать в действии, вместе с героем, чтобы мы получали впечатления от окружающей нас действительности в тот момент и в тех условиях, когда эта действительность соединяется с жизнью героя, когда она на него начинает воздействовать, тогда появляются не обобщенные широкие полотна описаний, а описания динамические, сюжетно соединенные с жизнью героя.
То же самое относится к характеристике героя. Если в старинном психологическом романе вначале давалась подробно развернутая биография и психологическая характеристика героя, то в современных романах герой показан сразу в действии, в поступках. Характеристика героя может даваться через высказывания о нем других людей либо походя, через замечания писателя, не объединенные в широкую, развернутую статическую картину, а сделанные в связи с сюжетным развитием. Все это разного рода художественные приемы, специфичные для литературы определенного времени, определенного поэтического стиля, но не укладывающиеся в рамки стилистики в смысле учения о поэтическом языке. В этих случаях особенности всех тех элементов литературного произведения, о которых говорилось выше, связаны с тем, какого жанра, какого типа произведение мы имеем перед собой. Очень трудно, например, говорить о сюжете, не учитывая, имеем ли мы перед собой роман или драму. Одно дело —роман, в котором сюжет рассказывается автором; другое дело — драма, в которой сюжет инсценируется, в которой развитие сюжета следует из разговоров и действий персонажей. В драме люди показаны в действии, и автор о них от себя ничего не говорит. Точно так же и характеристики персонажей в романе и в драме даются по-разному. Какие способы имеет автор романа для того, чтобы показать персонажей? Он может сообщить биографию своего героя, дать его общую характеристику или отметить отдельные черты его психологии в попутных авторских замечаниях по поводу действий героя. Это — прямая характеристика. С другой стороны, возможна косвенная характеристика: героя могут характеризовать другие действующие лица. Они могут рассказать нам те или иные факты из биографии героя, могут рассказать о характере героя, могут в попутных замечаниях дать оценку поведения героя. Наконец, сам герой может охарактеризовать себя, дать себе автохарактеристику. Его поведение, его слова могут дать отраженную характеристику его личности. В конце концов, и самые поступки, о которых рассказывается в романе, служат отраженной характеристикой его личности. А если мы обратимся к драме, то здесь способы характеристики совершенно другие. Здесь автор ничего не может сказать прямо от себя о герое. Герой может быть охарактеризован только своими собственными словами или высказываниями о нем других людей, или, наконец, своими поступками. Значит, способ характеристики в драме совершенно другой, чем в романе. То же самое относится и к обстановке действия. В романе обстановка действия может описываться автором, может описываться и героями. Она может носить обобщающий характер, как в первом примере^ из «Евгения Онегина»; можно изображать отдельные картины природы; можно попутно в замечаниях показать фон действия. Если же мы обратимся к драме, то целый ряд этих средств показа обстановки отпадает. В драме обстановку можно показать как декорацию, но автор ничего не может рассказать о ней — разве только в тех сценических ремарках, в скобках, где он говорит, что действие происходит, скажем, в старинной комнате, со штофными обоями и т. д., т. е. в указаниях, которые даются для режиссера, для декоратора Едва ли не единственная возможность в драме показать обстановку— это то, что сами герои попутно по поводу этой обета* новки будут говорить. Отсюда ясно, что в теории поэзии нельзя говорить об описаниях природы вообще или о характеристике героев вообще: приходится учитывать виды поэзии, литературные роды и жанры. До сих пор приводились примеры только из так называемых сюжетных жанров, т. е. эпической и драматической литературы. Эпическая и драматическая литература имеет сюжет; она рас сказывает или представляет что-то такое, что по своему содержанию является развивающимся действием, которое производит человек или люди — герои произведения. Иначе обстоит дело в лирике, где этот круг вопросов отпадает или приобретает совершенно иной характер. Лирика — несюжетный жанр. Лирика передает чувства поэта; элементы рассказа, действия, сюжета растворены здесь в эмоциональном переживании. Возьмем «Для берегов отчизны дальной...». Здесь есть некоторые элементы сюжета: отъезд возлюбленной на свою далекую прекрасную родину, прощание, обещание встречи, смерть. Но это не обычный рассказ о событиях; события, факты являются в лирическом стихотворении только поводом для переживаний поэта, и они целиком растворены в этих переживаниях. Сюжет играет здесь другую роль, чем если бы Пушкин в повести или романе рассказал, как он любил свою возлюбленную, как они расстались и что дальше произошло. Здесь рассказ дан в том ракурсе, в том освещении, которое нужно, чтобы показать внутренние переживания поэта. Я взял стихотворение Пушкина, чья лирика принадлежит все-таки к типу лирики максимально сюжетной. Даже в маленьком стихотворении «Я вас любил, любовь еще, быть может. ..» есть какие-то моменты рассказа. Но возьмем стихотворение Фета: Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне, Травы степные унизаны влагой вечерней, Речи отрывистей, сердце опять суеверней, Длинные тени вдали потонули в ложбине. В этой ночи, как в желаниях, всё беспредельно, Крылья растут у каких-то воздушных стремлений, Взял бы тебя и помчался бы также бесцельно, Свет унося, покидая неверные тени. Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине? Как не забыть, хоть на время, язвительных терний? Травы степные сверкают росою вечерней, Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.1 Стихотворение замечательное по силе лирического воздействия. Но что в этом стихотворении рассказывается? Сюжета, т. е. повествования, здесь вообще нет, здесь есть известная ситуация: ситуация лунной ночи, которая вызывает у поэта те грезы, те мечтания, те чувства, которые передаются в стихотворении. Следовательно, погружение поэта в свои эмоциональные переживания, в лирическое состояние позволяет сократить сюжет до минимума, даже, в сущности, его полностью исключить,— имеется только ситуация, в которой зарождаются такие-то мысли, такие-то чувства. Поэтому говорить о сюжете вообще невозможно; надо говорить о сюжете в драме, о сюжете в лирическом стихотворении, о сюжете в романе и т. д. В той части, в какой поэтика касается не словесной стороны, а надстройки, возникающей над словом (внеязыковой надстройки), она раскрывается в разделе, который в старинной поэтике имел содержанием теорию жанров. Можно сказать, что поэтика имеет два основных раздела: теорию поэтического языка (метрика и стилистика) и теорию жанров, если теорию жанров понимать не формально, а с учетом всех тех вопросов, которые определяются в рамках жанра. Прежде всего о самом слове «жанр». «Жанр» — французское слово, соответствующее русскому «вид». Иногда говорят «поэтические виды», т. е. типы поэтических произведений. Понятие типа поэтического произведения, его вида, употребляется в поэтике в двух смыслах: в более широком и в более узком. В широком смысле мы говорим как о типах поэтического произведения об эпосе, лирике и драме. В этом случае обычно употребляют термин «род» поэзии — лирический род, эпический род, драматический род. Это — роды поэзии, или жанры, понимаемые в широком смысле слова. Что касается жанров в узком, собственном смысле слова, то сюда относятся, например, поэма, басня, роман, новелла — эпические, т. е. повествовательные жанры; или, скажем, ода, элегия — лирические жанры, разновидности лирики, типы лирических произведений; или трагедия, комедия — драматические жанры. Начнем с более широких понятий — с родов поэзии, т. е. с эпоса, лирики и драмы. Эпос — повествование, рассказ о событиях, объективный рассказ, раз речь идет о повествовании, но, конечно, степень объективности в эпосе может быть различной, поскольку всякий рассказ имеет рассказчика. В новелле, повести иногда даже показана фигура рассказчика. Но даже тогда, когда рассказчик не вводится, если рассказчиком является автор, который не выступает перед нами непосредственно, все же настроение рассказчика, его отношение к рассказу может так или иначе, в большей или меньшей степени окрашивать этот рассказ; рассказ может иметь и субъективный, лирический характер. Для романтизма, например, характерно, что эпическое произведение, роман, повесть получили личную, субъективную, лирическую окраску, Но все-таки основным в эпосе является рассказ, т. е. некоторый объективный ход событий, который излагает автор. Лирика—выражение чувств, выражение эмоций, следовательно, в принципе наиболее субъективный жанр, в котором раскрываются личные переживания автора. Степень субъективности и здесь может быть различной. Стихи Гете, Пушкина подводят нас очень близко к интимному, неповторимому, личному переживанию писателя. У одного и того же писателя стихи, написанные в разное время, могут носить более или менее обобщенный характер. Так, если сравнить стихотворения молодого Гете и Гете-классика, то в юношеских стихах он стремится передать неповторимо личное, субъективное переживание, а в эпоху зрелости — поднять переживание до общечеловеческого, обобщенного содержания. Тем не менее основой лирики является выражение эмоций. Наконец, драма — инсценировка событий. Драма связана с театром, с театральным представлением. Она задумана как разговор действующих лиц. И хотя неоднократно писались диалоги, разговоры, которые носили характер книжной драмы, не предназначенной для представления, т. е. диалоги воображаемые, которые не предполагалось ставить на сцене, тем не менее, хотя бы как известного рода фикция, драма всегда мыслится инсценированной то ли на театре, то ли в нашем воображении. Драма исторически связана с театральным представлением. Если мы подойдем исторически к лирике, то она связана с музыкой. Стихотворная лирика исторически обособилась от песни. Поскольку лирика выражает эмоции, чувства и в первую очередь должна действовать на наши чувства, лирика из всех поэтических жанров сохранила в максимальной степени элемент музыкального, ритмического воздействия. Вот почему в лирике играет такую важную роль не только стих, но и строфа, как средство музыкальной композиции, музыкального воздействия, рифма и т. д., тогда как эпос и драма в меньшей степени нуждаются в этих средствах. Лирика всегда — за исключением, может быть, новейшего жанра стихотворений в прозе — пишется стихами, тогда как эпос играет сравнительно второстепенную роль. То же самое относится к драматическому представлению. Эпос, как рассказ, если подойти к нему исторически, очень рано освобождается от связи с музыкой. В народном эпическом произведении, скажем в русской былине (характер исполнения былин типичен почти для всех видов народного эпоса), мелодия чрезвычайно однообразная: от такой однообразной мелодии легко перейти к музыкальному речитативу и даже просто рассказу. Поэтому рядом со стихотворным мы имеем прозаический эпос. Возможно, что прозаический эпос возник позже, чем стихотворный. Но мы не можем утверждать, что народные сказки, народные повести, народные анекдоты вышли из стихотворного эпоса. Весьма вероятно, что народные сказки являются столь же древним жанром, как и синкретический поэтический жанр хоровода, о котором рассказывает Веселовский. У многих народов в эпосе, например в кельтском, в ирландских сагах, встречается и смешанная форма — чередуются и проза, и стих. То же мы наблюдаем в другом «углу» культурного мира, в тюркском эпосе: в узбекских или казахских «поэмах», в сущности, мы имеем то же чередование прозаических рассказов и вставных стихотворных партий. В сказках также имеется чередование прозы и стихов: в «1001 ночи», в русских сказках, хо рошо записанных, или в немецких сказках братьев Гримм стихи сочетаются с прозой. Так что подобный смешанный жанр, состоящий из прозаических и стихотворных партий, — очень древний, может быть, даже исконный. Во всяком случае, эпический рассказ имеет тяготение к прозе. С XVIII века прозаический эпос почти целиком вытесняет стихотворный. Сейчас поэмы пишутся относительно редко; роман играет гораздо большую роль. Гегель в «Эстетике» говорил, что роман — эпос буржуазного общества.2 Прозаический характер жизни современного буржуазного общества и вместе с тем стремление писателя реально изобразить эту прозаическую жизнь, приблизиться к ней для того, чтобы обозреть ее во всех подробностях, — все это требует такого орудия, которое снимает стихотворную идеализацию. Проза оказывается для этого гораздо более удобной, чем стихотворная форма. Перейдем к рассмотрению жанров в узком смысле, к поэтическим видам, т. е. типам