Лекция 15 ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ СТИХОСЛОЖЕНИЯ В РАЗНЫХ СТРАНАХ. ОПРЕДЕЛИТЕЛИ СТИХА
Процесс формирования различных типов стихосложения, кратко охарактеризованных в предыдущей лекции, был длительным, и начало его уходит в глубь истории. Попробуем проследить, как развивался этот процесс в разных языках, у разных европейских народов. Начнем с германских языков — немецкого и английского. Древнегерманский народный стих — это так называемый аллитерационный стих, т. е. построенный не по принципу рифмы,, а по аллитерации (аллитерация — это повторение одинаковых согласных в начале слова). Он носит чисто тонический характер и основан на счете ударений. Формулу древнегерманского* стиха можно изобразить так: х — х — х//х — х — х Это четырехударный стих, причем между ударениями может быть разное число неударных (число неударных иногда очень большое). Важно, чтобы было 4 сильных ударения, по два в каждом полустишии. Полустишия связываются между собой аллитерацией, т. е. повторением одинаковых согласных. Основой аллитерации является третье ударение. Оно привязывает второе полустишие к первому, причем эта привязка может быть в одном или в двух местах, т. е. аллитерировать могут два согласных, начинающие собой оба ударных слова в первом полустишии, либо только одно из них. Иными словами, возможна аллитерация первого ударения с третьим, либо второго- с третьим, либо первого и второго с третьим. В качестве примера можно привести знаменитую эпическую песню, посвященную сюжету боя отца с сыном «Песнь о Хилтибранте» (Хильдебранде). Здесь говорится о том, как отец и сын стоят между двумя войсками и вступают в поединок. Они вооружились, надели свои панцыри, мечи и вступили в бой: //Htibrant enti //ddubrant//untar hSrium twen Swnufatarungo//iro saro rfhtun Gdrtun se iro gtfdhamun//gMrtun sih iro swert ana //elidos ubar hringaf/do si to dero filltiu ritun * .. .то Хильдебранд с Хадубрандом меж войск повстречались своих. Сын и отец осмотрели доспехи свои, на чреслах по кольцам кольчуги крепили на поясе крепком меча. Снаряжались к сраженью герои, пред полки поскакали они.151 (Пер. Т. Суминой) На слух это звучит почти как проза. Стих этот произносился в сопровождении арфы, полуречитативом. Выделяются только сильные, ударные места, по два ударения в полустищии. В древнем англосаксонском стихе, например в эпической поэме «Беовульф», не так много неударных слогов: «Flota famiheals//fugle gelicost» («Корабль пенистошейный, на птицу похожий»). Число неударных здесь безразлично; это чисто тонический стих: четыре ударных слога, объединяемых по принципу аллитерации. Этот же тонический принцип стихосложения господствует в народном эпосе «Песнь о Нибелунгах» и в стихах наиболее ранних миннезингеров. Но затем и в немецкий, и в английский стих проникает романское влияние. Под влиянием Франции, под влиянием романских образцов, распространяется принцип счета слогов. То же самое происходит в английской поэзии. Английская поэзия в эпоху Чосера (XIV век), классическая средневековая английская литература уже пользуются принципом счета слогов, чередования ударных и неударных, и это связано с влиянием силлабизма романских народов, по преимуществу французов. В немецкой рыцарской поэзии этот принцип счета слогов утверждается с конца XII — начала XIII века. Но народная песня сохраняет старую манеру, старый чисто акцентный стих. Старинная немецкая баллада написана тем самым размером, которым впоследствии воспользуется Гейне, т. е. дольником, чисто акцентным стихом: Es waren zwei Konigskinder Die hatten einander so lieb... Это то же самое, что в «Лорелее»: Ich weifl nicht, was soil es bedeuten Daft ich so traurig bin... Письменная литература, однако, все более и более ориентируется на счет слогов, и к XVI веку в немецкой литературе торжествует силлабический стих, в котором имеет значение только определенное число слогов, а ударения стоят в полном беспорядке. Так пишет свои стихотворения, масляничные фарсы и шванки комического содержания мейстерзингер Ганс Сакс, крупнейший представитель бюргерской (городской) литературы Германии. Новая реформа немецкого стиха под влиянием французских и итальянских образцов проводится в XVII веке. В 1624 году немецкий поэт Мартин Опиц публикует свою «Книгу о немецкой поэзии». В этой поэтике, ориентируясь на античные стопы, на романский силлабический принцип, он вводит в стихосложение правильные ямбы и хореи. С этого времени и вплоть до наших дней немецкая классическая книжная поэзия идет по пути счета слогов. При этом, однако, надо иметь в виду, что в народной песне все-таки сохранялся старый национальный принцип германского стиха — акцентный, чисто тонический принцип. Поэтому в тот момент, когда немецкая поэзия теряет чисто книжный характер, когда становится особенно сильным влияние народной песни, молодой Гете, прислушиваясь к народной песне, вводит в книжную поэзию чисто акцентный стих, более свободный тонический стих народной песни. В 1773 г. Гете пишет известную балладу в народном духе «Фульский король» («Der Konig in Thule»), которая вошла в несколько измененной редакции в состав «Фауста»: Es war ein Konig in Thule, Einen goldnen Bacher er hatt Empfangen von seiner Buhle Wohl auf des Todes Bett...152 Это, пожалуй, первое стихотворение в немецкой литературе, которое опять следует народному песенному принципу дольников. Вслед за Гете дольниками широко пользуются романтики и Гейне. Английская поэзия проделала примерно тот же путь, но в ней не было чистого силлабизма. В XIV веке, во времена Чосера, господствует ямбический силлабо-тонический стих. Он держится и во времена Шекспира и Мильтона, однако в трактовке еще более свободной, чем русские ямбы. Там встречаются не пропуски ударений, но частые отягчения метрически неударных слогов, иногда даже на двусложных словах. В отдельных случаях допускаются и два неударных слога между ударениями. Так что английский стих времен Шекспира и Мильтона, формально оставаясь ямбическим, трактуется очень свободно. Затем в эпоху романтизма, с оглядкой на народную песню, на народную английскую балладу, которая так 'же, как немецкая баллада, сохранила старый национальный тонический принцип, а конце XVIII — начале XIX века в английскую поэзию опять проникает чисто тонический стих, в особенности в балладу. Достаточно привести в качестве примера известную балладу Вальтера Скотта «Смальгольмский барон»; в ее английском оригинале тот же чисто тонический стих, что и у Гете, и у Гейне. Этот'стих широко представлен в английской романтической поэзии, сосуществуя с основной ямбической, силлабо-тонической традицией английского стихосложения. Русский народный стих в известном смысле тоже может быть назван чисто тоническим стихом, правда, на музыкальной основе, потому что это песенный стих. Русский былинный стих, в сущности, считает только ударения, но разное число слогов, объединенных этим ударением, выравнивается в условиях песенного исполнения. Русский былинный стих имеет четыре обязательных ударения с разным числом неударных слогов, но его особенностью является то, что два последних ударения образуют окончание стиха, причем самое ощутимое ударение приходится на третий слог с конца, а на последнем слоге ударение может реально отсутствовать, но в музыкальном отношении оно присутствует. Значит, мы имеем здесь трехсложное дактилическое окончание с двумя ударениями: Молодбй Вольга Святославгович Посылает он цёлым десяточкбм Он своей дружйнушки хброброёй Да ко этой ко сбшке кленовенькбй. \ Они сошку за обжи кругом вертят, Сошки от зёмли поднять нельзя.153 Этому стиху подражали многие русские поэты, когда воспроизводили народный стих, например Лермонтов в «Песне о купце Калашникове»: Лишь один из них, из опричников, Удалой боец, буйный молодец. В золотом ковше не мочил усбв; Опустил он в землю очи тёмные, Опустил головушку на ширбку грудь — А в груди его была дума крепкая.154 Но в стихе книжном, не песенном, при отсутствии реального ударения на последнем слоге вместо двухударного окончания получается обыкновенное дактилическое окончание. Русский книжный стих в XVII — начале XVIII века ведет свое начало от польских и украинских образцов, и поэтому этот стих имеет характер силлабического. Это так называемые силлабические вирши, построенные по принципу счета слогов, по польским и украинским образцам. Так строят свои стихи Симеон Полоцкий, Кантемир. Реформу русского стиха осуществляют Тредиаковский и Ломоносов. Тредиаковский и Ломоносов являются основоположниками русского силлабо-тонического стиха, который с той поры стал русским классическим стихом. Они вводят принцип счета слогов между ударениями, следуя античной номенклатуре стоп, с одной стороны, а с другой стороны, следуя немецким образцам, где эта реформа была произведена Опицем в первой половине XVII века. По этим образцам Ломоносов строит свои ямбы. Этот принцип оказывается подходящим для русского стиха, но живая, свободная стихия русского языка вводит в этот принцип своеобразную поправку — широкое допущение пропуска ударений при двухсложных стопах. Благодаря этому получается стихосложение гораздо более свободное, чем то, которому учит формальная метрика. Однако с начала XIX века в русский стих начинает проникать, как побочное течение, чисто тонический стих, главным образом в переводах с немецкого и английского. Жуковский переводит этим стихом «Жалобу пастуха» Гете, написанную в духе народной песни. Он же, а также Тютчев, Фет, А. Толстой, творя в русле романтизма, неоднократно, под влиянием немецких или английских романтических образцов, пытались в переводных и в оригинальных стихотворениях создать более свободные размеры, пользуясь иногда дольниками, т. е. стихами такого типа, где число неударных между ударениями различно. Наконец, в эпоху символизма — у Брюсова и Блока — дольники получают широкое распространение. Обычно в дольниках два неударных либо один неударный стоят между ударениями. Делить такой стих на стопы невозможно; можно сказать, что стих распадается не на стопы, а на доли, метрические доли стиха, неравные по числу слогов. Отсюда — термин «дольники». Наиболее решительную реформу стиха уже в XX веке демонстрирует творчество Маяковского. Это тоже чисто тонический стих, но в нем количество неударных между ударениями может быть очень различным. Часто число неударных между ударениями очень велико. Стих этот, в соответствии с общим смыслом стихов Маяковского, требует декламации громким голосом, с сильными выразительными ударениями. Такое сильное ударение подчиняет себе большую группу неударных слогов, состоящую иногда даже не из одного слова, а из целой группы слов, объединенных сильным фразовым ударением: по добная небольшая группа, в которой могут стоять два или даже три слова, образует одну синтаксическую, единицу и одну единицу ударности. Вот, например, начало 1-й главы поэмы «Облако в штанах»: Вы думаете,/это бредит/малярия? Это было,/было/в Одессе. «Приду в четыре»/—сказала/Мария. Восемь./Девять./Десять.155 Сильное ударение определяет метр акцентного стиха. В стихах Маяковского трехударный стих чередуется с четырехударным. В последнем стихе три слова соответствуют трем ударениям: Восемь. Девять. Десять. В других стихах имеются более обширные группы, объединяемые одним ударением: например, «это-было» или: «приду- в четыре»...156 После этого краткого исторического экскурса вернемся к общим проблемам теории стиха, в частности к определителям стиха. Стих определяется не только стопой, но и числом стоп. Может быть ямбический стих трехстопный, четырехстопный, пятистопный, шестистопный. Может быть также и одностопный, и двухстопный, но такие короткие стихи встречаются только в виде исключения, в виде своего рода метрического эксперимента. Чаще всего встречаются 3-, 4-, 5- и 6-стопные стихи, в зависимости от количества метрических ударений, от количества единиц повторности. Длинные стихи обычно имеют обязательное членение, разбивающее стихи на полустишия. Такое членение носит название цезуры. Выше это показывалось на примере французского александрийского стиха. Здесь 12 слогов, после шестого слова — цезура. Ударение обязательно в конце шестого и двенадцатого слога. В силлабических стихах перед цезурой обязательно стоит ударение. Цезуру мы встречаем и в русском стихе, в шестистопном ямбе, который соответствует французскому 12-сложному стиху. В пятистопном ямбе цезура уже не обязательна. Существует пятистопный ямб с цезурой после 4-го слога (второй стопы). А есть пятистопный ямб, который цезуры не имеет. Если мы возьмем русский драматический пятистопный ямб, который подражает белому стиху Шекспира, например, в «Борисе Годунове», то он имеет обязательную цезуру после второй стопы: Еще одно,/последнее сказанье — И летопись/окончена. моя, Исполнен долг,/завещанный от бога Мне грешному,)Недаром многих лет Свидетелем/господь меня поставил И книжному/искусству вразумил; ... (V, 199) В русском силлабо-тоническом стихе перед цезурой ударение не обязательно. Оно может пропускаться, потому что принцип стопы и без этого дает строгое членение. Во французском стихе, где все зависит от количества слогов, ударение должно быть на конце, а по-русски это не так. Еще одно,/последнее сказанье — И летописьfoKomena моя... Во втором, четвертом, пятом и шестом стихах приведенного примера отсутствует ударение перед цезурой. Вот пример русского шестистопного ямба с цезурой на шестом слоге, который воспроизводит французский александрийский стих — двенадцатисложник с парными рифмами: стихотворение Пушкина «К вельможе»: От северных оков/освобождая мир, Лишь только на пол я,/струясь, дохнет зефир, Лишь только первая/позеленеет липа, К тебе, приветливый/потомок Аристиппа, К тебе явлюся я;/увижу сей дворец, Где циркуль зодчего Jпалитра и резец Ученой прихотц1твоеи повиновались И вдохновенные!в волшебстве состязались. (III, 160) Это александрийский стих, объединенный парными рифмами; всюду цезуры, но есть цезуры без ударения (третий, четвертый, шестой, седьмой, восьмой стих). Ср.: Лишь только пёрвая/позеленёет лйпа... К тебё, приветливый!потомок Аристиппа... «Борису Годунову», как примеру пятистопного ямба с обязательной цезурой, можно противопоставить маленькие драмы Пушкина, тоже написанные пятистопным ямбом без рифмы, но без обязательной цезуры после второго стиха. Таково начало «Моцарта и Сальери»: Все говорят:/нет правды на земле, Но правды нет и выше./Для меня Так это ясно,/как простая гамма. (V, 306) Подобный стих производит впечатление более свободного, менее связанного в метрическом отношении. Пушкин в своих поздних драмах пользуется более выразительным в драматическом отношении, более гибким и разнообразным стихом, чем .в «Борисе Годунове». Другой важный момент при определении стиха — это окончание. Окончание не включается в основную часть стиха. Когда мы говорим о пятистопном или шестистопном ямбе, то имеем в виду расположение ударений и связанных с этим ударением слогов до окончания, а окончание имеет свое, особое строение. Рассматривая окончание стиха, мы употребляем термины «мужское окончание», «женское окончание», «дактилическое окончание». Мужское огончание — это окончание на ударение (1)» женское окончание — ударный + неударный (1 w); дактилическое окончание — ударный + два неударных Например: Мой дядя самых честных правил. Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог... (V, 8) «правил», «заставил» — женские окончания, ударение на предпоследнем слоге; «занемог» и «не мог» — мужские окончания, ударение на последнем слоге. То же самое в русском хорее: Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна... (III, 167),— «тучи», «летучий»—женские окончания; «луна», «мутна» — мужские окончания. Таким образом, мужское или женское окончание может прибавляться к стиху независимо от того, начинается ли стих с ударения, как в хорее, или с неударного слога, как в ямбе. Окончание находится на особом положении и не зависит от остальной части стиха. Можно встретить стих, написанный трехсложной стопой, а к нему прибавлено мужское или женское окончание. Например, в анапесте: Надрывается сердце от муки (женское окончание) Плохо верится в силу добра (мужское окончание) (Некрасов) Чередование мужского и женского окончания в классической поэзии было законом, обязательным требованием. Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог... При таком чередовании окончаний в строфе из четырех стихов мы имеем вначале стих в девять слогов (Мой дядя самых честных правил: w ' и w) — четыре стопы и лиш ний неударный; затем стих в восемь слогов (Когда не в шутку занемог: 1) четыре стопы. В стихотворении в целом чередуются 9 и 8 слогов (9 + 8=17), образуя метрический период. Всего в строфе мы имеем два периода по два стиха, объединенных перекрестными рифмами. То же самое и в хорее: Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Здесь чередуются 8 и 7 слогов, составляющих период тоже с перекрестными рифмами, с чередованием мужского и женского окончания. Благодаря этому членение на периоды становится более четким. Такое чередование мужских и женских окончаний идет из французского языка. Во французском языке женские окончания встречаются в существительных, по преимуществу в словах женского рода. Это слова, которые имеют после ударения так называемое «е muet» (немое «е»), редуцированный гласный звук., Это неударное «е» во французском языке в большинстве слов перестало произноситься. Поэтому закон чередования женских и мужских окончаний — это архаический закон, соответствующий старому французскому произношению, т. е., в сущности, традиция, которая уже не соответствует живому произношению: например, в словах «rose», «laisse» — «е» произносилось только в XVI—XVII веках. В XIX веке в декламации стихов еще сохраняется такое произношение, хотя не во всех случаях и необязательно, но в живом, разговорном языке «е» не произносится. Из французского языка этот закон перешел в русскую классическую поэзию и получил в ней широкое распространение, потому что чередование окончаний дает отчетливое и гармоническое членение периодов. Но далеко не во всех языках существует закон чередования женских и мужских окончаний, это зависит от свойств языка. Например, в английском языке употребляются почти исключительно мужские окончания вследствие характерной для этого языка односложности. Приведем пример из Байрона («Чайльд Гарольд»): There was a sound of revelry by night, And Belgium’s capital had gathered then Her Beauty and her Chivalry, and bright The lamps shone o’er fair women and brave men... Здесь подряд стоят мужские окончания. Когда, русские поэты подражали байроновскому стиху, они как свойство этого стиха подхватили и сплошные мужские окончания. Так, в переводе «Шильонского узника» мы читаем: На лоне вод стоит Шильон. Там в подземелье семь колонн Покрыты влажным мохом лет, На них печальный страж жег свет...157 (Пер. В. Л. Жуковского) Здесь сплошные мужские окончания на английский манер. То же и в «Мцыри» Лермонтова: Напрасно в бешенстве порой Я рвал отчаянной рукой Терновник, спутанный плющом. Все лес был, вечный лес кругом... Опять сплошные мужские окончания. Наоборот, итальянский'’язык охотно пользуется сплошными женскими окончаниями, потому что в итальянском языке господствующий тип ударений — на предпоследнем слоге. Наши переводчики часто воспроизводили эту особенность итальянского сонета — сплошные женские рифмы, так же как они воспроизводили особенность шекспировского сонета — сплошные мужские рифмы. Но и для англичанина, и для итальянца это совершенно привычно, ибо соответствует духу языка, а для русского языка это отклонение от общепринятого. Не следует, однако, думать, что в русском языке обязательно должно быть чередование окончаний. Есть много случаев, когда поэты — особенно в новое время — употребляют либо сплошные мужские, либо сплошные женские окончания. Это стремление к ритмической монотонности стиха проявляется по преимуществу у поэтов, стремящихся к музыкальному звучанию поэзии. Бальмонт, например, часто прибегает к сплошным мужским или женским окончаниям. Сравним: Вечерний свет погас, Чуть дышит гладь воды, Настал волшебный час Для искристой звезды.158 Что касается дактилических окончаний, то при большом размере русского слова и подвижности ударений в русском языке подобное окончание вполне соответствует духу русского языка. По-французски оно невозможно, по-немецки встречается редко, по-английски крайне редко, а в русском языке вполне может появляться, хотя и не часто. Классическая русская поэзия под влиянием западных образцов первоначально употребляла почти исключительно женские и мужские окончания, а дактилические окончания остались только в народной поэзии. Русские былины, например, пользуются именно дактилическими (двухударными) окончаниями. Они типичны и для других жанров русской народной поэзии. Поэтому дактилические окончания в русской классической поэзии появились сначала как подражание русскому народному стиху: Ах ты, ночь ли, Ноченька! Ах ты, ночь ли, Бурная! Отчего ты С вечера До глубокой Полночи Не блистаешь Звездами, Не сияешь Месяцем? 9 Это стихотворение Дельвига, написанное в подражание народной песне. В известном стихотворении Некрасова «Влас» дактилические окончания также подсказаны народным стилем этого стихотворения, при этом дактилические окончания чередуются с мужскими: В армяке с открытым воротом, (дакт.) С обнаженной головой, (мужск.) Медленно проходит городом (дакт.) Дядя Влас — старик седой (мужск.) В XIX веке дактилические окончания стали распространяться в русской поэзии, в особенности — в поэзии романтического стиля уже совершенно "независимо от подражания народному стиху. Напомню стихотворение Блока «Незнакомка», которое тоже построено на чередовании дактилических и мужских окончаний с перекрестными рифмами: И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне... Подобная рифма получает широкое распространение в поэзии романтического стиля потому, что она рифма звучная (три рифмующихся слога). Встречаются примеры даже сплошных дактилических окончаний, опять-таки у поэтов-символистов, вроде Бальмонта, который придавал большое значение музыкальному воздействию стихотворения: Точно призрак умирающий, На степи ковыль качается, Смотрит месяц догорающий, Белой тучей улыбается.159 В заключение этого раздела остановимся на соотношении метра и синтаксиса. Этот вопрос имеет очень важное, принципиальное значение для строения стиха. Синтаксис не всегда достаточно учитывается при рассмотрении метрического строения стихотворения, а между тем он играет очень большую роль, потому что стих, период, строфа представляют собой не только метрическое, но и синтаксическое единство. Для народного стиха,, например, всегда характерно совпадение синтасического и метрического членения. Стих этот — всегда законченное предложение или, во всяком случае, законченная в синтаксическом отношении группа слов: Не сырой дуб к земле клонится,/ Не бумажные листочки расстилаются,/ Расстилается сын перед батюшком,/ Он и просит себе благословеньице./ «Ох, ты гой еси, мой милый батюшка,/ Дай ты мне свое благословеньице...»/, и т. д. (Из известной былины об Илье Муромце и Соловье-Разбойнике, в исполнении Трофима Рябинина). Здесь каждый стих соответствует синтаксической группе, обычно — предложению. У Пушкина в нормальной строфе метрическое и синтаксическое членения тоже обычно совпадают. В уже анализировавшемся выше стихотворении Пушкина «Для берегов отчизны дальной...» каждый стих представляет собой законченную синтаксическую группу, период заключает в себе целое предложение, распадающееся на две самостоятельные, более или менее законченные синтаксические группы. Ср.: «Для берегов отчизны дальной/Ты покидала край чужой/'/» и т. д. Но в книжной поэзии бывают и случаи несовпадения синтаксического членения с членением метрическим. Такие случаи несовпадения синтаксического и метрического членения обычно в поэтике называются французским термином «enjambement» («jambe» — «нога», «enjamber» — как бы «переступать ногой через препятствие», т. е. предложение «перешагивает» из одного стиха в другой). Этот термин часто встречается в специальной литературе* но есть хорошее русское слово для того же понятия, которое употребляли русские теоретики стиха в XVIII — начале XIX века: «перенос». Предложение или синтаксическая группа не заканчиваются в одном стихе и переходят в другой стих. Процитирую известное стихотворение Анны Ахматовой: Настоящую нежность не спутаешь Ни с чем,/и она тиха...160 Здесь образуется перенос; синтаксическое целое, предложение, переходит из одного стиха в другой. В данном случае посредине стиха оказывается синтаксическая пауза, синтаксический перерыв более значительный, чем в конце стиха. «Для берегов отчизны дальной...» — тоже неоконченное предложение, но здесь мы переноса не имеем, так как внутри стиха никакой паузы нет. Другой пример из Ахматовой: Чем чуже этот век предшествующихР/Разве Тем, что в чаду веселий и тревог Он к самой черной прикоснулся язве И исцелить ее не мог. «Разве» относится к следующей группе, перед «разве» стоит синтаксическая пауза, и получается enjambement. Ребят дворовая семья Сбежалась шумно.t/Не без драки Мальчишки разогнали псов... («Евгений Онегин», V, 186) После слова «шумно» — пауза. «Сбежалась шумно» относится к предшествующему, а «не без драки» — к последующему. Получаются два enjambement, два переноса, синтаксическое деление проходит посредине второго стиха. Enjambement был предметом ожесточенных споров между французскими романтиками и классиками. Французский классический стих, которым пользовались великие французские трагики Корнель и Расин, а в XVIII веке — Вольтер, был построен на строгом грамматическом и синтаксическом членении, при котором в рамках двухстиший александрийского стиха, даже в рамках полустиший, разделенных цезурой, всегда располагалась законченная синтаксическая группа. Романтики выдвинули принцип enjambement. Например, В. Гюго, вождь французских романтиков, стал широко применять enjambement и в драмах, и в лирической поэзии. Что достигалось этим? Достигался более разговорный, более свободный, в ряде случаев более выразительный характер стиха. Стих лишался своей строгой симметричности, приближался к более свободному строению. Иногда enjambement служил и особым средством выразительности. Следуя этой романтической традиции, в середине 20-х годов XIX века Пушкин стал широко пользоваться enjambement в пятистопном ямбе и в поздних поэмах, вроде «Медного всадника», и в других произведениях. .. .А ныне — сам скажу — я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, Мучительно завидую... («Моцарт и Сальери», V, 307) Слово, поставленное в enjambement, выделяется, приобретая большую выразительность, потому что при незаконченности предложения наличествует интонационное повышение, и слово благодаря этому становится особенно заметным. Приведу пример того, как широко пользуется Пушкйн переносом в своих поздних поэмах, например в «Медном всаднике» (в «Кавказском пленнике», «Бахчисарайском фонтане» вы этого не найдете). В этих поздних вещах свобода стиха, его реалистическое разнообразие связаны в значительной степени с этим приемом: Остров малый На взморье виден./Иногда Причалит с неводом туда Рыбак на ловле запоздалый И бедный ужин свой варит, Или чиновник посетит, Гуляя в лодке в воскресенье, Пустынный остров./Не взросло Там ни былинки./Наводненье Туда, играя, занесло Домишко ветхий./Над водою Остался он как черный куст. Его прошедшею весною Свезли на барке./Был он пуст И весь разрушен./У порога Нашли безумца моего, И тут же хладный труп его Похоронили ради бога. (IV, 287) Из приведенного отрывка видно, какое разнообразие приобретает стих благодаря отсутствию регулярного совпадения метрического и синтаксического членения. Это — вопрос художественного стиля. Когда поэт-романтик пишет стихотворение песенного характера, то стих в этом стихотворении должен совпадать с границей синтаксического отрывка. Точно так же классический поэт, стремясь к гармоничности формы, будет добиваться строгого соответствия метрических рамок и синтаксического содержания. А там, где появляется менее симметричный, более разговорный стих, там enjambement всегда будет играть важную роль. Лекция 16 РИФМА. СТРОФА Элемент стиха, получивший в новоевропейской поэзии широкое распространение, ставший почти обязательным, — это рифма. Рифма обычно определяется как созвучные окончания стиха, тождество звуков стиха, начиная с последнего ударного. Но такое определение, которое вполне подходит к рифме в новоевропейской поэзии, не учитывает вместе с тем некоторых видов и типов рифмы, с которыми следует познакомиться при широком сравнительном изучении. Оно недостаточно учитывает и функцию рифмы, то, что отличает рифму от другого звукового повторения, которое может встретиться в стихе. С этой точки зрения, основное в рифме то, что это — звуковой повтор, играющий организующую роль в метрической композиции стиха. Это может быть и не вполне тождественное созвучие. Есть даже такие типы стихов, в которых рифма стоит не на конце. Но от простого звукового повторения рифму отличает то, что она играет организующую роль в метрической композиции стиха, т. е. она членит стихи, объединяет их в более обширные единства, в периоды, в строфы. По характеру стиховых окончаний мы различаем рифмы мужские, женские и дактилические. Например: ночь: прочь (мужская рифма); правил: заставил (женская рифма); ресторанами: пьяными (дактилическая рифма). Если в рифме рифмуют все -звуки, начиная с последнего ударного гласного, то такая рифма будет точная, достаточная: ночь: прочь (рифмует -очь)\ правил : заставил (рифмует -авил) —это точные, достаточные рифмы. Но бывают случаи, когда рифмы более чем достаточные. Тогда мы говорим о богатой рифме. Для того чтобы рифма бы: ла богатой, требуется, *Ггобы рифмующее созвучие захватывало больше, чем группу звуков, начиная от последнего ударного. Это прежде всего опорные согласные, предшествующие ударному гласному. Например, «края» : «рая» — богатая рифма, потому что рифмует не только «-ая», но и «-рая», т. е. «р»> согласная, предшествующая ударному гласному, тоже рифмуется: или «блистая» : «стая»; «чертах» : «мечтах» и т. д. В русском стихе существует правило, которое вполне понятно с акустической, звуковой точки зрения: когда мужская рифма оканчивается на гласную, т. е. когда мы имеем открытый слог, оканчивающийся на гласную, например «окно», то для того чтобы была достаточная рифма, необходимо рифмовать и опорные согласные. «Окно» : «кольцо» — бедная рифма, потому что рифмует только «о». Значит, для этого единственного случая, когда ударение на последней гласной и гласная кончает собою слово, надо, чтобы рифмовалась и опорная согласная (окно :вино). Но в разных языках на этот вопрос смотрят по- разному. Немцы, например, не требуют рифмовки опорной согласной. Так, рифма da : sah