<<
>>

Композиция образной системы

Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, который непременно должен быть проанализирован, без чего зачастую нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы.

Так, в стихотворении Лермонтова «Дума» размышления поэта о своем поколении сопровождаются рядом однопорядковых образов (используется прием повтора), выражающих состояние бессилия, пустоты, бессмысленности: «ровный путь без цели», «пир на празднике чужом», «тощий плод, до времени созрелый», «едва касались мы до чаши наслажденья», «зарытый скупостью и бесполезный клад». Этот ряд образов ведет к последнему, финальному, самому выразительному и подводящему итог всему стихотворению: «И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом, / Насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом». Исследование образного строя и его композиции в данном случае позволяет проникнуть не только в смысл рациональных рассуждений поэта, но и в эмоциональный мир стихотворения, уловить силу и остроту лермонтовской тоски и горечи, силу его презрения к собственному поколению, не исключая из него и самого себя. Становится понятен и принцип единства произведения, который осуществляется прежде всего композиционными средствами.

Вообще построение образной системы часто вносит единство и целостность даже и очень разнородные по составу композиционные элементы произведения; в этом состоит одна из функций композиции. Так в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» особое значение имеет перекличка образов в ершалаимских и московских главах (снова применен прием повтора). Это образы (часто имеющие символическое значение) солнца, луны, «черной желтобрюхой тучи», грозы и некоторые другие. Они создают смысловую и эмоциональную связь между событиями в Москве и в древнем Ершалаиме, работают на создание смыслового, эмоционального и эстетического единства произведения, по-своему подчеркивая ту мысль, что, несмотря на разницу в двадцать веков, речь-то и в том и в другом случае идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и совести, добре и зле, свете и тьме.

Композиционное единство образной системы романа является здесь отражением представлений Булгакова о единстве мира.

Вообще к повторяющимся образам в композиции произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль. Так, в поэме Твардовского «Теркин на том свете» повторяющийся образ «пушки к бою едут задом» настойчиво указывают читателю на иносказательный смысл образной системы произведения, напоминают о необходимости самому мыслить над строками этого рассказа, который сам автор определяет как «необычный, может статься; странный, может быть, подчас», раскрывая авторский подтекст фантастического сюжета и образности:

Суть не в том, что рай ли с адом,

Черт ли, дьявол – все равно...

Пушки к бою едут задом –

Это сказано давно.

Столь же, а может быть, и более важную смысловую и эмоциональную нагрузку несет повторяющийся образ дороги в поэме Гоголя «Мертвые души». Являясь то в путешествиях Чичикова, то в авторских отступлениях, этот образ противостоит мертвому застою русской обыденной жизни, указывая на движение, на живые силы Руси, и композиционно подготавливает один из ключевых образов поэмы – образ скачущей тройки.

Важны для композиции произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы. Так, во многих произведениях Есенина («Сорокоуст», «Я последний поэт деревни...» и др.) наличествует важное в смысловом отношении композиционное противопоставление образов города и деревни, мертвого и живого, причем живое для Есенина воплощается в образах природы (всегда одушевленной у поэта), дерева, соломы и т.п., а мертвое – в образах железа, камня, чугуна – то есть чего-то тяжелого, косного, неестественного, противостоящего нормальному течению живой жизни:

Видели ли вы, как бежит по степям,

В туманах озерных кроясь,

Железной ноздрей храпя,

На лапах чугунных поезд?

А за ним по большой траве,

Как па празднике отчаянных гонок,

Тонкие ноги закидывая к голове,

Скачет краспогривый жеребенок.

Или:

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

Или:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черпая горсть.

(Курсив везде мой.

– А.Е.)

В последнем примере есть и еще одно важное для Есенина образное противопоставление: цветовое. Черный цвет «скверного гостя», цвет неживой противопоставлен здесь разноцветью живой жизни: впрямую дан голубой цвет, но подразумевается еще желтый («овсяный») и розовый («зарею пролитый»). Противопоставление в образной системе приобретает, таким образом, более напряженный характер.