поэтических произведений. Конечно, в рамках курса «Введение в литературоведение» невозможно изложить все аспекты теории и истории жанров. Мы остановимся здесь лишь на некоторых важнейших жанровых разновидностях. Начнем со стихотворных эпических жан- ров. Поэма—большой жанр стихотворного повествования. Для рассказа имеет принципиальное значение — имеем ли мы дело с большим или малым повествованием. Но реально поэма имеет очень разные, конкретные жанровые формы, которые можно рассмотреть исторически в их эволюции. Если поставить на одном полюсе поэму Гомера «Илиада», а на другом — «Кавказского пленника» Пушкина, то мы получим крайние звенья эволюции поэмы, где, в'сущности, все целиком меняется. Там, в эпической поэме гомеровского типа — изображение большого народного исторического события, героизированного исторического прошлого народов, развертывающегося с участием небесных сил, мифологических божеств, которые управляют действиями людей, причем изображение это дано в высоком, торжественном стиле, с развернутыми сравнениями, поэтическими образами, украшающими эпитетами, с медленным, плавным движением рассказа, особым эпическим стихом—гекзаметром. Здесь, в поэме Пушкина, рассказ целиком окрашен лирической манерой повествования, сочувственным отношением поэта; герой как бы является выразителем настроений и чувств поэта, который его устами рассказывает больше о переживаниях, о внутренней жизни, чем о внешних событиях. Следовательно, это очень непохожие формы поэмы. Между ними лежит многовековая историческая эволюция многих последовательно изменяющихся видов поэмы. К стихотворному эпосу относятся и разные'мелкие жанры, например басня, идиллия. Идиллия — идеализованная картина счастливой патриархальной жизни простых людей, особенно часто пастушеской жизни (так называемая пастораль), связанная с мечтой людей вернуться к простой и счастливой жизни, как она представляется их воображению на заре человеческого существования. К стихотворному эпосу относится и жанр, который появился сравнительно недавно, — баллада. Это тоже малый эпический жанр, который возник в XVIII — начале XIX века в связи с подражанием народной балладе. Баллада — это короткое повествование, обычно с историческим или фольклорным сюжетом. К прозаическим жанрам эпоса относится прежде всего роман— большой жанр прозаического эпоса. Рядом с ним существует малый жанр — новелла или рассказ. Новелла — краткое повествование, обычно изображающее не всю жизнь человека и общества, а какое-нибудь отдельное событие, может быть, открывающее нам перспективу на целую жизнь и человека, и общества, к которому он принадлежит, но в сюжетном отношении предметом рассказа здесь является отдельный случай. Между новеллой и романом существует средняя форма — повесть, рассказ, который не является ни краткой по своему объему новеллой, ни большим романом. Наконец, кратчайший тип рассказа, более краткий, чем новелла, — это то, что мы называем анекдотом — старинный фольклорный жанр, который почти лишен повествования в собственном смысле и целиком сведен к заостренной, остроумной развязке. Можно отметить в эпосе жанры типично фольклорные. Весь круг фольклорных прозаических повествований можно обозначить словом «сказка», если понимать этот термин в широком смысле. Под сказкой мы понимаем в первую очередь волшебную, фантастическую сказку. По-видимому, это старейший тип народной сказки.238 Но рядом с этим в репертуаре современных сказочников есть еще по крайней мере две жанровые разновидности сказки: с одной стороны, сказки о животных—тоже очень древний жанр, связанный с представлением о жизни животных, как сходной с жизнью людей; с другой стороны, сказки бытовые, новеллистические, например русские сказки о попах, где священники изображаются в комическом, сатирическом плане, или «Сказка о рыбаке и рыбке», где есть элемент фантастической сказки, но основным является бытовой рассказ. В сущности, бытовая сказка отличается от новеллы лишь тем, что сказка — устное, фольклорное произведение, а новелла — вид письменной литературы. Народная устная сказка и явилась источником литературной новеллы, которая возникает в городской литературе Средних веков, — таковы французские фаблио, немецкие шванки, итальянские новеллы и т. д. Все эти разновидности ранней новеллистики питаются народной бытовой сказкой. Перейдем теперь к жанрам лирики. Одним из лучше всего известных в истории литературы лирических жанров является ода. При слове «ода» мы думаем обычно о торжественной оде XVIII века, вроде ломоносовской, которая ставит не личные темы, а темы государственного и общественного характера, где вдохновение поэта имеет в каком-то смысле объективный характер, потому что он говорит не от своего имени, а как бы мысля себя представителем какого-то человеческого коллектива; для этой оды характерен риторический пафос, придающий ей торжественный характер. Но торжественная ода XVIII века — вовсе не единственная форма этого жанра. Похвальная ода на победу полководца или монарха— наиболее привычная для нас форма оды. Но в конце XVIII — начале XIX века появилась политическая ода («Вольность» Пушкина), представленная в совершенно изменившихся условиях, и современная политическая ода, например, Маяковского: здесь та же общественная тема, тот же громкий голос, риторический пафос поэта, который говорит от имени коллектива; так что в каком-то смысле традиция жанра продолжает сохраняться вплоть до нашего времени. Наше представление об оде, основанное главным образом на примере торжественной оды XVIII века, исторически тоже не совсем правильно.^ Слово «ода» — греческое слово, означающее песню. Так что первоначально ода в греческой литературе была песенным жанром. Когда мы говорим об одах Горация, то имеем в виду не торжественные оды, а оды лирические, любовные; мы говорим также об одах Анакреонта, воспевающих вино и наслаждение жизнью. Но античное понимание слова «ода» ушло в историю, а для нас, в новейший период развития европейской литературы, ода в первую очередь означает торжественную оду, вроде ломоносовской. Другой лирический жанр, название которого мы часто встречаем в старой теории литературы, — элегия. Элегия, в противоположность оде, в классической поэтике означает стихотворение интимной лирики, личного переживания, обычно переживания любовного, причем термин «элегический» означает «грустный», «жалобный»; следовательно, любовная жалоба—обычное содержание любовной лирики. Отсюда представление об элегии как о грустном, меланхолическом стихотворении (представление, которое позволило назвать «Сельское кладбище» Грея элегией, хотя там любовной темы совсем нет) не соответствует тому, как сложилось это понятие в античности, В античную эпоху под элегией подразумевалось стихотворение, написанное элегическим размером, а элегический размер—кэто двустишие, состоящее из гекзаметра и пентаметра. Ср., например, у Пушкина: Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила, Дева печально сидит, праздный держа черепок... (III, 171) Этот размер — подражание античному — носит название элегического двустишия, и написанные этим размером стихотворения независимо от содержания назывались у древних элегиями. Но так как особенно прославились любовные элегии римских поэтов, таких, как Тибулл, Проперций, Овидий, и им затем подражали в новое время, то элегиями стали называть преимущественно любовные стихотворения. Получилось противопоставление— торжественная ода и интимная элегия, причем элегия, окрашенная грустью, меланхолией, а в сентиментальной литературе, когда меланхолические стихотворения стали модными, такая элегия типа «Сельского кладбища» совершенно отодвинула оду. Третий лирический жанр, с которым приходится сталкиваться в новейшее время, — песня. Под песней сначала подразумевали подражание народной песне, потом стали обозначать песней стихотворение, не имеющее строгой формы, что впоследствии получило название лирического стихотворения вообще. Гете называет весь цикл лирических стихотворений «Lieder» («Песни»). Отсюда выросло лирическое стихотворение, не имеющее строгих, традиционных жанровых форм. Теперь о драматических жанрах. Основное противопоставление— трагедия и комедия — не нужно объяснять, сущность этого противопоставления понятна сама собой. Скажу только, что, кроме комедии и трагедии, в XVIII веке возникает промежуточный жанр, который получает название драма. Драма изображает преимущественно жизнь средних классов в бытовом окружении, в современном и реальном общественном опосредовании. И как в реальной жизни печальное и смешное смешиваются, так и драма представляет тот жанр, который приходит на сме ну трагедии и комедии, где печальное и смешное резко проти вопоставлены друг другу. Перечисленными жанрами отнюдь не исчерпывается возможная номенклатура жанров; они представляют собой лишь примеры, по которым можно яснее представить, что понимается под жанрами. Характерно, что признаки жанра охватывают все стороны поэтического произведения. В них входят особенности композиции, построения произведения, но также особенности темы, т. е. своеобразное содержание, определенные свойства поэтического языка (стилистики), а иногда и особенности стиха. Значит, когда мы говорим о жанре как о типе литературного произведения, мы не ограничиваемся композицией, а имеем в виду установленный традицией тип сочетания определенной Отсюда — тот стиль баллады Киплинга, современной, воинской, героической, который помог Тихонову создать героическую балладу нашего времени. Значит, какие-то звенья, сохранившиеся в процессе длительной эволюции жанра (короткий драматизованный рассказ, балладный размер), могут быть восстановлены. Эти примеры показывают, что понятие жанра всегда — понятие историческое и что связь элементов содержания (тематики) с элементами композиции, языка и стиха, которую мы находим в том или ином жанре, — будь то басня, будь то баллада,— представляет типическое, традиционное единство, сложившееся исторически, в определенных исторических условиях. Классификация жанров отнюдь не всегда носит логический характер, построена по внутреннему логическому принципу. Когда мы делим драму на трагедию и комедию, то здесь все же есть известный логический принцип деления: драматические произведения печальные и драматические произведения смешные. То же можно сказать о выделении эпоса прозаического и эпоса стихотворного, большой и малой формы эпоса. Но когда мы говорим о малых формах эпоса — басне, идиллии, балладе, то здесь нет логического принципа деления, нет классификации, а есть простое перечисление исторически сложившихся типов художественных произведений. Жанры в узком смысле слова и есть исторически сложившиеся типы художественных произведений. Поэтому они выступают в литературе особенно отчетливо там, где типическое преобладает над индивидуальным. Как только в поэзии появляется более индивидуальное отношение к искусству, так традиционные жанры неизбежно начинают размываться; строгое членение жанров существует лишь в старинной поэзии. 