ТЕАТР КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ

Театр испытывал влияние не только со стороны пара- театральных форм культуры. Он отражал характер основных процессов, происходивших в искусстве того времени, которое, как писал М.

Следуя одному из основных принципов барокко, театр синтезировал живопись, архитектуру, музыку, поэзию, сливая их воедино.

Теоретики искусства барокко декларировали объединение всех видов искусства, и эта идея претворялась в художественной практике. Все искусства сливались в единое целое, и границы их были намеренно размыты. Живопись испытывала влияние архитектуры, стремительно развивала и совершенствовала всевозможные перспективные эффекты, живописцы охотно изображали произведения архитектуры »• Скульптура также завоевывала территорию архитектуры и сближалась с ней. Архитекторы же подражали живописцам, имитировали материалы, заменяли части композиции изображениями, что создавало иллюзию перспективы, лишали детали зданий конструктивного смысла. Произведения архитектуры по замыслу их создателей не должны были восприниматься изолированно. Отдельные здания планировались таким образом, чтобы органично вписываться в площадь, парк или часть города. Сливалась с пластическими искусствами и музыка, взаимодействовавшая ео словом. «Итак, в каждом отдельном художественном произведении просыпается тяга к слиянию с целым, тяготение к эмансипации» 3

В эпоху барокко не только стремились к слиянию искусств за счет сталкивания их в одном художественном пространстве, переплетения их элементов и художественных средств, но хотели создать общий художественный язык, в котором значительное место отводили языку визуальных видов. Все искусства доводили визуальность до высоких ступеней совершенства, играли иллюзией. Таковы живопись и архитектура: lt;lt;... и живописец и скульптор претендуют на... абсолютную власть над при-

родой...

Те искусства, которым не была свойственна визуаль- ность, всегда находили способы ее достичь, вторгаясь в чужие области. Теоретики искусства считали такое вторжение даже желательным. «Поэт должен прежде всего повторять нравы и случаи из повседневной жизни, особенно если он делает это опосредованно, и, подражая художнику, рядом с персоной, которую изобразил по плану на картине, дорисовывает в соответствии с принятыми нормами некоторые частности...» '• Поэты также сравнивали себя с художниками, опирались на их опыт. «Если никто за это (за эротические сюжеты.— Л. С.) не ругает художника, то зачем же мне удивляться),— пишет Ст. Гроховский Поэты должны были не только подражать искусству художника, но и описание произведений изобразительного искусства считалось большой заслугой, о чем, например, писал М. К Сарбевекий ”• Он же выделил такую фигуру мысли, как гипотипоаа: «образ действительности так пластично выражен словами, что кажется, что что-то видишь, а не о чем-то слышишь» 10^ Поэты, следуя этому наставлению, описывали произведения живописи, например Я. А. Морштын, Ст. Гроховский («На портрет короля Стефана»), или обращались в стихах к лицам, изображенным на портретах, могли даже воссоздавать эти портреты словом («Страшный герой»

В.              Потоцкого).

Они рисовали в стихах пейзажи, обращаясь к зрительному восприятию читателя. Особым видом живописных стихов были стихи на герб, описывающие гербы и обыгрывающие их значение (ер.: «Сноп Зыгмунта 111»

В.              Потоцкого).

Из самих произведений поэты создавали изображения, сочиняя контурные или фигурные стихи (см., например, такие произведения И. Величковского, как «Рак л^ераль-

ныйgt;gt;, lt;lt;Рак словныйgt;gt;, lt;lt;Млекоgt;gt;, его акростихи, стихи- лабиринты) .

Являясь сложной многосоставной структурой, в которой сосуществуют и борются различные художественные злементы, принадлежащие разным видам искусств, театр в XVII—XVIII вв. особенно активизировав это свойство. Слово и музыка, изображение, жест, танец входили в театральную структуру на равных правах и были полноценными средствами эстетического воздействия на зрителя. Ср.: «театрум долженствует быти живо напысан и украшен цветами... коронами, луками... музыка долженствует быты добрая, . сладкослушателна, сладковыдна, же плясанием двоих девыц... подобающаяся всем странам окрест стоящымgt;gt; ( «Драгыя Смеяныя»).

В театре тогда не было четкого деления на музыкальные жанры, балеты, драмы. Слово было важнейшим средством убеждения, воздействия на зрителя, но оно постоянно вступало во взаимодействие с другими элементами спектакля, музыкальными и живописными. Если драматург считал, что он не достигнет своей цели словом, он обращался к живописи. Если он полагал, что зрителю нужна эмоциональная раэрядка, он вводил в трагический сюжет музыкальный номер, танец. Слово подчиняло их себе и одновременно усиливало, проясняло свое значение в пластике актеров, в скульптурности мизансцен, в музыкальных темах. Все эти элементы были непременными частями пьесы и в глазах теоретиков искусства XVII—первой половины XVIII в.

