ТЕАТР И КУЛЬТУРА XVII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

В появлении и распространении любительских школьных сцен сказалось значение театра в культуре того времени. Каждая эпоха выдвигает доминантой какой-либо один вид искусства.

В эпоху барокко, где взаимовлияние искусств было особенно сильным, именно театр претендовал на эту роль в западноевропейской культуре.

Художники и поэты представляли театр как подобие мира, сам мир тоже представлялся театром, где актерами и одновременно зрителями были все смертные, где режиссером выступал сам бог, а сценической площадкой было мироздание. lt;lt;Ведь мир это сцена, а мы все, кто существует,— исполняем комедию, какую предписывает нам великий мастер. И как в маскараде, один будет королем, а другой императором...» — писал в «Эпиталаме Яну Меженьскому» 3б. Морштын \ «Жизнь человеческая подобна комедии, люди, живущие на земле, это — актеры. Бог — создатель, автор этой комедии, принять роли или отказаться — не в силах наших ... Vita est sce- na similisgt;gt;,— вторили поэту проповедники 2 Одна из немногих польских писательниц XVII в., А. Станиславская, оставившая стихотворный дневник своей жизни, называла эту жизнь комедией, которую поставила для нее Фортуна 3 Аллегория России, оплакивая Петра I в драме «Образ победоносия...», также вспоминала мир-театр: «Жизнь свою феатры света показа чудесно, во православном царстви возсия всечестноgt;gt;. Театр не только служил метафорой устройства мира, но и представлял также конкретную человеческую жизнь. В этих уподоблениях мира и жизни театру режиссером могла называться Судьба, Фортуна, которая ставила спектакли и играла Человеком. Он был и актером, и игру^ой.

ний мыслился зрителем. Представления о мире-театре и жизни-театре могли сплетаться, как в только что приведенных строках эпиталамы Зб. Морштына, могли они существовать самостоятельно. «0 истинный мой гонец на горячем коне, ты быстро пронес достойного господина через комедию суетной жизни» ",— провозглашали польские проповедники, и их голос сливался со «словами» Иоанна Златоуста, популярными в России в XVII в., в которых мир приравнивался к позорищу (театру) , жизнь — игрищу (сцене), а люди — актерам в масках (лицеподобиях) *•

Мир приравнивался к театру и в исторических сочинениях. С театром сопоставлялась всемирная история. Труд Л. Агеннеля так и назывался «Театр мира» (За- мостье, 1619 г.). «Феатроном, или Позором историческим нравоучительным царем, князем, владыком...» назвал свое сочинение Иоанн Максимович. Сходно именовались переводные исторические труды. «Феатрон, или Позор исторический, изъявляющий повсюдную историю...»— так называлось сочинение В. Стратемана, которое в предисловии предлагалось читателю с помощью той же метафоры: « ...книга же сия... правильно и истинно Позор наречена... увидит всяк в сем Феатре всея жизни своея состояние...». Возникала она, когда речь заходила об «Анналах» Барония: «Хощеши ли видети аки на » позорищи, комедию мира сего...gt;gt; 6. Сходные названия получали и теографические сочинения, ер. «Космографию» Я. Боте- ра, которая по-русски именовалась «Театрумъ света всего...», или «Большой атлас» Блеу, который назывался «Позорник всея вселенныя...» 7- Басни Эзопа получили в переводе 1674 г. название «Зрелище жития человеческого». Популярная в России XVII в. Библия Пискато- ра носила название «Библейского театра». Театр мог быть метафорой и частного явления жизни, например войны. Как театр описывал Полтавскую битву Феофан Прокопович. lt;lt;На театр сарматского мираgt;gt; выводил польскую Беллону В. Потоцкий ( «Трансакция Хотинской битвы»). «Театром дьявольским» назвал свою книгу А. Бо- равский 8

Театральная метафора могла строиться различно.

ства того времени. Стремительно, за время протекания спектакля, герои проживали жизнь, полную приключений. На сцене в мгновение завоевывались царства и рушились империи. Изгнанник возводился на трон, император оказывался в изгнании. И все исчезало с концом представления, все теряло свой смысл, сценическая иллюзия разрушалась. И так же, по представлениям той эпохи, ускользала от человека земная жизнь, так же в ней все было иллюзорно и недолговечно. Сыграв свои роли, люди удалялись, чтобы начать новую, вечную жизнь. Театр напоминал о недолговечности и относительности человеческого земного существования, явно показывал, сколь тщетны стремления чего-то добиться в' земной жизни: славы, богатства, любви. Все исчезало, все было призрачно. Театр был постоянной эмблемой тщетности человеческих стремлений к вечному и незыблемому *• «И как часто жестокими трагедиями становятся наши пьесы, и чем выше кто стоит на сцене, тем более он подвержен громам и безумным бурямgt;gt; Таким образом театр поддерживал одну из основных тем искусства барокко — тему Vanitas.

Не меньше, чем эта тема, эпоху барокко занимала взаимообратимость положений, в которых мог находиться человек, перемены его судьбы, что выражалось в теме «изменчивости жизни». Театр как искусство метаморфозы, как «искусство, выросшее из владеющей человеком страсти к самоизменению, к преображению своего „Я“ и окружающего мира...» 11 чрезвычайно наглядно иллюстрировал эту тему. Мгновенно меняя место действия, преображая старика в юношу, женщину в мужчину, великих мира сего в ничтожных и малых, грешника в мученика, он был воплощением протеизма человеческой природы. На неожиданных превращениях, на смене ролей, данных людям жизнью, построены многие произведения барочной литературы. Человек всегда играет некоторую роль, .