239 стиха. Все в былине насквозь типично. Если взять другие жанры народной поэзии — свадебные песни, плач», сказки, то и они являются совершенно четкими, совершенно стойкими. Они начинаются по-особому, по-особому кончаются, имеется особый способ построения. И такие народные жанры, как заговоры, загадки, пословицы, имеют очень четкие формы. Четкость жанров сохраняется и в средневековой литературе. Жанры меняются по сравнению с народной поэзией, возникают новые жанры, но жанровые признаки очень четкие. Скажем, французские эпические поэмы («Песнь о Роланде») имеют общие жанровые признаки, они все на одно лицо, несмотря на те или иные различия. Рыцарский роман Кретьена де Труа, фаблио, стихотворная комическая повесть средневековой французской литературы, лирические песни трубадуров — каждый из этих жанров имеет свои четкие признаки. Эпоха Возрождения чрезвычайно обогатила возможности творчества, в частности, и в отношении создания новых поэтических жанров. Эти жары уже разнообразятся, конкретно применяемые тем или иным автором, в той или иной стране, но жанровые признаки все еще продолжают играть очень существенную роль. Это относится, например, к рыцарским поэмам, которые возникают в Италии на основе старого эпоса, поэмам Ариосто («Неистовый Роланд»), Тассо («Освобожденный Иерусалим») или к трагедиям шекспировского типа. Шекспир — замечательный, гениальный писатель, но трагедии его очень четки в смысле жанровых признаков. Жанровые моменты особенно отчетливо выступают в литературе французского классицизма XVII века. Поэтики французского классицизма дали нам весьма неподвижную, строгую теорию канонических жанров поэзии, теорию, даже еще более строгую и неподвижную, чем реальная практика поэтов эпохи классицизма. Эта строгость понятия жанра в поэтике XVII века объясняется прежде всего известным традиционализмом искусства эпохи классицизма. Оно, как правило, обращено к примерам древности. Оно считает, что существует единый и единственный закон прекрасного, основанный на разуме, обязательный для всех времен и народов. Этот закон прекрасного осуществлен в античных образцах. Изучая эти образцы, поэтика вырабатывает систему правил, на которой строится тот или иной традиционный жанр. При этом для поэтики французского классицизма XVII — первой половины XVIII века характерно то, что мы называем иерархией жанров; подобно тому, как общество строилось по иерархическому принципу (аристократия, средние классы, народ), так и система жанров имеет иерархический характер: есть высокие жанры, жанры «аристократического» типа — трагедия, эпопея, где высокие персонажи выступают в событиях исторической значимости или в мифологических событиях и т. д., и есть жанры низкие, обращенные на более низкую, более реальную действительность, как, скажем, комедия, которая изображает жизнь людей средних классов общества, смешные стороны этой жизни, пороки этих людей со смешной стороны; эти низкие жанры, конечно, имеют право и по языку своему, и по стилю своему быть более простыми, более грубыми, более вульгарными (с точки зрения поэтики французского классицизма), чем высокие жанры. Мы говорим иногда относительно критики эпохи классицизма, что в эту эпоху господствовало «жанровое мышление». Это выражение — не очень точное, но оно подразумевает эстетическое мышление в рамках жанров, в формах жанров. Критика того времени прежде всего интересовалась, к какому жанру относится то или иное произведение. Стихотворение не может быть просто лирическим стихотворением, выражающим душевное настроение поэта. Такой индивидуальной формы еще нет. Всякое стихотворение должно быть либо одой, либо элегией, либо песней и т. п.; оно задумывалось, и писалось прежде всего в соответствии с определенным типом или жанром, сложившимся в традиционных образцах, и расценивалось с точки зрения того, соответствует ли оно требованиям данного жанра или не соответствует. Поэтика давала правила жанров. Строгое разграничение таких жанров, как элегия, басня, идиллия и т. п., сложилось на основе античной традиции (конечно, переосмысленной) именно в эпоху французского классицизма XVII—XVIII веков, именно когда эти канонические жанры утвердили как законченные, сложившиеся и неизменные типы поэтических произведений, построенные по определенным правилам. В знаменитой стихотворной поэтике Буало, законодателя вкусов эпохи французского классицизма, II и III песни целиком посвящены правилам жанров; там говорится о том, как должна писаться элегия, как должна писаться ода, как должна писаться трагедия, комедия, эпопея и т. д., даются точные правила, установленные традицией, эстетическими принципами французского классицизма. После Буало появилось большое число трактатов о поэзии, которые в XVII—XVIII веках и вплоть до начала XIX века навязывали свои правила поэзии, и не только во Франции, но и в других странах. Например, на этой традиции построена известная поэтика основоположника немецкого классицизма Гот- шеда «Опыт критической поэтики для немцев» (1730). Для того чтобы проиллюстрировать, что значат канонические, традиционные жанры, каковы правила поэтических жанров, как их оформляет классицизм, обратимся к русским источникам, основанным на традиции французского классицизма. В начале XIX века, на границе пушкинской эпохи, когда школьные правила классицизма были еще очень живы, хотя ситуация уже несколько осложнялась возникающими новыми направлениями — сентиментальным, предромантическим, появ ляется на русском языке словарь в трех томах, автором которого является Николай Остолопов: «Словарь древней и новой поэзии». Дата появления этого словаря—1821 год, как раз год публикации «Кавказского пленника», т. е. того произведения, которое раз и навсегда покончило с разными Остолоповыми, положив начало новой эпохе романтической поэзии, где индивидуальное играет решающую роль. Словарь Остолопова — почтенный труд, но целиком компилятивного характера, в котором цитируются авторитеты, в большинстве случаев французские, в более редких случаях — новые немецкие авторитеты, иногда высказывания русских критиков — о том, что такое тот или иной жанр. Приведем в качестве примера, что говорил Остолопов по поводу эпопеи, т. е. эпической поэмы, написанной по образцам не столько Гомера (Гомер для сторонников классицизма был слишком груб, слишком примитивен, слишком народен, чтобы его использовать непосредственно), сколько Вергилия, поэма которого «Энеида» — само по себе произведение уже классици- стское, ибо представляет собой литературное подражание поэме Гомера. «Поэма Епическая, Героическая, или Епопея, есть повествование в стихах о каком-либо знаменитом и достопамятном деянии», — определяет Остолопов.240 Далее он приводит высказывания авторитетов о том, что такое эпопея. Эта ссылка на авторитеты очень характерна для классицизма: для классициста она подобна ссылке на Священное Писание, т. е. истине, не подлежащей сомнению. А поскольку все авторитеты, на которые ссылаются теоретики классицизма, говорили одно и то же, то высказывание еще одного авторитетного предшественника призвано лишь подтвердить общеобязательное правило. И следуют ссылки на Вольтера, Тассо и многих других. Читаем дальше: «Действие поэмы Епической должно быть величественное, единственное, целое, исполненное чудесностей». Каждое из этих положений разъясняется: «1. Величественное, — потому что приключения простые, обыкновенные, не способны обратить на себя внимание, не способны дать того поучения, какого требуется от поэмы Епической. Обратить же внимание читателя можно двумя способами: или чрез достоинство и важность лиц, или чрез достоинство и важность самого действия». Итак, «величественного» повествования достойны либо знаменитые герои, т. е. исторически выдающиеся люди, либо важные события исторической жизни, войны и т. д. «2. Единственное (мы бы сказали: единое, — В. Ж.) то есть: Пиит должен ограничить себя единым только славным И снова тишина на море настает,— И мы волнуемся, печалимся, жалеем, И грустно под конец расстаться нам с Энеем. Без этих вымыслов поэзия мертва, Бессильно никнет стих, едва ползут слова...6 (Пер. Э. Липецкой) Следовательно, наличие мифологических персонажей, которые принимают участие в жизни героя, по мнению Буало, придает эпическому рассказу красоту. Дальше Остолопов говорит о том, что эпическую поэму надо начинать «предложением». Это означает, что поэт кратко говорит о том, что он будет воспевать в своей поэме. Так начинается, например, «Илиада» Гомера или «Энеида» Вергилия: Пою оружий звук и подвиги героя. Затем, по мнению Остолопова, должно следовать «призывание», или «обращение», в котором поэт призывает божество или какое-нибудь лицо помочь или наставить его: Поведай, Муза, мне... В конце своей статьи Остолопов говорит, что героическая поэма, эпопея пишется всегда шестистопным стихом: древние употребляли гекзаметр, шестистопный дактиль; современные поэты обращаются к александрийскому стиху, т. е. шестистопному ямбу. Приведу еще несколько отрывков рассуждений Остолопова в статье о трагедии. «Нравственная цель трагедии состоит во внушении отвращения к великим престунлениям, и любви к высоким добродетелям» (такое подчеркивание нравственной цели — это уже отражение взглядов просветителей XVIII в., которые придавали большое значение воспитательному, моралистическому моменту в литературе. — В. Ж.). «Для достижения сей цели трагедия представляет взорам нашим примеры, взятые из деяний людей знаменитых. В ней видим важные перевороты государств, ужасные несчастия, видим людей сильных, низвергаемых за некоторые слабости, с высоты величия и благополучия, в бездну посрамления и несчастий. Итак, трагедия есть поэма, подражающая действиям, или, что все равно, представляющая действие героическое и несчастное. Сие действие бывает героическим по своему основанию, по своей цели и по состоянию действующих лиц. Героическое по своему основанию (мы бы сказали: по своему происхождению. — В. Ж.). Такое действие происходит от души сильной, мужественной, превышающей души обыкновен- ные (значит, отрицается то, что мы называем „трагедией обы- денности“. Трагичной может быгь только судьбу людей героических, сильных, мужественных, — В. Ж.). Добродетельными в сем случае примерами могут служить поступки: Августа, прощающего Цинну (речь идет о трагедии Корнеля, где Август прощает руководителя направленного против него заговора.— В. Ж.)\ Ираклия, хотящего умереть для спасения своего друга; Пожарского, отказывающегося от престола. Злодейскими: поступок Медеи, убивающей своих детей; поступок Клеопатры, закалывающей одного из сыновей своих и хотящей отравить другого (знаменитая трагедия Корнеля „Родогюна“.-—В. Ж.) — лица ужасные по своим преступлениям, но изумляющие нас твердостью души своей!» Иными словами, героические характеры могут быть и добродетельными и злодейскими, но непременно величественными, изумляющими нас. Далее речь идет о доблестных поступках, героических по своей цели, следовательно, служащих великой цели — любви к родине и т. д. «Героическое по своей цели. Оно бывает иногда основано на выгодах всего народа, как, например, в „Горациях“, где судьба Рима находится в руках трех юношей (знаменитая трагедия Корнеля, где братья Горации борются с Куриациями, защищая Рим. — В. Ж.); в „Ифигении“ (в Авлиде), где вся Греция требует крови сей Агамемновой дочери». «Героическое по состоянию действующих лиц (под состоянием здесь понимается общественное положение. — В. Ж.). Лица, которые действуют, или противу которых действуют в трагедии, суть: Цари, вельможи и вообще люди знаменитые как по степени занимаемой ими между другими людьми, так и по личным своим достоинствам. Итак, деяния, происходящие между людьми низкого состояния, ничем не отличившимися, не могут быть героическими и, следовательно, недостойны трагедии». Далее: «Действие, которому подражает трагедия, должно заключать в себе несчастье. Котурн отвергает всякое действие, ке имеющее ничего бедственного, хотя бы и знаменитейшие лица были виновниками оного; но не следует также полагать, чтоб такое действие непременно должно быть кровопролитным. ..». Оно «требует непременно такого положения представляемых лиц, которое могло бы потрясти сердце; и сего ничто произвести не может, ежели не будет ужасным и трогательным, ежели не представить нам такого несчастия, которое было бы в состоянии нас устрашить и растрогать; и посе- му-то ужас и сострадание суть те страсти, кои обязана возбуждать трагедия...».241 (Это знаменитая идея Аристотеля, высказанная им в «Поэтике», которая была предметом обсуждения всех теоретиков классицизма и большинства тех, кто полемизировал с французскими классицистами, как, например, Лессинг; согласно Аристотелю, трагедия вызывает «страх и сострадание».) Затем указывается, что всякая трагедия, как и вообще любое драматическое произведение, должна отличаться единством; единство происшествия, или действия, единство времени и единство места—знаменитое учение теоретиков французского классицизма о трех единствах, то, что впоследствии стало предметом яростных нападок со стороны романтиков, которые отвергали это учение как условность классицистской трагедии. По этому поводу Буало в своей стихотворной «Поэтике» говорит: Qu’en un lieu, quen un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’a la fin le theatre rempli...242 (Одно событие, вместившееся в сутки, В едином месте пусть на сцене протечет...)243 (Пер. Э. Липецкой) Вот как излагает Остолопов эту теорию: «Единство происшествия (или действия. — В. Ж.) состоит в том, чтобы всякое обстоятельство способствовало принятой автором цели; чтобы, невзирая на различие сих обстоятельств, каждое из них связано было неразрывною цепью с главным узлом драматического происшествия, ибо от множества разных происшествий развлекаются внимание и чувства слушателей». Если классицистская теория учила, что эпопея должна разнообразиться эпизодами, то трагедия, наоборот, не должна иметь побочных действий, отвлекающих от единого пути развития сюжета. Говоря языком нашей эстетики, мы должны сказать, что здесь сюжет должен быть прозрачный, простой, рациональный. Этому правилу противоречит все творчество Шекспира. У Шекспира сюжет сложный. Возьмем хотя бы «Короля Лира», где имеются как бы два сюжета: главный сюжет — короля Лира, и побочный — Глостера; они образуют единство, но единство гораздо более сложное, гораздо более противоречивое. Классицисты требуют простого, ясного единства, чтобы все в развитии сюжета вело к одной цели. «Единство времени. Надлежит наблюдать, чтобы представляемое на театре происшествие не продолжительнее было одних суток... Единство места. Сие правило требует, чтобы происшествие непременно