Поэтические роды отличаются стабильностью, их всегда только три. Гораздо подвижнее жанры. Они придают исторически конкретную форму родам, вступая друг с другом в самые неожиданные комбинации. Развитие жанров характеризуется разнообразием и индивидуализацией: у каждого художника любой из жанров получает свой, особенный отпечаток. В литературе XIX века на ’первый план выдвинулись прозаические жанры: роман, повесть, рассказ, очерк. Романтическая эпоха характеризовалась смешением жанров, разрушением классицистских, рационалистических условностей и регламентаций. Реалистическая эпоха характеризуется созданием новых жанров, стремлением к универсальности, монументальности, всеохвату жизни. Это обусловлено самими принципами реалистического метода и идеологическими задачами натуральной школы. Чтобы проследить этот процесс, необходимо взять за основной эталон измерения самый последний по времени, репрезентативный жанр натуральной школы — очерк. При всей сложности своей истории жанры романа, повести, рассказа много заимствовали в эту эпоху у очерка, опирались на него в самой структуре и методе. Термин «натуральная школа» возник в связи с оценкой жанра физиологического очерка. А. Г. Цейтлин, автор специального исследования о русском физиологическом очерке, отмечал, что натуральная школа была обязана физиологическому очерку своим рождением в большей мере, нежели повести и роману К Слово «рождение» надо понимать в условном смысле. Нет нужды противопоставлять «легкие» жанры школы ее более «серьезным» жанрам: она разрабатывала их с одинаковым усердием и закрепила свои художественные успехи в большей степени, конечно, в жанрах повести и романа. Но физиологический очерк действительно был прямым ответом школы на призыв Белинского создать боевую беллетристику, литературу на злобу дня. И в этом смысле физиологический очерк— один из наиболее характерных жанров школы, демонстрировавших главное направление ее исканий, ее яркая новаторская заявка. Натуральная школа хотела расковать себя от всех ГОТОЕЫХ приемов, надеясь почерпнуть в самом новом предмете и метод его изображения. Физиологический очерк не означал отказа от типизации, наоборот, казалось, что сама жизнь формирует типы, достаточно быть просто верным ей. Школа стремилась к «дагерротипности». Но суть дела не только в том, что обита тели петербургских углов носили на себе яркую печать оригинальности— бери их и только описывай. Школа провозглашала принцип «дагерротипа», потому что полностью верила в безошибочность своих верных копий. Следовательно, все дело в способах выдвижения проблемы типизма. Школа была одержима поисками непосредственной, «голой» типичности. Она безгранично верила в прекрасное самой жизни и в свой демократический подход к ней. «Ведь мы все теперь пишем типы и считаем себя типическими писателями»54, — иронизировал И. Панаев. Стремление к типам было несколько ригористичным. Их изображение нередко ограничивалось описанием черт, привычек. В физиологических очерках мало действия, и оно как бы противопоказано им, так как может разрушить тип, его жанровость. Герой прочно прирос к среде, как череоаха к панцп- рю. Ведущее начало в физиологических очерках открыто переходило от героя к среде. Натуральная школа преодолевала не только романтические штампы с «единодержавием» героя, но и исключительность реалистических героев, таких, как Чацкий, Онегин, Печорин. Широта тематики в очерках — новое качество реализма школы. Она исследовала важный вопрос: «страна забита и неподвижна», но в ней возникают разнообразные тенденции; «из каких же реальных сил складывается современное русское общество?» 55. Именно очерк оказался самым мобильным жанром беллетристики, с которым школа выходила за рамки внутридво- рянской тематики. Для жанра очерка характерны злободневность, точность фактов, популярность, простота стиля, языка. По словам Горького, очерк стоит где-то между исследованием и рассказом; это ^скиз, набросок для памяти карандашом, пером; описание автора имеет публицистический характер, заключает в себе четкую оценку явления, поэтому «очеркист- пейзажист»— лицо не существующее»56. При всей отрывочности, «точечности» его предмета очерк должен быть внутренне завершен. В нем не обязателен сюжет, но есть система доказательств, логика развертывания материала, поэтому хороши ч очерк «округл» по композиции и остроумию доказательств, строится на повторении мотивов. Обратимся к истории очеркового жанра. В России задолго до натуральной школы складывались элементы нравоописательного, этнографического очерка: «Путешествия» сентименталистов, «Прогулка по Москве» Батюшкова (1810), «Новый живописец общества и литературы» Н. Полевого (1832) \ Но только в 40-х годах очерк приобрел программное значение как прямой выразитель вполне созревшей общественной потребности изучения социальных низов и получил несколько странное название «физиологического». Для объяснения всех этих обстоятельств обратимся к французской литературе 30—40-х годов прошлого века, откуда и пришел физиологический очерк, хотя его успех был обеспечен внутренними тенденциями и опытом самой русской литературы. Понятие «физиологии» приобрело в России не столько методологическое, сколько жанровое значение. Это понятие впервые ввел во Франции Б. Саварен, автор легкой, остроумной нравоописательной книжечки «Физиология вкуса» (Париж, 1826). Но закрепили и углубили это понятие другие писатели и издатели: Бальзак, автор «Физиологии брака» и «Монографии о парижской прессе»; Филипон, издатель сатирических журналов «Карикатюр» и «Шаривари», а также Домье, ху- дожник-иллюстратор, которого не случайно звали «Бальзаком живоп!'г,,г». Особенной популярностью пользовался восьмитомный коллективный альманах книгопродавца П. Л. Кюрмера «Французы в их собственном изображении» (Париж, 1840— 1842), который привлек внимание в России. В альманахе Кюрмера участвовало 137 авторов, среди которых были Бальзак, А. Дюма, Ж. Жанен, Тиссо, Л. Гозлан ц др. «Французы...» — очерковая «человеческая комедия» бальзаковского размаха, монографически охватывающая все слои столицы и провинции, различные профессии, общественные положения, дающие материал для «физиологии» банкиров, министров, дипломатов, ростовщиков, чиновников, лавочников, гаменов57. По сравнению с острыми памфлетами, сатирами журналов 30-х годов физиологические очерки тяготели к объективному бытописанию. В издании Кюрмера было несколько острых очерков, написанных демократическими писателями. Но большинство авторов были сторонниками Луи-Филиппа, они старались придать своим очеркам развлекательно-ознакомительный, а иногда и прямо апологетический характер. Главная ориентация «Французов...» была сформулирована Ж. Жаненом в предисловии к изданию: «Мы хотим только найти способ оставить после себя следы того, что называют частной жизнью народа... Мы должны подумать о том, что когда- пнбудь наши внуки захотят узнать, кем мы были и что мы делали в наше время; как мы были одеты, какие платья носили паши жены, какими были наши дома, наши развлечения, наши привычки... что понимали под... красотой. О нас захотят знать рее: как мы садились на лошадь, как были накрыты наши столы, какие вина мы предпочитали»58. Эта куцая программа была не в точности выполнена во «Французах...». Были н смелые, не плоско-правдивые очерки. Издание, несмотря на свою половинчатость, закрепляло и расширяло возможности реализма во французской литературе, наводило романистов па все новые и новые темы, решительнее выдвигая героев из народа. Не случайно физиологический очерк любила демократическая, антиорлеанистская, республиканская прослойка французских писателей: Ж. Санд, Ф. Сулье, Ф. Пиа, П. Борель, Л. Гозлан и «доктор социальных наук» Бальзак, романы которого находились в родственной связи с «физиологиями». Почему же эти очерки назывались «физиологическими»? Каков был их метод? Название это, не случайное для французской, но до некоторой степени случайное для русской литературы, привилось. Название «физиологический» тождественно словам «правдивый», «естественный», даже «натуральный» в смысле «ан- тиромантический», «неидеализаторский». Почему же понадобилось слово «физиологический»? Это объясняется особенностями развития французского реализма и традициями французской философии и естествознания XIX века, отразившимися на методологии творчества и в особенности на его теоретико-эстетическом осмыслении. Как показывает в своей книге Т. Якимович, труды Ламарка, Сент-Илле- ра (борьба последнего против метафизической теории неизменяемости видов Кювье) способствовали выработке в общественном сознании доверия к эволюционным взглядам на историю не только в биологической, но и в общественной жизни людей, на зависимость их от среды, обстоятельств. Успехи современного естествознания раскрывали взаимную связь индивидов, подчеркивали необходимость их изучения в свете всех обстоятельств жизни, протекающих процессов как внутри индивида, так и внутри среды или общества. Естествознание стихийно подводило к идеям диалектики, хотя относилось к ним бессознательно и применяло их непоследовательно, но оно воспитывало уважение к фактам, внимательному отношению ко всем формам проявления общественной жизни. Как все органы тела важны и взаимодействуют слаженно, так и каждый член общества заслуживает внимания, ибо и он играет определенную роль в общественном организме. Совершенно очевиден упрощенческий характер установок этой «физиологической» теории общественной жизни, ведущих к механицизму и вульгарному материализму. Общественный организм не может уподобляться телу,’ а представители классов, сословий — его органам. Нередко из этих установок делались реакционные выводы: бедные и богатые составляют гармонию общества, все классы необходимы, всякое общественное положение оправдано. Русскую теорию реализма питала иная философская система, приводившая к точным результатам изучения общественной жизни, по шире обнимавшая предмет, сознательнее помогавшая понять связь общественных отношений, историческую закономерность их развития. Эта была диалектика Гегеля в том ее своеобразном материалистическом и конкретно-историческом