В.Е. Хализев ДРАМА*

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы (сравнительно с эпосом). Писатель-драматург пользуется частью предметно- изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <...> воспринимаю, — замечал Т. Манн, — как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ»524. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов.

Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искусство публичное, массовое. Он впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам А.С. Пушкина,— «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <...> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством»526. Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в рамках массовых празднеств, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным», —заметила

О.М. Фрейденберг527. То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства»528.

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого.

о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т. п.

В XIX —XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия — А.Н. Островского,

А.П. Чехова и М. Горького — отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять —пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда.

Сказанное убеждает в справедливости суждения Пушкина (из уж цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»: «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобное в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc»1.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которые, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики в сторону, которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющие собой чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художе- ственно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы — поэты или искушенные ораторы.

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также и публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII — XIX вв. Всемирно значимые образцы драматургии (от Античности и до XVIII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX —XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы порой ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения

Шекспира не для телесных очей»531, а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горе от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Ьезес1гата (драма для чтения). Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении»532.

Принципиальных различий между Ьеэеската и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении, — отметил А.Н.Островский, — драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью»533.

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим — меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где актеры глубоко постигают литературное произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и культуры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с крутом идей писателя-драма- турга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII — XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета рабовладельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойств драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами характера, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореали- стические эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX —XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социально-психологический роман — жанр Ярнлвжши

эпического рода литературы, драматическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

Литература 1.

АникстАЛ. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова / А.А. Аникст. — М., 1972. 2.

Аникст АЛ. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века / А А. Аникст. — М., 1988. 3.

Аникст АЛ. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма / А.А. Аникст. — М.г 1980. 4.

Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса / А.А. Аникст. — М., 1983. 5.

АникстАЛ. Шекспир. Ремесло драматурга / А.А. Аникст. — М., 1974. 6.

Аникст АЛ. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга / A.

А. Аникст. — М., 1967. 7.

Аристотель. Поэтика // Аристотель и античная литература ; отв. ред. М.Л. Гаспаров. — М., 1978 (То же: Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957). 8.

Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды / B.

Г. Белинский // Полн. собр. соч.: В 13 т. — М., 1954. — Т. 5. 9.

Бентли Э. Жизнь драмы: Пер. с англ. / Э. Бентли. — М., 1978. 10.

Буало Н. Поэтическое искусство / Н. Буало. — М., 1957 (Песнь III). 11.

Владимиров С.В. Действие в драме / С.В. Владимиров. —Л., 1972. 12.

Волькенштейн В.М. Драматургия / В.М. Волькенпггейн. — Изд. 5-е. —М. г 1969. 13.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т./Г.В.Ф. Гегель. — М., 1971.— Т. 3 (Разд.: Драматическая поэзия). 14.

Гете И. -В. Об эпической и драматической поэзии /И.В. Ге- те, Ф. Шиллер // Об искусстве. — М., 1975. 15.

Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне»; О драматической поэзии / Д. Дидро // Эстетика и литературная критика. — М., 1980. 16.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Жан- Поль. — М., 1981 (Программы VIII, XI). 17.

Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической / Б.О. Косте- лянец.— Л, 1992. 18.

Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия /Г.Э. Лессинг. — М.; Л., 1936. 19.

Пушкин АС. О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина / А.С. Пушкин // Собр. соч.: В 10 т. — М., 1962.—Т. 6. 20.

Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь/В. А. Сахновский-Панкеев.—Л., 1969. 21.

Толстой Л.Н. Что такое искусство?; О Шекспире и о драме /Л.Н. Толстой // Собр. соч.: В 22 т. — М., 1983. — Т. 15. 22.

Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В.Е. Хализев. — М., 1986. 23.

Хализев В.Е. Творчество Чехова в немецких историях и теориях драмы / В.Е. Хализев // Известия / РАН. Отд. лит. и яз. — 1992. — № 1. 24.

Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства / Ф.В.Й. Шеллинг. — СПб., 1996. —С. 400-417. 25.

Шлегель А. Чтения о драматическом искусстве и литературе / А. Шлегель // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Собр. текстов, вступ. ст. и общ. ред. А.С. Дмитриева. — М., 1980. 26.

Шоу Б. Квинтэссенция ибсенизма: Пер. с англ. / Б. Шоу // О драме и театре. —М., 1963, 27.

Ktotz V. Geschlossene und offene Form im Drama /9. Aufl. — M?nchen, 1978. 28.

Pfister M. Das Drama. Theorie und Analyse / M. Pfister. — M?nchen, 1977. 29.

ПавиД. Словарь театра: Пер. с фр. / Д. Пави. — М., 1991.

Вопросы 1.

Почему автор статьи ставит вопрос о «некоторой ограниченности художественных возможностей драмы» и «о существенных преимуществах» ее перед эпическими произведениями? 2.

К каким видам искусства относится драматическое произведение? 3.

Почему A.C. Пушкин утверждал, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»? 4.

Каково было отношение к драме в классической эстетике XVIII — XIX веков?