в стихотворении Гете, с точки зрения немецкого поэта, — вполне достаточная рифма. Это об стоятельство связано с тем, что в немецких словах (односложных или двухсложных) ударение обычно падает на корень. Немцы вообще не рекомендуют богатую рифму. Мы считаем, что богатая рифма есть обогащение созвучия, а по-немецки в ряде случаев выходит обратное. К примеру, прошедшее время от глагола fahren — fuhr. Как сделать от этого слова богатую рифму? Ведь все слово лежит в рифме, поскольку ударение по- немецки обыкновенно на коренном, первом слоге. Попытавшись в данном случае дать богатую рифму, т. е. рифмовать и согласную f, поэт получит тавтологическую рифму — fuhr: erfuhr. Так что обычно богатая рифма в немецком языке является одновременно рифмой тавтологической, повторением того же слова. Поэтому в немецком языке принцип богатой рифмы выдвигается редко. Французы тоже в этом отношении скупее русских. Французский классицизм XVII—XVIII веков избегал употреблять богатую рифму, тогда как французские романтики выдвинули принцип «опорной согласной», борясь за повышение звучности стиха. Очень важный момент в стилистическом отношении заключается в том, рифмует ли только окончание или рифма захватывает также и корень. При условии рифмовки только окончания мы имеем рифму суффиксальную или флексивную, т. е. рифму тождественных окончаний, например: страданье — сиянье; шумели — свистели. Когда рифмуют глагольные или именные окончания, в рифме повторяются тождественные по смыслу элементы слов, повторяется одинаковый суффикс и не возникает впечатления, что в рифме объединены какие-то разные смыслы. Другое дело, если рифмуется корень: например, круг : друг. Тогда рифма в гораздо большей степени является смысловой. Рифмы рыданье : страданье; шумели : свистели в смысловом отношении не богатые. Это рифмы по преимуществу звуковые. Тогда как круг : друг — рифма смысловая, рифма корня. Смысл рифмующихся слов также вступает в поле нашего сознания в тех случаях, когда мы имеем рифмы, грамматически разнородные: например, вино : полно; волн : полн. «Волн» — родительный падеж множественного числа, «полн» — краткая форма прилагательного. В таких случаях рифма также объединяет разные смыслы, и, следовательно, смысловой элемент гораздо более акцентирован. Указанное различие типично для поэтов разных стилей. Так, в монологе из «Демона»: Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем, Клянусь позором преступленья И вечной правды торжеством...161 одинаковые окончания связаны с параллелизмом стихов. А у Пушкина: На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн... (IV, 274) сразу дается смысловое объединение, где акцент лежит на значении слов, и рифма это значение подчеркивает. В последнем случае мы имеем употребление рифм смысловых, коренных грамматически разнородных; в первом — грамматически однородных, по преимуществу суффиксальных и флексивных рифм, т. е. тождественных окончаний. Вопрос о точности рифмы — очень сложный, и в любом языке вокруг действительно точных в звуковом отношении рифм стоит круг созвучий, которые можно назвать рифмами приблизительными. Это рифмы, которые стремятся к точности, но не вполне точны, причем допустимая мера такой приблизительной точности зависит от узуса, от традиции. Мы можем сказать, что это узуально-точные рифмы, т. е. рифмы, точные с точки зрения того, что принято в данном стихосложении. В немецком языке такими узуально-точными рифмами, принятыми у всех немецких классических поэтов, является рифмовка лабилизованных и нелабилизованных гласных: i рифмуется с й, е — со, ei*—с ей. Например, liebe : triibe; konnen : brenrien; Seite : heute. Исторически понятно, как произошла такого рода рифмовка в немецком языке. В немецком произношении многих областей Германии лабилизованные гласные де- лабилизовались. Так, во всей средней и южной Германии в народных диалектах говорят triebe вместо triibe; kennen вместо konnen; heite вместо heute. Это произношение сейчас является вульгарным, но во времена Гете и Шиллера, тем более в XVII веке, оно было очень распространено даже среди людей образованных. Для поэтов средней и южной Германии это были вполне точные рифмы, ориентированные на живое произношение. Произношение это проникло и в поэзию. Потом, в XIX веке, когда среди людей образованных закрепилось правильное литературное произношение лабилизованных гласных, ориентированное на орфографию, подобные рифмы сохранились как узуальные, как принятые условно, по традиции, хотя и не вполне точные с фонетической точки зрения. Другой пример из русского стиха. В русском стиле узуальноточными рифмами, принятыми в поэзии, являются рифмы «ы» и «и». Мы так привыкли к рифме «ы» : «и», что даже не замечаем этого (мыло : сила; быть: пить). Между тем «ы» и «и» — это с произносительной и акустической точек зрения разные звуки. Исторически рифмовка «ы» и «и» идет от украинского, где звуки эти произносятся одинаково. Более глубокое основание подобной рифмовки связано с тем, что «ы» и «и» являются парными фонемами. Так, во множественном числе слова с твердой основой оканчиваются на «ы», слова с мягкой основой — на «и» (ср. стол — столы, день — дни). Значит, «ы» и «и» в русском языке являются грамматически парными гласными фонемами. Эта грамматическая парность связывает их между •собой и дает основу для рифмовки. В русской поэзии широко также распространены рифмы с отсеченным «й». Например, русские поэты издавна рифмуют милый : могилы; синий : пустыни. «Й» отбрасывается, не считается в рифме. Академик Л. В. Щерба в своей диссертации о гласных русского языка писал, что в русском произношении «синий» и «сини» звучат почти одинаково, поэтому «синий» можно рифмовать с «пустыни». «Милый и «могилы» несколько больше отличаются, но звук «й» здесь тоже настолько короткий, незаметный, что получается почти точная рифмовка. 162 Это относится к прилагательным мужского рода. Но в середине XIX века русские поэты стали свободно применять эти рифмы с отсечением «й» не только к прилагательным, но и к таким сочетаниям, где «й» играет гораздо более важную грамматическую роль (ср. Тани : мечтаний; случайно : тайной). Таким образом, здесь целая группа рифм узуально-точных. Очень сложным является в русском языке вопрос о рифмовке неударных гласных. В русском произношении неударные гласные, в особенности заударные, редуцированы, т. е. они теряют ясность произношения. Например, «а» и «о», когда они стоят вне ударения, произносятся одинаково. Следовательно, в таких словах, как «тело» : «предела» или «бегом» : «телегам» рифма вполне точная, потому что конечные гласные произносятся одинаково. Однако русские поэты XVIII века совершенно не употребляют таких рифм. В пушкинскую эпоху такие рифмы тоже почти не встречаются. У Пушкина можно насчитать лишь 10— 12 случаев, где поэт допускает рифму неударных «а» и «о». Это встречается в стихотворениях более разговорного типа, в комических стихах. У Баратынского ни одного случая такой рифмы нет. Даже в произведениях, написанных живым, разговорным языком, например в баснях Крылова или в «Горе от ума» Грибоедова, также нет рифмы «а» и «о». Это традиция, связанная, может быть, со старым церковнославянским языком, произношение которого различало «а» и «о». Однако в значительной степени это связано с вопросом орфографии. В связи с этим несколько слов об орфографии и произношении. Каждому понятно, что рифмуют для слуха, а не для глаз. Что такое «рифма для глаза»? Удовлетворяющий нашему зрению симметричный орнамент? Конечно, в стихе об этом не может идти речь. Однако поскольку поэты — грамотные люди, поскольку у поэтов, пишущих стихи, графический образ слова стоит перед сознанием и поскольку поэты не являются фонетистами и не всегда решаются довериться своему слуху, зрение нередко подсказывает им то, что расходится со слухом. Поэтому во всех языках мы находим рифмы запрещенные или рифмы разрешенные традицией на основе их написания. Слова, написанные по-разному, хотя и звучащие одинаково, нередко запрещается-рифмовать. И наоборот, разрешается рифмовать слова только потому, что они одинаково написаны, хотя и звучат различно. Для французского языка характерны такие «запреты»,, основанные на орфографии: chose, roses и osent запрещено рифмовать, потому что они имеют различные окончания, хотя в произношении эти слова абсолютно одинаковы. Когда-то эти конечные согласные произносились, сейчас они не произносятся, и тем не менее, с точки зрения французских правил рифмовки, не только классицистских, но и романтических, вплоть до современных, это считается недопустимой рифмой. Также и в случае: parlais (второе лицо единственного числа прошедшего времени) и allaient (третье лицо множественного числа), рифма не допускается, хотя различие здесь основано на архаической французской орфографии. Когда-то эти окончания произносились различно, сейчас они совпали, но рифма считается недопустимой с точки зрения французской традиции рифмовки. Эти орфографические «запреты» частично основаны на том, что в XVI веке, когда слагалась французская поэзия, эти согласные еще произносились, частично это связано с тем, что ва французском языке существуют так называемые liaison, т. е. некоторые «немые» конечные согласные, попадая в положение перед гласными, начинают звучать (ср. innocent — innocent-et captif). Значит, есть потенциальная возможность озвучения конечного немого согласного. Но, в сущности, речь идет о традиции, которая запрещает такие рифмы. Приведу примеры из английского языка. Здесь нередко встречаются рифмы «для глаза». Например, рифмуют breath и beneath. Написаны эти слова одинаково, но произносятся различно, а между тем рифмуются. Или, скажем, поэт рифмует live и survive, down и flown, произносящиеся по-разному, и т.д. Можно сказать, что у английских поэтов-романтиков XIX века под видом орфографически точной рифмы в поэзию врывается диссонанс. Но поэт этого не осознает, он пользуется разрешенной традицией рифмой. С этим я связываю вопрос о рифмовке «а» и «о» в русской поэзии. В XVIII — начале XIX века «а» и «о» не рифмовались, потому что поэты еще не осознавали, что звучание здесь одинаковое. Традиция, ориентированная на орфографию, запрещала подобные рифмы как неточные. Затем на протяжении XIX века эти рифмы входят в употребление, а в дальнейшем в русскую поэзию проникает целый ряд не вполне точно совпадающих неударных гласных, скажем, «ы» и «у». Например, сыну : кручи- ны — не совсем точная рифма, потому, что «у» и «ы» сохраняют некоторое своеобразие, но на слух это все-таки звучит очень близко. На протяжении XIX века круг этих приблизительных рифм, основанных на неполном совпадении неударных гласных, в русской поэзии все более расширяется. Благодаря этому возникает гораздо большее разнообразие рифмовых созвучий, причем созвучий, грамматически не однородных. Смысл начинает играть большую роль по сравнению с простой созвучностью. Интересен спор по этому поводу между А. К. Толстым и Тургеневым. Тургенев высказал ряд придирчивых замечаний, касающихся неточных рифм, по поводу поэмы А. К. Толстого «Иоанн Дамаскин»; он вообще придирался к поэтам с точки зрения требований классической формы. Вот что по этому поводу пишет в частном письме А. К. Толстой: «Остается обвинение Тургенева — хромые рифмы! Неужели Тургенев принадлежит к французской школе, которая хочет удовлетворить глаза, я не уши? — которая побоялась бы сопоставить ,,avoir“ с „dres- soirs“ во множественном числе? Я составил маленький список моих неправильных рифм, хотя, конечно, далеко не полный. Но вот он: 1) широкой — потока; 2) стремнины — долину; 3) пустыня — отныне; 4) знаменитый — разбита; 5) имя — ими; 6) пробужденье — дуновенья; 7) неугодны — свободно; 8) чуя — всуе; 9) суровый — слово; 10) синклита — ланиты; 11) сына — кручины; 12) нивах — счастливых и т. д. Гласные, которые ?оканчивают рифму — когда на них нет ударения — по-моему, совершенно безразличны, никакого значения не имеют. Одни согласные считаются и составляют рифму. Мне кажется, что только малоопытное ухо может требовать гласную — и оно требует это только потому, что делает уступку зрению. Я могу ошибаться, но это у меня интимное чувство — последствие моей эвфонической организации, и вы знаете, насколько у меня требовательнее ухо. Я нашел лишь одну рискованную рифму в „Иоанне Дамаскине“ — а именно „свыше" и ,,услышал“, и то если бы я только себя одного слушал, я готов был бы ее повторить. Я увлекся, говоря, что гласные безразличны: я бы не желал поставить рифму „у“ с „и“, но „а“, „о“, „у“— все такие родные, так же как „и“, ,,i“, „я“ — тоже родные...».163 Это декларация поэта, который следует слуху. Конечно, он не фонетист, так что не может точно разобраться, в каких случаях мы имеем полное тождество. Но он защищает ту манеру, которая постепенно утверждается во второй половине XIX века и становится господствующей в XX. Но в XX веке, в эпоху символизма, у Брюсова, Блока мы встречаемся уже с употреблением неточных рифм в прямом смысле слова. В противоположность рифмам приблизительным, узуально-точным, когда поэт в принципе стремится дать точное созвучие, но фактически только приближается к этой точности, под неточными рифмами мы понимаем такие рифмы, которые являются бесспорным диссонансом, в которых есть звуковое несоответствие, не узаконенное узусом. В новейшей поэзии неточная рифма употребляется как сознательный художественный прием. Вся прелесть такой рифмы заключается именно в неполном соответствии, в диссонансе. Для того чтобы проиллюстрировать, как может быть художественно использована неточная рифма, возьмем стихотворение А. Блока «В неуверен- HOxM, зыбком полете...». В этом стихотворении мы имеем две строфы с точными рифмами, и только третья строфа — с неточными рифмами, по замыслу отражающими катастрофу, которая происходит с авиатором: В неуверенном, зыбком полете Ты над бездной взвился и повис. Что-то древнее есть в повороте Мертвых крыльев, подогнутых вниз. Как ты можешь летать и кружиться Без любви, без души, без лица? О, стальная, бесстрастная птица, Чем ты можешь прославить творца? В серых сферах летай и скитайся, Пусть оркестр на трибуне гремит, Но под легкую музыку вальса Остановится сердце — и винт. 4 В третьей строфе рифмы такие: скитайся — вальса, гремит — винт. В последнем случае в рифме пропускается «н» (гремит — винт), а в словах «скитайся» и «вальса» чередуются «й» и «ль» в сочетаниях — «айся» и «альса». У символистов мы очень часто встречаемся (в особенности в двухсложной женской рифме) с отсеченной на конце согласной. Скажем, у Блока: забудем : люди; встанет : тумане. Бывает, что рифма неточно соответствует в середине: купол : слушал; пепел : светел. Такого рода рифмы, в которых только гласные совпадают, а согласные могут частично не совпадать, носят название ассонансов. Пепел : светел — пример ассонанса. В старой поэзии ассонансы были очень широко распространены. Требование точной рифмы, господствующее в классической поэзии, — это известного рода новшество. Первоначально рифмы зародились как неточные, и у многих народов в средневековой поэзии мы находим ассонансы, а не точные рифмы. Так, в «Песне о Роланде» поэт пользуется исключительно ассонансами. Там имеется группа стихов, тирады, которые объединены одинаковым ассонансом: Rollanz ferit en une pierre bise. Plus en abat que jo ne vos sai dire. L’espee cruist, ne fruisset ne ne brise, Cuntre del amunt est resortie Quant veit li quens que ne la freindrat rnie Mult dulcement la pleinst a sei meisme...164 Здесь всюду рифмуются гласные i — е, а между ними стоят разные согласные. Этот способ рифмовки встречается и во французской народной поэзии, которая сохраняет старую традиционную форму: Elle fait le rossignol chanter A minuit dans sa chambre Elle fait la terre reverdir Sous ses pieds quand elle danse.165 Испанский романс, испанская народная песня строится и до сих пор на принципе ассонанса так же как старофранцузский эпос: Dando suspiras al aire у lagrimas a la tierra, Que tiernamente que llora, que justamente se queja La malograda Florinda, a quien Espana сelebrs Por primera en hermosura, у en las desprecias primera.166 Здесь тоже большая группа стихов объединены повторяющимся одинаковым ассонансом (в конце четных стихов). В средневековой немецкой поэзии, которая еще пользуется тоническим стихом, старейшие немецкие средневековые поэты — миннезингеры, еще не подвергшиеся французскому влиянию, также пользуются ассонансом: Es stuont eine frowe alleine Unt warte uber heide, Unt warte ire liebe Do gesach si folken fliegen... 