Глава III ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА. РОДЫ ЛИТЕРАТУРЫ
В предыдущей главе речь шла о свойствах художественной литературы, сближающих ее с другими видами искусства; в данной же будет говорится об ее специфических чертах. Своеобразие каждого вида искусства определяется прежде всего тем, каковы в нем материальные средства создания образов. В этой связи литературу естественно охарактеризовать как словесное искусство: материальным носителем ее образности служит человеческая речь, основа которой — тот или иной национальный язык. Язык — явление сложное. Его важнейшее назначе ние — коммуникация, т. е. общение между людьми. С помощью языка люди о чем-то сообщают друг другу (речь предстает как наименование предметов), делятся своими суждениями (речь выступает в мыслеоформляющей функции), выражают свои чувства и «заражают» ими окружающих (экспрессивная функция речи). Все эти аспекты языка находят применение в художественном творчестве. Они открывают перед литературой необычайно широкие и совершенно уникальные познавательно-эстетические возможности. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ РЕЧИ Слова, как известно, обозначают общие свойства предметов и явлений. Искусство же всегда имеет дело с образами. Оно интересуется проявлением общего в и н- дивидуальном, т. е. миром неповторимо единичного. Перед теоретиками литературы остро встает вопрос о тех возможностях, которые дает язык творчеству писателя. Решению этого вопроса посвятил свои работы известный русский филолог конца прошлого столетия А. А. Потебня. В книгах «Мысль и язык» и «Из записок по теории словесности» он утверждал, что художественное начало (по его терминологии — поэтическое) заложено в самом языке, в его непрестанном движении и развитии. Поэзия, по мысли Потебни, возникает там, где новое, неизвестное явление объясняется с помощью старого, уже известного, имеющего наименование. Например, ребенок, говоря, что по вечерам деревья засыпают, создает поэтический образ. Словесное искусство (поэзию) Потебня противопоставляет деловой «внехудожественной» речи (прозе), которая лишена образности. И в качестве главного свойства поэзии рассматривает многозначность слова, прежде всего его иносказательность. Потебня подчеркивает, что слова и обороты, употребленные в переносном значении, являются не просто украшением художественной речи, а самой сутью поэзии. Учение Потебни пролило свет на важное свойство словесного искусства. Многозначность слова в художественном произведении — это один из главных источников образности. А вместе с тем образность речи писателя достигается не только переносами значений. Многие в высшей степени художественные произведения состоят исключительно из слов, употребленных в их прямом значении. Примером тому может послужить известное пушкин ское стихотворение «Я вас любил: любовь еще, быть может...», где иносказательность практически отсутствует. Языковые конструкции, рассматриваемые изолированно от контекста, в подавляющем большинстве случаев лишены образности. Так, предложение Ноты уже лежали на- готове, взятое само по себе, не несет образного начала: какие-то «вообще» ноты (то ли государственные документы, то ли бумаги с музыкальными знаками) лежали где-то (на письменном столе, или перед печатным станком, или на пюпитре рояля, или в магазине), неизвестно кем и для чего приготовленные. Но то же предложение в определенном речевом контексте выступает как обозначение единичного факта. Именно так обстоит дело в художественных произведениях. Самые простые по своей форме высказывания воспроизводят здесь неповторимо индивидуальные события, действия, переживания. Например, в первой главе повести Чехова «Ионыч» на фоне всего сказанного о семействе Туркиных суждение о лежавших наготове нотах обладает образностью: читатель узнает, что ноты лежали на рояле, за который сядет Котик, юная любительница музыки, и догадывается, что это ее родители положили их «наготове», чтобы непринужденнее и вместе с тем эффектнее продемонстрировать гостям талант дочери. Приведенный пример убеждает в том, что словесная образность достигается не только применением каких-то особых средств языка (в частности, иносказаний), но и умелым подбором изобразительных деталей, которые могут обозначаться элементарно простыми речевыми средствами. Любые формы речи при установке говорящего или пишущего на воспроизведении единичных фактов могут стать образными. Речь оказывается образной и в силу того, что она воссоздает облик самого говорящего. Так, философский термин «трансцендентальный», сам по себе лишенный образности, в устах Сатина («На дне» Горького) становится элементом его характеристики, средством воссоздания индивидуальности босяка, находящего горькую отраду в «умных» словах. Образные возможности речи и определяют черты литературы как особого