А.В. Чернец МИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ*

Слово мир в литературоведении и критике часто используется как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т.

Есть и другое, смежное и более узкое значение «мира»: предметы, изображенные в произведении и образующие определенную систему. Под предметом имеется в виду «некоторая целостность, выделенная из мира #

Печатается по изд.: Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 191 -202. 1

Аристотель. Риторика // Античные риторики. М., 1978. С. 142. 2

Например: «В мире Пушкина» (М., 1974), «В мире Толстого» (М., 1978), «В мире Лескова» (М., 1983), «О художественных мирах» С.Г. Бочарова (М., 1985), «Грани комедийного мира» — раз-

Ш

дел в книге Ю.В. Манна «Диалектика художественного образа» (М., 1987).

объектов», независимо оттого, материальна или идеальна их природа340.

Мир (иначе: предметный мир, предметная изобразительность) — сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от словесного строя. В словесно-пред- метной структуре художественного изображения именно предметы «обеспечивают» целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писателем «единицу» образности, принципы детализации. Так, фраза: «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой» — законченное суждение, явно взятое из научного, учебного текста.

Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным: в него входят люди с их внешними и внутренними (психологическими) особенностями, события, природа (живая и неживая), вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство. Поскольку слова (знаменательные части речи) суть заместители, знаки предметов, предметная изобразительность свойственна всем родам литературы. Но наиболее развита и одновременно наиболее автономна она в эпосе, лироэпосе и драме, где есть система персонажей и оформленный сюжет341.

Но можно ли представить мир произведения в отрыве от словесного воплощения? Ведь речь идет о литературе — искусстве слова. Конечно, в литературоведении это всего лишь аналитический прием. Но его законность подчеркивается практикой художественного перевода: на иностранном языке переданы прежде всего свойства мира произведения (и разве это так уж мало применительно, например, к романам

Ч. Диккенса или пьесам Г. Ибсена?). А о родстве искусств, имеющих предметно-изобразительную основу, свидетельствуют «переводы» литературного произведения на «языки» живописи, графики, немого кино и др. Демон на картинах М. Врубеля достоин его литературного первоисточника.

Возможность мысленного вычленения мира из художественного словесного текста (речь, конечно, идет не о том, чтобы мыслить о предметах «без слов», но о том, что слова могут быть другими, насколько это возможно при обозначении тех же предметов) подтверждается и творческой историей ряда произведений — эпических и драматических (где предметы не так «сращены» со словами, как в стихотворной лирике).

Другой пример — соавторство С.В. Ковалевской и шведской писательницы А.Ш. Леффлер, написавших интересную по своей концепции пьесу «Борьба за счастье» (1887). Пьеса состоит из двух частей: «Как было» и «Как могло быть», с одним составом персонажей, но с разными — печальной и счастливой — развязками, в зависимости от небольших, казалось бы, различий в характере главного героя. По свидетельству Леффлер, Ковалевская «не написала ни одной реплики, но она обдумала не только весь основной план драмы, но и содержание каждого акта в отдельности; кроме того, она доставила мне массу психологических данных для обработки характеров»343. Трудно сказать, кто из соавторов внес больший вклад в создание пьесы.

Разграничение предметов речи, или «вещей» (лат.: res) и слов (verba) — проблема, имеющая долгую историю. Она обсуждается, иногда очень подробно, почти во всех «риториках» и «поэтиках», причем неизменно подчеркивается первичность предметов. Широко известны афористичные строки Горация из его «Науки поэзии» («КПизонам»)»:

Мудрость — вот настоящих стихов исток и начало!

Всякий предмет тебе разъяснит философские книги,

А уяснится предмет — без труда и слова подберутся.

(Пер.

Зависимость слов от предмета речи, или от предмета «подражания» (в котором, начиная с Платона и Аристотеля, видели сущность поэтического искусства), редко оспаривалась в истории литературоведения (теории, оправдывающие футуристическую «заумь», и пр.); не вызывает она особых сомнений и сейчас. Сложнее обстояло и обстоит дело с обоснованием принадлежности предметного мира к художественной форме. «Следовало ли мадам Бовари глотать мышьяк? Бросилась бы Анна Каренина под поезд, будь Толстой женщиной? »345 — перечисляет Ф. Уэлдон темы «живительных споров» читателей. Персонажи и сюжет — это предметная сфера произведения, но, говоря о них, думают о концепции писателей, а также об отраженной в зеркале искусства реальной действительности, т. е. о содержании. Язык литературы не сводится к художественной речи. «Ошибочно... было бы считать, что литература говорит лишь одним языком. Вопреки сильно распространенному предубеждению, мир художественного произведения редко бывает ее конечной целью. Чаще всего литература говорит также и всеми возможными свойствами этого мира. В таких случаях мир получает права своеобразного другого „языка", становится „средством коммуникации"»1.