167 (Стояла женщина на башне. Увидела, как прилетает сокол.) В немецкой народной балладе, которой подражали Гете и романтики, существует тот же принцип ассонанса: Wohin, wonaus, du schone Magd? Was machen Ihr hier alleine? Wollen Ihr die Nacht mein Schlafbuhle sein, So reiten Ihr mit mir heime.168 Вопрос об ассонансе в средневековой поэзии подводит нас к проблеме происхождения рифмы. Рифма возникла не в том законченном виде, в котором мы имеем ее у Пушкина и других поэтов нового времени. Она исторически возникла из созвучий, объединяющих какие-то ритмические ряды, но объединяющих первоначально лишь настолько, насколько необходимо для того, чтобы подчеркнуть для нашего слуха соотнесенность и объединение этих рядов. Где и как возникла рифма у новоевропейских народов, мы в точности сказать не можем. В античной поэзии рифмы не было. Рифма возникает в раннем Средневековье, и есть разные теории о ее происхождении. Теории эти спорны, так что останавливаться на них мы не будем. Отметим только, что есть все основания думать, что рифма, так же как стих, имеет своим источником параллелизм — смысловой и синтаксический, что звуковое объединение, звуковое тождество возникло исторически там, где мы имели параллельные смысловые и синтаксические ряды, ритмико-синтаксический параллелизм, который при наличии одинаковых падежных окончаний непроизвольно давал рифму. Возьмем пословицы. Я приведу несколько русских примеров. Пословицы обычно строятся по принципу параллелизма смыслового (сопоставления значения), параллелизма синтаксического (одинакового синтаксического построения, двучленного) и в связи с этим нередко параллелизма ритмического, поскольку в каждом из двух сопоставляемых членов пословицы имеется одинаковое число слов и, следовательно, примерно одинаковое число ударений: «Куда конь с копытом, туда и рак с клешней». Каждая часть этого образного сопоставления заключает одинаковое число слов (я беру слова значащие, смысловые, не обращая внимание на предлоги, союзы и пр.): «куда конь с копытом»— три слова, «туда и рак с клешней» — тоже три слова. Но в данном случае, хотя мы имеем параллелизм смысловой, синтаксический и ритмический, рифмы не получается, потому что в русском языке, как языке флективном, слова в зависимости от характера основы могут склоняться или спрягаться по-разному; наличие творительного падежа само по себе не обеспечивает еще одинакового окончания, и рифмы не получается. Но вот другая пословица: «Тише едешь, дальше будешь». Эта пословица тоже двучленная. Здесь опять-таки имеется смысловой, синтаксический, ритмический параллелизм (два ударения в каждой половине пословицы) и нечто вроде рифмы. «Едешь» и «будешь»—уже рифма, правда, неточная рифма в том смысле, в каком мы говорим о рифме в современном стихе, но все-таки некоторое созвучное окончание имеется. Хотя ударные слоги не совпадают, но за ударным слогом следует окончание «-дешь», которое при наличии параллелизма смысло вого и синтаксического между глаголами «едешь» и «будешь» в звуковом отношении уже объединяет эти два отрывка. И еще один пример: «По одежде встречают, по уму провожают». Здесь мы имеем смысловой, синтаксический, ритмический параллелизм, и, наконец, есть полная рифма, притом «встречают» и «провожают»—это суффиксальная или флек- сивная рифма (грамматически однородная), поскольку глагольные окончания вполне совпадают. На этом примере мы прошли путь от простого ритмико-синтаксического и смыслового параллелизма через созвучия неполные до точного рифмового созвучия. Обратимся теперь к многочисленным случаям «психологического параллелизма» в народной лирике. А. Н. Веселовский указывает, что почти у всех народов распространены двустишия и четверостишия, основанные на сопоставлении жизни природы и душевной жизни человека или явлений человеческой жизни, что эти сопоставления основаны на особенностях первобытного мышления, которое представляет себе весь мир одушевленным (так называемый первобытный анимизм).169 Это одушевление природы является предпосылкой сопоставления душевной жизни человека с жизнью природы: Ой тонкая хмелиночка На тин повилася, Молода д1вчинонька В казака вдалася. Не свивайся, не свивайся Трава с повеликой, Не свыкайся, не свыкайся Молодец с девицей...170 Вот две строфы, построенные на психологическом параллелизме. Русская лирическая песня не требует рифмы, но рифма здесь возникает в результате параллелизма. Не всегда эта рифма точная: «хмелиночка» — «д1вчинонька», «повеликой» — «девицей», это — ассонансы; но «свивайся» — «свыкайся», «повилася»— «вдалася» — это точные рифмы суффиксального типа, возникшие в результате параллелизма этих стихов. На таких четверостишиях можно видеть, как из психологического параллелизма лирической песни рождается более или менее точная рифма. Катилося яблычка с замостья, Просилася Катичка с застолья.171 (Из свадебной песни) Здесь уже рифма несколько другая. Замостья : застолья представляет народный тип рифмы, где, с одной стороны, ассонанс (-мостья : -столья), а с другой стороны, глубокая рифма — за : за. Тихие ветрики понавеяли, Любимые гости понаехали. Опять параллелизм — три слова в каждом стихе. Понавеяли : : понаехали — такой же тип рифмы, как замостья : застолья — ассонанс и вместе с тем глубокая рифма. Третий пример рифмы — рифма в русской былине. Старая наука (не внимательная к вопросу стихотворной формы народной поэзии) утверждала по традиции, что русская былина рифмы не имеет. Эта точка зрения сейчас отвергнута. В моей книге о рифме я подробно исследовал русскую былину и показал, что примерно 30 % стихов в русской былине рифмованы.172 Эта рифма необязательная, неточная, неполная, но вместе с тем это — рифма, играющая известную роль для певца. Подобная рифма возникает как непроизвольное следствие ритми- ко-синтаксического параллелизма. В конце стиха рифмуют одинаковые окончания, появляются суффиксальные и флексивные рифмы, являющиеся результатом того, что окончания грамматически однородны. Приведу отрывок известной былины об Илье Муромце и Соловье-Разбойнике в исполнении Трофима Рябинина: А то свищет Соловей да по-соловьему, Ен крычит злодей разбойник по-звериному И от него ли-то от посвисту соловьего И от него ли-то от покрику звериного То все травушки-муравы уплетаются, Все лазуревы цветочки осыпаются, Темны лесушки к земли все приклоняются, А что есть людей, то вси мертвы лежат.173 Здесь рифма, конечно, есть и очень характерного для русских сказителей типа. Идут параллельные стихи (может быть, два или три параллельных стиха), и параллельные окончания более или менее рифмуются. А в конце такая строфическая тирада заканчивается одним стихом, который рифмы не имеет: А что есть людей, то вси мертвы лежат. Присмотримся внимательнее к рифме, которая здесь встречается. По-соловьему: по-звериному. Рифма это или нет? С точки зрения рифмы пушкинской поры, это не рифма. Но об ратим внимание на то, что в русской былине мы всегда имеем дактилическое окончание особого типа, двухударное: Молодой Вольга Святославгович Посылает он целым десяточком... На последнем слоге в былинном стихе всегда лежит метрическое, музыкальное отягчение (метрическое ударение). Собственно говоря, для того чтобы была рифма в русском былинном стихе, достаточно, чтобы было созвучие последнего слога. «По-соловьеву» : «по-звериному» — это уже рифма {-му), хотя и весьма непривычного для нас типа. Но обыкновенно в связи с параллелизмом рифма подвигается дальше вперед, причем полной рифма будет в том случае, если третий с конца слог тоже будет рифмоваться. Так, в словах «уплетаются», «осыпаются», «приклоняются» мы имеем рифму, с нашей точки зрения, полную. Ср. другой пример из той же былины, где речь идет о дороге, по которой нельзя проехать: Так пехотою никто тут не прохаживат, На добром кони никто тут не проезживат, Птица черной ворон не пролетыват, Серый зверь да не прорыскиват...15 «Прохаживат», «проезживат», «пролетыват», «прорыскиват» представляют рифму, с нашей точки зрения, хотя и неполную,— здесь одинаковое двухсложное окончание «-иват», но глубокую (совпадает предударный префикс «про-»). Если мы возьмем материал русской былинной рифмы, то можно начать с примеров, где рифмы почти нет: например, Му- ромля : Карачарова — здесь рифмуется «а», но эта рифма очень слабая. Или добру молодцу : богатырю — тоже еще незаметная рифма; крестьянствовать : пометывагб — рифмуется «-вать» (присоединяется опорная согласная). Дальше идут двухсложные рифмы, которые охватывают уже два слога. Запечалился : закручинился — рифмуется «-ился»; великая : проклятая» — рифмуется «-ая». Или хлеба кушати : пообедага — рифмуется «-ати». Если же прибавится опорная согласная во втором с конца слоге, то мы более четко услышим рифму; например, прохаживал : проезживал (рифма «-живал»); придвер- нички : приворотнинки (рифма «-нички»). Наконец, рифма, которая охватывает три слога: например, богатая : проклятая; подлыгаешься : насмехаешься; точеные : золоченые; кушати : : рушати. В русской былине очень часто рифма бывает глубокая. Она захватывает еще один слог, предшествующий сильному ударению на третьем слоге. Мы получаем четырехсложную рифму. Но она может быть неточная, может быть несоответствие посредине. Например, заколотила : замуравила; приза- думались : призаслушались; натягивал : накладывал >—рифмует начало и конец, середина не совсем совпадает. На этих примерах видно, как рифма возникает непроизвольно, в результате ритмико-синтаксического параллелизма, который фиксирует некоторые созвучные совпадения одинаковых окончаний. Это, вероятно, и есть исторический источник рифмы. Несколько слов о рифме как средстве метрической композиции. Рифмовое созвучие имеет определенную организующую композиционную функцию в стихе. Оно объединяет стихи по определенному принципу в повторяющиеся периоды и повторяющиеся строфы, в более крупные единицы метрической композиции. С этой точки зрения важным является сам порядок следования рифм. В школьных учебниках обыкновенно даются три основных типа порядка рифм. Рифмы могут быть смежные, или парные. Это двустишия всякого рода, например двустишия александрийского стиха: От северных оков освобождая мир, Лишь только на поля, струясь, дохнет зефир... Если рифмы обозначить буквами, то это будет рифма типа аа, bb, сс. Иногда бывают и три смежные рифмы: ааа, bbb. Второй тип — рифмы перекрестные, тот тип, который наиболее широко распространен в нашей поэзии: четверостишия с перекрестными рифмами — abab: Для берегов отчизны дальной Ты покидала край чужой; В час незабвенный, в час печальный Я долго плакал пред тобой. (III, 193) Выше уже отмечалось, что при таком построении, в особенности если мы имеем чередование женских и мужских рифм (как это обычно в классической поэзии), получается четкое членение на стих, период и строфу. Перекрестные рифмы связывают между собой два периода. Два стиха образуют период. При чередовании мужских и женским рифм (причем стих с женской рифмой имеет 9 слогов, а стих с мужской рифмой — 8 слогов) период состоит из 9 + 8=17 слогов. Два периода перекрестными рифмами объединяются в строфу. Тут одно поступательное движение через все стихотворение: 9 + 8, 9 + 8. Но может быть другой тип рифмовки, то, что называют рифмой опоясывающей, — когда второй период имеет обратное движение по сравнению с первым, — abba: Он по-французски совершенно Мог изъясняться и писал. Легко мазурку танцевал И кланялся непринужденно... (V, 9) Когда стихотворение построено таким образ.ом, строфа получает большую замкнутость, потому что здесь нет последова- тельного, волнообразного движения. Здесь уже не 9—8, 9—8, а 9—8, потом 8—9. Этот способ построения значительно более редкий. Однако такое внешнее описание порядка рифм, как смежные, перекрестные, опоясывающие, далеко не охватывает всего возможного многообразия рифмовки. Для определения рифмовки какого-нибудь стихотворения недостаточно указать на то, сколько стихов объединяется одной рифмой, каково растояние между рифмами. Это будет чисто формальное описание структуры строфы. Внутреннее, органическое описание композиции строфы должно исходить из того, как из стихов образуется период, как из периодов образуется строфа, т. е. в чем заключается внутренняя композиция, которая только маркируется, обозначается рифмами. Например, можно представить такой тип строфы, когда первый элемент первого периода удваивается, период состоит не из двух, а из трех стихов: ааЪ, ccb, причем элемент Ъ объединяет собой две полустрофы, состоящие из трех стихов. Очень часто этот объединяющий стих бывает короче других, образует как бы хвост. В средневековой французской и английской поэзии такая строфа даже носила название «хвостатой» (rime соиёе). Ср. у Фета: Нет, не жди ты песни страстной, Эти звуки бред неясный, Томный звон струны; Но полны тоскливой муки, Навевают эти звуки Ласковые сны.174 Вот тип строфы из шести стихов с удвоенным первым элементом каждого периода. Тип этот широко распространен в европейской поэзии, особенно средневековой. Средневековая поэзия не менее часто пользуется строфой, состоящей из трех периодов. Два первых периода (восходящая часть строфы) строятся параллельно и объединяются одинаковыми рифмами (например, аЪ / ab //); третий период (нисходящая часть строфы) отличается особым строением и вводит полностью или частично новые рифмы (например, сс или ccb и т. п.). Трехчленная строфа связана была, вероятно, с соответствующим строением мелодии. Сначала дается мелодический ряд, потом этот ряд повторяется; третий элемент дает какую-то новую, завершающую мелодию. Такое построение мы находим во многих песнях средневековых трубадуров и миннезингеров. У Данте в его трактате по теории поэзии даже имеется специальное название для подобных строф: первый и второй пе риоды называются pedes (стопы), третий, завершающий,— sirma, или cauda (кода, т. е. «хвост»):175 аЪ //сс. Приведем самый простой пример: Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хозарам: Их села и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожарам; С дружиной своей, в цареградской броне, Князь по полю едет на верном коне. (II, 100) Это построение может быть более сложным. Приведу пример трехчленной строфы с очень сложной кодой — знаменитую балладу Гете «Коринфская невеста» в русском переводе А. К. Толстого. (Переводы Толстого можно считать едва ли не лучшими в переводческом русском