истолковании, которое мы наблюдаем в работах Белинского, Герцена. Диалектика признавала связь вещей в мире, обусловленность деятельности индивидуумов средой, общественным положением. И в таком духе русские теоретики реализма сознательно ставили эти вопросы. Белинский ценил в современном естествознании трезвый реализм фактов. Он считал это хорошим противоядием от романтизма, с которым приходилось еще бороться. Внимание критика привлекла статья последователя позитивизма Е. Литтре «Важность и успехи физиологии», перепечатанная из французского журнала в «Современнике» (1847, № 2). Белинский писал Боткину: «Статья о физиологии Литтре — прелесть!» (12, 323). Оспаривая специфически позитивистские доктрины Литтре и Огюста Конта, их упрощенчество, русский критик считал полезными успехи физиологии, так как они, по словам Литтре, «не позволяют» разуму «блуждать по области пустых гипотез и химерических фантазий», способствуют выработке «духа критического исследования», доказывают, что «органическая жизнь есть свойство материи», что «в движении обществ нет ничего случайного и что движущая их сила есть результат, которого главные условия могут быть определены»59. В этом, и только в этом, Белинский поддерживал попытки приложить успехи физиологии к гуманитарным областям и перенести ее методы исследования на художественное творчество. По этой же причине критик не оспаривал самое название очерков. Французское название ничего не меняло в существе дела, очерк, реалистический или натуралистический, по тематике совершенно соответствовал стремлению натуральной школы к бытовым картинам жизни, публицистичности, «типизму». Со временем отпало специфическое определение его как «физиологического», но реалистическая сущность очерка сохранилась и получила дальнейшее развитие у наследников на туральной школы. Здесь можно провести почти полную аналогию с «узким» термином «натуральная школа». Этот термин также исчез впоследствии, а реалистическая сущность школы выступала как несомненный факт и была осознана вполне. Первоначальные упоминания в «Отечественных записках» о французских физиологических очерках были скептическими, потому что бросался в глаза случайный характер многих их сюжетов. «Особый модный род сочинений, — сообщал П. В. Анненков из Парижа, — составляют появившиеся в последнее время физиологии различных сословий и классов народа или их представителей. Le grand Balzac, le plus fecond des romanciers не оставил и этой почвы невозделанною». Генрих Фремон издал «Физиологию патера», какой-то неизвестный — «Физиологию театра», Поль де Кок, автор «Рогоносца», — «Физиологию женатого человека», Невиль — «Физиологию влюбленного», Гюар — «Физиологию гуляки», еще кто-то — «Физиологию весельчака» — все это с прекрасными виньетками. Некто Гурвиль издал даже «Физиологию Булонского леса», а Линьйо Гранкур — «Политическую физиологию государственного человека»60. Все эти произведения не имели никаких достоинств. Точно так же и в России были эфемерные явления: «Физиология влюбленного человека», «Физиология женатого человека». Первоначально «Отечественные записки» и в Бальзаке видели только «одного из первых беллетристических талантов французской литературы». Высмеивалась претензия писателя воссоздать «систему» французского общества (его «Очерки нравов» распадались на «Сцены частной жизни», «Провинциальную жизнь», «Парижскую жизнь», «Политическую жизнь», «Военную жизнь», «Деревенскую жизнь»). Автор заметок в «Отечественных записках» не допускал мысли, что Бальзак создаст «великую историю человеческого общества»61. Но рецензент ошибся. Программа Бальзака оказалась выполненной в знаменитой «Человеческой комедии». Физиологический очерк — особенное явление, которое надо отличать от нравоописательной верноподданнической сатиры Булгарина и от назидательно-патриотических очерков Загоскина («Москва и москвичи», в которых, по словам Белинского, «нет ни Москвы, ни москвичей»). Его особенность — в демократизме, открытии нового. Жанр физиологического очерка в России вполне определился в издании А. П. Башуцкого «Наши, списанные с натуры русскими», образцом для которого послужило издание Кюрмера. В «Наших...» Башуцкого участвовали или предполагали участвовать Лермонтов, Даль, Соллогуб, Панаев, Основьяненко. Вышло всего четырнадцать выпусков. Широкоформатные тетради «Наших...» с талантливыми рисунками В. Ф. Тимма и других сразу привлекли всеобщее внимание необычностью жанра, тематики. Здесь появились очерки «Водовоз» Башуцкого, «Гробовой мастер», «Знахарь» Основья- кепко, «Уральский казак» Даля и др. Цензура начала придираться, особенно к «Водовозу». Автор-издатель был вызван для внушений к Бенкендорфу. Вынужденный вскоре прекратить свое издание, Башуцкий извещал, что у него заготовлены еще очерки: «Кавказец» Лермонтова, «Русский фельетонист» И. Панаева («Книгопродавец-издатель», «Сплетницы», «Неизвестный», «Комедианты», «Человек помаленьку обделал свои дела». «Лев», «Медведь», «Самоотверженные», «Петербургский немец», «Барыня», «Бессрочный», «Одно из видоизменений просителя», «Дачники» и др.)* Как видим, были намечены не только типы по профессии, но и типы по определенным психологическим и житейским состояниям. Белинский сначала отнесся скептически к самой возможности такого издания в России: ведь «для типических изображений нужен художественный талант!». Сам Башуцкий—«хороший литератор, но едва ли типист, живописец с натуры». Но, впрочем, хорошо и то, что у него есть «верность взгляда» и искусство рассказа без всяких риторических фигурностей (5, 604). Вскоре пришлось признать «типизм» за многими очерками. О рисунках и говорить нечего: они очень удачны (В. Ф. Тимм, Т. Г. Шевченко, И. С. Щедровский). Некоторые очерки, как, например, «Гробо- ЕОЙ мастер», «не без достоинств». Об очерке «Няня» М. Жуковой Белинский говорил: «Изложение и вообще язык — просто прелесть, все подробности так верно схвачены с натуры... будто видишь все на самом деле». «Да, это няня, живая русская няня!» (6, 390—391). Немцы в очерке «Армейский офицер» В. В. Львова «прелесть, чудо типической верности!» (6', 67). Интерес к качеству все нарастал. О предпоследнем выпуске Белинский уже заявлял: «Кто что ни говори, а в «Наших...» есть вещи, стоящие чтения». «Мы по-прежнему убеждены, что в этом издании нет типов, для создания которых нужны художники, не просто литераторы, повествователи и рассказчики. Но много ли типов или, лучше сказать, есть ли типы и в французском издании, по образцу которого составляются «Наши...»?» (6, 496). Это «упорство» Белинского в целом оправдано. Но если бы своевременно был опубликован «Кавказец» Лермонтова н ряд других запланированных вещей, наверное, Белинский увереннее заговорил бы и о «типизме». Ведь в «Кавказце» получил полное реалистическое воплощение тот тип, который уже мае- томски был набросан в Максиме Максимыче. Мы знаем, как С; отзывался о полноте и тппизме этого персонажа «Ге роя нашего времени». «Наши...»—прообраз альманахов натуральной школы. Однако это издание промежуточное в истории становления русского физиологического очерка. Большинство вошедших в него произведений было лишено должной политической остроты. По художественным качествам эти произведения были натуралистичны. Белинский учитывал, конечно, и трудности, стоявшие перед издателем. Надо было как-то сманеврировать и спасти самую идею развития беллетристики. Может показаться странным совет Белинского в первом отклике на издание Башуцкого: «Что же будет дальше: кого еще будут описывать?.. Что касается до нас, мы советовали бы редакции оставить совсем сферу общественной действительности, с которой рисовать... весьма трудно, если не невозможно» (5, 604). Белинский дает понять, что власти не разрешат смело идти в этом направлении. В каком же надо идти, ведь на самом деле критик вовсе не призывал отвернуться от общественной действительности. Надо было выбрать такую дорогу, которая окажется возможной в данных условиях. «Мы желали бы только, — продолжал Белинский, — чтоб... (редакция. — В. К.) начала искать этих наших в другой сфере, которая может быть изображаема с большею свободою (!) и, следовательно, с большим интересом: мы говорим о литературе». Мысль Белинского была в следующем: если политики касаться нельзя, то нужно переориентировать очеркистов на литературную тематику и тем спасти политическую подоплеку беллетристики. И. Панаев вскоре написал «Петербургского фельетониста», высмеяв Межевича как сотрудника Булгарина; Белинский создал физиологический очерк «Педант», направленный против Шевырева. Беллетристы хотели последовательно идти в этом направлении. Панаев переделал свой очерк о петербургских фельетонистах для некрасовской «Физиологии Петербурга», Герцен выступил с «Записками Вёдрина»; Белинский в альманахах Некрасова развернул литературно-полемические сравнения Петербурга с Москвой, петербургской литературы с московской. Здесь звучали походя бросаемые выводы такого рода: «Вообще жизнь в Петербурге много способствует развитию юмористического и сатирического направления великих талантов» (5, 555). Белинский не был аполитичен, он отмежевывал новой школе поле для сражений с ее противниками. По этой же причине многие повести и романы натуральной школы пронизаны злободневным литературным материалом. Все это не исключало попыток и прямых нападок очеркистов на «политику», т. е. на крепостничество. Тургенев, Григорович составляли планы к темам очерков, которые собирались написать. У Тургенева в основном описание частей Петербурга: Галерная гавань, Сенная площадь, один из больших домов на Гороховой, Петербург ночью. Писатель делал пометки: «Тут можно поместить разговор с извозчиком, толку- иий рынок, Апраксин двор, бег на Неве, внутреннюю физиономию трактиров, большую фабрику с множеством рабочих, Невский проспект, его посетителей, их физиономии, об омнибусах, разговорах в них и т. д.» К Эта программа легко укладывалась в кодекс альманахов Кюрмера и Башуцкого. Более характеристичными были наметки Григоровича, старавшегося зафиксировать сюжеты будущих очерков: номер в гостинице, лакей без места, кабак (сцены, комические и страшные), платочник (воришка), дитя Невского проспекта и др. Тема с платком вошла в «Петербургские шарманщики», а дитя Невского — в «Похождения Накатова» и «Свистулькина». В результате поисков сюжетов и совершенствования очеркового мастерства натуральная школа добилась наибольшего успеха в следующих физиологических очерках, которые можно считать классическими: «Петербургский дворник» В. Даля, «Петербургские шарманщики» Д. Григорювича, «Петербургская сторона» Е. Гребенки и в особенности знаменитые «Петербургские углы» Н. Некрасова. В этих очерках наиболее полно развились все элементы жанра: аналитический метод вскрытия язв общества, безыскусственная точность описаний, нарочитый выбор темных, грязных, удручающих сторон жизни, демократический герой, к которому нужно вызвать сочувствие, и, может быть, самое главное, диалог — нередко полемика с гражданской совестью читателя. Развивался как бы тезис Пушкина: «Что такое станционный смотритель? Сущий м>жик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, и то не всегда (ссылаюсь на совесть моих читателей)». Обращение к читателю в упор нисколько не стесняло авторов, это неотъемлемая принадлежность беллетристического очерка. Е. Гребенка следующим образом заинтересовывает читателя, попутно как бы набрасывая темы в духе Достоевского: «Если у вас много денег, если вы живете в центре города, катаетесь по паркетной мостовой Невского проспекта и Морских улиц, если ваши глаза привыкли к яркому свету газа и блеску роскошных магазинов, и вы, по врожденной человеку способности, станете иногда жаловаться на судьбу, станете отыскивать причины для своих капризов, для своих мнимых несчастий, то советую вам прогуляться на Петербургскую сторону, эту самую бедную часть нашей столицы... Вспомните, что в них (домах.— В. /С) живут десятки тысяч бедных, но честных тружеников... И освистанный актер, и непризнанный поэт, и оскорбленная чем- нибудь на белом свете девушка — все убегают на Петербургскую сторону, расселяются по мезонинам и в тишине предаются своим фантазиям»62. Вот начало очерка В. Даля «Хмель, сон и явь»: «Мы удалены участием своим от жизни чернорабочей* Жизнь простолюдина кажется нам чрезвычайно однообразною, незанимательною, веем помышлениям указан тесный круг; вечные заботы о насущном хлебе; нет потребностей, кроме сна и пищи; нет доблести, кроме случайной; есть добродетель, покуда нет искушения, а нет искушения — где нет кабака 4 ' Эта полемика с совестью читателя, ломка .^сдрасеудков, привычек ярко представлена в статьях Белинского, когда он говорит о возможности в литературе героя из народа: «Что за охота наводнять литературу мужиками? — восклицают аристократы известного разряда... А разве мужик — не человек? — По что может быть интересного в грубом, необразованном мужике?— Как что?—Его душа, ум, сердце, страсти, склонности, словом, все то же, что и в образованном человеке» (10, 300). Описание типа бедного человека, выхваченного из потока жизни, и прямая «мораль», обращение к совести читателя — характернейшие признаки физиологического очерка. Если принять физиологический очерк за единицу измерения, то в эволюции прозы натуральной школы можно заметить обогащение очерковой основы новыми усложняющими элементами, из которых складываются рассказ, повесть, роман. Только па эту сторону мы и хотим обратить внимание. Роман натуральной школы брал дополнительные (кроме Пушкина, Гоголя) истоки з физиологическом очерке, элементы которого заметны в самых удачных романах школы: «Бедные люди», «Обыкновенная история». Мы уже не говорим о таких сырых в сюжетном отношении романах, как «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», «Три страны света» и др. Между физиологическим очерком и романом находятся три соединительных звена, границы между которыми трудно различить: циклы очерков, рассказ и повесть. Мастерство описания — главная черта автора физиологического очерка. Он не озабочен построением сюжета — был бы колоритно описан «тип». В рассказе же нужны действующие лица, сам автор — распорядитель действия, человек с воображением. Рассказ — более сложный жанр, основывающийся на очерке, но предлагающий оттенки типа, характера героя. Для воспроизведения характера нужна система поступков, нужен сюжет, т. е. определенная последовательность эпизодов, выполняющая художественные задачи. Меняется природа портрета (он должен быть более внутренним), возникают проблемы диалога, психологизма. Рассказ — это то, что было, это изображение в «снятом виде». Такое усложнение по сравнению с «физиологиями» наблюдается в «Записках охотник?» Тургенева, «Бобыле» Грнго- ровича, в некоторых рассказах из цикла «Петербургские вершины» («Битка», «Ленточка» и др.) Буткова, «Господине Прохар- чнпе», «Слабом сердце» Достоевского. Рассказ, как правило, называется не по профессии героя или месту его службы (петербургский дворник, петербургские углы), а именем героя или основного происшествия, послужившего сюжетом: «Ермолай и мельничиха», «Певцы», «Воробей». При первой публикации «Хорь и Калиныч» был воспринят как физиологический очерк. Была найдена жанровая специфика «Записок охотника». Рассказ посвящается судьбе человека, которая может сосредоточиться в нескольких пли одном эпизоде. Так построена «Сорока-воровка». В рассказе ряд действующих лиц, события развиваются напряженно. В легком, юмористическом произведении М. Достоевского «Воробей» (1848) очень ярко выразились жанровые признаки рассказа, здесь все элементы слажены, границы жанра четко очерчены. Сочетание рассказов о помещиках и о крестьянах у Тургенева подводило к сложной повести. Оба полюса еще слабо связаны в едином жанре повествования. Вот вам два крестьянина— Хорь и Калиныч, а вот — два помещика («Два помещика»). Соревнующиеся силы в «Певцах» сопоставлены внесоциально. Более органично эти силы слиты, пожалуй, в лучшем рассказе— «Бурмистр». И все же крестьяне нарисованы статично, в позах просителей, вне сюжета. В центре внимания автора сам Пепочкип и его «характерные» проявления. Тургенев, конечно, пошел дальше Буткова, механически объединившего свои физиологические очерки и рассказы в «Петербургских вершинах». У Тургенева образ рассказчика и преобладание в его зарисовках элементов сказа создают органический цикл. Современники нечетко определяли границы между жанрами очерка, рассказа, повести и даже романа, понимая, что все они переходят друг в друга. Любопытно, что почти в каждом произведении того времени стоит подзаголовок, определяющий жанр, то, что фактически получилось. И здесь мы наблюдаем нередко произвол, капризы. Авторские жанровые прикрепления далеко не совпадают с нашими историко-литературными. «Бобыль» верно назван рассказом. Но в следующих случаях Григорович допускает две крайности: он называет рассказами «Петербургских шармашцикоЕ» — явный физиологический очерк и «Деревню», которая определенно является повестью. Ведь «Бобыль» — первоначально эпизод из «Деревин», сильно ра?оосшийся. Этот рассказ был частью повести. Вот примеры точного определения жанра, хотя степень сложности их разная. В «Рассказе Алексея Дмитриевича» Дружинина и в «Рассказе бывалого человека» Достоевского события л!?.г'ь о < снятом» виде, но сказовая система у последнего неизме римо сложнее: события преломляются через бесхитростную лексику отставного солдата, а во второй части она дополняется речью другого героя, «честного вора». Авторы нередко стесняются дать громкое название описываемому ими бытовому случаю и поэтому прибегают к оговоркам. А. Плещеев написал повесть «Шалость»: богатый волокита-помещик обманул бедную белошвейку и женился на другой женщине из своего круга. Но автор скромно называет свою повесть «очерками вседневной жизни». Жалостливый сюжет стал банальностью, обыкновенной историей. «Неточку Незванову» Достоевский окрестил «историей одной женщины» — это намек, что содержания хватило бы на целый роман. Иногда подзаголовки давались в явно пародийном смысле. Так, И. Панаев свою «Тлю» назвал «неповестью», намекая, что рассказ о литературных проходимцах недостоин настоящей повести, и хотя говорится о них обстоятельно и произведение по объему напоминает повесть, такой жанр слишком «высок» для предмета. «Тля» — сатира в форме физиологического очерка. Временами авторам хотелось еще больше снизить торжественность эпического жанра, и они указывали: «повесть из повседневной жизни» («Противоречия»), хотелось подчеркнуть программную будничность предмета, для которого, казалось, даже жанр повести слишком высок. А. Я. Панаева указывает, что ее произведение «Безобразный муж» — «повесть в письмах», так как до этого в письмах бывали лишь романы: «Бедные люди», «Полинька Сакс». Встречается и сознательное завышение возможностей жанра: подзаголовок новеллы «Белые ночи» — «сентиментальный роман, из воспоминаний мечтателя». Произведение посвящено одному из мечтателей, поэту-петрашевцу А. Плещееву. Подзаголовки перешли и на другие роды поэзии. Поэма «Помещик» Тургенева — это «рассказ в стихах». Аноним называет свое насыщенное диалогами произведение «Сценами уездной жизни» (сцены—как бы очерки). Трагедийный «Нахлебник» у Тургенева совершенно неожиданно, «по-чеховски» назван «комедией в двух действиях», «Месяц в деревне» — «комедией в пяти действиях». Психологическая драма найдена, а название остается еще «гоголевское». У писателей натуральной школы встречаются сложные жанры, объединяющие в себе разные стихии: например, «Актеон», «Онагр» И. Панаева. Есть все основания считать их повестями: здесь развитый сюжет, эволюция героев, трагическое напряжение. Но в то же время их можно считать и физиологическими очерками, как свидетельствуют сами заглавия произведений и примечания автора о насекомых, «актеонах», «онаграх» и пр. \ в самом повествовании прослеживается эволюция типа, заданного заранее, словно он сошел со страниц изданий 1 юрмера или Башуцкого. Повесть отличается от рассказа (и тем более от очерка) объемом событий, широтой захвата жизненного материала, большей сложностью сюжетного построения и в особенности силой обобщения. Повесть была главным жанром натуральной школы, наиболее законченным, вполне сложившимся в 40-х