крениость прикрывается теперь причудливыми масками («Заморские украшения»). То, что люди играют жизнь, как спектакль, тоже было очевидно: lt;lt;А что по всей все- ленней творится кроме радости и печали? Едина персона радостно играет, а другая печално играет и скоро бла- госчастия превратится» («Темир — Аксаково действо»). То, что роли в этом спектакле могут меняться, тоже было ясно, как и то, что все люди стремятся получить чужие роли: lt;lt;Хлоп хочет быть шляхтичем, шляхтич — королем, король завидует своим соседям» (В. Потоцкий «Силоретgt;gt;).

Так на первый план выдвигается жизнь-игра, жизнь- представление, что обосновывает популярный прием — «театр в театре». На нем построена, например, пьеса П. Барыки «Мужик — король», пьеса Я. Гулевича, разрабатывающая этот же сюжет: чудесное превращение на час бедняка во властителя, некоторые польские интермедии, русская пьеса «Принц Пикель Гяринг, или Жо- делет». Во всех них бедняк всерьез верит в свое превращение в знатного вельможу или короля, которое подстроили насмешники, и, разочарованный, возвращается в исходное состояние.

Прием «театр в театре» использован в драме «Стефа- нотокос»: аллегория Верность «приходит к позорищу», где видит представление о возвышении и падении Амана, после чего возводит Стефанотокоса на престол. Пьесу «Minerval regiumgt;gt; заканчивало театральное представление «академические игры», которое закрепляло ее общую идею. Театр мог представляться в театре непосредственно, как в «Комедии о графе Фарсоне», восьмое явление которой происходит в театре.

В понятиях о жизни-театре большую роль играло и представление о человеке — зрителе спектакля жизни. «Поступай и здесь, так как на опере, и довольствуйся тем, что глазам твоим представляется, а за ширмы и за хребет театра не заглядывай. Сделана сия занавеса нарочно... » *2,— писал Г. Сковорода, предлагая не стараться проникать в тайны бытия. Как видим, эти идеи были популярны и в XVIII в.

Представления о мире-театре сосуществовали с другими. Мир воспринимался как книга, ср.: «Разговор, называемый Алфавит, или Букварь мира» Г. Сковороды, стихи И. Величковского «Книжка сия ест то свет, вер

ши зась в пей — люде ...gt;gt;, «Алфавит духовный» И. Ко- пинского, «Алфавит, рифмами сложенный» И. Максимовича. Жила в то время метафора: мир есть сон (ер. «Жизнь — сон и тень» Зб. Моршт^а). С представлениями о жизни-театре перекликаются представления о жизни как об игре в шахматы. Играют двое — черт и ангел. Черт — черными, ангел — белыми. Люди попадают то на черное, то на белое поле. Бог — и зритель, и судья этой игры жизни (В. Потоцкий «Человек — игрушка божия»). То, что театр отражал принципы мироустройства и раскрывал смысл жизни, увеличивало его значение в культурной жизни общества. Принцип отражения тогда вообще ценился очень высоко “•

Театр не только отображал мир в целом, человеческую жизнь, прихоти судьбы, недолговечность земного существования, условность общественного положения и иллюзорность личных привязанностей. Он был не только темой и метафорой, но и источником, к которому беспрестанно обращались мастера других искусств, литературы, архитектуры, живописи. Поэтому литературные произведения приобретали черты театральности, строились таким образом, что читатель мог зрительно представить написанное, следить за событиями, разворачивающимися на страницах произведения, как если бы он следил за ними в театре. Часто сам театр становился предметом изображения, как, например, в поэме Д. Марино «Адонис», известной в Польше в переводе поэта-анонима 11'.

Писатели и поэты широко пользовались приемами театральной композиции.

Не только искусство слова сближалось в XVII — первой половино XVIII в. с театром. К театру еще более

ajtTMTO, чем ранее, обращалась живопись, как светская, так и религиозная. Если литература шла к театру со стороны драматической композиции, временной организации произведения, придавая ему своеобразную динамику, со стороны слова — широко вводя диалог, то живопись приближалась к театру со стороны пространственной организации, т. е. сближалась со сценой, прибегала к элементам организации театрального пространства. Между устройством барочной сцены и композицией живописных полотен. исследователи неоднократно усматривали сходство, отмечая в последних наличие фона, или задних кулис, занавеса, рассматривая группировку изображенных на картине лиц как театральную мизансцену.

Вот, например, как исследователь искусства XVII в. М. Карпович описывает одно из выдающихся произведений польской религиозной живописи «Sw. Anna Samotr- zecgt;gt;: «lt; ...вверху ангелок открывает перед зрителем занавес. Этот ангел, открывающий занавес, находится на переднем плане... коленопреклоненные ангелы и стол с фруктами... расположены на просцениуме, еще перед рамой картины, или рамой сцены. ..gt;gt;

Элементы театральности присущи и мартирологическим сюжетам. Так, Б. Стробель, изображая муки св. Стефана, по сути дела, воссоздает некий театр, где Стефан и его палачи разыгрывают мучеников и мучителей. Этот спектакль смотрит толпа, одетая по-польски. Один человек из толпы жестом приглашает зрителей картины посмотреть на мучения святого. Театрально выглядит изображение св. Станислава у Долабеллы. Многие гравюры украинского мастера Г. Левицкого также характеризуются чертами театральности “•

Театральны польские и русские парадные портреты. Для изображения интерьера на этом портрете, например, «обычны колонны, иногда не имеющие конструктивного значения, драпировка, закрывающая часть фона и тяжелыми складками ниспадающая на пол, трон, помещенный на возвышении, к которому ведут несколько ступеней» Изображаемые на портретах, выглядят условно, репрезентативно. Особой театральностью отличается сарматский портрет. Его lt;lt;„театр“ — это не торжественное и рафинированное придворное представление с его изощренной культурой, с его стихией артистизма и художественной зрелости, свободой вариаций в рамках условного целого, а скорее любительский школьный театр при иезуитской

провивциальной коллегии, где наивность игры переплетается с искренностью...» 20

Сходство между театром и живописью поддерживалось также иллюзией достоверности, иллюзией присутствия, к которой стремились мастера живописи и J^оторая разрушалась при изменении точки наблюдения. Например, чисто театрального эффекта добивались художники, нарушая принцип рамы, разрушая границы между изображением и местом его нахождения. Очень часто этот прием использовался во фресковой живописи, когда фреска неожиданно переходила в гипсовый орнамент, как бы выходя за плоскость стены.