вида искусства. Чем же отличается художественная речь от нехудожественной? Ответ на этот вопрос пытались дать ученые 20-х годов, связанные с традицией формальной школы. В. Шкловский в своих ранних работах и его единомышлен ники изучали преимущественно интонационно-синтакси- ческую, а еще более — фонетико-ритмическую структуры художественных текстов и говорили главным образом об их «мелодике» и «инструментовке». Литературное произведение они рассматривали как особого рода звуковую конструкцию. Обращение к «внешней форме» художественной речи, несомненно, сыграло положительную роль. В лучших работах литературоведов формальной школы содержатся важные обобщения о значимости звучания слов в поэзии (такова, например, книга Б. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха»). Однако сторонники формальной школы, опираясь преимущественно на опыт и эстетические взгляды поэтов- футуристов, выдвинули неверную мысль о «самоценности» звуков в поэтическом произведении. Сближая поэзию с музыкой, они утверждали, что звучание речи имеет эмоциональную выразительность, не зависящую от ее логического смысла. Несколько позднее, уже в 20-е годы, появились работы, также написанные в традициях формальной школы, но ставящие проблемы художественной речи глубже и перспективнее. Б. Томашевский, Ю. Тынянов, В. Жирмунский отвергли концепцию футуристического «самовитого слова» и учение о поэзии как феномене чисто звуковом. Они стали рассматривать художественную речь как максимально выразительную и строго организованную. В обычной, обиходной речи, говорится в работе Б. Томашевского, «мы относимся небрежно к выбору и конструкции фраз, довольствуясь любой формой выражения, лишь бы быть понятыми. Само выражение временно, случайно; все внимание направлено на сообщение». В литературе же, по мысли Томашевского, «выражение в некоторой степени становится самоценным»: «Речь, в которой присутствует установка на выражение, называется художественной в отличие от обиходной практической, где этой установки нет» (93,9-—Ю)4. Эти суждения нуждаются в критическом рассмотрении. Возражение вызывает, в частности, прямолинейность противопоставления речи художественной и обычной: обиходная речь далеко не всегда лишена выразительности и сознательной установки на нее. Общеизвестно, что в повседневном общении люди нередко стремятся к тому, чтобы их высказывания были яркими, образными, впечатляющими. Однако в концепции художественной речи, выдвинутой формальной школой, есть существенное рациональное зерно. В художественном тексте средства выражения играют гораздо большую роль, нежели в обиходной речи. Писатель своим произведением не только информирует о том, что создано силой его воображения, не только «заражает» своими умонастроениями, но и эстетичес- к и воздействует на читателей. Поэтому важнейшей чертой художественной речи оказывается ее максимальная организованность. Каждый оттенок, каждый нюанс в настоящем литературно-художественном произведении выразителен и значим. Если «обычное» высказывание может быть переоформлено без ущерба для своего содержания (об одном и том же, как известно, можно сказать по- разному), то для художественного произведения ломка речевой ткани нередко оказывается губительной. Так, фраза Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде» потеряла бы свою художественную значимость не только в результате замены какого-либо слова синонимичным, но и вследствие перестановки слов. В словесном искусстве важен тщательный отбор самых значимых, наиболее выразительных речевых оборотов. Все случайное и произвольное, все нейтральное, чем изобилует обычная речь, в литературно-художественном произведении сводится к минимуму, в идеале — к нулю. При этом в литературе нередко применяются такие речевые формы, которые трудно, а то и невозможно себе представить вне искусства. Вряд ли, например, в обиходной речи можно вообразить что-либо подобное следующим стихотворным строкам А. Блока: «Шевелится страшная сказка и звездная дышит межа». Писатели порой достигают такой степени концентрации выразительных начал речи, что произведение самой словесной тканью «выдает» свою принадлежность к искусству. Происходит это при нагнетании иносказательных выражений, при обилии необычных, обладающих выразительностью синтаксических конструкций, главное же при обращении писателя к стихотворной речи. Однако формальные отличия речи художественной от иных ее видов необязательны. Часто бывает, что словесно-художественные тексты неуклонно придерживаются лексики, ' семантики и синтаксиса обиходной речи — устно-разговорной (диалог в реалистических романах) или письменной (проза в виде записей и дневников). Но и в тех случаях, когда художественная речь внешне тождественна «обычным» высказываниям, она обладает максимальной упорядоченностью и эстетическим совершенством.