там продолжалось и кончилось, где началось».244 Иначе говоря, чтобы декорация не менялась, чтобы действие происходило в одном месте. Чем это мотивируется? Теоретики классицизма обыкновенно говорят, что это придает театральному представлению естественность. Нужно, чтобы время, которое проходит перед нами на сцене, как-то укладывалось, хоть приблизительно, в рамки времени нашего пребывания в театре, с тем, чтобы в промежутках между действиями, в антрактах проходило, может быть, несколько больше времени, чем мы гуляем в фойе, но примерно в соответствии с тем временем, которое мы проводим в театре, — сутки. Второе требование— единство места: нам трудно представить себе, сидя в театре, что действие переносится из одного места в другое — то в Рим, то в Александрию и т. д. За пределами классицистской драматургии эти требования далеко не всегда соблюдались драматургами. Так, например, театр Шекспира не знает правила единства места. Он ведет нас в самые разные места, и каждое из этих мест художественно оправдано и характерно. Например, ночное свидание между Ромео и Джульеттой происходит у балкона; король Лир, покинутый всеми, блуждает во время бури в степи; Гамлет в холодную ночь на террасе Эльсинорского замка видит призрак и т. д. Каждое место характерно, оно участвует в создании художественного впечатления. В связи с этим, разумеется, меняется и время действия. В классической поэтике сюжет мыслился абстрактно-логически: задан известный психологический конфликт, который является основой трагедии, скажем, борьба между долгом и чувством. В первом действии дается известное исходное положение, известная исходная ситуация. Из этой исходной ситуации логически должно развиваться всё. Поэтому нам не нужно ни длительного времени, ни широкого пространства для логического развития абстрактного действия, совершающегося между людьми и в их душах логически отвлеченно; точно так же для разговоров между действующими лицами нужно абстрактное место. Этим абстрактным местом в классической трагедии обыкновенно является неопределенная комната дворца, комната, из которой можно уйти в разные места, но которая является условным местом встреч и разговоров действующих лиц. Это не то, что балкон Джульетты, где происходит ночное свидание, или степь, где блуждает король Лир, — это абстрактное место и время. Конфликт развивается логически-абстрактно, как бы .вне времени и места. С точки зрения современной эстетики требование единства места, времени и действия означает отсутствие характерной, реальной обстановки, отсутствие места и времени в пьесе. Когда впоследствии критика, ссылаясь на Шекспира, будет требовать уничтожения этого правила условных единств, то она, в сущности, будет ратовать за более правдивое искусство — искусство, в котором душевные конфликты людей опосредованы определенным местом и временем, участвующими в создании драматического конфликта и являющимися реальным, художественно использованным элементом действия. На примере высказываний Остолопова видно, как поднимался жанр в классической поэтике. Жанру дается- очень строгое определение. Скажем, трагедия должна писаться по таким- то правилам, основанным на образцах. И это относится не только к общим вопросам сюжета, построения действия, характеристики героев и т. д., но и к вопросам языка, поэтического стиля и т. д. Все это определено как известная типичная жанровая форма. Подобное догматическое понимание литературных жанров как рациональных, на образцах и примерах построенные типов искусства, уничтожается в эпоху романтизма. Прежде всего романтизм и предшествующее романтизму литературное движение конца XVIII века расширяют исторический кругозор, показывают существование многообразных типов художественно прекрасного. Учитель молодого Гете, Гер дер, противопоставляет Софокла и Шекспира, греческую драму и драму английскую. Он показывает, что Шекспир представляет совсем другой тип трагедии, чем Софокл, и что Шекспир писал трагедии, в которых действие развивается в течение многих дней и в которых меняется место не потому, что он был варвар, необразованный человек, не знавший правил искусства. Шекспировские трагедии— другой тип искусства. Так же как греческая трагедия, говорит Гердер, естественно возникла из истории Греции, из мифов, верований и обычаев греческого народа, так и шекспировская трагедия естественно возникла из христианского Средневековья, из особенностей общественной и культурной жизни средневековой Англии. В критических высказываниях Гер дера, следовательно, возникает понимание исторически обусловленного своеобразия типов искусства и поэзии. Вслед за Шекспиром и английским театром эпоха романтизма открывает испанский театр. Романтики увлекаются испанским театром, особенно творчеством Кальдерона. Уже немецкий романтик Август-Вильгельм Шлегель в курсе лекций, озаглавленном «О драматическом искусстве и литературе» (напечатан в 1809—1811 годах), ставит вопрос не только о многообразии драматических жанров, но и об эволюции драмы. Он показывает, как сложилась античная драма, античная трагедия и комедия, как она исторически развивалась от зачатков до своего совершенства. Дальше он показывает, как развивалась средневековая драма, как из средневековых драм в эпоху Возрождения возникает английский шекспировский театр, каковы его особенности. Затем он говорит об Испании, об особенностях ее культурной жизни, о том, как складывалась испанская драма, как она достигла своего совершенства в творчестве Кальдерона. Единственное, против чего он полемизирует, — это драма французского классицизма, потому что, с точки зрения Шлегеля, французский классицизм — это целиком подражательное искусство, это псевдоклассицизм, ложный классицизм, подражание приемам античной трагедии в новых общественных условиях эпохи Людовика XIV, подражание чисто внешнее, совершенно не соответствующее нравам, быту, мироощущению людей новой эпохи. В этом смысле Шлегель ошибался. Французский классицизм был очень высоким типом драматического искусства, который можно поставить рядом с искусством Шекспира, с испанской драмой, потому что французская трагедия родилась из условий своего времени и, стремясь подражать античной традиции, по- своему ее переосмысляла. Расиновская трагедия — это не трагедия Софокла. Французские трагические поэты в античном облике изображали психологию людей своего времени, в этом их достоинство, а не недостаток, потому что в традицию античности они вкладывали новое содержание. Итак, Шлегель и другие романтики говорят уже об эволюции жанров, об изменении жанров, обусловленном исторически. Но в литературе XIX века происходит не только эволюция жанров, но начинают развиваться четкие границы между ними. Во-пер- вых, возникают так называемые промежуточные жанры. Например, французская классицистская эстетика признавала только два противоположных драматических жанра — трагедию и комедию; трагедия изображает печальное, комедия — смешное; трагедия изображает возвышенное, комедия — низкое; трагедия вызывает страх и сострадание изображением печальных событий, которые совершаются с возвышенными героями; комедия вызывает смех, показывая смешные пороки, а носителями этих смешных пороков в комедии обычно являются люди средних классов общества. Тот же Буало утверждал в своей «Поэтике»: Le comique ennemi des soupirs et des pleurs, N ’admet point en ses vers de tragiques douleurs...245 (Уныния и слез смешное вечный враг, С ним тон трагический несовместим никак...) 246 (Пер. Э. Липецкой) В XVIII веке происходит сближение комедии и трагедии, возникают промежуточные жанры. Это связано с общей демократизацией искусства, которая особенно отчетливо выступает в театре. Теоретики Просвещения, стремившиеся создать национальный театр, подвергали критике старую аристократическую трагедию. С самого начала XVIII века во Франции раздаются голоса, что может существовать «трагедия обыденного» и что современность гораздо более интересуют трагические случаи в мещанской, буржуазной среде, трагические семейные конфликты в реальных условиях, чем трагические судьбы царей, вроде Агамемнона, который приносит в жертву языческим богам свою дочь. Человека нового времени гораздо больше интересует и волнует изображение какого-нибудь столкновения в реальных условиях жизни людей средних классов, которым мы сочувствуем, страдания и радости которых мы понимаем, так называемая «мещанская трагедия», которая является «снижением» старой героической трагедии. А с другой стороны, те же самые теоретики буржуазного направления говорят, почему в комедии должно изображаться только смешное? Комедия изображает людей простых или людей средних классов общества — почему же они должны быть только смешными? Ведь в их жизни тоже бывают серьезные переживания. Может быть, в конце концов такая комедия будет иметь благополучную развязку, но нужно показать и трогательное в частной жизни, и серьезное. Появляется новый жанр, который можно назвать серьезной комедией, а иногда, в духе сентиментализма, и трогательной комедией. Итак, с одной стороны, происходит «снижение» трагедии, движение ее в сторону комедии, перенесение центра трагических событий в обычную жизнь людей средних классов общества. А с другой стороны, комедия, которая изображала по преимуществу людей средних классов общества, но только непременно в смешном виде, движется в сторону трагедии, вводя серьезные и трогательные сцены. В результате такого сближения возникает промежуточный жанр, который в XIX веке получил название драмы. Так, драмы Чехова, Ибсена нельзя назвать ни трагедиями, ни комедиями, хотя в них есть и печальные, и смешные моменты. Действие обычно происходит в среде людей средних классов,- близких нам. В конце XIX в. героями драмы становятся также представители низов общества — крестьяне и рабочие. Происходит дальнейшая демократизация темы. Она изображает реальную жизнь со всеми ее противоречиями. А дальше идут драмы такого типа, как «На дне» Горького, жанр которых обозначается простым словом «сцены», где снимается большинство традиционно сложившихся композиционных навыков старой драмы, скажем, деление на 5 актов, наличие сюжета, который с начала до конца развивается в известной последовательности. Таким образом, натуралистическая манера конца XIX века с ее стремлением приблизить драму к жизни дает драматизацию жизни в форме драматических «сцен», отвергает все жанровые признаки трагедии, комедии и старой драмы. Возникает реалистическое произведение, драматизирующее жизнь, но почти без каких-либо строгих жанровых признаков. Рядом с промежуточными жанрами появляются в эпоху романтизма и смешанные жанры. Для романтической литературы на некотором этапе характерны элементы субъективного в литературном творчестве, взгляд на литературу как на выражение чувств, выражение личности поэта. Такую личную, лирическую окраску получают самые разные жанры. Мы имеем в эпоху романтизма лирическую поэму, например поэмы Пушкина и Байрона. Так, в «Кавказском пленнике» Пушкина весь рассказ является как бы раскрытием душевной жизни героя. События его жизни, переживания показаны изнутри с лирическим, эмоциональным сочувствием автора. Появляется и лирическая драма, например «Фауст» Гете или «Манфред» Байрона. В лирической драме внешнее действие большой роли не играет; в основном в драматической форме раскрывается содержание внутренней, душевной жизни главного героя. Обычно этот герой отождествляется в какой-то степени с поэтом — поэт говорит его устами; в его монологах (как в «Фаусте») писатель раскрывает свое собственное мировоззрение. Возникает и лирический роман. Казалось бы, романный жанр меньше всего допускает лирику, поскольку он носит повествовательный характер. Но в «Страданиях молодого Вертера» Гете, одном из образцов романа, дается рассказ о любовных переживаниях героя, вложенный в уста самого героя, приводятся отрывки из его писем, из его дневника. В сущности, действие романа растворяется в переживаниях героя, связанных с его трагической любовью. Значит, лирика может окрашивать различные жанры. Это связано с некоторым изменением общеэстетических установок. Выше говорилось, что в эпоху классицизма на создание литературного произведения смотрели как на постройку прекрасного здания — архитектору надо построить прекрасное здание по законам искусства. Каждый жанр имеет свою систему правил, со- . ответствующих раз и навсегда определенным законам искусства. Но романтизм смотрит на искусство как на выражение личных переживаний. .