искусстве за все время существования новой русской поэзии, так что по ним можно получить впечатление не только о метре оригинала, но и о стиле стихотворений Гете.) Из Афин в Коринф многоколонный Юный гость приходит, незнаком,— Там когда-то житель благосклонный Хлеб и соль делил с его отцом; И детей они В их младые дни Нарекли невестой с женихом.176 Кода здесь образуется из двух коротеньких стихов плюс длинный стих, который объединяет эту коду с первыми двумя периодами (аЪ / аЪ / ccb //). Такой строфой с трехчленным строением является и сонет — однострофное стихотворение, построенное по принципу тройственного членения. Сонет является созданием итальянской поэзии Средневековья и раннего Возрождения. Молодой Данте и поэты его круга пишут любовные сонеты. Потом сонет получает классическую форму под пером Петрарки. Благодаря популярности любовной поэзии Петрарки сонет распространяется по всей Европе. Вместе с влиянием поэзии петраркизма в эпоху Возрождения вслед за итальянским сонетом появляются сонеты французский, английский, испанский, немецкий. Потом, в эпоху классицизма, в XVII и первой половине XVIII века, сонетная форма отходит на задний план, потому что поэты этой эпохи не придают большого значения музыкальному воздействию поэзии. Поэзия классицизма — это прежде всего поэзия разума, смысла, а не поэзия звуков. Затем, начиная с эпохи романтизма, опять «находят» старую форму сонета и всячески ей подражают. Возьмем сонет Петрарки в русском переводе: Меж стройных жен, сияющих красою, Она царит одна во всей вселенной, И пред ее улыбкой несравненной Бледнеют все; как звезды пред зарею. Амур как будто шепчет надо мною: Она живет — и жизнь зовут бесценной; Она исчезнет — счастье жизни бренной И мощь мою навек возьмет с собою. Как без луны и солнца свод небесный, Без ветра воздух, почва без растений, Как человек безумный, бессловесный, Как океан без рыб и без волнений, — Так будет все недвижно в мраке ночи, Когда она навек закроет очи. (Пер. Ю. Я. Верховского) 177 Сонет имеет 14 стихов и распадается на три части. Первые две части состоят из двух четверостиший, которые связаны одинаковыми опоясывающими рифмами и объединяются в восьмистишие. Порядок рифм — abba I abba Ц. Затем следуют еще шесть стихов. Эти последние шесть стихов могут быть рифмованы в разном порядке на две рифмы или на три. Здесь: cdc dee, но это не единственный способ расположения этих шести заключительных стихов. Итальянские поэты чаще избегают такого окончания, в котором образуется двустишие; обычно дают более сложную рифмовку, которая прочнее связывает эти шесть стихов между собой. Получается, следовательно, четыре и четыре стиха — восходящая часть, а потом нисходящая часть, кода, состоящая из шести стихов. Таким образом построенный сонет требует соответствующей внутренней композиции. Мы имеем здесь возможность какого-то диалектического развития мысли или чувства: тезис, антитезис, синтез, или тема, параллельная тема и заключительный синтез двух тем. Так сонет обычно и строится, т. е. это форма, которая имеет смысл, когда она соответствует внутреннему содержанию. К числу таких же широко распространенных в новоевропейской поэзии строфических форм, тоже итальянского происхождения, относится так называемая октава. Октава состоит из четырех периодов. Первые 6 стихов, т. е. первые три периода, связаны перекрестными рифмами: ab / ab / ab, а последний период образует коду, завершение на новую рифму сс. Получается восьмистишие, что и означает слово «октава». Этот строфический размер был создан народными певцами в Северной Италии, которые исполняли на площадях городов старинные эпические поэмы, пришедшие из Франции. Затем этот размер подхватили итальянские поэты эпохи Возро ждения, которые воспользовались для этого сюжетом и формой народной эпической поэзии — героической и рыцарской. Многие итальянские поэты, из которых наиболее известны Ариосто («Неистовый Роланд») и Тассо («Освобожденный Иерусалим»), продолжают традицию октавы, идущей из народной эпической итальянской поэзии, и развивают ее до высокого мастерства и совершенства. Потом под влиянием итальянцев октава в эпоху романтизма проникает в новоевропейскую поэзию. Гете пишет, например, октавами посвящение к «Фаусту»: Ihr naht euch wieder, schwankende Gestalten! Die friih sich einst dem truben Blick gezeigt. Versuch’ ich wohl, euch diesmahl fest zu halten? Fuhl’ ich mein Herz noch jenem Wahn geneigt? Ihr drangt euch zu! nun gut, so mogt ihr walten, Wie ihr aus Dunst und Nebel um mich steigt; Mein Busen fiihlt sich jugendlich erschiittert Vom Zauberhauch der euren Zug umwittert.178 Пушкин очень часто пользуется октавой в стихотворениях, носящих характер элегических раздумий. Отчасти это, видимо, влияние гетевской октавы (Гете впервые стал употреблять октаву в стихах, посвященных воспоминаниям, элегическим раздумьям и т. д.): Октябрь уж наступил — уж роща отряхает Последние листы с нагих своих ветвей; Дохнул осенний хлад — дорога промерзает. Журча, еще бежит за мельницу ручей. Но пруд уже застыл; сосед мой поспешает В отъезжие поля с охотою своей, И страждут озими от бешеной забавы, И будит лай робак уснувшие дубравы. (III, 246) В пушкинской октаве тоже шесть стихов с перекрестными рифмами, и в завершение — два стиха с парными рифмами в конце. На этих нескольких примерах мы простарались объяснить принципы строфического строения. Строфа — это повторяющийся элемент метрической композиции стихотворения. И если спросить себя, как строфы возникли, то, с точки зрения исторической, в основе лежат, конечно, элементы музыкальной композиции. Строфа — это способ строения песни, в которой повторяется по какому-то закону мелодия. Впоследствии, когда поэзия освобождается от первоначальной связи с музыкой, строфа становится просто способом стихотворной композиции. Но в основе строфа — это принцип композиции лирических жанров, жанров песенных, исторически связанных с музыкой. Есть способы построения стихов не строфические, более свободные в смысле композиции. Эпос (повествование) и стихотворная драма в принципе, скорее, пользуются не строфическими, а более свободными способами метрического построения. Однако классическая испанская драма широко пользуется строфами: там герои разговаривают друг с другом в строфической форме. Это — влияние лирики на драму, благодаря чему многие места испанской драмы производят на нас именно лирическое впечатление. Но в принципе драматические монологи, диалоги не строятся строфически. Эпос тоже большей частью не строфичен; часто мы имеем в них форму белого стиха, т. е. стиха без рифмы (ср. белый стих Шекспира или Мильтона), либо случаи свободной рифмовки (например, пушкинские или байроновские лирические поэмы). В лирических поэмах этого типа употребляется рифма, но в рифмовке «Кавказского пленника», «Медного всадника» у Пушкина нет повторяющейся строфы. Здесь появляются длинные строфические тирады или «строфемы», которые отличаются очень прихотливым чередованием рифмы, — то смежные, то перекрестные, то опоясывающие рифмы, иногда не два, а три стиха на одну рифму. Получается свободная последовательность рифм, которая соответствует более свободной связи между элементами эпического повествования. Существует также особый тип рифмовки, который носит название вольных стихов, или, точнее, как мы сейчас говорим, вольных ямбов. Это стихи рифмованные, но рифмованы они так же, как пушкинские строфемы, — в меняющемся порядке. Кроме того, сама величина стиха различна, т. е. в одном и том же стихотворении встречаются стихи более короткие и более длинные. Все они — ямбические стихи, но рядом могут стоять четырех-, пяти-, шестистопные ямбы. Такие вольные ямбы мы имеем у Крылова, у Грибоедова в «Горе от ума». Возьмем для примера басню Крылова: Осел увидел Соловья И говорит ему: «Послушай-ка, дружище! Ты, сказывают, петь великий мастерище: Хотел бы очень я Сам посудить, твое услышав пенье, Велико ль подлинно твое уменье?» Тут Соловей являть свое искусство стал: Защелкал, засвистал На тысячу ладов, тянул, переливался; То нежно он ослабевал, И томной вдалеке свирелью отдавался, То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.179 Здесь порядок рифм очень прихотливый и все время меняется. Количество стоп в каждом стихе также меняется (4—6— 6—3—5—5—6—3—6—4—6—6). Это придает стиху большую выразительность, разговорность. Монотонная повторность строфы, которая ограничивает рифму, — это музыкальный тип метрической композиции, тип лирической песни, а такой стих — разговорный, он гораздо более свободный: то более короткий, то более длинный и т. д. Басенный рассказ или диалог комедии Грибоедова удобно укладывается в такую форму вольных стихов, или вольных ямбов. Вольные стихи не следует смешивать со свободными стихами. Свободный стих — это, во-первых, стих без рифмы, белый стих; во-вторых, это больше акцентный, чисто тонический, а не ямбический стих; в-третьих, этот чисто тонический стих отличается различным числом ударений в разных стихах: в одном стихе может быть четыре ударения, в другом — три, в третьем — пять ударений и т. д. Если свободный стих — чисто тонический, т. е. число слогов в нем непостоянное, число ударений разное и рифмы нет, то почему это вообще стих? Ведь любую газетную статью, любой отрывок прозы можно разбить так, чтобы каждое предложение составило отдельную строчку, и это будет соответствовать определению свободного стиха. Почему же такая проза — не свободные стихи? Чем отличается свободный стих от любого отрывка прозы? Первое и очень существенное отличие — это то, что мы имеем дело с эмоциональным произведением, где есть особое поэтическое настроение, особый подбор слов, который заставляет нас не читать свободный стих как прозу, а декламировать. Но этого недостаточно, это только внутренний признак. Внешним признаком ритмичности является, с одной стороны, некоторое выравнивание числа ударений и слогов. В прозе можно встретить одно предложение из трех слов, соседнее — из десяти, следующее предложение из двух слов и т. д. Свободный стих таких резких контрастов не допускает, происходит какое-то выравнивание, т. е. ряды имеют примерно по 3—4—5 ударений; размер каждого стиха хотя и меняется, но меняется в каких- то пределах, позволяющих воспринять акцентные ряды как соотносительные; могут быть и одинаковые окончания. В прозе каждый отрывок может иметь различное окончание, а в свободном стихе есть тенденция так расставлять окончания, чтобы они производили впечатление если не строгой, то все-таки некоторой более свободной закономерности. Наконец, самое важное: в свободном стихе обычно заменяют точные рамки стиха синтаксическим параллелизмом и повторением начальных слов. Наличие синтаксического параллелизма заставляет нас воспринимать отдельные ряды как связанные между собой, как сопри- надлежащие какому-то целому. Следовательно, ритмико-синтаксический параллелизм в таком стихе опять выступает как организующий момент. Мы как будто снова возвращаемся к тому, что существовало до стиха и до строфы. Если стих и строфа возникли непроизвольно из ритмико-син таксического параллелизма, то здесь, наоборот, убирается явление явной стиховности и какие-то вторичные Моменты стихов- ности, которые когда-то играли роль при образовании стиха. Строфы выступают на первый план как композиционные моменты. Приведу пример из цикла «Александрийские песни» М. Куз- мина. Они написаны свободным стихом, в которых, правда, ритмико-синтаксический параллелизм, повторение, припев и т. д. играют существенную роль. Усомниться в том, что это стихи, невозможно: Как песня матери над колыбелью ребенка, как горное эхо, утром на пастуший рожок отозвавшееся, как далекий прибой родного, давно невиденного моря, звучит мне имя твое трижды блаженное: Александрия! Как прерывистый шепот любовных под дубом признаний, как таинственный шум тенистых рощ священных, как тамбурин Кибелы великой, подобный дальнему грому и голубей .воркованью, звучит мне имя твое трижды мудрое: Александрия! Как звук трубы перед боем, клекот орлов над бездной, шум крыльев летящей Ники, звучит мне имя твое трижды великое: Александрия! 180 Конечно, мы сразу чувствуем, что это стихи. Во-первых, три строфы построены параллельно. Затем, все они имеют припев: «.. .звучит мне имя твое, трижды блаженное (мудрое, великое): Александрия!» В каждой большой строфе этому окончанию предшествуют три периода, построенных по принципу параллелизма и повторения начальных слов: «как песня матери...», «как горное эхо...», «как далекий прибой...». Если присмотреться к этой строфе, то каждый из таких периодов состоит из двух стихов, причем первый стих имеет одинаковое число ударений: «как песня матери...», «как горное эхо.. », «как далёкий прибой...». И на фоне этих одинаковых первых стихов стоят вторые стихи, которые меняются по числу ударений: «над колыбелью ребёнка...» — два ударения; «утром на пастуший рожок отозвавшегося» — четыре ударения, «родного, давно не виданного моря» — три ударения. Иначе говоря: 2 + 2, 2 + 4, 2 + 3 — три периода, объединенные синтаксическим параллелизмом и повторяющимся припевом. Итак, здесь есть ряд моментов, которые унифицируют композицию стихотворения, несмотря на отсутствие строфы в шаблонном понимании слова. При дальнейшем ослаблении закономерности повторяющихся элементов отсюда — путь к ритмиче* ской прозе. Нередко в лирических отрывках писателей, близких к романтическому стилю (в юношеских произведениях Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», в некоторых рассказах Тургенева и др.), возникает ощущение, что проза ритмична, что хотя это не стихи, даже не свободные стихи, но в них есть что-то, что заставляет нас воспринимать эту прозу как ритмизованную, хотя и свободно ритмизованную. Первый момент — повышенная эмоциональность, лиричность самого содержания, которая заставляет нас напевным образом читать или воспринимать такой отрцвок как напевный. Но этого недостаточно. Обычно ритмическая проза строится на синтаксическом параллелизме и повторении начальных слов. Это заставляет нас воспринимать прозу, как если бы она распадалась на синтаксические ряды, подобные стихам, соотнесенные благодаря параллелизму, хотя неравные по числу ударений и по числу слогов. Возьмем отрывок из «Страшной мести» Гоголя: «...Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы (1), на широкие луга (2), на зеленые леса! (3) Горы те — не горы (1): подошвы у них нет, а внизу их (а), как и вверху (Ь), острая вершина, и под ними (а) и над ними (Ь) высокое небо. Те леса (3), что стоят на холмах, не леса: то волосы (с), поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою (а), и над волосами (Ь) высокое небо. Те луга — не луга (2): то зеленый пояс (с), перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине (Ь), и в нижней половине (а) прогуливается месяц».23 Здесь очевидный параллелизм: горы те — не горы, те леса— не леса, те луга—не луга, то волосы..., то зеленый пояс и т. п.; или дальше: внизу их как и вверху... и под ними и над ними... и под бородою и над волосами. ..ив верхней половине и в нижней половине..., и т. п. Следовательно, при довольно широкой свободе построения здесь все-таки есть синтаксически соответствующие отрывки, синтаксические параллельные места, и это дает возможность воспринимать каждый такой синтаксический отрывок если не как стих, то как нечто подобное стиху. На этом принципе строится ритмическая проза. Ритмическая проза — это проза, движущаяся в направлении стиха, так же как свободный стих — это стих, движущийся в направлении прозы. Лекция 17 СТИЛИСТИКА. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛЕКСИКА. МЕТАФОРА Обратимся теперь к вопросам стилистики в узком смысле слова. Уже говорилось, что проблемы стилистики можно распределить по двум основным разделам — Лексика и Синтаксис, т. е. слово и предложение или словосочетание с точки зрения их художественного использования. Начнем с вопросов художественной лексики. Первая проблема — это вопрос об отборе слов по содержанию, по значению. Слово для поэта, в особенности в лирическом стихотворении,— это тема или, во всяком случае, элемент, входящий в состав темы. Всякое слово, имеющее какое-то предметное, вещественное содержание,— это тема или часть какой-то темы. Подбор словесных тем в лирике может играть очень существенную роль. В этом отношении бывают разного типа поэты. Если мы возьмем лирические стихотворения Пушкина, Шекспира с их необычайным богатством слов, которое запечатлено в их словаре, с их необычайным разнообразием аспектов жизни, которые отражаются в этих словах, то никакой узкоиндивидуальной манеры в подборе слов мы у них не найдем. Иной характер носит сентиментальная лирика второй половины XVIII века, та, которую называют «кладбищенской лирикой», т. е. сентиментальная поэзия, изображавшая страдающего, меланхолического человека, погруженного в элегические размышления о бренности человеческого существования, в тихие сентиментальные наслаждения любви, дружбы, как, например, в элегиях Жуковского. Какой здесь подбор слов? Слезы, вздохи, воспоминания, сумрачный, мрачный, темный, бледный, трепетный, серебристый, грустный, задумчивый, меланхолический, тихий, нежный. Этот подбор слов характеризует особый сентиментальный, чувствительный, эмоциональный колорит такого рода стихов. Сумрачная роща, задумчивая тень леса, серебристый свет луны, звуки вечернего колокола, грусть и воспоминания о прошлом, мысль о смерти, слезы над любимой могилой — все эти мотивы сентиментальной лирики воплощаются в очень узком, манерном, характерном для эпохи подборе словесных тем. Приведу в качестве примера перевод элегии «Сельское кладбище» Грея, сделанный Жуковским: Уже бледнеет день, скрываясь за горою; Шумящие стада толпятся над рекой; Усталый селянин медлительной стопою Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой. В туманном сумраке окрестность исчезает... Повсюду тишина, повсюду мертвый сон; Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает, Лишь слышится вдали рогов унылый звон. Лишь дикая сова, таясь под древним сводом Той башни, сетует, внимаема луной, На возмутившего полуночным приходом Ее безмолвного владычества покой.1 Это замечательное начало элегии строится на ряде внутренних образов, характерных для меланхолической, сентиментальной поэзии. А внутренние образы осуществляются в подборе слов, характерных для сентиментального искусства. День бледнеет (предпочтение бледным цветам)... Усталый селянин, задумавшись, идет в шалаш спокойный свой... В туманном сумраке окрестность исчезает... Тишина... мелькает жук... Слышится унылый звон рогов... Дикая сова таится под древним сводом. Здесь специальный, очень характерный подбор словесных тем. Жуковский, как всегда в таких случаях, дает творческий и очень свободный перевод. У него есть ощущение общего эмоционального колорита стихотворения, которое он переводит, и он довольно свободно, хотя в общем точно, подбирает эквивалентные по эмоциональному колориту русские слова. Но он не вполне точен, и сравнение с английским оригиналом показывает, что в оригинале замечательной элегии Грея это единство колорита, единство тона выдержано в еще большей степени. Например, Жуковский переводит второй стих: «шумящие стада толпятся над рекой». Перед нами конкретный образ, но это совсем не то, что у Грея: The curfew tolls the knell of parting day... (Вечерний колокол звонит отходную, звучит как похоронный звон уходящего дня). И дальше: The lowing herd winds slowly o’er the lea... (Блеющее стадо медленно извивается по лугам). Это медленно извивающееся движение стада соответствует общему стилю стихотворения, общему его эмоциональному тону. Тогда как «шумящие стада толпятся над рекой», конечно, выпадает из общего стиля. «Вечерний жук», который был очень популярен в сентиментальной поэзии XVIII века, так же как «сова, которая жалуется в развалинах башни» — это все восходит к Грею. У Грея сказано так: «Все полно торжественного молчания, только жук летит, жужжа, н слышны сонные перезвоны колокольчиков». Жуковский дал эквивалент: «Лишь изредка, жужжа, вечерний жук мелькает, лишь слышится вдали рогов унылый звон». «Рога», однако, принадлежат Жуковскому, их нет в подлиннике. Но «унылый звон» является эквивалентом «сонному перезвону колокольчиков». Классификация различных видов словесных тем, которые встречаются у лирических поэтов, представляет большие трудности. Авторы некоторых работ, особенно давних, ссылаясь на описания природы у какого-нибудь писателя, скажем, у Тургенева, Гоголя или в романе Ж.-Ж. Руссо «Новая Элоиза», говорят, что писатель очень ярко и убедительно описывает природу, и даже пытаются подсчитать, сколько у писателя встречается зрительных образов, сколько слов, относящихся к этим образам, и т. д. Этот труд полезен: есть пейзажи, построенные на точных зрительных очертаниях предметов или на игре света и тени; либо на звуках (как у Грея); и все это, конечно, может быть зарегистрировано и отмечено. Но далеко не все существенное поддается такой формальной описательной статистике. Приведем для примера зрительный образ, пейзаж из стихотворения Анны Ахматовой: Журавль у ветхого колодца, Над ним, как кипень, облака...2 Это — из описания русской деревни. Поэт изображает ветхий деревенский колодец с журавлем. Между тем ни слово «журавль», ни определение «ветхий» не попадают в категорию зрительных образов. А в то же время в целом эти строки дают замечательный по конкретности зрительный образ. Другой пример из «Бахчисарайского фонтана» Пушкина: Покрыты белой пеленой, Как тени легкие мелькая, По улицам Бахчисарая, Из дома в дом, одна к другой, Простых татар спешат супруги Делить вечерние досуги... (IV, 137—138) Кроме слова «белый», ни одно из слов этого описания не попадает в категорию зрительных образов, а между тем описание в целом дает необычайную силу образного выражения. Так что нельзя подходить к словесным темам со стороны внешней регистрации звуковых, пространственных или других образов, оценивая слово с точки зрения его прямого лексического содержания. Рядом со словами, относящимися к области зрительных, слуховых восприятий и т. д., язык имеет и другие образы, и другие способы воздействия, которые свойственны только поэзии и которых не имеет, скажем, живопись. Таков круг слов эмоциональных: «радостный», «печальный, «взволнованный»; слов по- луэмоциональных: «темный», «мрачный», «глубокий», «мягкий» и т. д., которые сами по себе не обозначают эмоции, но могут в переносном смысле передавать какое-то эмоциональное переживание. Скажем, «глубокий» или «далекий» дают нам пространственное восприятие, связанное с известной эмоциональной окраской. Так что есть слова эмоциональные в прямом смысле и есть слова полуэмоциональные, эмоционально окрашенные, которые в известном контексте могут придать стиху эмоциональность. Мы имеем также ряд слов оценочных. Образ в поэзии не нейтрален. Он является предметом нашей оценки, и эта оценка может быть выражена в словах «прекрасный», «красивый», «сладостный», «милый», «добрый», «злой» и т. д. Прекрасна, как ангел небесный, Как демон, коварна и зла.181 (Из баллады Лермонтова «Тамара») Здесь оценка заключена непосредственно в словах. В словаре поэтов романтического или символистского направления мы найдем большую группу слов, которые можно назвать условно романтическими: «таинственный», «чудесный», «загадочный» и др. Бальмонта, например, можно определить как поэта романтического стиля по тому, как часто он употребляет слово «загадочный». Подбор примеров, взятых наудачу из стихов Бальмонта, показывает, что он воспринимает природу, человеческие чувства под знаком романтического чувства. Такие слова, как «безграничный», «безбрежный», «безобразный», «безмерный», «безвестный», «безмолвный», «бесконечный», характерны именно для романтического словаря: Безмолвная боль затаенной печали, Безвыходность горя, безгласность, безбрежность...182 Там снежные безветренные дали Без аромата льдистые цветы, Без ропота безводные пространства, Без шороха застывшие убранства, Без возгласов безмерность красоты...5 Это совершенно манерное нагромождение слов с отрицательным признаком «без» означает, что здесь нет конкретного определения вещей; конкретные определения снимаются. Чувство поэта уходит в бесконечность, в неопределенность, окрашивается колоритом таинственности. Таким же признаком романти- ческого стиля является группа выражений «где-то», «когда-то», «что-то» и т. п. ' Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье...6 Посмотрите с этой точки зрения любое описание природы у Тургенева—то, что вызывало такое раздражение Л. Н. Толстого: «где-то слышен плеск рыбы», «откуда-то раздавалась песня» и др. Конечно, Л. Н. Толстого, который склонен был изображать точно каждую характерную подробность внешнего мира или человеческой наружности, до крайности раздражали эти неопределенные «где-то», «что-то», «кто-то». Такого рода романтическое словоупотребление весьма характерно для поэтов с определенным восприятием действительности. Словесная тема придает особое звучание многим, даже самым обычным словам. Но в поэтическом языке большую роль играют изменения значения слов. Раздел лингвистики, который занимается этой проблемой применительно к различным аспек* там бытования языка, носит название «семантика», или «семасиология» (от греческого semaino — обозначать). Мы будем говорить о поэтической семантике, об изменении значений слов в поэтическом языке. В античной стилистике и в античной риторике этот круг вопросов был наиболее разработан, и его называли «учением о тропах», т. е. учением о разных типах употребления слова в не-собственном, в переносном значении, которое мы встречаем в поэзии. С тропами мы встречаемся и в обыденном языке. Изменение смысла слов происходит в языке по тем же категориям, по ка* ким оно происходит в поэзии. Слова в определенном контексте могут менять в языке свсе значение. Из этого окказионального (на данный случай) изменения слова в конце концов происходит изменение значения слова узуальное, т. е. устанавливается узус, обыкновение, по которому слово может употребляться в другом значении, уже связанном с языковым обычаем. Возьму примеры из разговорного языка, такие выражения, как «горячее чувство» «горькое разочарование». «Горячее»— значит имеющее высокую температуру. Но в сочетании «горячее чувство» в этом контексте, слово «горячее» изменило свое значение. Оно означает уже особый характер эмоционального переживания. Точно так же и в словосочетании «горькое разочарование» слово «горькое» означает не вкусовое ощущение, а душевное переживание. Или такие выражения, как «время тянется», «время бежит». Хотя «тянуться», «бежать» относится к пространству, а не ко времени, но в данном контексте мы употребляем эти слова в переносном значении о времени. То же относится к примерам «горлышко бутылки», «ручка кресла», «подошва горы». Все это тропы, которые носят названия метафоры. Изменение значения в метафоре происходит по* сходству. Скажем, «горлышко бутылки» — по сходству с человеческим горлом; «горячее чувство» — по сходству между эмоциональным ощущением и тем осязательным ощущением, которое мы получаем от предмета с высокой температурой. Метафорическое изменение значений — не единственное. Другая группа изменений значений носит название «метонимия». В метонимии изменение значений основано не на сходстве, а на тех или иных логических отношениях. Общее и частное или единичное, часть и целое — таков тип метонимических изменений значений. Например, когда мы говорим «мой домашний очаг», то под этим подразумеваем не особый вид печи, а родной дом. Значит, слово «очаг» здесь употребляется в расширенном смысле; это какая-то типическая часть, которая употребляется вместо целого. Или «родной кров». «Кров» —значит «крыша». Но здесь это слово употребляется также в более широком значении. Мы говорим «грошовый» в смысле «дешевый», но это не значит, что предмет стоит грош. Мелкая монета опять же берется в более широком значении. Когда говорят «он пошел на призыв», то употребляют это слово в более узком, чем обычно, значении, в значении воинского призыва. Сдвиг значения основан здесь на сужении значения, на употреблении частного вместо общего. Мы можем проследить в языке ряд ступеней последовательного изменения значений слов — от окказионального употребления слова для данного случая в измененном значении до потери словом его первоначального смысла, при котором новое значение полностью вытесняет старое. Приведу несколько примеров. Первая ступень: «горячее сердце»; «яркие звуки»; «воинский призыв». Здесь мы имеем дело с окказиональным употреблением слов. Вторая ступень: «ручка кресла»; «ручка» (вставочка); «ручка двери»; «ножка стула». В данном случае словарь, который объясняет все значения, должен отметить не одно, а два значения слова. Например, ножка. 