Как «язык», которым говорит художник, обращаясь к читателям, предметы подражания осознавались уже в рамках риторической традиции. Так, в «Поэтике» Ю.Ц. Скалигера соотношение res и verba уподоблено соотношению категорий античной философии — «формы (идеи)» и «материи», где последней отведена пассивная роль: «Речь создается такой, какими являются сами вещи...». Черпая примеры из античной поэзии, Скалигер строит «классификацию изображаемого: творения природы и человека («искусств»), действия, их время и место, указанные прямо или — чаще — косвенно: «ясное или облачное небо, луна, звезды, погода», «стены, роща, жертвенник, межа». Он поражается разнообразию действий как предметов подражания в «Энеиде» Вергилия: «Плавание по морю, охота, осада, штурм, изгнание, бегство, нападение, любовь, игры, пророчества, жертвоприношения...».

И все же не герои и их действия, не «луна» и «звезды», не «стены» и «роща», вообще не подражание предметам оказывается у Скалигера конечной целью поэзии. Ею является вытекающее из подражания «наставление». Таким образом, предметы, будучи «целью речи», — в то же время инстанция промежуточная на мути к «цели поэта»: «...Подражание осуществляется во всякой речи, потому что слова — это образы вещей. Цель же поэзии — учить, доставляя удовольствие»346. Последнее утверждение — парафраза из Горация, призывающего поэтов смешивать «приятное с пользой»347.

Качественно новый этап в понимании структуры произведений связан с применением к ней категорий «содержание» и «форма», разработанных в немецкой классической эстетике. Согласно Гегелю, «содержанием искусства является идеал, а его формой — чувственное образное воплощение»348. Образ выступает у Гегеля источником красоты (если он воплощает «разумную», истинную идею) и одновременно ограничителем содержания искусства; «всеобщая мысль» остается за его порогом. Именно во взаимопроникновении «идеала» и «образа» усматривает Гегель творческую специфику искусства: как душа человека «концентрируется в глазах», «так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души». И далее Гегель приводит примеры таких «точек»: искусство «превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука...»349. Подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных («поступки и события», «выражение лица»350), определенному духовному содержанию — ведущий пафос гегелевского учения об искусстве. Так обосновывается единство, целостность произведения, вырастающего из творческой концепции и уподобленного «организму», хотя бы части его были обособлены и разнообразны. Единство произведения понимается прежде всего как подчинение всех его частей, деталей идее, оно внутреннее, а не внешнее (смешение жанров и стилей, «разрешенное» эстетикой романтизма, ему не препятствует).

В.Г. Белинский анализировал роман-цикл «Герой нашего времени», а А.В. Дружинин — «Сон Обломова» как ключ ко всему роману И.А. Гончарова.

В то же время «диктатура» творческой концепции (идеи, идеала), открытой читателю «во всех точках... видимой поверхности» образа, вызывала различные возражения. Наиболее радикальная ревизия такого понимания структуры произведения была предпринята русскими формалистами, отказавшимися вообще от понятий «содержание» и «форма» при анализе. В используемых вместо них понятиях «материал» и «прием» главным был «прием». Это был спор не только с эстетикой Гегеля и Белинского или с учением об образе и его многозначности, развитым А.А. Потебней и его школой, но и с многовековой риторической традицией, ставившей перед сочинителем три задачи: изобретение предметов (лат.: туепйо), расположение (сНзрозШо) и словесное выражение, или украшение (е1оси1:ю). (На эти три части подразделяется, например, «Риторика» М.В. Ломоносова.) В.Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1919) главными творческими задачами объявил те, что стояли на втором или третьем плане в «поэтиках» и «риториках», а именно расположение и словесное выражение: «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению обра зов, чем к созданию их»351. Иными словами, старинная первостепенная задача изобретения предметов оказалась несущественной, что логично вытекало из замены «содержания» «материалом», на котором демонстрировался тот или иной «прием».

Углубление опоязовцев в проблемы сИзровШо и о1оси1:ю оказалось, как известно, очень плодотворным, и выделенные субструктуры (сюжет и фабула, типы повествования и сказ среди них, реальный ритм стиха и метрическое «задание» и др.) впоследствии беспрепятственно вошли в берега концепций, подчеркивающих содержательную функцию «приемов». Но предметный мир произведения как наиболее явный носитель смысла стал жертвой формалистической методологии.