А в этом случае вопрос о жанрах отпадает; выражение внутреннего мира поэта заранее разбивает всякую предуказанную форму, жанровое задание. Позднее, в эпоху реализма, Бальзак, Тургенев, Толстой и другие не рассматривают свое творчество как выражение своих переживаний, но они не смотрят на литературу и как на постройку прекрасного здания. Бальзак или Толстой пишут свои романы, стремясь прежде всего к изображению реальной общественной действительности. Эта художественная задача реалистической эпохи тоже снимает жанровую проблему — важно не столько создать произведение определенного жанра, сколько изобразить жизнь. Значит, изменение эстетических установок в XIX веке, в сущности, приводит к снятию понятия жанров в том строгом и узком смысле, в каком это понятие употреблялось в XVII— XVIII веках, в эпоху классицизма, да и во всей старой традиции литературы. Во-первых, целый ряд замкнутых, строгих жанров отмирает. Отмирают ода, элегия, идиллия, эпопея в старом смысле слова, т. е. героическая поэма, героическая эпопея; вместо нее появляются лирическая поэма или стихотворный роман вроде «Евгения Онегина». Следовательно, старые строгие жанры выходят из употребления, появляются новые образования внежанрового характера. Как, например, назвать с точки зрения старых жанров такие стихотворения, как «Для берегов отчизны дальной ...» Пушкина или «Я вас любил ...»? Стихотворения эти не имеют строгих жанровых признаков. Они вышли отчасти из элегии, если мы снимем с элегии жанровые признаки, которые она имела в XVIII веке, отчасти из песни, если мы забудем о традиционной форме народной песни. Лирическое стихотворение, которое является основным видом лирики сейчас, строгих жанровых признаков не имеет; это просто выражение чувств, переживаний поэта. Важную роль сыграло и распространение прозы, то, что в реалистической литературе XIX века проза заняла такое видное место. Ведь не случайно теоретики классицизма вообще не включали роман в поэтику. Ни у Буало, ни у последующих теоретиков классицизма мы не найдем определения романа, потому что роман, с их точки зрения, является не жанром высокой поэзии, а лишь занимательным, развлекательным чтением. Но вот из низов литературы поднимается роман и становится в XVIII, а особенно в XIX веке важнейшим литературным жанром, важнейшим орудием реалистического изображения действительности. Рядом с романом появляются повесть, рассказ. Между ними существуют бесчисленные переходные формы, которые никаких строгих жанровых признаков не имеют, и в конце концов, когда автор пишет социальный или философский роман, он постепенно выходит за границу чисто художественных заданий, он пишет ром&н, иногда в художественном отношении кажущийся почти бесформенным. Возникает еще одна новая форма — очерк. Очерковая литература может на .время вытеснить более строгий по построению роман. Так, например, Гейне пишет «Путевые картины». С точки зрения формальной, это серия очерков, фельетонов. А ведь фельетоном первоначально назывался «подвал» газеты потому, что не мог иметь четких жанровых признаков. В «Путевых картинах» современный человек рассказывает нам впечатления о своем путешествии. Может быть, старая нить, идущая от романов «путешествий», играет какую-то роль в «Путешествии по Гарцу», но от старых авантюрных романов со странствующим героем, имевших широкое распространение в XVII—XVIII веках, в «Путешествии по Гарцу» уже почти ничего не осталось; понятие жанра в старом смысле слова в значительной степени снимается. Таким образом, если подойти к этому вопросу с точки зрения историка литературы, то для нас жанровая проблема — это проблема эволюции жанров. А. Н. Веселовский задумал построить свою «Историческую поэтику» по принципу эволюции жанров. Он читал в Петербургском университете в начале 80-х годов прошлого столетия ряд курсов, посвященных эволюции жанров: историю эпоса, историю лирики, историю драмы, историю романа и повести. Следовательно, перед ним возникала мысль о поэтике, построенной по историческому принципу, объединяющей развитие поэтического искусства всех времен и народов. Он выдвинул принцип эволюции поэтических жанров, связанной с развитием общества, культуры, с изменением общественных идей. Первый вопрос, который при этом встал перед Веселовским, — какой жанр древнее, откуда идет эта эволюция, откуда ее вести, и прежде всего вопрос, который неоднократно обсуждался: что древнее — эпос, лирика или драма? В середине XIX века широкое распространение в науке имела точка зрения на этот вопрос, подсказанная философией Гегеля. Гегель пытался дать в своей «Эстетике» философское обоснование развития жанров. Он говорил так: эпос изображает объективный мир в повествовательной форме; лирика изображает субъективный мир, внутренний мир человека; драма — это субъект-объект, т. е. столкновение субъекта с объектом.13 Так что с точки зрения гегелевского тройственного ритма диалектического развития: эпос — тезис, лирика — антитеза, а драма — синтез, высшая ступень; причем Гегель говорил, что наивному человеческому познанию сперва открывается объективный мир, поэтому эпос древнее. Потом человеческое сознание обращается на себя, на свой внутренний мир, это — антитеза, это — лирика. И, наконец, высшая ступень — драма, как синтез объекта и субъекта. Гегель аргументировал свою концепцию примером классической, т. е. греческой, литературы, в которой сперва появляется Гомер, потом лирика и, наконец, как высшая ступень развития этой литературы — драма. Этот диалектический ритм развития Гегель считал нормальным для истории поэзии вообще. Сейчас подобная схема представляется весьма сомнительной, потому что и в самом гомеровском эпосе, и в лирике мы имеем много указаний на то, что за пределами канонизированной, письменной литературы античного мира стояла народная песня. Тот же Гомер упоминает, например, свадебный хор или жатвенную песню, которая исполнялась девушками и юношами в праздник жатвы. Можно найти немало свидетельств того, что за известными нам образцами греческого искусства стояло не отразившееся в классических образцах античного искусства народное искусство, народная поэзия более примитивного характера. Точно так же и в европейских средневековых литературах за жанрами книжной поэзии стоит народная поэзия. В связи с этим Веселовский высказал мысль о том, что древнейшей формой поэтического творчества является то, что и сей- час в крестьянском обиходе, в'обиходе народной поэзии, сохранилось как хоровод — хоровая песня-пляска, сопровождаемая мимической игрой* Обычно содержанием такой песни-пляски является народный обряд. Эта обрядовая народная поэзия, хоровая песня-пляска не сводится ни к эпосу, ни к лирике, ни к драме: это нечто такое, в чем элементы эпоса, лирики и драмы сосуществуют еще в недифференцированном виде. Веселовский употребляет для этого термин «синкретизм». Синкретизм, или синкретическая поэзия, — значит слитная, еще не дифференцированная поэзия, в которой, как в зерне, наличествуют будущие жанры — лирический, эпический и драматический. В обрядовом хоре могут быть элементы повествования, например рассказ о каком-нибудь мифе, который связан с изображением; в нем могут быть и элементы лирические, скажем, песня подхватывается возгласами хора, в котором получает выражение коллективная лирическая эмоциональность хора; наконец, есть драматический элемент — элемент обрядовой мимической игры, из которой в дальнейшем разовьется драма. Веселовский в своей «Исторической поэтике» и рассказывает о том, как в дальнейшем происходила эта дифференциация.14 Из обрядовой песни выделяется лиро-эпическая песня, песня о подвигах героя, поначалу, может быть, носящая характер обрядового плача; когда героя хоронят и вспоминают о его подвигах, рассказ о подвигах раскрашен лирически. Это еще синкретический жанр, в котором рассказ сочетается с лирическим моментом. Отсюда развивается эпос в чистом виде: воспоминание о герое уже уходит в прошлое, лирический момент (момент плача) исчезает, рассказ о событиях выступает на первый план. Или выделяется элемент лирики, который наличествует вначале в лирическом припеве, а затем превращается в четверостишие. Что касается драмы, то мы знаем, как развивается греческая драма из обрядового хора, из хора Диониса. Следовательно, хоровая обрядовая народная поэзия своим элементом действа порождает драму. Тем самым намечается дальнейшее развитие литературных жанров. Не рассматривая подробно историю литературных жанров, можно на одном примере показать, как они развиваются. Возьмем в качестве примера эпос. Представим себе сперва лиро-эпическую песню, песню, которая возникает по горячим следам событий, которая поется дружиной, чтобы прославить героя, скажем, убитого в бою. Представим, что эта песня становится воспоминанием, что она уходит в прошлое и что из нее возникает эпический рассказ народного певца о подвиге, совершенном героем. Появляется нечто, вроде былины, короткой эпической песни. В дальнейшем развитии та- кие короткие эпические песни могут соединяться, разрастаться, обрастать подробностями, действующими лицам'и и т. д. Из короткой эпической песни вырастает большая эпопея, развернутый эпос, вроде тех больших эпосов, которые мы знаем в средневековой литературе и в литературе античной, таких, как «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде». «Песнь о Нибелун- гах» выросла из коротких эпических песен эпохи переселения народов. Затем на смену героическому эпосу приходит рыцарский роман. Мы находимся уже в развитом феодальном обществе, где гораздо более резко выступает сословная принадлежность, где рыцарская идеология, связанная со служением даме, с рыцарским поклонением ей, получает законченное развитие. Возникает рыцарский роман, связанный с темой любви, психологических переживаний, служения даме, со сказочной фантастикой. Рыцарь отправляется в сказочные страны и совершает подвиги ради Дамы. В дальнейшем, в более позднем французском эпосе, рыцарский роман объединяется со старым эпосом, и получается новая форма. Этот смешанный жанр, перенесенный из Франции в Италию, лег в основу тех поэм, которые создают великие поэты эпохи Возрождения, например поэма Ариосто «Неистовый Роланд». В этой поэме старый эпический сюжет изображается уже не с наивной верой человека из народа, для которого эти герои были реальными действующими лицами, как бы памятью героического народного прошлого. Роланд, неистовый от любви, изображается поэтом эпохи Ренессанса с легкой иронией, так, как если бы для него эти старые рассказы о подвигах героя были прекрасной картиной, изящным рассказом о героико-романтическом приключении. Позднее, под влиянием усиливающегося со времен эпохи Возрождения интереса к классической древности, возникает мысль о создании эпопеи по строго античным образцам (поздним отражением чего являются теоретические высказывания Остолопова), эпопеи классического стиля. В эпоху Ренессанса были открыты античная древность и ее теоретики. Эта класси- цистская эпопея ориентируется большей частью не столько на Гомера, который казался слишком грубым, сколько на подражание Гомеру в римскую эпоху — на «Энеиду» Вергилия. Рядом с эпосом в классическом стиле развивается христианский эпос. Эпоха пуританской революции в Англии выдвигает такого замечательного поэта, как Мильтон, в «Потерянном Рае» которого есть известные элементы классической эпопеи, но пафос революционной борьбы пуританской эпохи передан в ветхозаветной теме. С другой стороны, в период разложения классической эпопеи и в античности, и в Средние века возникает то, что мы называем «ироико-комическим эпосом», произведения, в которых старые эпические темы и идеалы «снижаются» путем приложения их к чему-то более низкому, более тривиальному. Приведу са мый древний пример ироико-комического эпоса, который приписывается Гомеру и известен в русском переводе Жуковского как «Война мышей и лягушек». Место троянцев и греков здесь занимают мыши и лягушки. Перенеся всю систему образов Гомера, его высокие эпитеты, применяемые к героям, его торжественные сравнения вместо троянцев и греков на мышей и лягушек, автор добивается того комического снижения, на котором построен ироико-комический эпос. Тот самый Буало, который является ведущим теоретиком и поэтом классицизма, пишет ироико-комическую поэму «Аналой» (т. е. церковная кафедра). Это поэма о том, как поссорились две духовные особы из-за кафедры, которая стояла в церкви неудобно и заслоняла одного из них, когда он хотел красноречиво беседовать со своей паствой; как из-за этой ссоры возникла «война» между ними. Тут участвуют аллегорические фигуры, употребляются развернутые сравнения, которые описывают борьбу между этими персонажами в форме комического снижения старой героической поэмы. Для разложения поэтической системы классического эпоса, который знал героев прежде всего как представителей героических идеалов, как высоких персонажей, для разложения эпических жанров уже в эпоху французского классицизма характерно появление еще одного жанра, который получил название «бурлеск». И там, и здесь происходит снижение. Но в ироико- комической поэме выводятся низкие персонажи, на которых переносятся признаки старого героического эпоса, а в бурлеске герои античного эпоса попадают в низкую среду и ведут себя так, как подобает низким персонажам, — пьянствуют, затевают грубые драки и т. д. Происходит снижение традиционных эпических героев благодаря низкой бытовой обстановке, грубому, вульгарному поведению и т. д. Это — признак разложения эпического жанра. Во Франции в XVII веке появляется знаменитая бурлескная поэма Скаррона «Энеида наизнанку», где Эней, знаменитый, прославленный герой Трои, показан в грубо комическом освещении. «Энеида наизнанку» стала очень популярной темой в литературе. Русские поэты конца XVIII века тоже писали такого рода бурлески. Известна, например, «Энеида» И. П. Котляревского, стоящая у истоков новой украинской литературы. Приведем начало поэмы в русском переводе: Эней был парубок бедовый, И хлопец хоть куда казак, На шашни прыткий, непутевый, Затмил он записных гуляк. Когда же Трою в битве грозной Сровняли1 с кучею навозной, Котомку сгреб и тягу дал... Юнона, злая сучья дочка, Тут раскудахталась, как квочка, — Энея не любила — страх...15 (Пер. В. Потаповой) Если, с одной стороны, высокий жанр героической эпопеи разлагается в связи с исчезновением того специфического ореола, который он имел когда-то, то одновременно на его месте возникают новые литературные жанры. Я говорил уже о лирических поэмах Байрона и Пушкина. Вспомним и свободный стихотворный роман «Евгений Онегин», или в польской литературе— «Пан Тадеуш» Мицкевича. Это пример стихотворного жанра, заменяющего старую эпопею, которая либо вовсе оттесняется новым реалистическим романом, либо переживает трансформацию, которую мы видим у Пушкина. Эти примеры, конечно, ни в коей мере не претендуют и не могут претендовать на исчерпывающее изображение эволюции хотя бы одного жанра; они лишь иллюстрируют эволюцию поэтических жанров в связи с изменением общественных отношений, с общим изменением культуры. 