Для Есенина (как, впрочем, и для многих других поэтов и писателей) вообще очень важны цветовые образы. Так, в его поэме «Черный человек» нельзя пройти мимо двух буквально вспыхивающих на черно-белом фоне цветовых пятен:

Жил мальчик в простой крестьянской семье,

Желтоволосый, с голубыми глазами.

Вообще в образной композиции произведения возможны самые неожиданные находки. Так, в пьесе Чехова «Вишневый сад» чрезвычайно важен для создания эмоционального колорита звуковой образ: «замирающий, печальный звук лопнувшей струны». Звуковые же, а точнее, музыкальные образы играют важную роль в композиции произведений Тургенева. Они появляются, как правило, тогда, когда в структуру повествования просится авторское отступление, прямое высказывание автора. В тургеневском, принципиально нейтральном повествовании такому высказыванию нет места, поэтому намеком на авторское понимание жизни звучит музыка. Как видим, музыкальные образы занимают чрезвычайно важное место.

Интересно посмотреть, как строится произведение на каком-то одном образе, что довольно часто случается в лирике. В таких случаях образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы «играет» разными своими гранями; композиция произведения сводится в этом случае к раскрытию истинного и полного смысла образа. Например, и стихотворении Лермонтова «Тучи» первая строфа задает образ и начинает уподобление туч человеку, его судьбе:

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

Вторая строфа продолжает, усиливает этот смысл образа (применяется прием усиления), все больше и больше уподобляя природу человеку.

Кажется, что смысл образа исчерпан, но в третьей строфе неожиданный поэтический ход все меняет:

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно-холодные, вечно-свободные,

Нет у нас родины, нет вам изгнания.

В природе не существует тех страстей и понятий, что в человеческой жизни, только человеку дано мучиться изгнанием, иметь родину. Так, применяя на этот раз прием противопоставления, Лермонтов создает аффект обманутого ожидания: чем больше читатель поверил в уподобление туч человеку, тем более неожиданно, а следовательно, и сильно звучит последнее четверостишье, окончательно завершающее образную систему.

В конкретном художественном произведении композиция образов может быть сколь угодно разнообразной. Композиционное построение произведения, как правило, индивидуально, хотя и базируется на четырех основных приемах и их контаминации, поэтому дать какие-то общие рецепты для анализа композиции образов представляется затруднительным. Однако – и из приведенных примеров это понятно – мы хотели заострить внимание прежде всего на композиции таких образов, которые не имеют отношения к сюжету, то есть событийной канве произведения. Именно образы этого рода чаще всего ускользают от внимания, а между тем они содержат в себе немало интересного и важного.

<< | >>
Источник: А.Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. – 3-е изд. –М.: Флинта, Наука. – 248 с.. 2000

Еще по теме Композиция образной системы:

  1. 4.1. Синтез расширяющейся композиции на основе доломитов 4.1.1. Изучение влияния температуры и добавок на возможность регулирования расширения композиции
  2. Анализ композиции Общее понятие композиции
  3. ОБРАЗНЫЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ
  4. ВИДЫ ОБРАЗНОСТИ
  5. Искусство: образное освоение реальности
  6. Истинность и образность в прочтениях Канта
  7. 5.2.3. Перцептивно-образная самооценка (В. В. Бойко)
  8. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАЗНОСТЬ В ФИЛОСОФСКО- ДИДАКТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ Слемнёва И.М.
  9. Типы композиции
  10. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА
  11. Композиция художественной речи
  12. Опорные точки композиции
  13. КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА
  14. Форма и композиция
  15. 3. КОМПОЗИЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  16. 1.4 Композиции для ароматизированных вин
  17. Никитина Елена Михайловна. АНИМАЛИСТИЧЕСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ В ПРОЗЕ М.А. ШОЛОХОВА 1920-1930-х ГОДОВ (ОТ «ДОНСКИХ РАССКАЗОВ» - К «ТИХОМУ ДОНУ»), 2015