В статье «Как сделана „Шинель" Гоголя» (1919) Б.М. Эйхенбаум сосредоточился на «игре языка», на гротескных сцеплениях «чистого комического сказа» и «патетической декламации»352. Но «сделана», т. е. сочинена, не только узорчатая речь повести. Вымышлен прежде всего ее мир (анекдот, рассказанный П.В. Анненковым, был Гоголем изменен, додуман и расцвечен до неузнаваемости353) во всех его удивительных подробностях: «Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу».

Как острая реакция на недооценку предметной основы изображения показательна ранняя критика работ формалистов. Их упрекали за «сознательное или бессознательное предпочтение, отдаваемое вопросам композиции перед вопросами тематики», которая в поэзии — искусстве «тематическом» совпадает с «поэтической семантикой»354; за стремление обойти при анализе произведения «внесловесную стихию» (в которую мы «погружаемся» в акте чтения, «созерцая радость и горе Татьяны Лариной, размышления Онегина, ленивую медленную жизнь Лариных и пр.»), по аналогии с футуристами. Последние, «чтобы не допустить такого проскока во внесловес- ную стихию, всячески затрудняют смысл, обволакивают словесный ряд как бы проволочными заграждениями ...»355.

Из краткого экскурса в историю проблемы видно, насколько сильно изучение мира произведения стимулируется интересом к выражаемым посредством него идеям («наставлению», «творческой концепции»). Мир произведения: персонажи, сюжет как система событий, обстановка действия и пр. — явно воплощает его содержание; критики обычно знакомят с романом, повестью, пьесой через комментированный пересказ сюжета. Но содержание и сюжет все же разные понятия, что наглядно обнаруживается в случаях, когда основная идейная нагрузка падает не на сюжет. Белинский, умевший как никто представить произведение, пересказывая сюжет («Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, повести «Тарантас» В.А. Соллогуба), предостерегал против смешения данных понятий. «У нас вообще содержание понимают только внешним образом, как „сюжет" сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета»,— писал критик, противопоставляя бессодержательному, хотя и богатому происшествиями, роману Н.В. Кукольника «Эвелина де Вальероль» повесть Гоголя «Старосветские помещики», где «нет ни происшествий, ни завязки, ни развязки...»356.

Не будучи собственно содержанием (идеей, концепцией) произведения, его мир в то же время — ведущая сторона художественного изображения, порождающая его целостность (условие эстетического переживания читателя). Ведь «без наличия деталей предметной изобразительности писателю нечего было бы компоновать, ему не о чем было бы вести свою художественную речь. Даже критериев отбора речевых элементов у него не было бы»357. (Следует оговориться, что структура произведения не есть зеркало психологии творчества, последовательности — или непоследовательности, одновременности — его актов; здесь все может быть очень разным.)

Каковы же общие свойства мира литературного произведения — эпического или драматического, где есть не только внутреннее, психологическое, но и внешнее действие?

Это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «строительным материалом» служит реальность. «Люди, львы, орлы и куропатки...» — так, с перечисления земных существ, начинает свой монолог Нина Заречная в пьесе Константина Треплева, которую играют в первом действии чеховской «Чайки». Но сама Нина, «вся в белом», представляет «Общую мировую душу», у которой есть противник—Дьявол со «страшными, багровыми глазами». С фантастикой этого «декадентского бреда» (как называет Аркадина сочинение своего сына) контрастирует натуралистическая поэтика пьесы, которую предпочел бы посмотреть Медведенко: «А вот, знаете, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!». В этой пьесе, будь заказ читателя выполнен, говорили бы все больше о деньгах: «Жалованья всего двадцать три рубля»; «А мука семь гривен пуд». А в «небольшом рассказе», сюжет для которого «мелькнул» у Тригорина при виде убитой чайки, господствовал бы язык символов: девушка-чайка, озеро. Эти и другие литературные мотивы (их много в «Чайке») оттеняют подчеркнутую нелитературность, несочиненность, нестереотипность основного мира произведения. Характеры героев не соответствуют предлагаемым словесным портретам: многописание Тригорина — «как на перекладных» — непохоже на «интересную, светлую, полную значения» жизнь писателя, в представлении его юной поклонницы; в финале Нина глубоко несчастна, но это совсем не погубленная «чайка», а актриса, чьи слова о жизни, об «уменье терпеть» отмечены горьким опытом, выстраданы в отличие от прежней наивной мечты о счастье. В сюжете вместо традиционного «треугольника» «странная цепь роковых привязанностей, любовных увлечений — безнадежно односторонних, как будто повисающих в воздухе»358.