годах. «Физиологии» оставались на периферии «большой» литературы, рассказы не вполне отстоялись в литературе, их пора наступила позднее. В это время расцвела именно повесть. Большинство произведений натуральной школы — повести: «Противоречия», «Запутанное дело», «Деревня», «Антон Горемыка», «Хмель, сон и явь», «Капельмейстер Сусликов», «Свистулькин», «Маменькин сынок», «Горюн», «Темный человек», «Тарантас», «Господин Прохарчин», «Двойник» и др. Именно в жанре повести сливались лучшие социологические п художественные открытия, завоеванные в более простых жанрах. Роль повести как ведущего жанра эпохи, этого эпоса повседневности, Белинский подчеркнул еще в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835). Теперь речь шла о массовой повести «гоголевского направления». И современники нередко колебались, как точно определить жанр произведения. И. Панаев назвал «Родственников» повестью, но эго, пожалуй, больше роман в тургеневском смысле. Григорович, наоборот, повесть «Свистулькин» назвал при первой публикации даже не рассказом, а физиологическим очерком. И все же при отсутствии резких границ между жанрами повести и рассказа граница эта в основном чувствовалась современниками и нарушалась реже, чем в других случаях. Из четырех жанров тогдашней прозы — очерк, рассказ, повесть и роман— наиболее законченный, определенный вид имели первый и третий, т. е. очерк и повесть. Роман, хотя и синтезирующий жанр, вбирающий в себя достижения повести, окончательно еще не сложился в 40-е годы («Кто виноват?», «Обыкновенная история», «Бедные люди»). В то время совершенно исчез исторический роман, процветавший в 30-е годы: годы подъема как бы растворили исторический роман в современности, которую надо было зафиксировать для истории; в стороне оказывались накопленные приемы собственного исторического повествования. Литература повернулась к современным темам. Девизом школы стала современность. Для романа 40-х годов нет проблем исторической стилизации, занимательного сюжетосложения. Он основывается на малых жанрах натуральной школы и стремится в биографиях, схватке типов, внутренней исповеди постичь механизм общества, его живые характеры. Сатирик Гоголь, мастер гротескных масок, мог ограничиваться задачей собрать «все в кучу» и высмеять разом. Теперь этого мало натуральная школа ставит задачу разобраться в хитросплетении всех социальных зол, общественных неправд на Руси. Надо было анатомировать русское общество, постичь его структуру, а вместо масок нарисовать живые портреты со всеми подробностями, соблюдая реальные пропорции. Общество жаждало истины, твердого знания причин зла, смеха и слез... Главной чертой жанра социального романа является диалектическое раскрытие связей между судьбой отдельного человека и его временем, классом, страной. «Поэтому Достоевский, А. Плещеев, А. Пальм, Некрасов, Д. Григорович, Тургенев, Салтыков-Щедрин и другие в середине 40-х годов выдвинули новую задачу аналитического изображения внутреннего мира национально-типических характеров из разных социальных сфер, преимущественно низшего круга, с помощью их речевого самораскрытия» К Предыдущий литературный процесс уже выявил тип русского социального романа. Вставали задачи введения бытового просторечия, построения сюжета на житейских столкновениях, почерпнутых из жизни разных сословий. Ближайшие заготовки можно было найти только в малых жанрах школы. «Обыкновенная история» восходит к гоголевскому сатирическому фону. Роман Гончарова — произведение о мелочах быта, заедающих человека, о власти вещей. Он берет готовый в жизни тип, показывает, как тина засасывает человека и с ним происходит «обыкновенная история». Заслугой Гоголя и натуральной школы было изображение силы среды над человеком. Это качество хорошо продемонстрировано Гончаровым в его романе. «Кто виноват?» Герцена восходит к традициям Пушкина и .'Лермонтова. Как ни велико и песь значение фона и мелочей, w главное в «Кто виноват?»—интеллектуальная жизнь Бельтова. Жажда дела, общественная филантропическая настроенность Бельтова — черты новые по с[ авнению с Онегиным и Печориным. Но БелыиГ — да/знейшее развитие этого типа. Интеллектуализм в романе не новый, а лишь подновленный. Ортодоксальной фигурой шкспы выглядел Достоевский (наряду с Некрасовым, числившимся однако в разряде средн !Х беллетристов). Подлинным художником-но атором оказался аз тор «Бедных людей». Он сосредоточил внимание на душевном мире простых людей и этим увлек читателей. Каждому из романистов натуральной школы достались в наследство достижения предшествующих гениев, но, пожалуй, традиции мелких предшественников самой школы более всего перешли к Достоевскому. А. Г. Цейтлин писал: «Достоевский получил гоголевское наследство не только непосредственно, но и косвенно через Даля, Гребенку, Михаила Достоевского, Буткова и сотню мелких писателей, которые Достоевскому были несомненно известны, им читались, а в массе своей производили на него влияние не меньшее, чем Гоголь» 63. В этой связи встает проблема неповторимой оригинальности Достоевского. «Не собираясь оспаривать несомненного и слишком ясно выраженного факта усвоения Достоевским отдельных приемов гоголевского творчества, я утверждаю, однако, — писал А. Белецкий еще в 1922 году, —что ни учеником, пи прямым последователем Гоголя Достоевский в первой своей вещи не являлся. Много говоря о сходстве отдельных выражений и приемов в «Бедных людях» и в повестях Гоголя, современная нам критика часто упускает из виду те глубокие внешние и внутренние различия, которые бросались в глаза между лирико-эпиче- ским стилем Гоголя и лпрпко-драматпчсским стилем Достоевского еще современникам «Бедных людей»64. Белецкий при этом ссылается на суждения В Майкова, в статьях 1846 года старавшегося отличить Достоевского-психолога по преимуществу от Гоголя — социального сатирика по преимуществу: «Для Гоголя индивид важен как представитель известного общества или известного круга; для Достоевского — самое общество интересно по влиянию его на личность индивидуума». «И в «Бедных людях» глазный интерес заключается в психологическом анализе личностей, а не в ярком изображении окружающей среды». А. Белецкий полностью присоединяется к этим словам В. Майкова, звучащим несколько алттсрнативио. Для нас главное во всех этих построениях и противопоставлениях— желание найти специфику таланта Достоевского и жанра его произведений. Прислушаемся к перечню характерных признаков «Бедных людей», котяры:” дает Белецкий. В романе Достоевского важны «не события, а их переживания, не типы, а индивидуальные психологические портреты, не полно выписанные картип'л, а «характеристические детали», композиция действия с определенным драматическим нарастя::1хсм, действия, перенесенного из внешнего во внутренний мир, в мир чувств, эмоций и ощущений двух главных героев романа. Форма перегасни заставила at тора скркхься: никаких лирических отступлений, излияний, pi осуждений по поводу, вроде того, как мы находим у Гоголя; весь лиризм и пафос ушел, как подпочвенные воды, вглубь, — но оттуда просачивается мощною влагою, преображая живописуемое гак, что механичности или объективности изображения не остается места»65. В приведенной цитате все указания сливаются в одно: Достоевский большее, чем Гоголь, внимание обратил на внутрен ний мир героев, и это внесло много нового в поэтику — выдвигаются не события, не внешние черты героев, а переживания, психологические портреты. Достоевскому важно драматическое нарастание (отсутствующее у Гоголя), но и это нарастание касается не развития событий, а чувств, эмоций, самосознания героев. Все эго правильно и в основе не подрывает социальности творчества Достоевского. Разница с Гоголем количественная — в ракурсах освещения одного и того же предмета, в акцентах. Вал. Майков резче проводил эти различия. От В. Майкова отталкивается М. М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского (4-е изд. М., 1979). Но отличия Достоевского от Гоголя Бахтиным осмыслены уже как качественные. М. М. Бахтин солидаризуется с В. Я. Кирпотиным, подчеркивавшим, что Достоевский хотя и «мыслил психологически разработанными образами, но мыслил социально». Но по существу М. М. Бахтин абстрагируется от социологии, полагая, что можно изучать поэтику, «неслиянность» самосознания героев и «полифонизм» романов Достоевского как таковые. Вычерчивая индивидуальные миры героев писателя, М. М. Бахтин упускает социальный детерминизм, «слиянность» теорий героев Достоевского с идейными исканиями того времени, в каких бы карикатурных и запутанных формах эта связь ни проявлялась. Извлечь социологические эквиваленты из этих теорий, развиваемых как бы si'i generis, — конечная задача исследователя. Особенно важно социологическое осмысление все в себя сливающего мира автора, главного дирижера полифонического оркестра. Его мир не сводим к «достоевщине», но Достоевский — живой исторический деятель, сын века и носитель определенной философии жизни. О ней надо сказать пе устами героев писателя, не на его собственном языке, а на языке понятий социологии нашего времени. Реализм надо понимать как воспроизведение объективной реальности, если даже художник делает акцепт на выражения субъективного мира героя и все бросает в «тигель» его самосознания. Намечая отличия Достоевского от Гоголя в исходных рассуждениях (в пределах, указанных А. И. Белецким), М. М. Бахтин превращает Достоевского в чистого психолога. «Уже в первый «гоголевский период» своего творчества, — пишет М. М. Бахтин, — Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания». «Мы видим, не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осо знания им этой действительности. Так гоголевский герой становится геро*ем Достоевского» К Но «чистая функция» самосознания действительности возвращает социальную характеристику герою как «бедному чиновнику». Через самосознание мы узнаем, кто он сам есть и каков мир, его окружающий. Мы не говорим уже о том, что теория «полифонизма» и «неслиянности» касается, видимо, лишь центральных героев. Герои фона должны быть даны в традициях «монологического» романа. Не каждый же из этих героев дорос