Барочные скульптуры часто выглядели как фигуры театральных героев. Не случайно М. В. Алпатов сравни.. вал скульптуры с актерами, которые могут неожиданно выйти за пределы рампы, а их группы — с театральными мизансценами 2\ Авалогичный процесс движения живописного изображения к театру наблюдается и в народном искусстве, в «примитиве». Его прослеживают Ю. М. Лот- маи и А. Г. Сакович, исследуя русский лубок 28

Движение к театру наблюдалось и в архитектуре 2\ Фасад зданий напоминал декорации благодаря своей живописности, преобладающей над функциональностью, интерьер многих зданий, в том числе и культовых,— сцену. Декор определялся скульптурами, образующими театральные группы: святые, расставленные в храмах, как бы беседовали между собой. Колонны выглядели как кулисы (ср. костел иезуитов в Познани, костел Тела Господня в Кракове). Иконостас, как в храме Петропавловской крепости, мог повторять в своем движении театральный занавес. Некая театральность была свойственна замкам, например польскому замку Кшижтопор, самому крупному из всех возведенных до Версаля. Эти же черты получила и садовая архитектура, приобретшая в XVII в., как писал Г. Вельфлин, явную связанность.

Стремление к зрелищности было настолько сильным, что театр не только захватывал области смежных искусств, но в результате скрещивания с этими искусствами порождал новые виды искусств, балансирующие между живописью и театром, театром и архитектурой 2\ например окказиональную архитектуру, т. е. декоративные постройки, сооружаемые в связи с различными событиями в общественной и частной жизни. Это триумфальные арки, колонны, условные античные храмы, пи

рамиды, castra doloris, колесницы торжественных процессий. С одной стороны, они принадлежали архитектуре, так как повторяли ее формы. С другой — концентрировали в себе максимальное число черт театральности. Уже одно то, что все эти сооружения были несамостоятельными и копировали античные образцы или подражали культовой архитектуре, относило их к театру, к игре. Их сближало с театром то, что они были недолговечны, так как делались из непрочных материалов, имитирующих настоящие, дорогие, из гипса, который затем раскрашивался под мрамор, мягкого дерева. Существовали они поэтому недолго. Их великолепие разрушала любая непогода. Самым непрочным материалом был материал Ледяного дома, возведенного в 1740 г. Изо льда, кроме дома, были изготовлены также мортиры, дельфины, слон. lt;lt; Пушки стреляли, дельфины и слон выпускали воду на 23 фута, а ночью — горящую нефть» 2\ Более всего из элементов спектакля окказиональные постройки были сходны с декорациями, хотя и отличались от них тем, что находились в открытом, а не закрытом пространстве. Так, триумфальные ворота по случаю взятия Азова были установлены в Москве на «Каменном мосту Всехсвятском». В Китай-городе состоялся триумф по случаю Полтавской победы.

Окказиональные постройки обычно были фоном для театрализованных действий, церемоний, процессий и, следовательно, частью спектакля. Очень часто башни и античные храмы служили декорациями для живых картин — еще одного перекрещивания театрального и изобразительного искусства На триумфальных вратах могли даже разыгрываться сцены, повторяющие картины, на них помещенные, например Персея и Андромеды, Язона и аргонавтов и др. На триумфальных вратах помещались изображения библейских эпизодов, а также эмблемы, портреты. Раэличались «главные» и «побочные» картины. Декорировались врата и скульптурами г\

Окказиональная архитектура имела очень большое значение в культуре барокко, и ею занимались выдающиеся мастера изобразительного искусства. Она не исчезла и в XVIII в. При въезде Петра 11 в Новгород в январе 1728 г. «началась пушечная стрельба и эвон во все колокола», были построены триумфальные ворота. Четыре триумфальные арки в Москве и одна в Петербурге были воздвигнуты по случаю коронации Елизаветы.

На стыке окказиональной архитектуры с собственно архитектурой находились польские кальварии, напоминавшие о крестном пути на Голгофу. Они, выполняя роль декораций и религиозных символов, были рассчитаны на более длительное время.

По своим эстетическим задачам к окказиональной архитектуре примыкал иллюминационный театр, или театр фейерверков 2S, часто с ней сосуществовавший. Фейерверки сжигались на фоне триумфальных врат и портиков, колонн и пирамид. Декорациями служили также беседки, галереи, обелиски. Этот вид паратеатральной культуры имел с театром еще большее число соответствий, чем окказиональная архитектура. Как и многие спектакли, фейерверки устраивались по случаю торжественных событий в общественной жизни, коронаций, бракосочетаний королевских особ; праздновались фейерверками военные победы, политические договоры. Они были частью новогодних торжеств, могли прославлять науки и ху

дожества. Например, в 1609 г. был устроен фейерверк по случаю рождения будущего польского короля Яна Казимира. Великолепным фейерверком встретили в Гданьске Людвику Марию Гонзагу. Коронации Владислава IV, Михала Корыбута, Яна Собесского также сопровождались фейерверками. Въезд короля Зыгмунта III в Гданьск (1623 г.) был отмечен фейерверком. Фейерверки иногда содержали политические намеки, например новогодний фейерверк 1635 г.— с фигурами турка, москаля и лебедя 29-