16 Котляревский И. Сочинения. Л., 1986. С. 57. Лекция 22 ПРОБЛЕМА СТИЛЯ Теперь обратимся к последнему понятию поэтики, которым мы завершим наш курс, — к понятию стиля. Стиль и стилистика — это разные понятия, хотя в слове «стилистический» они в нашем словоупотреблении путаются, потому что и от слова «стиль», и от слова «стилистика» образуется одинаковое прилагательное. Стилистика — учение о поэтическом языке. Стиль связан не только с поэтическим языком, но со всеми сторонами поэтического произведения, да и не только поэтического — о стиле можно говорить в любом художественном произведении. Самое слово «стиль» происходит от латинского «stilus» — так называемая палочка, которой писали в античное время на восковых дощечках. В этом смысле «стиль» означает «почерк». Значит, по происхождению слово «стиль» означает характерный почерк, по которому можно узнать человека. Слово «стиль» часто применяется к искусствам изобразительным, особенно ясно раскрывается, что такое стиль, в архитектуре, в орнаменте. Скажем, готический стиль, романский стиль, стиль барокко, рококо, ампир (стиль зданий александровской эпохи, ориентированный на античность, на классические образцы). В орнаменте, в архи тектуре можно наглядно объяснить, что такое стиль. Он явится нам как совокупность определенных художественных приемов. Например, готический стиль в церковном зодчестве — это стрельчатые арки, стрельчатые своды особого вида, -архитектура, все элементы которой мы можем точно перечислить и увязать между собой. На этом примере мы можем сказать, что стиль — это совокупность художественных приемов. Но не просто совокупность. Определить стиль как случайную совокупность художественных приемов нельзя. Нельзя себе представить, чтобы готическая арка случайно сочеталась с круглым романским сводом или с колонной в форме египетского лотоса. Такое здание может построить только эклектик, который по своей фантазии соединяет элементы разных стилей. Но стили, которые возникают исторически, имеют не случайную совокупность приемов, а взаимно обусловленную систему приемов, относительно которой можно сказать, что, например, стрельчатая арка требует готического свода, особой формы колонн, не круглых, а состоящих из ряда более мелких стволов, которые соединяются вверху остроконечными арками готического свода. Конечно, в этом смысле мы можем говорить и о стиле в музыке, в живописи, в поэзии. Всюду мы будем иметь дело с известной системой художественных приемов, системой, исторически обусловленной. Но что значит система художественных приемов в своей взаимосвязанности? Чем обусловлена эта взаимосвязанность? Ведь это связь не механическая, а внутренняя. За этой формой стоит какое-то содержание. В системе приемов, которую мы называем стилем, раскрывается то, что можно назвать условно духом эпохи или духом какого-нибудь литературного направления, т. е. его мироощущением. Для примера возьмем тот же готический стиль. Эти стрельчатые арки, направленные к небу, вся эта направленность вверх готического храма связаны со средневековым мистическим мировоззрением, являются его конкретным, материальным выражением. Так что даже в отношении стиля в орнаменте или в архитектуре (где не так легко раскрыть смысл мировоззрения, которое стоит за формой) мы можем сказать, что стиль как система приемов является выражением какого-то миросозерцания; какого-то исторически обусловленного восприятия действительности, какой-то исторической формы художественного сознания, которая воплощается в виде системы взаимосвязанных художественных приемов. Вопрос о стиле имеет очень большое значение для изучения литературы. При анализе отдельных художественных приемов поэта легко впасть в формализм. Мы будем у поэта ловить метафоры и прикалывать их, как бабочек, на булавки: здесь одна метафора, там — другая и т. д. Между тем серьезный анализ не ограничивается лишь констатацией того или иного приема, а предполагает понимание эстетической функции приема, его смысла, того, что именно данный прием выражает. Выражает же прием что-то только в совокупности с другими приемами, только в системе, только во взаимосвязанности, которая и образует стиль. Мы говорили, например, о метафорах в стихах Блока.247 Метафорическое преображение возлюбленной связано с мировоззрением Блока, с мистикой любви, которая превращает любимую женщину в таинственную Незнакомку, Прекрасную Даму и т. д. Метафорический стиль является выражением мировоззрения Блока. У Пушкина нет или почти нет таких оригинальных метафор, как у Блока, потому что стиль у Пушкина другой. Когда Некрасов описывает крестьянских детей, он тоже не пользуется метафорами блоковского типа, несмотря на то что он замечательный поэт. Почему? Потому что стиль его другой, реалистический стиль, в котором такие метафоры были бы неуместны. Следовательно, мы только тогда можем осмыслить метафору как поэтический прием, когда поставим ее в систему стиля, т. е. когда мы скажем, для чего дана у поэта метафора, какую роль она играет и что она выражает. Возьмем для примера стихи Блока. Чтобы получить впечатление от индивидуального поэтического стиля Блока, нужно пройти через разные стороны его творчества. Тогда мы увидим, что в поэтических приемах Блока есть некоторое единство, связанное с его мировоззрением. Это романтическая метафориза- ция возлюбленной; образ возлюбленной с помощью поэтической метафоры приобретает романтические черты. Строен твой стан, как церковные свечи. Взор твой — мечами пронзающий взор. Дева, не жду ослепительной встречи, — Дай, как монаху, взойти на костер! Тихо я в темные кудри вплетаю Тайных стихов драгоценный алмаз. Жадно влюбленное сердце бросаю В темный источник сияющих глаз.248 В этом преображенном образе возлюбленной мы видим романтическую метафору как прием художественного выражения. Затем Блок употребляет метафору-символ, романтическое иносказание. Он охотно пользуется такими словами, как «ночь», «мрак», «вечер», «вьюга», «мятель», «зима», «весна», «лазурь», «розы», и все это в его поэзии употребляется как иносказание. Почему он обращается к иносказанию? Потому, что хочет выразить такие переживания, которые нельзя передать точными реа листическими словами, а только в намеках, только в метафорических иносказаниях. У забытых могил пробивалась трава. Мы забыли вчера... И забыли слова... И настала кругом тишина... Этой смертью отшедших, сгоревших дотла, Разве . Ты не жива? Разве Ты не светла? Разве сердце Твое — не весна? Только здесь и дышать, у подножья могил, Где когда-то я нежные песни сложил О свиданьи, быть может, с Тобой... Где впервые в мои восковые черты Отдаленною жизнью повеяла Ты, Пробиваясь могильной травой...249 Вот одно из лучших стихотворений Блока. Оно не до конца ясно, так как выражает некое смутное и неопределенно любовное томление, иррациональное и мистифицированное чувство любви. Если у поэта сказано «У забытых могил пробивалась трава», то это не значит, что он говорит о реальном кладбище. И когда он говорит «Разве сердце Твое — не весна?», то весна, которая приходит к поэту, которая заставляет зеленую траву пробиваться у забытых могил, — это символическое выражение переживаний поэта, хотя за каждым символом не до конца ясно выступает его содержание. Тем не менее иносказание, которое употребляет поэт, дает возможность почувствовать этот таинственный, невыразимый или трудновыразимый мистифицированный мир его романтических переживаний. Приведем еще одно стихотворение Блока из цикла «Стихов о Прекрасной Даме» как пример символического, иносказательного языка молодого поэта: Сумерки, сумерки вешние, Хладные волны у ног. В сердце — надежды нездешние, Волны бегут на песок. Отзвуки, песня далекая, Но различить — не могу. Плачет душа одинокая Там, на другом берегу. Тайна ль моя совершается, Ты ли зовешь вдалеке? Лодка ныряет, качается, Что-то бежит по реке. В сердце — надежды нездешние, Кто-то навстречу — бегу... Отблески, сумерки вешние, Клики на том берегу.250 Возможно, это стихотворение имеет в основе своей весенний пейзаж, пейзаж реки, звуки, которые доносятся откуда-то издалека, вечерние сумерки. Но вместе с тем это символическое иносказание в обычной манере Блока. Пейзаж этот — не реальный, а передающий какие-то внутренние переживания поэта с помощью такой иносказательной символики. Если поэт говорит «там, на другом берегу», то это напоминает «очарованное там!» одного из романтических стихотворений Жуковского, т. е. далекий романтический мир, который манит поэта, как другой берег, невидимый в вечерних сумерках, на той стороне реки. Если поэт говорит «что-то бежит по реке», «кто-то навстречу — бегу...», то эти «кто-то» и «что-то» напоминают словесные темы романтической поэзии, они придают лирике неопределенный, загадочный характер. Ср. в других стихах Блока: Где-то пели смычки о любви... И сейчас же в ответ что-то грянули струны... Можно подобрать целый ряд таких слов: «что-то», «кто-то», «где-то» и т. д., указывающих на локализацию в неопределенном пространстве и на таинственного соучастника действия, вызывающего те или иные настроения поэта. Ср. еще у Блока: «несказанный свет», «непостижимая тайна», «сумрак таинственный», «шепчет кто-то таинственно», «ночная тайна», «тайны без конца». Это словесное выражение символистского миросозерцания поэта. Приведенное стихотворение характерно еще и тем, что оно воздействует на нас не только своими словами, не только иносказательной эмоциональной символикой («далекий», «весенний», «сумрачный»), но и музыкальной своей стороной. Эта музыкальность создается целой системой повторений, проходящих сквозь стихотворение, повторений логически не нужных, но действующих на наше чувство. Выше приводилось в качестве примера кольцевого построения стихотворение «Не пой, красавица, при мне/Ты песен Грузии печальной...» и говорилось, что начало стихотворения возвращается в конце, причем возвращается логически, содержательно обогащенным. В конце стихотворения мы можем сказать: «Вот почему не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной». Средняя часть стихотворения объясняет то, что вначале дается как теза, и в конце, на более высокой ступени, это начало возвращается, обогащенное новым содержанием. Но Блок использует повторение совсем в другом смысле, у него повторение как припев песни, который действует непосредственно на наше настроение. Вначале: Сумерки, сумерки вешние, Хладные волны у ног, В сердце — надежды нездешние, Волны бегут на песок. В конце — с некоторой вариацией. В сердце — надежды нездешние, Кто-то навстречу — бегу... Отблески, сумерки вешние, Клики на том берегу. При этом «клики на том берегу» перекликаются со второй строфой: Отзвуки, песня далекая, Но различить не могу. Плачет душа одинокая Там, на другом берегу.251 Таким образом, два стиха из первой строфы и два стиха из второй строфы объединяются в последней строфе так, как если бы мы имели здесь некоторое музыкальное построение, тогда как с точки зрения смысла стихотворение, в сущности, не имеет сюжета, который бы логически развивался. Оно только варьирует поэтическую тему, по-разному воздействуя на нас своим лирическим настроением, лирическим содержанием. Музыкальный момент в лирике символистов, в частности Блока, играет очень существенную роль. Это прежде всего внутренняя рифма.252 Запах белых цветов средь садов, Шелест легких шагов у прудов... Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала... Или: Ты стоишь под метелицей дикой, Роковая, родная страна, За снегалш, лесами, степями Твоего мне не видно лица. Это звуковое воздействие стиха, подчеркнутое внутренней рифмой, может играть в стихотворении очень существенную роль. Повторение в лирике такого поэта, как Блок, имеет также очень важное значение. Оно усиливает эмоциональное настрое ние и выступает как способ воздействия на нас, помимо разума, иррационально, самим нагнетанием одинаковых лирических мотивов: О жизни, догоревшей в хоре На темном клиросе твоем. О Деве с тайной в светлом взоре Над осиянным алтарем. О томных девушках у двери, Где вечный сумрак и хвала, О дальней Мэри, светлой Мэри, В чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла.253 Это стихотворение построено на анафорических повторениях* в начале аналогично построенных синтаксических групп, что также является музыкальным способом воздействия. Выше на примере кольцевого построения в стихотворении Блока уже говорилось, что повторение здесь имеет характер музыкального припева. Приведем еще один пример кольцевого построения и обратим внимание на первую и последнюю строфу: Бегут неверные дневные тени. Высок и внятен колокольный зов. Озарены церковные ступени, Их камень жив — и ждет твоих шагов. Ты здесь пройдешь, холодный камень тронешь, Одетый страшной святостью веков, И, может быть, цветок весны уронишь Здесь, в этой мгле, у строгих образов. Растут невнятно розовые тени, Высок и внятен колокольный зов, Ложится мгла на старые ступени... Я озарен — я жду твоих шагов.254 Последняя строфа — вариант первой, и, кроме того, все стихотворение написано на одинаковую рифму. В первой строфе: Высок и внятен колокольный зов. Их камень жив — и ждет твоих шагов. Во второй строфе: Одетый страшной святостью веков. Здесь, в этой мгле, у строгих образов, В последней строфе: Высок и внятен колокольный зов, Я озарен — я жду твоих шагов. Рифма второго и четвертого стиха, частью с повторяющимися стихами, проходит через все стихотворение и образует его музыкальный лейтмотив. На этих нескольких примерах мы познакомились со стилем А. Блока. Мы взяли ряд стихотворений из цикла «Стихов о Прекрасной Даме» и другие ранние стихотворения Блока и обнаружили некоторые общие поэтические приемы: метафора, метафорическое иносказание-символ, иррациональное, непонятное до конца употребление этих символических иносказаний, повторение, припев как способ музыкального воздействия, внутренняя рифма, романтический словарь. Этой совокупности признаков совершенно достаточно для того, чтоб понять, что приемы эти — не внешние украшения, которые поэт употребляет для красоты, а индивидуальные, характерные выразительные средства, за которыми стоит мировоззрение; стиль поэта есть система связанных между собой приемов выражения мировоззрения. Через стиль Блока мы подходим к пониманию его мировоззрения. Но мы можем говорить не только об индивидуальном стиле Блока, но и о стиле большого литературного направления, к которому принадлежал Блок, — о стиле поэтов-символистов. Каждый из них, конечно, имел свое лицо, свои индивидуальные особенности стиля, но вместе с тем литературная школа, литературное направление в целом, помимо этих индивидуальных особенностей, имеет какие-то присущие этому стилю, этому литературному направлению общие особенности. И если мы будем сравнивать блоковский стиль со стилем Брюсова, Бальмонта и других русских символистов, то при всех индивидуальных различиях мы найдем некоторые общие черты. Эти общие черты имеют основание в общем мировоззрении этих поэтов, в том возрождении мистической романтики, которое характерно для символистов. Мистифицированное восприятие действительности, обращенное на чувство любви или природы, окрашивающее философские размышления поэта, его умозрительный взгляд на жизнь, — все это подсказывает поэту известную манеру выражения. И при всем глубоко индивидуальном различии поэзии Блока от поэзии Брюсова или Бальмонта мы находим у них общие черты. Проиллюстрируем это примерами для того, чтобы убедиться, что значит стиль поэтической школы, стиль литературного направления. Возьму для примера стихи Брюсова.' Мы говорили, что метафора может служить романтическому преобразованию действительности. У Блока это обнаруживается преимущественно в любовных стихах, когда он говорит о своей любимой как о Прекрасной Даме, таинственной Незнакомке и т. д. Но тот же прием метафорической романтизации действительности Брюсов употребляет в своих стихах, изображающих современный город. Городская поэзия Брюсова находится под влиянием стихов о городе Эмиля Верхарна. Брюсов и Верхарн одними из первых сделали темой своих стихов современный город, современную европейскую или русскую столицу в ее непохожести на природу, на деревню, на то, что было раньше темой лирических стихов. При этом современный индустриальный город воспринимается Брюсовым, как и его учителем в этом смысле, бельгийцем Верхарном, романтически, как что-то сказочное, необычное, чудовищное, таинственное, пугающее поэта или вызывающее у него ощущение чего-то странного, необычайного, какого-то особого фантастического мира. Эта романтизация города дает возможность сделать современный город темой поэзии. Впоследствии станет возможна и иная, совершенно реалистическая трактовка. Кричат афиши, пышно-пестрые, И стонут вывесок слова, И магазинов светы острые Язвят, как вопли торжества.9 Так описывает Брюсов в одном стихотворении современный город. Или стихотворение, одно из лучших городских стихотворений Брюсова, которое озаглавлено «Конь Блед» (тема заимствована из Евангелия, из Апокалипсиса, где предсказывается, что в конце мира появится «Конь Блед» (т. е. белый конь) и на нем всадник, имя которому Смерть. Это означает конец мира, крушение городов, гибель людей и т. д.). Брюсову было присуще ощущение катастрофы, которая нависает над старым миром, его близкой гибели. Но это ощущение передавалось в его стихах в романтической мистифицированной форме, и даже когда он говорит о грядущей социальной революции, то говорит это, скорее, со страхом человека, который из своей индивидуалистической скорлупы предчувствует обреченность мира, в котором он живет, грядущую катастрофу, которая погубит этот мир, на вместе с тем не понимает, как и почему это совершится. Брюсов рисует картину — как на улицах современного европейского города неожиданно появляется белый конь и на нем всадник, имя которому Смерть, предвещающий гибель этого города. Появление такой сказочной фигуры на улицах современного города поэтически возможно только потому, что само изображение этого города делает его чудесным, таинственным, сказочным, а сти- листический прием — та же метафора, которая преображает, видоизменяет, романтизирует действительность. 1 Улица была — как буря. Толпы проходили, Словно их преследовал неотвратимый Рок. Мчались омнибусы, кебы и автомобили, Был неисчерпаем яростный людской поток. Вывески, вертясь, сверкали переменным оком С неба, с страшной высоты тридцатых этажей; В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком, Выкрики газетчиков и щелканье бичей. Лили свет безжалостный прикованные луны, Луны, сотворенные владыками естеств. В этом свете, в этом гуле — души были юны, Души опьяневших, пьяных городом существ. 2 И внезапно — в эту бурю, в этот адский шепот, В этот, воплотившийся в земные формы бред, Ворвался, вонзился чуждый, несозвучный топот, Заглушая гулы, говор, грохоты карет. Показался с поворота всадник огнеликий. Конь летел стремительно и стал с огнем в глазах. В воздухе еще дрожали — отголоски, крики, Но мгновенье было — трепет, взоры были — страх! Был у всадника в руках развитый длинный свиток, Огненные буквы возвещали имя: Смерть...10 Вначале все на мгновенье останавливается... Но всадник исчезает, и снова катятся по городу омнибусы, кебы и автомобили,— как будто ничего не было. Современный город в стихах поэта-символиста подвергается метафорическому преображению, приобретая черты сказочного, фантастического, чудесного, так же как возлюбленная в поэзии Блока, если допустимо сравнивать вещи непохожие в конкретных частностях, но сходные в общем и принципиально. Любовная лирика Брюсова тоже во многих отношениях отличается от лирики Блока. Лирика Блока, особенно ранняя, — это обычно романтическая любовь, которая только потом, в более поздних стихах приобретает характер страстности, но тоже мистически окрашенной. Стихи Брюсова, как и вообще ранних русских символистов 90-х — начала 900-х годов, носят характер ярко эротический. Это эротическая любовная лирика, ярко чувственная, но вместе с тем в этой лирике чувственный элемент, характерный для декадентства конца XIX — начала XX века, тоже носит мистифицированный характер. Брюсов охотно говорит о «муках» любви, о «ядах», «отравах» любви, о страсти, которая «пьянит, как вино», «опаляет, как огонь» и т. д. Мы имеем перед собой целый ряд метафорических иносказаний. Из темы «опьяняющее вино» рождается стихотворение «Кубок», где возлюбленная подносит поэту кубок пьянящего в'ина. Из темы «огонь» рождается стихотворение, где говорится о костре, на котором сгорает поэт. Из темы «муки любви», «пытки любви» вырастает стихотворение, где поэт-символист изображает свою любовь как пытку, которая вместе с тем является для него страстным наслаждением. В стихотворении «Кубок» основная тема — отравленный кубок вина, который подносит поэту возлюбленная. Это поэтическое иносказание, метафора, симфол. Рядом с этим идут другие метафорические выражения, скажем «пламя»: Скорей! скорей! пусть пламя хлынет, И крик восторга в небо кинет Моя сожженная душа! 255 Здесь два символических ряда перекрещиваются без внутренней логики. «Кубок» — одна символическая тема, «огонь» — другая символическая тема. Но есть еще третья тема — «меч». Я узнаю твой кубок черный И меч, взнесенный над мной...256, — т. е. смерть, которой грозит поэту эта страстная любовь. В сущности, эти темы между собой не связаны или связаны только эмоционально, в переходе от вина к сгоранию и к мечу нет предметной логики, последовательного развития сюжета. Но и меч, и вино, и сгорание — разные иносказания для обозначения страстной, мучительной любви, а связь между ними иррациональная, не логическая. Мы имеем здесь то. что называется катахрезой, т. е. столкновение разных метафорических рядов, характерное для такой страстной, возбужденной речи. Но, конечно, если сравнивать символику Брюсова с символикой Блока, то разница очень существенная. У Брюсова мы можем прямо сказать, что и кубок с отравленным вином, и меч, взнесенный над поэтом, и огонь — все это означает страсть. У Брюсова связь между символами и тем, что символы выражают, сравнительно простая, ясная, можно сказать, примитивная, тогда как в стихотворениях Блока «Сумерки» или «У забытых могил» связь гораздо более сложная, иррациональная. Мы не можем сказать, что «сумерки» означают нечто определенное. Блок как поэт-символист гораздо сложнее, гораздо тоньше. Брюсов же гораздо логичнее, абстрактнее. Подобные абстрактные стихи превращают иногда символы в простые, рациональные аллегорические иносказания. В этом — индивидуальная особенность Брюсова, которая отличает его символический стиль от блоков- ского символического стиля. Но обратим внимание, что и это стихотворение построено на повторениях: Вновь тот же кубок с влагой черной, Вновь кубок с влагой огневой! Любовь, противник необорный, Я узнаю твой кубок черный И меч, взнесенный надо мной. То же самое в следующей строфе: О дай припасть устами к краю Бокала смертного вина! Я бросил щит, я уступаю, — Лишь дай, припав устами к краю, Огонь отравы пить до дна!13 Здесь мы имеем повторения, но опять-таки с некоторыми вариациями, которые служат целям риторического усиления, эмфазы, подчеркивания. Такая риторика страстного чувства является особенностью индивидуального стиля Брюсова, и ее совершенно лишен Блок. Для того чтобы показать, какую роль музыкальный момент повторения может играть в стихах Брюсова, приведу стихотворение, которое у него стоит в цикле баллад,— «Орфей и Эвридика» (античный миф о том, как певец Орфей выводит из царства теней свою умершую возлюбленную Эвридику. Он не должен оглядываться назад, выходя из подземного мира, — иначе она останется там. Но он оглянулся — и она навсегда осталась в подземном мире). Стихотворение построено как диалог. Орфей ведет, Эвридика следует за ним. Орфей зовет ее к выходу, Эвридика тянет его назад. Возможно, что