до своего «задора» и «скандала» с действительностью. Мармеладовы обрисованы в обычных приемах романного повествования. Какая может быть особенная теория жизни у Варвары Доброселовой, у господина Быкова? М. М. Бахтин говорит, что герои Достоевского бунтуют против завершенного, монологического внешнего раскрытия их. Макар Девушкин обиделся на свой произвольный портрет в Акакии Акакиевиче Баш- мачкине, нарисованный Гоголем. Но почему же Девушкину понравился Самсон Вырин, нарисованный Пушкиным? Концы с концами у М. М. Бахтина не сведены. Дело гораздо проще. Макар Девушкин — дальнейшее развитие того же типа героя, только ему в большей мере дано сознание своего человеческого достоинства, и он недоволен степенью протеста, выраженной в герое Гоголя. В пушкинском герое он увидел больше этой горечи за свою униженность. Следовательно, столкнулись не два качественно разных типа героев, а две разные стадии развития одного и того же типа. Такова традиционная точка зрения литературоведения. Роман Достоевского возник не в отрыве от истории русского романа. Величие Достоевского в том, что он возвысил самосознание простого человека. Это была как раз одна из важнейших ортодоксий натуральной школы. Мы старательно подбираем Есех «бедных людей» в произведениях школы, в которых так или иначе выразился социальный протест. Но большей частью эти герои занимают периферийное положение в романах других авторов. Достоевский (а вслед за ним Григорович, Тургенев) поставил самосознание униженных в центре произведений. Какое бы значение ни придавал Достоевский самосознанию своих героев, каким бы субъективизмом ни страдали «неслиянные» миры его героев, само выделение их в качестве суверенных духовных сфер есть черта 40-х годов. До Достоевского изображались лишь сферы рафинированного сознания героев времени из дворян, Достоевский уравнял своих чудаков, полуграмотных философов с теми, кто стоял на социальной лестнице выше, сделал их равноправными героями времени. В этом победа демократизма натуральной школы; и Достоевский — один из ее цент ра т х и н М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979, с. 55—56. ральных писателей, несмотря на расхождения с кружком Белинского. Полифонизм, какой бы законченный вид он ни приобрел у Достоевского, в зачаточном состоянии есть у других писателей, «монологистов». Разве споры о смысле жизни племянника и дяди Адуевых в «Обыкновенной истории» Гончарова, параллелизм биографий героев в «Кто виноват?» Герцена с их философиями жизни (Бельтов, Крупов, Круциферский, Негров), при всей «слиянности» их и противоречивых перекрещиваниях, не сродни полифонизму Достоевского? «Неслиянность» есть возвеличивание простого героя, но в то же время не является ли она и искусственным отгораживанием героев от среды? Разве не грешил такой имманентностью Достоевский? Белинский на это указывал в «Двойнике». Повышенная идеологичпость героев Достоевского — типическая черта натуральной школы. И Ми- чулин, и Крупов, и Тростников, и Бельтов повышенно идеоло- гичны. Такова черта литературы эпохи Белинского. Коренная особенность таланта Достоевского родилась в горниле натуральной школы и ей не противостоит. На этой основе можно принять все остальные топкие наблюдения М. М. Бахтина, М. Г. Давидовича, А. И. Белецкого, В. В. Виноградова, Ю. В. Манна и других исследователей поэтики Достоевского. Итак, много было общих внешних и внутренних черт в романах натуральной школы, какими бы удаленными друг от друга они ни казались. Роман натуральной школы, при всей его незавершенности, стремится к всеохвату жизни, социально-общественному детерминизму, диалектическому изображению героя и среды, уравнению в правах всех голосов, всех сословий в качестве предмета изображения в пределах о/ного произведения. Нужно было еще большее сопряжение всех элементов в р оманах. Но основные элементы будущих классических романов Тургенева, Толстого и Достоевского были заложены в 40-х годах. Достоевский будет резче отделить «неслияннссть» сгэих героев, Толстой откровеннее заставлять мучиться героев идеями его теорий, но понятие об этом многоголосии романов дали 40-е годы. Объективная самостоятельность героев школы особенно бросалась в глаза на фоне все сцепляющего авторского лиризхма в энциклопедическом «Онегине», дневниково-замкнутом, исповедальном «Герое нашего времени» и в «Мертвых душах». Приблизительно с 1842 года Белинский упорно начал говорить об упадке русской поэзии и русского театра. Обе эти области творчества явно отставали и не получили такой разработки, как прозаические. Для пессимизма Белинского были некоторые основания. В драматургии оскуднение чувствовалось после гоголевских пьес и до появления Островского... Со смертью Лермонтова и Кольцова русская поэзия действительно обеднела, а пушкинская плеяда — Вяземский, Баратынский, Языков — не оправдывала надежд, закоснела в романтизме и активно себя не проявляла, была идейно чуждой натуральной школе. Не оправдали надежд и слабые поэты кружка Станкевича — В. Красов, И. Клюшни- ков. Некрасов после сборника «Мечты и звуки» (1840), разруганного Белинским, с новыми стихами еще не выступал и писал натуралистические водевили с куплетами. (в работах литературоведа Б. Я. Бухштаба хорошо показано оскудение русской поэзии в эти годы.66) Белинский считал, что вообще век поэзии прошел и наступил век прозы. Он заявлял, что пет поэзии, достойной тех достижений, которые завоевала проза в эти годы. С середины 40-х годов начинается некоторое пробуждение в поэзии. Общий ход литературы вовлек в живое движение и область стихов. Вскоре обозначились самые талантливые, «действующие» поэты. Некоторые из них участвовали и в других сферах деятельности натуральной школы. Ведущей фигурой был Некрасов. За ним следует назвать Огарева, Тургенева, Плещеева. Это были новые поэты, поэты натуральной школы, почти все целиком сформировавшиеся под воздействием ее программы (кроме Огарева, начавшего писать раньше). Медленнее и не с такой яркостью в поэзии повторились ьсе те же процессы, которые наблюдались в прозе: демократизация тематики, беллетризация стиля, проповедь гуманизма в отношении к бедным, сатира на правящие верхи. Вырабатывалась и своя поэтика, непохожая па пушкинскую и лермонтовскую. В. Майков писал в отзыве на стихотворение Плещеева: «Стихи к деве и луне кончились навсегда. Настает другая эпоха: в ходу сомнение и бесконечные муки сомнения, страдание общечеловеческими вопросами, горький плач на недостатки и бедствия человечества, на неустроенность общества, жалобы на мелочь современных характеров и торжественное признание своего ничтожества и бессилия; проникнутые лирическим пафосом воззвания на доблестный подвиг, стремление к вечному идеалу, к истине...- -вот что теперь в ходу!.. Таков дух времени»67. Лирические жанры у Огарева пргдолжают дальнейший, после Лермонтова, процесс смещ ния разных стилей на почез углубленной рефлексии. Здесь уже нет признаков баллады (как у Лермонтова в конце жизни: «Свидание», «Тамара», «Морская царевна»), элегии в собственном смысле, любовного послания; все вобрала и растворила в себе рефлексия. Исповедальный тон, борение мысли, распутывание клубка сложных чувств, во многом неясных, характерны для стихов Огарева. Рефлексия еще роднит Огарева с Лермонтовым, но путь ее прямее и направлен к народу, демократическим темам, жанрам, лексике. Его поэзия проникнута чувством товарищества, братской солидарности в жизни и борьбе, она менее эгоцентрична, чем у Лермонтова. Больше «человек сердца, чем человек ума», Огарев, по собственным его словам, был в поэзии «не так отчаянно сух», как Лермонтов. Такой, по крайней мере, казалась лермонтовская поэзия Огареву. Не будем здесь с ним спорить... Во всяком случае его собственные стихотворения с самыми мрачными заголовками в основе оптимистичны; это, по словам Белинского, «невольные отзывы, выброшенные переполнившимся волнением» (5, 580). И поэма «Юмор», и стихотворения-миниатюры — эти элементы огаревского «былого» и «дум» — аккумулировали в себе исторический опыт. Стойкой была не поэтическая меланхолия и не «лирическое созерцание с оттенком безнадежности» (Ап. Григорьев), а свойственная и Герцену, и Белинскому живая диалектика переходов чувств и мыслей, захватывающая оба полюса амплитуды: и меланхолию, и радость борьбу. Чернышевский, рецензируя в 1856 году стихотворения Огарева, прямо соединял его со школой 40-х годов, «в которой воспитался его талант» К Стихотворения «/Много грусти» или «Разлад» кажутся по названиям меланхолическими, но вчитайтесь — главный перелив настроений здесь налицо: Но все ж на дне души больной Есть вера с силою могучей... Так солнце бурною порой Спокойно светит из-за тучи. Названия стихотворений архаические для поэзии 40-х годов, но содержание — огаревское. Мотивы будущей некрасовской поэзии звучат в таких стихотворениях Огарева, как «Деревенский сторож», «Кабак», «Младенец», «Изба», «Арестант», «Дедушка», «Из края бедных». Это — тема народа. Здесь происходит специальное сосредоточение на том, что лишь вскользь было затронуто в л фмонтов- ской «Родине». Во. она, родина, в живых картинах: рубище, голод, ветхие избы. Огарев писал: «Именно надо слустьт )Ся в низший слой общества. Тут-то истинная народность, всегда трагическая» 68. Это и есть программа натуральной школы. Огарев мечтал создать новую, не романтическую, а социально-политическую поэму. И вклад его в это дело большой. В «Юморе» Огарев разрабатывает новый тип поэмы. Собственно, это продолжение традиции «Сашки» Полежаева. Но у Полежаева на первом плане фривольность с налетом студенческого цинизма, поза безнаказанного бурша. Огарев поднял эту фривольность на уровень серьезной политики. В «Юморе» — поэтическая идея «Былого и дум» в зачатке. Позднейшие поэмы, в большинстве по характеру также автобиографические, вбирают в себя опыт прозы натуральной школы. «Деревня» (1847), «Господин» (1849), «Матвей Радаев» (1857—1858) появились в печати позднее, но наблюдения, которые вложены в них,, приобретены в 40-е годы. Здесь автобиографизм и по линии рефлексии, и по линии практики «социалиста- индустриала» («индустриала-мученика», по