Фейерверк, «предложенный чувству зрения», был настоящим театром. Он и именовался «позорищным строением», а место, где его устраивали,— «театром». Фейерверк мог сжигаться на суше и на воде, где использовались специальные плавающие фигуры. Триумфальные арки и столпы могли воздвигаться и на ледяном поле. Театр фейерверков имел подиум, сцену, декорации. На «феатре» были представлены «увеселительные места», сады, галереи, ансамбли, храмы. Могли декорации изображать и Российскую империю, и перекопские линии. Среди декораций, написанных на щитах (их контур был обведен фитилями) и изображенных на транспарантах (они меняли свой вид в зависимости от освещения) и образованных «художественными огнями», выступали те же самые персонажи, что и в театре живого актера. Это были аллегорические фигуры, популярные античные герои. Они выступали в эпизодах из античной мифологии и истории: борьба гигантов, борьба Геркулеса с Цербером или Гидрой или эпизод Муция Сцеволы (фейерверк 1623 г. в честь въезда Зыгмунта 111 в Гданьск). Но персонажи эти были фигурами, образованными из «великого множества ракет, швермеров, шреитфеиров, полтфеиров, фонтенных огней, звездок, лусткугелей разных составов и прочих до того надлежащих вещей» s\ Все фигуры, участвующие в фейерверке, делились на «верховые», которые могли подниматься и описывать некоторую линию, прямую или зигзагообразную, и «низовые», которые как бы бегали по земле, оставляя огненный след, или вертелись. Все они обязательно снабжались специальными символическими атрибутами. Их динамика достигалась специальными техническими устройствами и освещением^

. Таким было устройство русского фейерверка 1 января 1710 г. Во время этого представления lt;lt;шведский лев» двигался и опрокидьгаал один из двух столпов, изобра

жавших Поль^ и Россию. Он пытался опрокинуть и второй, но тот лишь покачнулся. Тут появлялся орел, выпускающий на льва «огненные стрелы», лев погибал, 11. столп возвращался в прежнее положение. В одном из польских фейерверков была представлена фигура дракона с пылающими глазами, из пасти которого шел дым.

Применялись ТакЖе «Летучие машины». Такой машиной был Купидон в московском фейерверке 1723 г. Улетал ввысь Георгий, победивший дракона в уже упомянутом польском фейерверке. В фейерверке, устроенном в честь М. Л. Гонзаги, на ель летели и садились два орла, черный и белый, рассыпая искры, после чего ель пламенем рвалась ввысь. Части фейерверков эагорались последовательно, что создавало иллюзию их передвижения. Группы фигур боролись между собой огненными копьями, мечами, стрелами и уничтожали одну другую.

Благодаря тому, что фейерверк сгорал последовательно и не сразу, он раэделялс"; на явления или действия. В описаниях, которые сопровождали всякий фейерверк, его части так и назывались явлениями. Эти спектакли вспыхивали и погасали на глазах у зрителей. После представления оставались лишь описания и гравюры.

Иллюминационный театр имел символический смысл, сходный с тем, который имели окказиональная архитектура и собственно театр. Он развивал аллегорическую линию театрального искусства в его панегирическом варианте. «Огневые фонтаны изъявляют кипящее в сердце избыточество радости... множество восходящих на воздух ракет изобразует ревность ваших к богу воссылаемых желаний» **•

Фейерверки сочетались не только с элементами окказиональной архитектуры, но и с живописью. На театре фейерверков выставлялись портреты и вообще живописные изображения. По характеру они были близки к эмблемам. Зачастую, как и изображения в эмблеме, они содержали надпись. Надписи заимствовались из эмблематических сборников. Элементами фейерверка могли быть и полные эмблемы. На транспаранте одного фейерверка был изображен Геркулес с бороной вместо зонтика. Надпись гласила: «Плохая кровля». Часто фейерверки украшались статуями, сопровождались музыкой.

Часто за фейерверками следовали иллюминации. По композиции они были сходны с ними, но лишены динамики и только статически повторяли план фейерверка и

расположение фигур. Ср:              «Ввечеру паки изволили

Петр 11.— Л. С.) со всеми прибыти в дом архиерейский, в котором был изрядный фейерверк... была же и превеликая иллюминация» 32

Театр проникал не только в общественную жизнь. Театральные формы стали привычными и в частном быту, особенно у высшего сословия. И здесь они сочетались между собой. Окказиональная архитектура сливалась с элементами спектакля в похоронах, которые в Польше XVII в. почти превратились в театральные спектакли. Вообще театральность в то время была свойственна испанским, итальянским, венгерским похоронам, как и всяким обрядам 33 В театрально оформленном похоронном обряде в предельно концентрированном виде смешивалась иллюзия и действительность, боролись вечность и мгновение, великолепие и разложение. Это столкновение превращало театр жизни в театр смерти, реализуясь в ансамбле символов и аJ{cессуаров, в декоративном оформлении похоронной процессии и храма 84. Истинная и мнимая скорбь выражались по предусмотренным канонам, в заранее построенных декорациях. На сцене жизни в последней роли появлялся всякий смертный. В последний раз его окружали символы роскоши и знаки преходяще- сти земной жизни: гербы, мечи, черепа. И он сам символизировал бренность бытия и краткость земного пути. Похороны преображались в назидательный спектакль. Храм, в котором провожали в последний путь покойного, драпировался богатыми тканями, окна завешивались. Свечи и люстры создавали искусственное освещение. Повсюду развешивались религиозные и геральдические символы, изображения святого семейства и святых, портреты предков покойного. В центре храма воздвигался величественный катафалк, декорированный эмблемами и лепкой. Представления о нем могут дать сохранившиеся гравюры, которые об^ычно сопровождали издания погребальных речей и поэтические произведения. Так, в lt;lt;Хо- тинском сражению) В. Потоцкого говорится: «Есть на что посмотреть в Кракове, когда дорогим бархатом обиты стены, когда ложе в виде катафалка стоит в самом центре храма. Вокруг украшения различные, из стекла и камня. Чем больше помпа, тем она дороже». «0 похоронах и излишествах на нихgt;gt; писал в Сатире VI книги I еще К. Опалиньский. В Сатире 11 книги IV он замечает: «Теперь костелы богатые. Лучше это (наследство.— Л. С.)