В этой антистереотипности персонажей, сюжета и его развития (А.П. Чехов писал А.С. Суворину о пьесе: «Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства»359), в не вопросно- ответной связи реплик прослеживается четкая закономерность, понимание жизни, идущей часто «вопреки всем правилам». И этой же цели в конечном счете служат многочисленные вставки — литературные клише, заемные мысли и слова многих действующих лиц. Мир пьесы «сделан» и «говорит» об определенном, хотя и не декларируемом, не навязываемом читателю понимании жизни.

Есть условность и условность. «А разве яблоня (печка, речка) может разговаривать?» — спрашивает ребенок, слушая сказку «Гуси-лебеди». «Да — но только в сказке», —отвечают ему. В фантастическом мире сказки — свое время, всегда неопределенное и отнесенное к прошлому («жили-были», «давным-давно»), свое пространство («в некотором царстве, в некотором государстве»), в котором есть внутреннее членение (за темным лесом, за огненной рекой, морем героя ждет «иное царство»), свои способы преодоления пространства (волшебный конь, птица, ковер-самолет). Входя в этот заколдованный мир, мы принимаем все его условности, законы и в многообразии персонажей и сюжетов легко обнаруживаем повторы, «инварианты», схему (даже если не читали «Морфологии сказки» В .Я. Проппа) , осуществление которой всегда приводит к торжеству Добра, гибели злых, темных сил.

Условность и замкнутость мира сказки, героического эпоса, гиперболизирующего могущество богатырей, басни с ее животными персонажами-аллегория- ми и многих других жанров фольклора и литературы самоочевидны, как несомненны и системность, внутренняя логика вымысла, фантастики. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя, — размышляет У. Эко над проблемой сотворения мира произведения. — Но при всей произвольности и нереа- листичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. <...> Писатель — пленник собственных предпосылок»360.

Этот тезис справедлив и по отношению к произведениям жизнеподобным по своему стилю, реалистическим по своей установке, где автор стремится пробиться к жизни сквозь толщу ее литературных отражений. В рассказе Чехова «Учитель словесности», кажется, все как в жизни: в гостях пьют чай, танцуют, играют в карты, учитель ходит в гимназию, дает уроки, его жена занимается хозяйством и т. д. Но почему-то к концу рассказа невинные «горшочки со сметаной» и «кувшины с молоком» (прекрасные атрибуты идиллического жанра) становятся символом пошлости. Никитин записывает в дневник: «Где я, боже мой? Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины...» Семейная жизнь Никитина далека от идиллии, хотя сначала он, учитель словесности, тешил себя литературными сравнениями: «Самыми счастливыми днями у него были теперь воскресенья и праздники, когда он с утра до вечера оставался дома. В эти дни он принимал участие в наивной, но необыкновенно приятной жизни, напоминавшей ему пастушеские идиллии. Он не переставая наблюдал, как его разумная и положительная Маня устраивала гнездо...» Столь же последовательно в этом рассказе Чехов прибегает к уподоблению людей (Вари, Манюси) животным, сгущению трюизмов в речи Ипполита Ипполитовича.

Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и в пространстве. Есть примеры, когда по тексту можно воссоздать детальную топографию действия — фантастическую или как бы реальную. Многократно картографировали «Божественную комедию» Данте. В подробностях изучен путь Раскольникова к дому процентщицы, все его семьсот тридцать шагов361. Особенная точность описаний местности отличает роман Дж. Джойса «Улисс». «Джойс работал со справочником „Весь Дублин на 1904 год" и перенес на свои страницы едва ли не все его содержание. Это можно назвать „принципом гиперлокализации": все, что происходит в романе, снабжается детальнейшим указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс, „уличной фурнитуры" — всех расположенных тут домов с их хозяевами, лавок с их владельцами, трактиров, общественных зданий... „Если город исчезнет с лица земли, его можно будет восстановить по моей книге”, — сказал он однажды»362. Столь же конкретно может быть указано время действия. Так, в «Улиссе» описан всего один день — 16 июня 1904 года. В «Евгении Онегине», как пишет Пушкин в примечании к роману (№ 17), «время расчислено по календарю», и этим руководствуются исследователи, определяя возраст героев и хронологию событий: Онегин родился в 1795 г., Ленский — в 1803 г., именины Татьяны праздновали 12января 1821 г., а последняя встреча Татьяны и Онегина приходится на март 1825 г.363 В пушкинском романе, тысячами нитей связанном с историей русского общества, хронологическая канва и топография (Петербург — деревня — Москва — Петербург), реалии, вплоть до модной одежды, подробностей быта, очень важны.