собственным словам поэта). У себя в дерезне Огарев попытался практически разрешить задачи раннего русского социализма. И хотя на этом поприще его постигли неудачи, его поэмы были первыми в России, в которых отразились проблемы 40-х годов, занимавшие писателей натуральной школы. Важное значение в период первоначального формирования натуральной школы имела поэзия Тургенева. У Тургенева также развивается тема русской деревни. Это стихотворения «Долгие белые тучи плывут», «Федя», «Осень», «Весенний вечер», «В дороге». Тургенев пишет даже цикл стихов «Деревня». Все темы лирики и поэм Тургенева объединяются позднее з прозаические рассказы «Записки охотника». Поэмы Тургенева («Параша», «Андрей», «Помещик») следует рассматривать как синтез, обобщение мелких лирических разработок. Границы между жанрами у Тургенева менее размываются. Сохраняются традиционные заглавия и подзаголовки (дума, баллада и пр.). В основном у Тургенева три жанра: послание, отрывок с философским раздумьем (без четкого жанрового признака, ближе к думе) и поэма. «Параша» и «Помещик» напоминали физиологические очерки натуральной школы. Главная тема в поэмах — обличение пошлости помещичьей провинциальной жизни, дискредитация прежних «: иачительпых» героев, претендовавших на звание «демонов», пленявших сердца усадебных деь. Все поэмы паро- дийнп по отношению к традиции, и в то же время они брали свое начало в «Домике в Коломне», «Сашке». Высшее достижение натуральной школы — поэзия Некрасо- ва-новатора, решительно обновившего ее содержание и форму. Даже Белинский в то время не мог предвидеть масштаба его поэтического дарования. Критик отмечал, что стихи Некрасова проникнуты «мыслью», имеют «дельное», «современное» направление. Это — традиционные определения достоинств писателей натуральной школы. Некрасов резче, чем кто-либо из его предшественников, отталкивался от традиции Пушкина и Лермонтова. Пародиями на Пушкина и Лермонтова считаются следующие стихотворения молодого Некрасова: «Женщина, каких много», «И скучно и грустно и некого в карты надуть», «Клянусь звездою полуночной», «Колыбельная песня» («Спи, пострел, пока безвредный!»). Неверно было бы считать эти стихи простыми «грехами молодости», проявлением нездорового нигилизма начинающего юного поэта. Не таково было отношение Некрасова к своим учителям — Пушкину и Лермонтову. Ему нечего стыдиться, например, «Колыбельной песни» — он включал ее во все сборники своих стихов. В чем же тут дело? В. Евгеньев-Максимов решительно возражал против самого понятия «пародия» в применении к этим стихам Некрасова. Он считал их типичными «перепевами». «Некрасов пользуется в них формой, созданной Пушкиным и Лермонтовым, не ради того, чтобы ее пародировать, а ради того, чтобы, ввиду исключительной популярности и эгих авторов, и их произведений, сокрушительнее ударить по некоторым глубоко антипатичным ему явлениям николаевской действительности» К Замечание тонкое, но толкующее о субъективной стороне дела, с Независимо от намерения и пиетета Некрасова само время пародировало некоторые мотивы Пушкина и Лермонтова: время имеет свои цвета и гримасы. Перечисленные стихи Некрасова сознательно соотнесены с пушкинскими и лермонтовскими, но соотнесение бывает разное. Новый поэт может брать напрокат готовый стих, мотив, весьма популярный среди читателей, но не обязательно по законам пародии. Так, например, проходят через всю лирику XIX века темы вольности, поэта-гражданина. Декабристская агитационная песня Рылеева и Бестужева «Ах, тошно мне и в родной стороне» копировала распевавшуюся петербургскими лодочниками и барочниками песню Нелединского- Мелецкого «Ах, тошно мне и в чужой стороне», но это создало песне Рылеева и Бестужева особую популярность. Как известно, власти запрещали и декабристскую песню, и ее прототип... «Женщина, каких много» не метит ни в одно из известных стихотворений Пушкина, следовательно, вообще не может быть признана пародией: в стихотворении сплавляются черты старухи Лариной и Татьяны, пародируется не произведение Пушкина, а жизненный материал. Здесь главное — сатирическое осмеяние жеманства господ, добровольно давших себя задавить «корой земности». Это «обыкновенная история», распад лирического любования жизнью дворянства, возможного еще в сравнительно недалекие времена («Евгению. Жизнь Званская», «Евгений Онегин»). Таково и стихотворение Тургенева «Человек, каких много» (1843); с ним тоже перекликается произведение Некрасова. Появление лирики Некрасова исподволь готовилось всей русской поэзией после Лермонтова. В самой натуральной школе и у ее ближайших предшественников выявилась некоторая традиция, которая сделала возможным появление большого поэта. Отдельные мотивы будущей некрасовской поэзии заметны в стихотворениях Огарева и Кольцова, они слышатся в стихотворении В. Красова «Разлука» («Рано высохла грудь твоя страстная...»), А. Пальма «Няня» («Здравствуй, родимый, узнал ты стару- ху..л>). Читающая публика и современная критика сразу заметили новые стихи Некрасова, и вокруг них, как программных произведений, закипела полемика. Другие поэты — Огарев, Тургенев— не так привлекали внимание, меньше вызывали споров. Бросалось в глаза обилие необычных, новых тем в поэзии Некрасова, почерпнутых из жизни народа, крестьянства, бедных людей, и во всем этом открывалась своя, трогавшая за сердце поэзия. Некрасов решительно ввел в поэзию урбанистические мотивы, едва намеченные у Тургенева, Огарева. Это новшество явно привнесено им из «физиологий» и имело успех. Город с его контрастами, беднотой, чрезвычайными происшествиями дает сюжеты. Предшественники Некрасова еще слишком были заняты собой, рефлектировали. Некрасов целиком повернулся к людям («Когда из мрака заблужденья...»), и если рефлектировал, то на новой почве («Еду ли ночью по улице темной...»), стараясь быть рыцарем справедливости Его элегии, рисующие идеал борца за лучшую долю угнетенных людей, приобретают гражданский характер. Крестьянская тема звучит не только в пейзажных стихах, обработках фольклорных мотивов, как это было у предшественников. Некрасов понимает, что народная жизнь — основа всего общественного устройства, в этот мир надо не просто совершать поэтические экскурсы, а в нем следует искать подлинные моральные ценности («Родина»). Судьба крестьянки наводит поэта ка размышления. Обращая внимание читателя на ее горькую долю, он с большой яростью обрушивается на крепостничество. Традиционный для натуральной школы «маленький человек» вызывает у Некрасова не простое чувство сострадания, а дифирамбы его человечности. Усилилась сатира в поэзии Некрасова. Он придал поэзии новую воинственность, эпиграмматический пафос. Его стрелы направлены не в светских врагов, как у Пушкина, Лермонтова, а г. повседневное взяточничество, нечестность, обман, лицемерие, разврат господ («Чиновник», «Современная ода», «Нравственный человек», «В неведомой глуши, в деревне полудикой...»). Это та широкая мишень общественных недугов, в которую метила и сатирическая проза натуральной школы. Большое место в сатирических стихах Некрасова занимают выпады против литературных противников школы. Некрасов поистине и «священную» поэзию, «дар богов», поставил на службу острозлободневному делу. У Некрасова нет любовных посланий в собственном смысле. Женщина в его поэзии не предмет восхищений или источник мук ревности, а существо страждущее, угнетенный человек. Поэтому обращение поэта к женскому образу вызвано рассказом о постигшей ее судьбе пли той, которая ее ожидает («Тройка», «В дороге», «Я посетил твое кладбище...»). Лирическое послание превращается в размышление. Влияние прозы на поэзию Некрасова сказывается в том, что «волю» свою диктует не жанр, а содержание. Поэт не пробует сил в балладах, элегиях, мадригалах, советах. Содержание выбирает чаще не «официальный», а смешанный жанр. Некрасов пародирует традиционные жанры, понимая, что проза жизни и реальное течение дел диктуют самые прихотливые формы. «Современная ода» — отталкивание ие только от торжественно-величавой оды XVIII века, но прежде всего от гражданской оды Пушкина и декабристов. Перед нами «современная» ода, гражданская патетика которой ушла в сатиру. «Нравственный человек» обличает «от обратного» самую что ни па есть безнравственность. Этот пафос у Некрасова целиком вылился из слов Гоголя: «Теперь у нас подлецов не бывает: есть люди благонамеренные, да и те уже говорят теперь о добродетели». Сильно изменилась напевность стиха Некрасова. Он все чаще прибегает к трехсложным «печальным», неторопливо «задумчивым» размерам (дактиль, анапест). Таков пафос его музы. Самый образ музы осмысляется им не как пушкинская «девушка-аристократка», а как «сестра родная» той женщины, которую однажды, он это сам видел, секли на Сенной площади («Вчерашний день, часу в шестом...»). Уже в 40-х годах поэзия Некрасова представляла собой удивительно цельную систему творчества, выражавшую главные программные положения натуральной школы. В. Майков, конечно, преувеличивал, называя А. Н. Плещеева «бесспорно гэрвым нашим поэтом в настоящее время». Майков и Плещеев принадлежали к петрашевцам. Все конкретные признаки, за которые Майков хвалит поэзию Плещеева,— современность, сострадание ближним — все это было и у других поэтов, а у Некрасова выражалось с неизмеримо большей силой и художественностью. Белинский не случайно обошел почти полным молчанием выход в свет сборника стихов Плещеева в 1846 году. По фактуре стихов Плещеев — явный подражатель Лермонтова, нередко прибегающий к прямым реминисценциям. Все его стихотворения, написанные до ареста в 1849 году, делятся на три темы: любовь (весьма традиционно воспеваемая), дума (вариации на лермонтовский мотив) и пророк (также по Лермонтову). В жанровом новаторстве и мастерстве Плещеев силь но уступал Огареву, Некрасову и даже Тургеневу. Но был один новый, свой мотив у Плещеева, который заставлял обращать на него внимание современников. Плещеев проповедовал в стихах социалистические, утопические доктрины петрашевцев (в самой сбщей форме). Его «пророк» активен, знает свое слово («Сон»). Поэт создал призывное стихотворение «Вперед! без страха и сомненья», ставшее гимном многих поколений революционеров. Но даже в этом гимне у пего есть характерные для утопистов прекраснодушные, примиренческие строфы: Провозглашать любви ученье Мы будем нищим, богачам И за него снесем гоненье, Простив безумным палачам. И призыв к борьбе с гнетом, и иллюзии относительно пробуждения совести у палачей — что «жрецы Ваала ужаснутся» — устойчивые мотивы лирики Плещеева («Поэту», «Любовь певца»). Призывы «прощением» платить врагам за злобу сильно смягчали обличительные ноты в поэзии Плещеева. Как и другие петрашевцы, Плещеев рисует социалистический идеал в качестве новой религии, возрожденного христианства. Отсюда и затасканные образы в его поэтике («На зов друзей», «К чему мечтать о том, что после будет с нами» и др.)