отдать на погребальную помпу, на свечи у катафалка, на покрывала для конейgt;gt;.

Катафалк обязательно имел символическое значение, означал вечное торжество добродетелей, глубокую скорбь, равенство богатых и бедных перед смертью. Одним из важных театральных моментов церемонии погребения было появление одетого в траур участника процессии, загримированного под покойного (иногда от его имени произносилась речь), который, на скаку падая с коня, у гроба ломал меч, саблю или другой знак воинского отличия. Он был живым символом преходящести земной славы, последним взрывом жизни у смертного одра. Не только castrum doloris, но и триумфальные арки могли воздвигаться в связи с похоронами. В этом сказалось влияние панегирика на ритуал похорон. Популярным элементом декораций была также поверженная разбитая колонна.

В России театрально были оформлены похороны Петра 1: lt;lt; ...по четырем углам пьедестала, на котором стоял гр об, посаждены были четыре статуи бронзовенные, немного болши, как вид натуральных людей». Эти статуи изображали Россию «плачущуюся», Европу lt;lt;сетующуюgt;gt;, Марса lt;lt;в печальном образе», Геркулеса «весьма от печали прискорбна» 35.

Иногда похороны особо выдающихся лиц могли отмечаться и театральным спектаклем. Так, в связи со смертью шчечинского князя Богуслава IV в Гданьске состоялось представление «Похоронной драмы» Г. Схэве. В 1669 г. в Торуни была поставлена драма под выразительным названием «Castro doloris». Так театр сливался с паратеатральными зрелищами.

Свадебная церемония также имела черты театральности. В связи с б рак осочетанием сановных особ ч асто ставились пьесы с соответствующей тематикой. Например, драма «Свадебная песнь Владиславу IV и Людвике» прославляла женитьбу Владислава IV на Марии Людвике Гонзаге. Балет «Сципион» был поставлен в связи с браком Петра 111 (1745).

Театральными были не только lt;lt;огненные потехи» или похороны, но и официальные церемонии, религиозные и светские, встречи государей, высоких сан овников и духовных лиц, празднование военных побед, заключение мира. Так, в честь прибытия Анри Валуа в Познань в 1574 г. были устроены триумфальные врата, на которых стоял школьник с символами власти и справедливости — мечом

и весами. В 1601 г. у триумфальных ворот вильненские студенты приветствовали Зыгмунта III после взятия Смоленска. По случаю торжественного въезда в 1646 г. в Гданьск Марии Людвики Гонааги были поставлены арки со скульптурными изображениями Геркулеса, Атласа, которые двигались и говорили, так как внутри помещались люди. Кроме того, было построено специальное здание с галереями. Значительно видоизменились площади и улицы города.

Петра встречали пушечной пальбой со «сладкоголоснымgt;gt; пением «кантов», исполнявшихся питомцами духовных школ, облаченными в белые стихари, с «пальмовыми» и «оливковыми» ветками в руках 3“. 4 декабря 1702 г. после взятия Нотебурга был устроен «торжественный вход» через трое триумфальных ворот, у которых приветствовали царя. В 1744 г. учащиеся Киевской академии торжественно встречали Елизавету Петровну, приветствуя ее lt;lt;по единому от семи языки: по-русску, по- польску, по-латыни, по-немецки, по-французску, по-ел- лино-гречески, по-еврейску» ” В 1783 г. школьники Кадетского шляхетного корпуса устраивали празднество, в котором было и воздвижение триумфальной колонны, и аллегорические фигуры, и живые картины. Документы коллегий донесли до нас многочисленные сведения о церковных процессиях: в Познани в 1609 г., в Хойницах в 1631 г., в Гданьске в 1634 г., во Львове в 1690 г. и т. д.38

Все процессии и церемонии протекали по специально написанным сценариям. Их ставили преподаватели духовных школ. Например, 9 ноября 1703 г. «славяно-греко-латинских училищ нижайшие рабы и всегдашние богомольцы, учители и все учительное собрание воздвигали врата триумфальные со многими украшениями» 38

Для театрализации церемоний характерно многофункциональное использование одних и тех же художественных элементов. Сценическое пространство, в котором происходило действо, было открытым, это были площади, улицы. Могло оно сводиться к повозкам, на которых размещались актеры, символы, аксессуары и которые были не только средствами передвижения, но и декорациями и оформлялись в виде храма или возвышенности. Неподвижными декорациями в процессиях служили сооружения окказиональной архитектуры.

В процессиях принимали участие живые актеры, изображавшие аллегории добродетелей и пороков, античные

божества, атрибуты небесных сил. Они были костюмированы в соответствии с предписаниями школьной поэтики и имели постоянные, закрспленные за ними символы-атрибуты.

Костюмы участников процессий могли быть и произвольными. Так, в 1658 г. в Подолинце пиары устроили процессию конных и пеших, одетых в фантастические восточные костюмы Актеры выступали в живых картинах. В 1604 г. у триумфальной арки, возведенной в Вильне, разыгрывалось представление, в котором появились Слава, Теология, Грамматика. В процессии, также имевшей место в Вильне в 1627 г., изображались Навуходоносор, Слава, Провидение. Почти равную роль с актерами играли различные символы. Они занимали промежуточное положение между исполнителем и аксессуаром.