Мир произведения может члениться, дробиться на подсистемы, структурироваться по-разному, с преобладанием центробежных или центростремительных тенденций. Как часть в целое могут входить вставные новеллы («Повесть о капитане Ко- пейкине» в составе «Мертвых душ», эпизод с Фо- мушкой и Фимушкой в «Нови» Тургенева), «сны» героев (Софьи Фамусовой и Петра Гринева, Веры Павловны и Раскольникова, Миши Бальзаминова и Анны Карениной), их собственные сочинения (стихи и проза Александра Адуева, «Легенда о великом инквизиторе» Ивана Карамазова, роман Мастера в романе Булгакова). Устанавливая, прослеживая связи между частями (столь обособленными) и целым, читатель может повторить слова Гоголя: «...Правит пьесою идея, мысль. Без нее в ней нет единства». «Карта» мира произведения, «рельеф» местности, «масштаб» изображения — во власти художника.

«В уме своем я создал мир иной/ И образов иных существованье» — эти строки Лермонтова («Русская мелодия») могут быть отнесены и к ревнителям жиз- неподобия, и к писателям-фантастам. Как отметил Д.С. Лихачев, обосновывая понятие «мир» («внутренний мир»), «преобразование действительности связано с идеей произведения»364. И задача исследователя — в его предметном мире увидеть это преобразование (что особенно трудно, когда все напоминает жизнь действительную, даже в мелочах), систему условностей и ограничений, которую целеустремленно использует писатель. Увидеть и постараться объяснить.

Литература

Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество / В.Ф. Асмус // Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века / Н.Г. Владимирова. — Н. Новгород, 1998. — С. 13 — 16.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Сочинения: В 4 т. / Г.В.Ф. Гегель. — М., 1968. — Т. 1. — С. 162-166.

Ингарден Р. Двухмерность структуры литературного произведения / Р. Ингарден // Исследования по эстетике : Пер. с польск. — М., 1962.

Кржижановский С. Д. «Страны, которых нет» /

С.Д. Кржижановский // «Страны, которых нет»: Статьи о литературе и театре. Записные тетради. — М., 1994.

Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения / Д.С. Лихачев // Вопросы литературы. 1968. — №8.

Михайлова А. О художественной условности / А. Михайлова. — М., 1966.

Поспелов Г.Н. Мастерство и стиль / Г.Н. Поспелов // Вопросы методологии и поэтики. — М., 1983.

Сидни Ф. Защита поэзии / Ф. Сидни //Литературные манифесты западноевропейских классицистов: Пер. с англ. / Собр. текстов, вступ. ст. и общ. ред. Н.П. Козловой. — М., 1980.

Уэлдон Ф. Письма к Алисе, приступающей к чтению Джейн Остин / Ф. Уэлдон // Эти загадочные англичанки: Пер. с англ. / Сост. и автор пер. Е.Ю. Гениева. — М., 1992. Письмо первое: Город вымыслов.

Фолькелып Г. Мир действительный и мир искусства / Г. Фолькельт // Современные вопросы эстетики: Пер. с нем. — СПб., 1900.

Хализев В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. — М., 1999. — С. 157-159.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко // Имя розы: Пер. с ит. — М., 1989.

Яблоков ЕЛ. Роман Михаила Булгакова «Белая гвардия» / Е.Л. Яблоков. — М., 1997.

Faryno J. Введение в литературоведение / J. Faryno. — Katowice, 1980. — Ч. 3. — С. 7-22.

Вопросы и задания 1.

В каких значениях в литературоведении и в критике используют слово «мир»? 2.

Как вы относитесь к утверждению Ю.Ц. Скалиге- ра «Цель же поэзии — учить, доставляя удовольствие»? 3.

В чем, по Гегелю, заключается специфика искусства? 4.

В чем заключаются основные упреки «формальной школы»? 5.

Приведите примеры из литературных произведений, подтверждающие «содержательную функцию приемов». 6.

Расскажите о точке зрения В.Г. Белинского на понятие «содержание» произведения. 7.

Каковы общие свойства мира художественного произведения?