* Для Плещеева характерны условные поэтические обороты: «правды бог», «рок», «правды луч». Люди сами создали себе мученья, Забыв, что на кресте господь им завещал Свободы, равенства и братства идеал И за него велел переносить гоненья. Для поэзии Плещеева характерны не только призывы, но и мотивы отчаяния, обреченности. Принадлежность его к натуральной школе до некоторой степени условна. С запозданием и несколько слабее влияние натуральной школы отразилось в ::анрах драматургии. Эта область до середины XIX века была консерватл^::?0 остальных. В начале 40-х годов Беличский перестал писать театральные обзоры: репертуар не стоил того. Споры о Мочалове и Каратыгине еще в 30-х годах решили главное. Белинский высказал свое предпочтение искреннему, вдохновенному московскому артисту перед чопорным кумиром северной столицы, снискавшим милости двора. Критик высказал свое высокое мнение о «Ревизоре» как величайшем реалистическом творении русской драмы. Но где новые драмы, где новые артисты? Критик верил в возрождение театра и драмы, предвидел их будущий расцвет, но в настоящее время не надо было делать вид, что все обстоит благополучно. Ведь точно такую ж-е позицию критик занимал по отношению к прозе накануне появления «Мертвых душ» и молодых талантов натуральной школы. Его приговор — «у нас нет литературы» — мужественное заявление о временной «благородной нищете». Лишь в жанрах комедии обнаруживалось более чуткое реагирование ка сатиру и злобу дня. В трагедиях долго держались традиции эпигонского классицизма и кукольниковской «ложно величавой» школы. Сильно тянуло назад сценическое искусство, еще меньше поддававшееся преобразованиям. «Ревизор» был сыгран в Александринском театре с фарсово-водевильными упрощениями, а «Женитьба» ошикана. «Борис Годунов», «Маленькие трагедии» Пушкина не ставились на сцене, ожидая своего театра. А между тем вся атмосфера з литературной жизни менялась. В 40-е годы и перед драматургией вставали задачи беллетризации, в ней должны были появиться и свои гении, и свои таланты. У нас есть гениальные комедии и трагедии, но нет ничего среднего, чего-то вроде беллетристики драматической, отмечал Белинский, отзываясь о неудавшемся опыте В. А. Соллолуба в 1845 году, автора шутки в одном действии «Букеты, или Петербургское цветобесие» (см.: 9, 346—352). Разбирая драмы Кукольника и Гедеонбва, И. С. Тургенев констатировал вслед за великим критиком: у нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей. Но тут же он выражал уверенность, что преобразования не за горами и в этой области: «До сих пор не явилось таланта, который бы сумел дать нашей сцене необходимую ширину и полноту... Семена, посеянные Гоголем, — мы в этом уверены, — безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время—и молодой лесок вырастет около одинокого дуба...»69. До натуральной школы было несколько удачных опытов в комедийно-водевильном жанре: «Лев Гурыч Синичкин» Д. Т. Ленского (1840), «Петербургские квартиры» Ф. А. Кони (1840). Но эти произведения не заключали в себе специфических установок школы, связанных с сознательным выдвижением демократического героя. В плане традиционных комических приключений изображается карьера обаятельной провинциальной дебютантки Лизы, похождения новоиспеченного начальника отделения Афанасия Гаврилыча Щекотина, решившего подыскать себе достойную квартиру и сталкивающегося при обходе Коломны, Гороховой, Грязной улиц с разнообразными забавными ситуациями в жизни петербургского люда. Драматургия натуральной школы только начала складываться к концу 40-х годов, преимущественно в опытах Тургенева. Патетические темы в духе филантропической чувствительности почти не получили драматургической разработки. Это была очень трудная задача, так как патетика натуральной школы не существовала сама по себе, она была вкраплена в сложный комплекс юмористических, сатирико-обличительных мотивов школы. Выделить патетику в жанр бытовой трагедии было невозможно, в России были опыты лишь исторических трагедий. Необходимо было разработать средний жанр собственно драмы. Беллетризация драматургии в этом и заключалась. Много было различных мелодрам, в основном переводных (Скриб, Коцебу). М. С. Щепкину удавалось потрясать зрителей в «Матросе» Саважа и Делурье не величием мировой мысли, социального обличения, а патетикой в простом человеке. Моряк Симон много страдал, разлученный с семьей и отечеством, он самоотверженно хоронит последнюю возможность счастья. Рыдания вызывала не печаль о страданиях маленького человека, а драматическая борьба в душе героя, умиление перед его высокой человечностью и стойкостью70. В итоге получалась, конечно, мелодрама, но современники прощали этот сентиментализм ради гуманистического содержания. В духе высокой мелодрамы написана «Дочь еврея» И. И. Лажечникова (1849). Пьеса многоречивая, язык бедный, много в пей так называемых служебных, добродетельных героев. Переживания намечены схематически. Но впечатление производила главная идея сострадания униженным людям, что роднило ее с программой натуральной школы. Недаром пьеса появилась в т быть признаны как первоначальный исток комедийной драматургии натуральной школы. Исследователи уже выделили несколько характерных акцентов в его водевилях, которыми они отличались от повседневного репертуара Александринского театра и изделий, печатавшихся в «Репертуаре русского театра», «Пантеоне русского и всех европейских театров», объединившихся с 1842 года в единый журнал «Репертуар и Пантеон» (ред. И. П. Песоцкий). Наибольшей популярностью пользовались водевили Некрасова «Шила в мешке не утаишь, девушку под замком не удержишь» (1841), «Феоклист Оиуфрич Боб, или Муж в своей тарелке» (1841), «Актер» (1841) и «Петербургский ростовщик» (1844). В этих водевилях много традиционного, развлекательного. Но некоторые комические ситуации, острые куплеты позволяют заметить неприязнь автора к кевеждам-самодурам, помещикам-крепостникам, его сатирическое отношение к чиновничеству, в среде которого на первом месте всегда подхалимство. В более серьезном тоне звучит сатира, направленная против новейшего аморализма — ростовщичества в «Петербургском ростовщике» (образ Лоскутникова). Здесь важен элемент социальной сатиры, — одна из самых приметных черт натуральной школы — отказ от построения сюжета на голом анекдоте, подшучивании над чудаками, растяпами, обманутыми мужьями и пр. В это время проходил процесс полной перестройки творчества Некрасова, поэта-демократа, сблизившегося с Белинским. Веяния времени охватывали многочисленных второстепенных драматургов, прямо не входивших в число писателей натуральной школы. В поле зрения Белинского попал драматург П. Н. Меньшиков. Об одной из его первых* вещей — «драматической фантазии» с характерным прозаическим заглавием «Очерки из канцелярской жизни. Торжество добродетели» — Белинский писал: «Она обнаруживает в авторе большую наблюдательность и заметный талант схватывать черты действительности». Это обычная похвала в адрес писателей натуральной школы. А затем критик продолжал: «Не знаем, что выйдет из этого таланта, но готовы радушно приветствовать его, если он развернется и не обманет ожиданий, возбуждаемых этим опытом» (4, 57). Белинский отмечал новые успехи этого автора. О его «драматическом рассказе» (опять характерное для школы смещение жанра в сторону прозы) «Богатая невеста», появившемся в «Отечественных записках» (1845), критик писал, «что это произведение написано под влиянием комедий Гоголя» и есть едва ли не «единственный опыт в этом роде (а сколько их было в прозе!— В. /(.), который читается с наслаждением и после комедий Гоголя» (9, 397). В нем наблюдается преимущественно подражание ситуациям и языку гоголевской «Женитьбы». Борьба соперников по-гоголевски завязана не на чувствах, а на стремлении прихватить богатое приданое. Невежество дворянства ярко высмеяно Меньшиковым и в новой его «истории вроде комедии» (подзаголовок!) под названием «Шутка», появившейся в «Современнике» (1847). Сложную цензурную историю вызвали «Сцены уездной жизни» анонимного автора, появившиеся в «Отечественных заппс- ках» (1844) К Еще предварительно Петербургский цензурный комитет исключил место, «в котором один из крестьян рассказывает, как чиновник по части межевания отбил у него невесту и довел их обоих до отчаяния». «Сцены...» имеют иронический подзаголовок «полюбовное межевание». Изображена ситуация, отчасти напоминающая тургеневский «Завтрак у предводителя»71: сопределыцики никак не могут полюбовно разделить землю. Особенно интересна роль крестьян, которые выступают за свои права на землю; они вынуждены подкупать писарей. Речь крестьян иногда хлестка, как и речь провинциальных помещиков. В «Сценах...» выведен некто Михаил Михайлович — помесь Ноздрева с Собакевичем. Дворянские выборы показаны как сплошная бестолковщина. Белинский, знавший, конечно, автора, в тоне обычных отзывов о писателях школы похвалил это произведение: «Сцены уездной жизни» г. Н* обнаруживают большое знание уездной жизни, много наблюдательности и таланта, хотя и отзываются литературною неопытностью. От автора, скрывшегося под таинственною литерою Н *, много можно ожидать в будущем» (барышня Вера Ливанова искала в жизни «правды и чистоты». Ее воображение пленил богато одаренный духовными качествами, остроумный в разговоре молодой помещик Горский. Он увлекает