По сравнению с собственно спектаклем элементы публичного зрелища иначе размещались во времени и пространстве. Они были статичны и приобретали динамику только в передвижении. Появлялись они последовательно, их художественный смысл нарастал по цепочке, склады- нался из многократных повторов значений, которыми обладали аллегории, оформление повозок, триумфальные арки и колонны. Только в финале процессии их значения собирались воедино и зритель «прочитывал» его.

Как считает Я. Оконь, детально исследовавший этот вид паратеатральной культуры, процессии не имели театральной композиции, не подчинялись логике театра, а сополагались по принципу логического единства. Аллегорические фигуры и символы не разыгрывали спектакля; по мере того, как они проходили перед зрителем, рос спектакль, зарождалось и развивалось действие. Так, на повозке, возглавляющей одну процессию, возвышалась фигура Воинствующей церкви, на следующей ехала фигура Веры, за ними следовала Любовь с пеликаном, символом жертвенной любви. Шествие завершала Победа. Все вместе они изображали торжество веры и любви к богу, которые ведут к победе “• Позднее смысловые связи частей процессий сменились хронологическими, в результате чего создалась фабула паратеатрального действия, уже ставившая его непосредственно рядом со спектаклем.

Зритель этих процессий передвигался вместе с ними и бывал попеременно то зрителем, то актером. Его позиция постоянно колебалась от позиции наблюдателя к по

зиции участника. Так стиралась грань между актером и зрителем, снималось противопоставление между ними. Они взаимозаменяли друг друга, в результате чего сопо- лагались две точки зрения, что является одной из харак- тернейтих черт искусства барокко. Зритель находился как бы вне и внутри театрального спектакля, мог разложить его на составные злементы и перегруппировать их. Он вступал в действие, выражая свое одобрение, привет- с твуя процессию. Если о ди н зритель вычленялся иа группы, как король Стефан Баторий в вильнеискои процессии 1579 г., то он также принимал участие в спектакле, который был устроен в его честь: принимал от участников проце ссии символы власти, благодарил их “•

Публичные церемонии значительно расширяли область влияния театра в культуре. Он стаповился массовым видом искусства 43, вступал в общественную официальную жизнь, выполнял функцию средства информации, был способом популяризации государственного лица или мероприятия. Широкие слои общества, наблюдая церемонии, включались в них и таким образом и в события государственной важности. Они не только любовались великолепным зрелищем, действом, но и участвовали в политической жизни.

Церемонии, процессии, триумфы рождали новый тип эстетических переживаний. «Слышен был звон цепей, удары бича и крики: lt;lt;Распни его!». И тому подобное. Это происходило в Подолинце по образу и подобию того, что совершалось в Иерусалиме во время мучений сына божьего»,— писал один из зрителей пасхального шествия XVII в.44

Различные виды театральной и паратеатральной культуры взаимодействовали между собой, создавая единое целое. Они выступали как части целостной структуры, пронизаиной театром. Окказиональная архитектура сочеталась с публичными зрелищами, Процессиями и церемониями. Они обычно дополнялись театром «потешных огней» и сливались в празднество, длившееся по нескольку дней. Русские торжества по случаю взятия Азова в 1696 г. включили и воздвижение триумфальных врат, и фейерверк, и ораторские выступления. Празднества по случаю канонизации Игнатия Лойолы и Франциска Ксаверия во Львове в 1623 г. шли восемь дней. Они состояли из церковных церемоний, процессий, салютов, сжигания фигур еретиков, а та к же спектаклей “ Э. Андьял

описывает торжества в честь этих же святых в Загребе в 1622 г. Там тоже были воздвигнуты триумфальные арки, появились фигуры святых, которые приветствовали вновь канонизованных, читались стихи, звучала музыка.

Драматизированные диалоги, пьесы также входили в паратеатральные действия. Процессии в честь праздника Тела Господня обычно заканчивали драмы на тему причастия. Они могли быть и развитыми драматическими. произведениями, как диалог «0 древе жизни», «Драма о ковчеге», и примитивными диалогами. Во время пасхальных процессий разыгрывались мистерии. ПобедУ русских войск над шведами при Эрестфере знаменовал и фейерверк, устроенный в 1702 г., и драма «Страшное изображение второго пришествия». Воздвижение триумфальной арки в честь блаженного Иоанна Франциска Региса в 1717 г. в Дрогичине сочеталось с постановкой о нем пьесы. Фейерверк и пьеса «Солнце веселое после тучgt;gt;, использовавшие один и тот же мотив Михаила Архангела, ставились в связи с коронацией Михаила Корыбута.

Символы, аллегории, эмблемы, ряд сюжетных ситуаций, которые мы можем встретить в паратеатральных зрелищах, сходны. Одни и те же темы мы наблюдаем и в иллюминационном театре, и в оформлении катафалков, и в церковных процессиях. Перекликались они и со школьным театром. Везде появлялись аллегории Победы, увенчанной лавровым венком с мечом и масличной ветвью, Время с песочными часами, Властолюбие. Во всех видах искусства разрабатываются мотивы мифов о.Дедале и Икаре, о Язоне, Геркулесе и другие, пришедшие к славянам из античных источников. Повсюду на этих сценах представлены были символические львы, ослы, собаки, бобры, являющие собой значения, которые были закреплены за ними еще средневековыми бестиариями. Общим источ^геом для всех видов театров являлась эмблематика. Единство паратеатральных и театральных форм, их взаимосвязь — это одно из важных проявлений того синтеза искусства, который был так типичен для эпохи барокко.