стихотворение, в целом символическое, может быть применено к человеческим отношениям, но эта символика остается где-то на заднем плане. Орфей: Слышу, слышу шаг твой нежный, Шаг твой слышу за собой. Мы идем тропой мятежной, К жизни мертвенной тропой. Эвридика: Ты — ведешь, мне быть покорной, Я должна идти, должна. Но на взорах — облак черный, Черной смерти пелена. Орфей: Выше! выше! все ступени, К звукам, к свету, к солнцу вновь! Там со взоров стают тени, Там, где ждет моя любовь! Я не смею, я не смею, Мой супруг, мой друг, мой брат! Я лишь легкой тенью вею, Ты лишь тень ведешь назад. Эмоциональная, музыкальная действенность стихотворения построена на лирических повторениях и параллелизме: Слышу, слышу шаг твой нежный, Шаг твой слышу за собой... Мы идем тропой' мятежной, К жизни мертвенной тропой... Там со взоров стают тени, Там, где ждет моя любовь... Я лишь легкой тенью вею, Ты лишь тень ведешь назад.14 Если бы не было этих лирических повторений, которые нас как- то волнуют, подсказывают нам какое-то музыкальное, лирическое настроение, то стихотворение лишилось бы своей специфической действенности, особенности. Когда Брюсов повествует о своих страстных любовных переживаниях, он, как и Блок, охотно говорит о тайнах, о грезах, о мечтах; употребляет такие слова, как «безмерный», «бесконечный», «безмолвный», «бездонный», «несказанный», «немыслимое знание», «неутолимое желание», «ненасытная усталость» и т. д., т. е. мы имеем опять тот же круг словесных тем, тот же круг эпитетов, определений, которые придают чувствам поэта мистифицированный характер. Третий пример особой, творческой, индивидуальной поэзии — Бальмонт, первый по времени из русских символистов. У Бальмонта мы снова находим своеобразную поэтическую манеру, отличающуюся от манеры Брюсова, его ближайшего современника. У Брюсова символизм риторический, подчас рассудочный, у Бальмонта основная стихия поэзии заключается в том, что можно назвать музыкально-импрессионистической лирикой, т. е. лирикой, в которой значение слова выступает приглушенно, а на первый план выдвигается эмоциональное значение слова, лирически-музыкальное настроение, иногда с очень неопределенным содержанием. Французский символист Поль Верлен, на которого любили ссылаться русские символисты, провозгласил в поэтическом манифесте лозунг: «Музыка прежде всего» («De la musique avant toute chose», т. e. поэзия должна приблизиться к музыке, должна воздействовать на нас, создавая своей музыкальной стороной неопределенное эмоциональное настроение. Подобная манера очень характерна для творчества Бальмонта: стихи с повышенной звучностью, с широким употребле- нием (мы можем сказать — злоупотреблением) внутренней рифмы, иногда просто бренчанием рифмой, которое проходит через все стихотворение, длинные окончания стихов, ряд дактилических окончаний, более длинные рифмы и к тому же короткие стихи, не две рифмы подряд, а три-четыре одинаковые рифмы, нанизанные друг на друга, чтобы увеличить их звучность; рифмы по преимуществу суффиксальные или флективные, т. е. такие, где нет подчеркнутого смыслового момента, где только одинаково повторяющееся звучание, одинаковые окончания; затем, конечно, лирические повторения и т. д. Вот одно из ранних символистских стихотворений Бальмонта: Ангелы опальные, Светлые, печальные, Блески погребальные Тающих свечей,— Грустные безбольные, Звоны колокольные, Отзвуки невольные Отсветы лучей,— Взоры полусонные, Нежные влюбленные, Дымкой окаймленные Тонкие черты. То мои несмелые, То воздушно белые Сладко онемелые Легкие цветы.257 Довольно трудно сказать, в чем содержание этого стихотворения. Судя по первой строчке, речь идет об опальных ангелах, т. е. об ангелах, изменивших Богу, отпавших от Бога. Следовательно, все дальнейшее к этим ангелам и относится: они и светлые печальные, и грустные безвольные, и звоны колокольные, и отзвуки невольные и т. д. Но если так, то, пожалуй, поэт нагромождает здесь слишком много определений для опальных ангелов. Стихотворение в делом вызывает известное лирическое настроение, которое поддерживается стройными сериями рифм,, притом рифмами длинными, дактилическими: «опальные», «печальные», «погребальные» и т. д. К тому же рифмы здесь суффиксальные, т. е. ничего нового в смысл стихов они не вносят, так как звучат монотонно. В общем стихотворение выражает лирически-музыкальное настроение поэта, неопределенное эмоциональное волнение, которое характерно для иррационального, романтического восприятия жизни, лежащего в основе поэзии Бальмонта и связанного с общим мировоззрением поэтов-сим- волистов. Мы не ставим перед собой задачи подробно проанализировать поэзию русского символизма. Стихотворения Блока, Брю- сова и Бальмонта приведены как пример, позволяющий понять стиль литературной школы. Каждый из этих прэтов имеет свои индивидуальные особенности, но поверх этих индивидуальных особенностей стоят общие признаки стиля литературного направления. Они связаны с известными формальными особенностями поэзии, но эти формальные особенности не могут быть изучаемы, не могут даже вообще быть поняты без того мировоззрения, которое они раскрывают. Особенности поэтического стиля, взятые нами с художественной стороны, являются вместе с тем раскрытием мировоззрения, присущего художникам одного литературного направления. Мы видели это на примере символизма. Проблема раскрытия стиля литературной эпохи — одна из больших и трудных проблем. Но она должна нами ставиться, когда мы изучаем историческое развитие литературы. Возьмем французский классицизм, о котором неоднократно шла речь выше. Стиль классицистской поэзии — логический, обобщенный, рациональный. Эстетика французского классицизма— это эстетика рационализма, господствовавшего во французской философии XVII века. Вообще можно провести целый ряд наглядных параллелей между философским мышлением определенной эпохи, между поэтикой или — более широко говоря — эстетикой литературы и другими видами искусства. Достаточно вспомнить версальские придворные сады, которые создал Людовик XIV в то время, когда при его дворе расцветало искусство французского классицизма, — сады с геометрически разбитыми аллеями. Этот геометрический архитектурный стиль французских дворцовых парков представляет собой в другой области такое же выражение рационализма, каким в области поэзии является творчество великих французских классицистов, скажем Расина. Эти общие свойства стиля найдут свое выражение во всех сторонах поэтических произведений эпохи французского классицизма: и в выборе героев, принадлежащих высокой, возвышенной сфере (цари и герои как действующие лица эпопеи или трагедии), и в выборе сюжета, который берется из античной мифологии и из античной истории, позволяющих показать людей на «расстоянии» от нас, как героев, приподнятых поэтической легендой, мифом. Мы обнаружим строгую логическую последовательность в построении действия: скажем, пять действий трагедии, которые развиваются в естественной логической последовательности из того, что дается вначале, через кульминационный пункт к развязке действия, из тех предпосылок, которые даны в начале пьесы, в завязке первого действия. Требование единства места, времени и действия в этом искусстве — не неожиданная прихоть, а следствие известных внутренних художественных законов, которые требуют логически простого, прозрачного действия, последовательного единства действия, драматического искусства, которое не пользуется временем и местом как способами реальной характеристики происходящего, а изображает по преимуществу отвлеченные душевные конфликты. Мы увидим роль монологов, раскрывающих душевное состояние героя, и такое же условное раскрытие душевного мира героя в диалогах между ним и его Другом, наперсником. Романтики утверждали, что это искусственно, и стремились к более жизненно правдивому показу душевного мира героев. Но эта искусственность включается в целый ряд законов высокого искусства классицизма, имеющего известные признаки аристократической идеализации, и прежде всего рационалистического стиля — рассудочного, последовательного, ясного, формально обобщенного. Особенности эти могут быть прослежены вплоть до стиха, вплоть до внешнего словесного выражения. Так, французский классицизм не особенно поощрял богатую рифму, а внутренняя рифма была совершенно запретной, она казалась звуковой побрякушкой — стих должен воздействовать прежде всего своим смыслом, а не навязчивым звучанием; стих должен быть прозрачным, логическим — таким и. является французский александрийский стих. Все эти особенности литературы французского классицизма в конце концов опираются на те же принципы эстетики, которые обнаруживают версальские парки со стрижеными деревьями и прямоугольными дорожками. За этим стоит мировоззрение, которое раскрывает нам рационалистическая философия топ> времени. Если обратиться к истории литературы, то мы увидим ряд стилей, сменяющих друг друга. Эти большие стили, — то, что- иногда называют термином «стиль литературной эпохи», — проходят через все европейские литературы, правда, не всегда в одно и то же время. Но мы ведь знаем, что существует неравномерность социально-исторического развития различных стран, что одна страна, например, раньше другой вступает на1 путь буржуазного развития; так и в литературе, связанной с развитием общества. В конечном итоге все европейские литературы дают нам, как смену исторических волн, последовательный ряд больших стилей, сменяющих друг друга: стиль Ренессанса, стиль классицизма, которому противостоит стиль барокко, — два противоположных стиля, характерных для литературы XVII века, стиль Просвещения XVIII века, на смену которому в конце XVIII века появляются предромантические течения, предшествующие романтизму, а в XIX веке, после Французской революции, вначале возникает романтизм, затем — классический реализм, натурализм, потом декадентские, символистские течения конца XIX — начала XX века. В развитии литературы мы имеем дело со сменой стилей, связанной со сменой больших литературно-общественных направлений, течений, со* сменой мировоззрений. Но слово «стиль» используют не только для обозначения специфических принципов эстетики определенной литературной эпохи. Можно говорить также об индивидуальном стиле поэта — о стиле Блока, Пушкина, Байрона, имея в виду, что стиль Блока или Пушкина на протяжении творчества поэта меняется: молодой Блок, автор «Стихов о Прекрасной Даме», далеко не во всем похож на автора своих последних, зрелых стихов. То же самое относится к Пушкину, к Гете. Так что индивидуальный стиль может развиваться. От индивидуального стиля мы можем перейти к стилю поэтической школы, к стилю литературного течения, к которому принадлежит данный поэт. Скажем, Гете в молодости принадлежал к литературному течению «бури и натиска». Можно говорить об общих особенностях стиля «бури и настиска» или о стиле ранних немецких романтиков. Чем дальше идет наше обобщение, тем более общих тенденций придется касаться, -оставляя в стороне некоторые частные различия. При этом не надо забывать о наличии сложного переплетения и взаимодействия литературных течений в любую историческую эпоху. Если поэт, например, является представителем эпохи романтизма, это не значит, что в его творчестве не может быть реалистических тенденций. Так что стили не являются полочками или коробками, по которым мы «раскладываем» поэтов. Наличествует известная диалектика, известная динамика исторического процесса, который развивается противоречиво, как всякая историческая диалектика.
<< | >>
Источник: Жирмунский В. М.. Введение в литературоведение:Курс лекций. 1996

Еще по теме Лекция 20 ПРОБЛЕМА ЖАНРА:

  1. ЛЕКЦИЯ 8. ПРОБЛЕМА БЫТИЯ.
  2. Анализ произведения в аспекте рода и жанра
  3. ЛЕКЦИЯ 13. ГЛОБАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА.
  4. Лекция 10 КОНСУЛЬТАНТЫ ПО ПРОБЛЕМАМ ПРИНЯТИЯ РЕШЕНИЙ И МЕТОДЫ ИХ РАБОТЫ
  5. ЛЕКЦИЯ 19. ПРОБЛЕМЫ ЧЕЛОВЕКА В СОЦИАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ
  6. Лекция 4 ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ ПИСАТЕЛЯ. ПРОБЛЕМА ИСТОЧНИКОВ
  7. Лекция 12 ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ. ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
  8. Лекция 10 НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИЛИТЕРАТУРЫ. ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ И ЭМОЦИОНАЛЬНО-ОЦЕНОЧНАЯ ФУНКЦИИ ИСКУССТВА
  9. ЛЕКЦИЯ 10. ПРОБЛЕМА ПОЗНАНИЯ (ГНОСЕОЛОГИЯ). НАУЧНОЕ ПОЗНАНИЕ.
  10. Глава 15. Проблема завершения терапии и проблема рецидивов.
  11. 2. Основные глобальные проблемы современности: экологическая, демографическая, проблема войны и мира.
  12. Целостное рассмотрение художественного произведения и проблема выборочного анализа Постановка проблемы
  13. Проблема абсолютности как проблема континуальности
  14. Глава I Проблема познания и проблема морали