Веру, соперничая с истинно влюбленным в нее Станицыным. Но Вера «не дала играть собой» — отказала Горскому сама. Сюжет был бы банален, если бы не намечающаяся уже здесь богатая психологическая разработка характеров. Горский не просто «коварный искуситель». Он дан в необычном для потомков Печорина двойном освещении: Горский хотел бы отделаться от Веры легким флиртом и даже хвастается своим умением помучить других, но в то же время он боится истинно увлечься Верой. Героиня не жертва страсти (как Вера в романе Лермонтова), не предмет для эгоистических развлечений героя (как кчяжна Мери для Печорина); она первоначально, без сомнения, увлечена больше Горским, чем Станицыным, и ждет, кто первый сделает предложение. Горс кий оттягивает объяснение, говорит «подождите» даже тогда, когда Вера спрашивает у него: «Верить ли вам, Горски If?» У нее созревает смелое намерение по отношению к Горскому: перевоспитать его. Он сам это чувствует, объясняя приятелю Мухину: «Вера думает, что я в нее влюблен, и знает, что я боюсь брака пуще огня... ей хочется победить во мне эту робость... вот она и ждет». Здесь уже Горский оказывается объектом воздействия, что было совершенно невозможно по отношению к гордому Печорину. Возникает ситуация будущих романов Тургенева: женщина сильнее мужчины. Концовка в пьесе Тургенева ставит Горского в положение зарвавшегося азартного игрока. Когда Вера подала руку Станицыну, Горский не просто воскликнул: «Сорвалось!», но гордо отвернулся, явное поражение бросило Горского в жар, он в экзальтации, он хмелен в чужом пиру. Все знают, что ему «отказали», но надо сохранить престиж, придумать удобную ретираду. И Горский вертится, он в ударе, старается занять себя, снова быть деятельным, он предлагает всем совершить прогулку в лес, сам все организует, все берет на себя... Ко не ускользает от внимательного глаза нервная возбужденность Горского, хотя по-своему она даже похвальна—так растеряться и так суметь спохватиться... «Хорошо, брат, хорошо: не робеешь... а сознайся, где тонко, там и рвется», — шепчет Горскому его приятель. Тургенев все решительнее переключал жанр коротких комедии на повседневные физиологические темы натуральной школы, органически сливая в духе ее программы комический элемент с патетическим. «Нахлебник» и «Холостяк» — первые психологические драмы. Вслед за Достоевским Тургенев продолжает выдвигать маленького, бедного человека, способного противостоять своей несокрушимой моральной чистотой дикости и развращенности крепостников (Корин, Тропачев, Карпачев), рафинированному цинизму, меркантилизму новейших петербургских дельцов (Елецкий). Василий Семенович Кузовкпн знает свое скромное положение «нахлебника» в доме богатых соседей, но совести своей он не продает. Как и Макар Девушкин, он рьяно вступается за свое человеческое достоинство.* Елецкий захотел откупиться от него: Кузовкин неожиданно в сердцах проговорился, когда его подпоили и начали подтрунивать над ним благородные невежды, что он родной отец героини, Ольги Петровны, жены Елецкого. Даже традиционный мотив раскрытия тайны рождения героя или героини, влияющий на весь ход событий в драме, преподнесен Тургеневым в таком будничном, постепенном сцеплении событий, что воспринимается как естественнейшее явление крепостнической действительности. Моральная чистота Кузов- кина измерена в с Л1ых различных направлениях и соотношениях. Он морален и человечен по сравнению с развратником Кориным. Обиженнгя им жена встретила в Кузовкине единственного дмуга. Он выше всех толпящихся в доме помещиков-псарей, объедал п пьяниц. Низведенный на положение слугл и шута в доме, Кузовкин Оесконечно выше всей домашней челяди — о г вора управителя Егора Карташова до крикливой бестии метрдотеля Трембинского. Он выше лощеного хищника Елецкого, выше чувствительной собственной дочери Ольги Петровны, которая при всех трагических переживаниях и колебаниях все же соглашается на то, чтобы Кузовкина выпроводили из дому. Цензура запретила «Нахлебника» как пьесу «совершенно безнравственную, наполненную выходками против русских дворян, представляемых в презрительном виде». В «Нахлебнике» высоко поднялось драматургическое мастерство Тургенева. В центре сюжета поставлена не комическая ситуация, а сложный характер Кузовкина. В системе натуральной школы герой «Нахлебника» близок Макару Девушкину из «Бедных людей». Но сложность Кузовкина не имеет надрывного задора, его самоанализ вполне объяснен условиями среды, мучительного момента. Язык пьесы принял естественную гибкость. Более сложной, вобравшей в себя все достижения натуральной школы, была комедия в пяти действиях «Месяц в деревне». Эта пьеса, многосоставная по подбору героев из разных сословий, представляет собой полный, замкнутый в себе мир, в котором произошли столкновения, типичные для русского общества конца 40-х годов. Пьеса вобрала в себя опыт автора «Записок охотника» и других писателей натуральной школы в изображении главных контрастов русской жизни. Разбитые на «пары» герои соотнесены между собой по одной морально-этической линии. Эгоистической любви Натальи Петровны Ислаевой, замужней женщины, и Ракитина противопоставлены чистые отношения двух «сирот» — студента Беляева и воспитанницы Веры, а взимоотношения этих двух пар развертываются на фоне без- искусственной любви крестьян Матвея и ^ати. Центральное место занимает поединок между Натальей Петровной и Беляевым, которого она хочет увлечь своей страстью. Для ширмы попользуются ее давние сердечные увлечения другом дома Раки- тиным, одновременно являющимся поверенным ее новой тайны. Использует Наталья Петровна и родственную близость племянницы Веры, с корыстной целью вымогая у нее признание в любви к Беляеву. Наталья Петровна и Ракитин — хищники, «колкие» люди, которые при всех индивидуальных оттенках и мелких противоречиях в характерах действуют заодно по отношению к остальным людям. Они поступают как эгоисты, ищущие наслаждений только для себя. Они похваляются тем, что тонко чувствуют и скрупулезно анализируют свои ощущения, — это роднит их с героями печоринского типа. Но как усилились черты паразитизма у этих господ, как измельчал их самоанализ! Они много тратят способностей и ухищрений на то, чтобы скрыть свою пошлость, оправдать ее в своих глазах. Домашний учитель, студент на кондициях Беляев — один из первых образов активного разночинца, постепенно сознающего свою силу. Ему с небольшим двадцать лет, он неопытен в житейских и особенно сердечных делах. Он искренен и даже в один момент переживает «кружение сердца» от признаний скучающей и алчущей страстной любви Натальи Петровны. И все же он не потерял достоинства, ему свойственны решительные действия, он разрубает запутавший его узел: неожиданно уезжает. Тургенев даст нам чувствовать далеко идущие перспективы духовного роста этого разночинца. До стихов он не охотник — это родовая черта предшественников Базарова. Он предпочитает «>. ^рошие повести» п в особенности «критические статьи». Его «забирают» те журнальные статьи, которые пишет один «теплый ч.-ълек». «Теплый» применительно к Белинскому — не то слово, Но именно Белинский здесь имеется в виду. Пожалуй, иначе и не намекнешь на него в годы «страшного семилетия». Сказать «страстный», «неистовый» значило бы прямо назвать запретное имя. Да и фамилия Беляев — не намек ли на родственный корень, от которого происходит и фамилия Белинский? Тургенев берет черточку из биографии великого критика: Беляев рассказывает о своих житейских университетах. С голода он перевел «Монфермельскую молочницу» Поль де Кока за пятьдесят рублей ассигнациями, хотя плохо знал по-французски. Он мечтает в подлиннике прочитать Жорж Санд. Белинский, как известно, также за гроши перевел роман Поль де Кока «Магдалина», когда бедствовал после изгнания из Московского университета, о чем рассказывает в письмах к родным с трагикомическими подробностями. Видимо, Тургенев слыхал об этом эпизоде от самого критика. Ситуации в пьесе несколько напоминают ситуации романа «Кто виноват?» (любовь домашнего учителя к воспитаннице в чужом помещичьем доме). Но как сместились в сознании писателей натуральной школы представления о качествах различных общественных типов! Герцен еще не знает цены Круцифер- скому, а Беляев — уже принципиально новая сила, живой, смелый молодой человек, которого жизнь не задавит. Он добр к людям, его полюбили крестьяне, сын Ислаевых. Над возвеличиванием разночинца поработала вся натуральная школа, и Тургенев отразил эту живую тенденцию. Бельтову в пьесе вовсе не нашлось места. Сердечный роман между Беляевым и Верой, не вмешайся грубо в него Наталья Петровна, развился бы в подлинно новую любовь, которую утвердят со временем герои романов Тургенева, Чернышевского. С другой стороны, Тургенев более тонко, чем Герцен, дискредитирует «барство дикое». Грубый Негров превратился в недалекого, занятого хозяйством Ис- лаева, мужа Натальи Петровны, поругивающего русского мужика за лень и отсутствие смекалки. Тучная Глафира Львовна, умильно поглядывавшая на домашнего учителя Круциферского, преобразилась в страстную эгоистку, жрицу преступной любви Наталью Петровну, старающуюся совратить чуждого ей во всем молодого учителя. Доктор Крупов стал доктором Шпигельским, этим «уездным Талейраном», как его зовут. Из резонера, скептика, к словам которого надо было еще прислушиваться в романе Герцена, доктор превратился в «большого циника», как о нем говорит сама Наталья Петровна. Шпигельский преследует корыстные цели, он играет на тайнах чужих семей, носит маску балагура и весельчака-острослова, но в душе он меркантилен, презирает все и потихоньку мстит всем, кто мешает ему сколачивать капитал. В своей драме Тургенев как бы заново переписал нскотор ые сюжетные ситуации романа «Кто виноват?», более «точно» т ас- ставив силы, как они вырисовывались в глазах писателей натуральной школы к самому концу 40-х годов. Герцен писал резкими мазками, Тургенев смягчал краски, ретушировал. Это также завоевание школы. Ее реалисты при четкости социального рисунка стремятся к передаче переливов чувств, дорожат максимальным приближением к натуре, естественности.