Театр не только проникал в другие виды искусства, способствовал созданию новых «подискусств», оказывал серьезное влияние на общественную жизнь, сливая формы общсстпопио-политической жизпи с развлечениями, по и распространялся вширь, захватывая огромное количество частных проявлений культуры.

В то время огромную популярность завоевал маскарад, став основной формой светских развлечений, театром массовой игры. Каждый его у частник мог попробовать себя как актер и одновременно был зрителем. Эта двойственность, возможность моментального принятия роли и отказа от нее, своеобразная игра с ролью делали из маскарада урок театральной культуры, своего рода проверку чувства театра. Маскарады дублировали формы театральных действий. Их сценой было открытое пространство, иногда водное. Они имели постоянных героев — маски, которые следовали заданным нормам поведения. Например, в маскарадных шествиях выступали Нептун, Бахус, солдаты, крестьяне, матросы. Они непременно имели театральные костюмы и аксессуары. Эти костюмы могли быть историческими, этнографическими и условно аллегорическими. Иногда маскарады, еще более уподобляясь театру, проходили при декорациях, сопровождались музыкой, хорами. Некоторые маскарады вошли в историю культурной жизни общества наравне с известными спектаклями, j{aK, н апример, маскарад 1722 г., в котором принимал участие Петр I. В нем фигурировали главные персонажи западноевропейского карнавала. Декорации изображали корабли, в том числе и линейный корабль «Фредемакер». Известны маскарады 1723, 1724 гг., маскарад 1763 г.— «Торжествующая Минерва». Очень часто в маскарадах пробивалось сатирическое направление, возникали элементы пародии. Они могли иреследовать и дидактические цели, как вышеупомянутый маскарад «Торжествующая Минерва». Он «имел целью своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков, а о с обли- во мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных, и торжество над ними наук и до б р оде телей gt;gt; “. Среди других форм театральной культурной жизни маскарадам ближе всего торжественные церемонии, шествия. Элементы маскарада проникали в такие традиционные игры, как польский кулиг. В. Потоцкий вспоминает о масках, прибывших в его дом с кулигом («Малой кучей есть, большой — драться»).

Модным развлечением того времени были также любительские театры, среди которых следует особенно выдел ить несколько продвинутые вперед от интересующего нас времени карусели, «своего рода Олимпийские игры», воепио-спортивпые состязания типа рыцарских турниров, имевшие место у нас во второй половине XVIII и в на-

alt="" />

Ули'Чньгй маскарад в Москве ^22 г. Всеволодский В. (Гернгросс). История русского театра. Л.: М., 1929. Т. I.

чале XIX в.‘\ На этих каруселях участники, одетые в славянские, римские, турецкие костюмы, соревновались в верховой езде и фехтовании. Большую популярность приобрели и домашние театры. Их имели у себн польсннс магнаты и русские дворяне. В этой форме театр целиком, только в ином, умепьшенпом масштабе, переносили в частную жизнь. Часто это были театры с собственным зданием, богатой сценой, декорациями, с постоянными актерскими труппами.

Элементы театра проникали и в другие формы культурной жизни XVII — нерв ой половины XVIII в. Тенденция i\ разыгрыванию, пародированию припятых норм жизни, к карнавализации вызывала к жизни литературные объединения, как Бабииьскан республика в Польше, существовавшая и в XVII в., как «Всепьянейший соборgt;gt; Петра 1 в России, в которых значительное место занимали театральные формы. lt;lt;Соборgt;gt; пародировал церемонию посвящения папы и имел сценарий — lt;lt;чин в киязь-папы постановления», где содержались указания на место действия, сцену — князь-папинский каменный двор, на элементы декорации — высший трон, на аксессуары — две фляги, два блюда, аксамитный ковер. В сценарии назывались персонажи: жрецы, кардиналы, перечислялись и предполагаемые их действия: трижды поклонился, дары подносил и т. д. Были зафиксированы также монологи участников церемонии, их реплики.

Не только светская, но и духовная жизнь приобретала в XVII— первой половине XVIII в. элементы театральности. Это относится как к католической церкви, в литургии которой значительно усилились пластические и музыкальные эффекты, так и к православной, хотя такие ее театрализованные обряды, как «шествие на осля- тюgt;, «пещное действо», были к этому времены запрещены и осталось наименее театральное — «умовение ног».

А.              М. Панченко обращает внимание на формы театральности в такой форме религиозной жизни, как юродство

С театральным искусством сблизилось искусство проповедников, которых можно было не только слушать, но и смотреть. Непременно проходившие курс ораторского искусства, в котором не последнее место занимала пластика, они охотно пользовались элементами сценической техники. Эта новая манера была встречена противоречиво, но противники сходились в одном — проповедники, повествуя, изображали. Феофан Прокопович отмечал эту

особенность, призывая их не плескать руками, не прыгать, не лить притворных слез и не смеяться *'• Возмущался этой театральной манерой польский проповедник Я. Х. Голембевский: «Разве костелы превратились в театры? Или проповедников амвоны преобразились в сцены? Или сами проповедники стали лицедеями? Позор тем, кто не умеет выполнить своего долга...» 5|\ «Если проповедник не примешает фрашек, шуток, концептов, то пусть грозит адом грехам, пусть блещет с амвона небо добродетелям — его проповедь ни к чему»,— сожалел В. Потоцкий (lt;lt;Во всем должна быть соль»). Театрализованными представлениями бывали и религиозные диспуты, чрезвычайно распространенные в эпоху контрреформации. Отголоски этих диспутов польский исследователь

А.              Кручиньский находит в драме из Упсальского кодекса «Францискус» '*,

Элементы театрализации были свойственны и более «серьезным» областям общественной жизни. Их можно обнаружить и в поведении отдельных лиц. Тенденция «находить и осуществлять себя в чужом» 52 проявлялась решительно повсюду: в «воинской стратегеме», примененной при взятии Дерпта; в частной жизни Петра 1, «который во время важных для жизни и армии и государства событий выступал под именем иноземца Питера, или урядника Петра Михайлова, или корабельного плотника Петра Алексеева, бомбардира или шкипера, а вместо себя ставил кого-нибудь из близкого окружения: Никиту Зотова, Федора Ромодановского, Лефорта» **•

Число подобных примеров можно умножить, но наша задача состоит только в выявлении тенденции к театрализации в культуре барокко, в рассмотрении места театра среди других видов искусства.