1-е значение — маленькая нога, 2-е значение — ножка кресла или стула. Значит, в этом слове есть уже более или менее обособившееся новое значение. Третья ступень—когда новое значение начинает вытеснять старое. Например, когда мы говорим «резкий звук», то слово «резкий» не означает здесь слова «режущий», а между тем это прилагательное от корня «резать». Первоначально слово «резкий» означало то, что может быть разрезано, или то, что режет. Сейчас слово это прежнего значения уже не имеет. Или когда мы говорим «протяжный стон», то слово «протяжный» уже не значит «протяженный», оно получило новое значение. Особенно часто новое, самостоятельное значение слово получает при словообразовании. Например, «щит» — старинное оружие. Но когда мы говорим «защитить», «защита», то в этих производных словах старое значение уже вытеснено новым, более широким. «Защитить» — не значит непременно поставить перед человеком щит; слово это означает разные возможности помощи человеку в условиях опасности. Или когда мы употребляем слово «окно», которое является производным от слова «око» («глазница»), то в этом производном слове с самого начала полностью утвердилось новое значение. Наконец, могут быть случаи, когда забвение первоначального значения зашло так далеко, что только лингвисты с помощью сложных этимологических разысканий могут сказать, что означало слово первоначально. Я уже упоминал немецкое слово «Strahl» («луч»). Это слово употребляется также в отвлеченном смысле — физический луч. Но в древнегерманских языках «stral», или «strael», означало «стрела». И русское слово «стрела» одного корня с этим древнегерманским словом. Значит, лучи солнца — стрелы солнца, перенос значения вполне объяснимый с точки зрения наивного понимания первобытного человека. Но в современном немецком языке старое название совершенно исчезло, и даже нет родственных слов, с помощью которых мы могли бы понять, что это слово теперь употребляется в первоначальном значении. В этом процессе забвения значений слов могут в конце концов появиться случаи противоречивого употребления слов. Например, «конка» — старое слово, означающее вагон, который двигается конной тягой, предшественник нашего трамвая. Но когда до появления трамвая конки стали двигать с помощью пара, с помощью локомотива, то появилось выражение «паровая конка», в противоречии с первоначальным значением. Слово «конка» стало обозначать всякий вагон городской железной дороги. С этой точки зрения трамвай мог бы, в сущности, называться «электрической конкой». Или слово «чернила». Оно означает черную жидкость, то, с помощью чего чернят. Но для нас теперь чернила — жидкость, которой пишут, и мы можем сказать «фиолетовые чернила», «красные чернила». Здесь первоначальное значение слова (жидкость для чернения) отступило на задний план, поэтому новое употребление слова может войти в противоречие с первоначальным значением. Такое противоречие в старых стилистиках носило название «катахреза». Катахреза — это противоречие между основным смыслом слова и переносным смыслом, причем появляется катахреза в том случае, когда слово употребляется в переносном смысле в таком контексте, что это противоречит первоначальному, основному смыслу слова. Примеры катахрезы можно найти в обычной разговорной речи. Например, говорят: «У него слышится поэтическая жилка». Как может «слышаться»? Это противоречивое употребление двух образных выражений. Или: «Он засыпал меня потоком слов». «Засыпать» потоком нельзя, можно «залить» потоком. Это бывает в ораторской речи, когда оратор пользуется шаблонными образами, не замечая, что эти образы вступают в противоречие друг с другом. Но если в обычном языке такая катахреза либо безразлична, либо — в примерах ораторского красноречия — неприятна, то в поэзии катахреза может стать весьма существенным поэтическим приемом в метафорическом стиле, в образном языке. Очень часто в новоевропейских учебниках стилистики приводится знаменитая катахреза из монолога Гамлета «Быть или не быть?...», где Гамлет спрашивает: что лучше—покориться тяжестям жизни или поднять оружие (вооружиться) против моря забот? (or to take arms against a sea of troubles). В сущности, логичнее было бы сказать: «выстроить плотину против моря забот». Но столкновение двух образных выражений, двух метафорических рядов не является «недостатком» речи Гамлета. Речь Гамлета образна, взволнованна, эмоциональна, и эта образность приводит к известной иррациональности. Поэзия это допускает, если иррациональностью речи достигается выразительность, страстность. Для языка метафора и метонимия служат средством пополнения новыми значениями. Зарегистрировано, что словарь Шекспира имеет около 14 000 слов — для писателя это очень богатый словарь. Но и тысячи слов не помогли бы Шекспиру охватить все необходимее понятия и предметы, которые существуют в поле его зрения. Некоторые слова многозначны, и если подсчитать, сколько значений имеют эти 14 000 слов, то получится словарь гораздо большего объема. Словарь обогащается тем, что слова применяются в новых значениях, причем забвение старых значений—это нормальный путь развития языка. Совершенно иначе обстоит дело в поэзии. Поэзия стремится воздействовать на нас образной стороной слова. Образная сторона слова нужна для поэтического, для эмоционального воздействия, для создания художественного образа, художественного впечатления. Поэтому поэты очень часто подновляют образные значения слов, поблекшие в языке. Когда мы говорим «горькие мысли», «горькие слова», «сладкое чувство», «отравленная жизнь», то здесь мы имеем дело с поблекшими метафорами, которые не оказывают в обычной прозаической речи никакого особого эмоционального, художественного воздействия. Но если поэт говорит «мы пьем в любви отраву сладкую» или «горек мне мед твоих слов» (Блок), то здесь уже в направлении, предуказанном языком, оживает образная сторона слова, непосредственно воздействуя на нас. Мы можем сказать в обыч ной речи «бархатный голос», «бархатные звуки», и образное значение усиливается. Мы говорим «хмурое небо» и при этом не имеем в виду, что небо нахмурилось, как человек. Но поэт говорит: Туча черная понахмурилась, Понахмурилась, что задумалась, Словно вспомнила свою родину...183 И это «понахмурилась» вместо «хмурая» есть дальнейшее развитие образа. Поэт оживляет метафоры языка. Мы говорим «река омывает берега». Здесь образное выражение поблекло и не воспринимается как образное. Но когда Лермонтов говорит: Дальше, вечно чуждый тени, Моет желтый Нил Раскаленные ступени Царственных могил...184, то здесь выступает метафоричность этого слова. Поэтическая метафора, образующаяся подобно языковой метафоре, может развиваться и путем новообразований, так называемых неологизмов. Неологизмы — языковые новообразования— могут быть всякого рода; в частности, существуют неологизмы метафорические, в которых слова употребляются в метафорическом значении, что не характерно для прозаического языка. «Холодное сердце» — это обычная метафора. Но слова «снежное сердце», хотя и находятся в том же семантическом ряду, но порождают уже метафорическое новообразование. В одном из циклов своих стихов Блок неоднократно употребляет выражения «снежное сердце», «снежная вьюга в сердце», или «В снегах забвенья догореть» и т. д. «Острые слова» — это метафора, которая не ощущается в обычном языке как метафора. Можно сказать по-немецки «Scharfe Worte» («режущие, острые слова»). Но вотчпоэт-символист говорит: «Я хочу кинжальных слов». Это — смелый, новый образ, оригинальное, субъективное метафорическое новообразование. Такие метафорические новообразования, субъективно-оригинальные слова, отклоняющиеся от обычных норм языка, характерны для поэтики романтиков и символистов. Впрочем, у того же Шекспира в «Гамлете» тень отца говорит герою: «I woll speak daggers» («Я буду говорить кинжалами»). А стихотворение Лермонтова «Кинжал» является сюжетным развитием образа «кинжальное слово». Примеры, которые я привел, показывают, что даже такие необычные метафоры поэтического языка, как «снежное сердце» или «кинжальное слово», обыкновенно стоят в ряду тех ассо- циадий, тех изменений значений, которые в языке уже наличествуют, но пользуются ими смелее, оригинальнее. Сравнение различных языков между собой показывает, что пути развития метафоры в общем довольно однообразны. Так, французы говорят «1е lit du fleuve», немцы — «das Bett der Flusser», а русские — «ложе реки». Все три выражения имеют одинаковое значение. Или такое словосочетание, как «устье реки», т. е. место, где река впадает в озеро или море, сравнивается с устами. Немцы говорят «Miindung», французы — «embouchure», римляне говорили «estium». Все эти слова восходят к словам «рот», «уста». Мы говорили «теплое чувство», немцы говорят «warmes Gefiihl» и т. д. Иногда, правда, в таких случаях мы имеем дело с так называемыми кальками, т. е. с калькированной, переводной метафорой. Но в большинстве случаев это просто сходное направление мысли. Еще несколько аналогичных примеров. Мы говорим «миг», «мгновенье». Этим мы обозначаем такую краткую единицу времени, когда человек успевает только мигнуть. Немцы говорят «Augenblick» в том же значении. Французское «moment» происходит от латинского слова «movere» («двигать»), т. е. столько времени, сколько нужно на одно движение. Облака, которые иногда появляются на большой высоте, предвещая перемену погоды, у нас называют «барашками». Немцы в аналогичных случаях употребляют слово «Schafchen», французы — «moutons», итальянцы— «pecorelle», испанцы — «ovejetas», римляне говорили «vellere». Все эти слова означают одно и то же: овечки. А Лермонтов говорит: Средь полей необозримых В небе ходят без следа Облаков неуловимых Волокнистые стада. ( «Демон») Здесь то же самое выражение, но превращенное в метафорический образ. «Стада облаков» — новая метафора, которая лежит в привычном для языка ряду. Вместе с тем каждый язык имеет свои индивидуальные особенности, свои, как говорили в старину, «идиотизмы», или, как принято говорить в наши дни, «идиоматизмы», т. е. своеобразные выражения, присущие одному языку в отличие от другого. И в области метафоры мы встречаемся с идиоматизмами. Итальянцы называют волны морского прибоя «cavallone», что значит буквально «морские кони». Когда итальянский поэт говорит «cavalli del mare, del vento agitati, si solevanto» («морские кони, движимые ветром, подымаются»), то это идет в направлении привычных языковых ассоциаций, примыкает к обыч ному в итальянском языке словоупотреблении?. Когда же русский поэт Тютчев пишет: О рьяный конь, о конь морской, С бледно-зеленой гривой, То смирный, ласково-ручной, То бешено-игривый! 9 для нас это звучит как оригинальная метафора, потому что в русском языке нет такого словоупотребления, привычных ассоциаций. Следовательно, новизна, оригинальность метафоры зависит от предпосылок данного языка. Если в языке нет никаких предпосылок для метафоры, для сравнения, то такое метафорическое сравнение кажется нам совершенно новым, очень часто вычурным, например, в стихотворении Брюсова, типичном для стиля символистов: И, глуби черные покинув, В лазурный день из темноты Взлетает яркий рой павлинов, Раскрыв стоцветные хвосты. А Ночь, охотник с верным луком, Кладет на тетиву стрелу. Она взвилась с протяжным звуком, И птица падает во мглу. Весь выводок сразили стрелы... От пестрой стаи нет следа... (В. Брюсов. «Охотник») «Павлины зари» производят на нас впечатление не только оригинальной, но и вычурной метафоры, потому что для этого нет в нашем'языке никаких предпосылок. Существуют разные способы классифицировать метафоры по их содержанию, в зависимости от того, в каком направлении происходит перенесение значения, скажем, от чувственного к сверхчувственному, или обратно, и т. п. Уже Аристотель в своей «Поэтике» дает наметки такой классификации. Отмечу лишь несколько типов метафор, имеющих для поэзии существенное значение. Прежде всего — группа метафор, в которых мы имеем дело с перенесением признаков внешнего мира на явления душевной жизни. Душевная жизнь человека рисуется образами зрительными, слуховыми, пространственными, образами движения и т. д. Такой способ выражать душевные переживания явлениями внешнего мира подсказывается самим языком. Если разобраться в этимологии слов, обозначающих душевные переживания в любом языке, то оказывается, что в основе их лежат обозначения явлений материального мира. Духовное, отвлеченное обозначается предметами материального мира, взятыми в переносном смысле. Даже слово «душа» восходит к слову «дыхание». То же можно сказать обо всех отвлеченных словах, обозначающих факты душевной жизни: в основе их лежит конкретное материальное значение, какое-то ощущение физического мира. Приведем самые простые примеры, относящиеся к метафорическому изображению душевной жизни с помощью явлений внешнего мира: В крови горит огонь желанья... Догорая, теплится любовь... Его язвительные речи Вливали в душу хладный яд... Мы пьем из чаши бытия С закрытыми глазами... Горек мне мед твоих слов... Погрузились мы в море загадочных снов... На этом основан и психологический параллелизм. Выше упоминалась статья А. Н. Веселовского в «Исторической поэтике», посвященная психологическому параллелизму,185 где говорится, что основой лирической песни у всех народов служит сопоставление явлений природы с явлениями душевной жизни; это связано с мировоззрением первобытного человека, с анимизмом, который рассматривает природу как одушевленную по сходству с жизнью человека. Ой, тонкая хмелиночка На тин повилася, Молода д1вчинонька В козака вдалася. Не свивайся, не свивайся Трава с повеликой, Не свыкайся, не свыкайся Молодец с девицей.186 Из этого параллелизма, сопоставляющего явления природы с явлениями душевной жизни, дальнейший путь может идти в разные стороны: и в сторону метафорического отождествления, и в сторону сравнения (два параллельных ряда объединяются путем сравнения: как трава сплетается с повеликой, так и молодец сплетается с девицей). Наконец, как указывает Веселовский, и образы народной поэзии, символы народной поэзии подсказаны этим параллелизмом: жемчуг означает слезы, горе; роза—девушка; сорвать розу — значит поцеловать девушку, сорвать любовь. На этой народно-поэтической символике розы, которую мы находим у всех народов, построено известное гетевскЬе стихотворение «Heidenroslein»: Sah ein Knab ein Roslein stehn Roslein auf der Heiden...187 (Мальчик розу увидал, розу в чистом поле...). Это стихотворение написано в духе народно-поэтической символики розы. Народной символикой воспользовалась в Средние века и христианская церковь, которая говорит о деве Марии как о святой, мистической розе именно потому, что роза — символ девушки, символ девственности: Lumen coeli, Sancta Rosa! Восклицал всех громче он, И гнала его'угроза Мусульман со всех сторон. (III, 114) (из известного стихотворения Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный...», где изображается верный рыцарь Богоматери, Святой розы). Это пример мистической символики. Со средневековой символикой связано и название произведения Блока «Роза и крест». Или стихотворение Вл. Соловьева: Белую лилию с розой, С алою розою мы сочетаем...188, — где белая лилия и алая роза даны как символ невинности и чувственной любви. Но если для такой религиозной средневековой символики, так же как для символики народно-поэтической, характерен ее традиционный характер, то поэ,ты-символисты широко пользовались символикой гораздо более субъективного, гораздо более индвидуального характера. В стране морозных вьюг, среди седых туманов Явилась ты на свет...189 Это не значит, что она родилась на севере, скажем, в Петербурге. Здесь «морозные вьюги» и «седые туманы» имеют символическое значение, так же как в другом стихотворении Вл. Соловьева: В тумане утреннем неверными шагами Я шел к таинственным и чудным берегам...1б, — речь идет не о каком-то путешествии поэта, а означает символический путь в ранней юности, когда цель еще неясна, как будто скрыта утренним туманом. Так же характерны для символического изображения переживаний душевной жизни в образах внешнего мира стихи Блока. У раннего Блока это иногда выходит очень наивно. Вот одно из самых ранних стихотворений, относящихся еще к концу 1890-х годов: Пусть светит месяц — ночь темна. Пусть жизнь приносит людям счастье, — В моей душе любви весна Не сменит бурного ненастья...16 Это символика такого же типа, как Чем ночь темней, тем ярче звезды... В самом стихотворении Блока эта символика объяснена, раскрывается смысл слова «весна» — это «весна любви» в «душе» поэта. В стихотворениях Блока более позднего периода такие сло- за, как «ночь», «мрак», «туман», «мгла», «лазурь», «вьюга», «далекая Страна», «дальний берег» и т. д., остаются обычными символами его поэзии, которые служат для выражения тонких и сложных романтических переживаний. Ты так светла, как снег невинный, Ты так бела, как дальний храм, Не верю этой ночи длинной И безысходным вечерам...16а Во всех этих случаях поэт прибегает к символу как особому виду метафоры. Это метафора, которая берет какой-то образ внешнего мира, как знак для внутреннего душевного переживания— будь то традиционный символ, как в средневековой или народной поэзии, или будь то символ более гибкий, более индивидуальный, как у современного поэта. Есть метафоры и другого тина, в которых явления неодушевленного мира, в особенности явления природы, отождествляются по сходству с человеческой жизнью, с человеческими чувствами; элементы сходства могут основываться на внешнем виде природных явлений, на звуках, которые напоминают звуки человеческой речи, на движении. Может быть речь об эмоциях, о переживаниях, о состояниях живого организма (сон, пробуждение, умирание, болезнь), которые приписываются в переносном смысле явлениям природы. Роняет лес багряный свой убор. Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста... Поет гульливая метель... Вьюги зимние, вьюги шумные Напевали нам песни чудные... И гордо кивая махровой главою, Приветствуют пальмы нежданных гостей... Терек воет дик и злобен... Уходя, день ясный плакал за горою... И стоит себе лес, улыбается... Что дремучий лес призадумался, Думою черною затуманился? .. Можно было бы привести еще много таких примеров. С этим связано вчувствование человека в природу, то, что немецкие эстетики обозначают термином «Einfiihlung», т. е. перенесение на явления природы переживаний человеческой жизни. Выше говорилось по другому поводу о стиле описаний природы у Тургенева, вызвавшем резкие возражения со стороны Л. Н. Толстого. Можно привести фрагмент из описания прекрасной ночи в рассказе Тургенева «Три встречи»: «.. .молодые яблони кое-где возвышались над поляной; сквозь их гибкие ветви кротко синело ночное небо, лился дремотный свет луны; перед каждой яблоней лежала на белеющей траве ее слабая пестрая тень. С одной стороны сада липы смутно зеленели, облитые неподвижным, бледно-ярким светом; с другой — они стояли все черные и непрозрачные; странный, сдержанный шорох возникал по временам в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою глухую сень. Все небо было испещрено звездами; таинственно струилось с вышины их голубое, мягкое мерцанье; они, казалось, с тихим вниманьем глядели на далекую землю. Малые, тонкие облака, изредка налетая на луну, превращали на мгновение ее спокойное сияние в неясный, но светлый туман. .. Все дремало. Воздух, весь теплый, весь пахучий, даже не колыхался; он только изредка дрожал, как дрожит вода, возмущенная падением ветки... Какая-то жажда чувствовалась в нем, какое-то мление... Все дремало, все нежилось вокруг; все как будто глядело вверх, вытянувшись, не шевелясь и выжидая. .. Чего ждала эта теплая, эта не заснувшая ночь? .. Звука ждала она; живого голоса ждала эта чуткая тишина. ..».17 Вот эмоциональный, романтический пейзаж, который весь проникнут человеческими чувствами. Когда мы имеем дело с таким вчувствованием, то часто у поэта встречаемся с одушевлением природы. Вспомним стихотворение Гете: Der Abend wiegte schon die Erde, Und an den Bergen hing die Nacht; Schon stand im Nebelkleid die Eiche, Ein aufgetiirmter Riese, da, Wo Finsternis aus dem Gestrauche Mit hundert schwarzen Augen sah.190 (Вечер уже убаюкал землю, и над горами нависала тень. Уже стоял дуб в одежде из тумана, вздымаясь к небу, как великан* и тьма глядела из кустов сотнями черных глаз). Два-три примера из русской романтической лирики: Как нежишь ты, серебряная ночь, В душе расцвет немой и тайной силы! О, окрыли —и дай мне превозмочь Весь этот тлен бездумный и унылый! Какая ночь! Алмазная роса Живым огнем с огнями неба в споре, Как океан, разверзлись небеса, И спит земля — и теплится, как море...191 С такого рода одушевлением природы связано и прямое метафорическое олицетворение. Поэт как бы создает новую метафорическую мифологию, олицетворяя явления природы. Вспомним у Пушкина: ... И вот сама Идет волшебница зима. Пришла, рассыпалась, клоками Повисла на суках дубов... (V, 132) Или из другого стихотворения: Идет седая чародейка... Косматым машет рукавом... (Державин) Олицетворение может быть и метонимического порядка, когда оно является аллегорией абстрактного понятия. Здесь же мы имеем метафорическое олицетворение, родившееся из поэтического образа, основанного на сходстве, на одушевлении природы,— своеобразная новая мифология. Поэты-романтики охотно оживляют в своем творчестве традиционные образы фольклора, скажем, населяют леса эльфами, реки — русалками. Сравним у Лермонтова: Русалка плыла по реке голубой... Эти образы народной мифологии, которые оживают в творчестве романтиков, подсказаны метафорическйм одушевлением, олицетворением природы и поэтическим чувством поэтов-роман- тиков, воспринимающих природу как одушевленную, живую. Отсюда использование фольклорных традиционных образов в качестве средства одушевления природы. Метафора вообще очень широко распространена в романтическом искусстве. Для поэта-романтика метафора есть способ преображения действительности. Вот образ возлюбленной в стихах поэтов романтического стиля. Возьмем для примера стихи Блока. Превращение возлюбленной, земной женщины, которую поэт любит, в Прекрасную Даму, в таинственную Незнакомку, совершается средствами поэтической метафоры. Блок принадлежал к числу поэтов, пользующихся очень индивидуальной, очень оригинальной метафорой, поэтов, у которых стихи часто перегружены метафорическими образами. Например, о глазах возлюбленной: они «сияют, как звезды»; они «теплятся, как свечи», разгораются, как пожар («очей молчаливых пожар»), острый пронзительный взор («твой мечами пронзающий взор»), «твой разящий, твой взор, твой кинжал...», «сладко в очи поглядела, взором, как стрела...». Поэт бросает свое сердце «в темный источник сияющих глаз». Над глазами опущены «ресницы-стрелы», «стрельчатые ресницы», «бархатные ресницы», от них «ложатся тени», из-под ресниц смотрит «крылатый взор». Пылайте, траурные зори, Мои крылатые глаза... И я одна лишь мрак тревожу Живым огнем крылатых глаз... Это пример крайне субъективной, романтической метафори- зации образа возлюбленной. Но такого же рода метафора имеет традиционный характер, скажем, в восточной поэзии. Я имею в виду, например, персидскую классическую поэзию, где в многовековом развитии поэтические образы и сравнения для той же красавицы отстоялись и могут быть описаны и перечислены в поэтике, как то, что подобает употреблять в хороших классических стихотворениях, когда говорится о женской красоте. Существует книга Шараф уд-Дин Рами, одна из старых поэтик средневековья, которая называется «Спутник влюбленного». Это поэтика любовной лирики, состоящая из 12 глав. В каждой главе приводятся сравнения, метафоры для какой-то части тела или лица красавицы: волос, лба, бровей, глаз, ресниц, лица, пушка на щеках и на губе, родинки, губ, зубов и т. д. В этих главах перечисляется, какими образными словами нужно восхвалять эту часть лица красавицы. Приводится, например, 13 сравнений, принятых в классической персидской поэзии для бровей: серп луны, лук, радуга, мишраб (ниша в мечети, направленная в сторону Мекки), буква нун • и др. Здесь представлен запас метафорических образов, которые отстоялись в поэзии традиционного, консервативного стиля, где искусство поэта не в том, чтобы изобрести какое-то новое сравнение, но чтобы изящно, по-новому употребить старое сравнение. Конечно, эта поэзия идеализированная, поэзия, средствами которой нельзя изобразить индивидуальный облик женщины, потому что все заранее дано в общей форме, в идеализированной системе метафорических сравнений. Блоковская красавица тоже не имеет индивидуального облика, потому что та сублимация женского образа с помощью оригинальных метафор, которую мы находим у поэтов-романтиков, превращает реального человека в таинственное существо, источник мистических переживаний поэта, которое лишь в малой степени воспринимается индивидуально. Несколько слов о построении метафоры, о месте, которое метафора занимает в предложении, в синтаксическом целом. Метафора может быть выражена разными частями предложения, может иметь разные синтаксические функции. Первая, для нас исходная, — это метафорическое отождествление, когда мы имеем метафорическое сказуемое к подлежащему: Звезды — жемчужины... Душа моя — Элизиум теней... (Тютчев) Это как бы источник для метафоры. Мы имеем суждения, в которых образ приписывается предмету, о котором говорится. Далее могут быть различные способы объединения: метафора может быть прилагательным, определяющим какой-то предмет, метафорическим свойством предмета, метафора может быть глаголом, выражать метафорическое действие. Метафора-прилагательное: «горькое лобзанье», «грустная ива». Метафора-глагол: «сердце горит, пламенеет»; «ива грустит»; «что ты клонишь над водою, ива, макушку свою?». В последнем примере идет уже развитие метафоры; мы имеем метафору не в одном слове, но и в последующих словах: «клонишь макушку свою», как человек склоняет голову. Глагольные метафоры представляют собой особый интерес. Глагольные метафоры — это источник метафорического олицетворения, потому что существу неодушевленному приписывается действие, причем действие активное. Неодушевленное существо становится источником активного действия так, как если бы оно было живым существом, человеком. Надо сказать, что языки типа индоевропейских, вообще языки так называемого номинативного строя, по самому строю своему метафоричны, потому что всегда мыслят глагол, сказуемое как действие, активно производимое каким-то действующим лицом или предметом, так, как если бы от этого \лица или предмета активно исходило какое-то действие. Например, мы говорим «птица летит», и это понятно. Но мы можем сказать «стрела летит» — совершенно так же, как «птица летит». Когда мы говорим «солнце всходит» или «солнце заходит», то мы выражаемся мифологически, как будто солнце активное существо, которое может всходить и заходить. Конечно, исторически это связано с древним восприятием, с древним миропониманием, которое рассматривало явления природы как источник активного действия, присущего живому существу. Сейчас этот «мифо- логизм» — только удобная грамматическая форма. Но поэт этой формой может воспользоваться, и тогда прямой путь от такой глагольной метафоры к олицетворению, к превращению предмета или явления природы в действующее лицо, производящее то действие, которое выражено в форме глагола. Метафора может быть выражена и в форме существительного. Так, мы можем сказать «жемчужные звезды», но можем сказать и «звезды — небесные жемчужины»; или «бархатные губы» и «бархат губ». Такого рода метафора — существительное, предметная метафора — является основой того, что мы называем «метафорической перифразой». Перифраза — описательное выражение: вместо точного названия предмета употребляется описательное образное выражение. Скажем, вместо «звезда» — «жемчужина неба». «Жемчужина неба» — метафорическая перифраза. Или «улыбкой ясною природа сквозь сон встречает утро года» — пример перифрастического стиля, который имел очень широкое распространение в эпоху Карамзина. Отчасти мы встречаем его и у Пушкина, но уже с некоторым ироническим оттенком. Старинная германская эпическая поэзия широко пользовалась такими перифразами. Говорили не «море», а «лебединый путь» или «дорога китов». Герой — «боевой волк». Это примеры образных выражений, служивших тому, чтобы поднять поэтический стиль. Из метафоры-существительного, из опредмеченной метафоры, развивается также явление, которое мы называем реализацией метафоры. Когда мы говорим о звездах, что они «жемчужины неба», то слово «жемчужины» обозначает уже известный предмет. Это путь превращения метафоры в нечто реально существующее, потому что «жемчужина» может иметь какие-то дальнейшие, ей присущие свойства. Или выражение «пламенное сердце», где сердце приобретает качество огня. Приведу пример реализации метафоры из средневековой поэзии. Красота сравнивается со светом. В одной из редакций средневекового стихотворного романа о Тристане и Изольде говорится, что Тристан вместе со своим другом стояли и ждали появления Изольды; вдруг из-за горы появился свет, как от восходящей зари, — это Изольда приближалась со своими девушками. Метафора уже реализуется: красавицы еще нет, ее лица не видно, но от нее исходит свет. В одной узбекской романтической поэме рассказывается о том, что лицо красавицы светилось так сильно, что ночью, когда она спала в своей спальне, этот свет озарял город и при нем торговали на базаре, как днем. Когда однажды пришел к красавице возлюбленный, то свет исчез, и воры, воспользовавшись темнотой, совершили кражу. На следующее утро купцы пришли к царю жаловаться на то, что освещения не было. «Видимо, — сказали они,—у твоей дочери ночью был возлюбленный». Но дочь в свое оправдание сказала, что она в эту ночь спала лицом вниз. Вот пример метафорического представления о красоте как о свете, которое воплощается в реальность и вместе с тем несколько комически, иронически обыгрывается сказителями. Другой пример, где реализуется метафорическая гипербола (преувеличение). В старинной немецкой героической поэме о Дитрихе Бернском рассказывается, что пришел герой и на нем, как огонь, горит его панцирь, и такой огонь идет от него, что если он еще постоит некоторое время, то весь город сгорит от этого пламени. Вспомним комическое использование этой метафоры в известном стихотворении Гейне: «Пламя сердца твоего — вижу я — уже прожигает тебе жилетку». Примерно то же самое мы имеем в поэме «Облако в штанах» Маяковского, написанной в трагикомическом стиле, где говорится о «пожаре сердца»: Мама! Ваш сын" прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам, Люде и Оле, — ему уже некуда деться. Люди нюхают — Запахло жареным! Нагнали каких-то. Блестящие! В касках! Нельзя сапожища! Скажите пожарным: на сердце горящее лезут в масках...192 Здесь поэт идет по линии комического обыгрывания противоречия между метафорическим выражением и той реальностью, которая получится, если это метафорическое сравнение рассматривать всерьез. В поэзии символического типа мы часто встречаемся с последовательным развертыванием метафоры, которое связано с ее реализацией, но реализацией, конечно, в символическом плане. Так построен весь цикл стихов Блока «Снежная маска», где «снежное сердце», «снежная любовь», «вьюга в сердце» или «любовь как снежная вьюга», под которой поэт замерзает: И нет моей завидней доли — В снегах забвенья догореть, И на прибрежном снежном поле Под звонкой вьюгой умереть... Нет исхода из вьюг, И погибнуть мне весело, Завела в очарованный круг, Серебром своих вьюг занавесила... Я всех забыл, кого любил, Я сердце вьюгой закрутил, Я бросил сердце с белых гор, Оно лежит на дне!.. Рукавом моих метелей Задушу. Серебром моих веселий Оглушу. На воздушной карусели Закружу. Пряжей спутанной кудели Обовью. Легкой брагой снежных хмелей Напою... (это зависит от особенностей поэта, от особенностей его мировоззрения и восприятия действительности. Это — поэтическое выражение его художественного миропонимания. Выше приводились стихи Пушкина как пример неметафорического стиля. Так, в известном стихотворении Пушкина Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем... — только слово «угасла» является метафорой, и то это обычная языковая метафора. В остальном стихотворение имеет подчеркнуто простой, «разговорный» стиль. Именно интимность, простота языка и составляют прелесть этого стихотворения. Точно так же во многих стихотворениях Некрасова мы не найдем метафоричности выражений. Следовательно, метафоризм сам по себе не определяет достоинства поэтического стиля. Это особенность определенного поэтического стиля. Каждый раз мы должны рассматривать ме тафору с точки зрения ее функции. Скажем, метафора, связанная с одушевлением природы, или метафора & изображении возлюбленной, или любой другой способ употребления метафоры— всегда связаны с определенной особенностью поэтического стиля и мировоззрения.