Проникновение театра в разнообразные области общественной жизни, очевидно, не могло не влиять и на его природу. Наряду с развитыми театральными пьесами, ставившимиен с помощью богатой сценической техники хорошо обученными актерскими силами, он включал в себя и представления, выходившие за пределы собственно театра. В своих пределах театр ощущал результаты завоеваний, которые лишали его собственных природных черт — театральности. Например, такие пьесы, как «Образ победоносия», «Образ торжества российского», посвященные коронации Петра III и Елизаветы, являются скорее не драматическими произведениями, «а боль

шими поздравлениями коронованным монархам». В них «изображается преимущественно только сама церемония поздравлений, и драматурги стремятся, чтобы она выглядела как можно торжественнее» 51'. То же самое происходило и в польском школьном театре, который зачастую отказывался от данных ему средств, и его пьесы превращались в риторические построения.

Кроме того, происходило и обратное взаимодействие между театром и паратеатральными формами искусства. Как театр вторгался в литературу, в архитектуру, живопись, рождая новые виды искусства, так и они, в свою очередь, приходили на сцену. В последнем очень преуспела окказиональная архитектура. Во многих пьесах по ходу действия воздвигались триумфальные арки, колонны, сжигались фейерверки, т. е. на сцене повторялись элементы официальных торжественных церемоний. В русской пьесе «Торжество мира православного» (1703), поставленной в честь взятия Нотебурга, «Злочестие, жалея о погибели Идолослужения и умножения Благочестия, вжигает две кометы, луну таврикийскую, льва шведского». В польском школьном театре также многократно использовались иекусственные огни, но из-за пожаров жестоко изгонялись со сцены, хотя, например, в краковских школах драмы часто кончались фейерверками и салютами ”• В прологах и хорах спектаклей воздвигались различные элементы окказиональной архитектуры, что приветствовалось поэтиками. lt;lt;На открытой авансцене можно выставить победные трофеи, монументы»,— говорилось в одной школьной поэтике. В польской пьесе о Болеславе Храбром 1638 г., ставившейся в Люблине, в честь короля воздвигались триумфальная арка, около которой Болеслава встречали Слава, Добродетель, Победа. В другой пьесе, прослеживающей всю польскую историю, Польша являлась на триумфальной колеснице и въезжала во врата Златого Века. Въезд на триумфальной колеснице был представлен и в пьесе о Дионисии Сиракузском: в колесницу тирана были впряжены сановитые пленники. В пьесе «Minerval regium» грации воздвигают пирамиды в честь главных героев, императора Грациана и консула Авзония. В пьесе «Зыгмунт I» на сцене бросают оружие к ногам победителей, т. е. складывают трофеи.

Аналогичные примеры наличествуют в русской пьесе «Страшное изображение второго пришествия», где Форту

на и Победа украшают «трофеум или столп» российскому орлу. В «Опере об Александре Македонском» Александр Великий, прощая Дария, произносит такие слова: lt;lt;Но те виды и обиды вовся забываю, пирамиду за победу вечну поставляю». На пирамиде начертано его имя. «Перская пирамида» с надписью «достойну вдаюсь» находилась на сцене в 5-м явлении «Славы российской». В пьесе любительского театра XVIII в. «Действие о короле Гишпан- скомgt;gt; в 13-м явлении представлены триумфальные врата.

На сцене находили отражение и триумфальные шествия, как в вышеуказанной пьесе, где хор мальчиков приветствует короля-победителя. Есть их элементы и в «Славе российской», где «Виктория Российская на лвах грядет с триумфом», и в «Торжестве мира православного», где воздвигаются пирамиды, где «Мужество и Фортуна Гепеуша Марса Роксоланского па торжественном возе, впрягше лва и змию, знамения побежденных, до Капитолиа, торжествующих храма, провождают...». Пара- театральные элементы введены и в «Свобождение Ливонии и Ингерманляндии». На сцене появлялась торжественная колесница, стояли торжественные врата.

Существовали даже целые пьесы, воссоздающие пара- театральные действия, как «Triumphus orbis christiani», в которой были и римские триумфы, и воздвижение колонн, и салют 56 В декорациях барочного типа очень часто использовались элементы и собственно архитектуры, что поощрялось поэтиками. Так, в пьесе lt;lt;Свидетельства польской благодарности» часть декораций составлял Колизей, задник представлял собой вид Ярославской коллегии. Вероятно, что в «Трагедии о Богаче и Лазаре», поставленной в Гданьске в 1643 г., декорации повторяли вид Доминиканского рынка с Высокими воротами ”•

Итак, театр не довольствовался своим положением, следуя одному из основных правил барокко — правилу взаимопроникновения и синтеза искусств, тенденции к созданию общего художественного языка эпохи. Он расширял свои границы, вторгался в литературу и живопись, архитектуру и, в свою очередь, испытывал их давление. Театр распространялся и далее, предлагая формы своего искусства политической и общественной жизни. Так нарушалась граница между эстетическими и внеэстетическими принципами воздействия на общество, грань между искусством и действительностью '*• Так проявлялось всеобщее для того времени стремление к перевоплощению и торжествовала иллюзия.