Частью трагедии считал живопись и музыку А. Донат, о чем он писал в трактате «Поэтическое искусство»

( 1613). Того же мнения придерживался Я. Масен. Труды этих теоретиков были хорошо известны в славянских школах. Непременной составной частью театральных пьес считал музыку М. К Сарбевский. Балет как часть спектакля предусматривался поэтикой французского иезуита Леже: «Превосходно поступают те, которые ставят в начале представления балет, изображающий (аллегорически) то самое, о чем идет речь в последующей трагедии» “• Об искусстве танца писал в своей поэтики и украинский ритор и теоретик искусства слова Г.

Воздействие живописи тогда считали чрезвычайно эффективным в эстетическом и дидактическом отношениях,, и се средства использовалисъ в театре как действенные и как равноправные со словом. Как писал уже упоминаемый нами теоретик театрального искусства Ф. Ланг, указания природы, а также скульптуры и живописи были «покровителями и наставниками искусства игрыgt;gt;. Голос и жест были ее главными элементами: один из них действовал на слух, другой — па зрение, и оба пробуждали в зрителе «некоторые аффекты». Постановщики требовали от актеров изящных телодвижений и изысканных поз. Они должны были повторять известные образцы, которые могли дать произведения лучших художников. Часто они служили иллюстрациями театральных трактатов. К овладению актерской техникой могло «привести частое и внимательное изучение картин лучших художников или работ скульпторов» ”• Школьные постановщики также опирались на опыт изобразительного искусства. «Знакомые с областью живописи умеют компоновать картину, усиливать и ослаблять свет и тени, обладают хорошим глазомером, умеют разбираться в действующих лицах, платьях, сценах, знакомы с перспективой» **•

Театр сближали с живописью также рисованные декорации, применяемые па сукцессивной сцене. Вместе с рамой в роли рампы они определяли художественное пространство, приближали сцену к картине. Декорации этого типа особенно были распространены в Польше. Они почти всегда представляли королевский дворец, городскую площадь, внутреннее помещение, в котором происходило действие. Часто декорации такого типа применялись на придворной сцене

Очень часто декорации изображали борьбу стихий. Разбушевавшееся море, дикий лес, горы, скалы были представлены на сцене при постановке оперы «Брак Амура с Психеей» в Гданьске в 1646 г. в честь приезда Марии Гонзаги, новой польской королевы. В школьной польской пьесе об отшельнике, ставившейся в Калише в 1722 г., декорации изображали горы и леса.

князе Иефае Галаатском, о Ксенофонте и Марии. В последней lt;lt;бурю водную» устраивал Дьявол. На школьных сценах показывали и огненный столп, и комету, и чудо Моисея. Театральные машины доставляли с неба на землю богов, ангелов, аллегорические фигуры.

Часто на сцене присутствовали эмблемы и символы. Они использовались в атрибутах и в театральных костюмах, в аксессуарах, что еще раз приближало театральную сцену к произведениям изобразительного искусства. Так, в пьесе народного религиозного театра «Жестокое сражение» (1663 г.) в антипрологе появлялась Любовь с горящим сердцем и крестом, Жестокость, вооруженная мечом. В третьей сцене этой пьесы действует Мир с символами власти — скипетром, державой, короной. В «Рождественской драме» Димитрия Ростовского появляются Покой с масличной ветвью, Фортуна с колесом, Смерть с косой. Внешний вид этих театральных фигур соответствует иконографическим представлениям эпохи.

Живописные изображения включались в действие. Посол от Хищения неправедного рисует образ отечества росского и показывает его Ревности в пьесе «Свобожде- ние Ливопии и Ингерманляндии».

Теоретики театрального искусства не рекомендовали вводить в спектакли много эффектных сцен, в которых большую роль играли декорации, световые эффекты, различные «театральные машины», «Удивительные механические приспособления, посредством которых можно представить людей, уносящихся в воздух, моря и морские сражения, несущегося по небу Фаэтона... необыкновенные сцены не могут долго и постоянно нравиться» ^ Несмотря на этот запрет, обилие театральных эпизодов, вызывающих интерес чисто живописными эффектами, не оскудевало на протяжении XVII—XVIII вв.

Интересно заметить, что отношение к живописи сказалось и в выборе фабул пьес школьного театра. Так, оно послужило основой фабулы пьесы «Dies extrema iudicii Domini Principi...», поставленной в школьном театре в Хойницах в 1694 г.17 Эта пьеса представляет собой моралите и не отходит от его канонов. Ее герой, юный князь, после смерти отца ведет разгульную жизнь и проматывает наследство в окружении ловчих, музыкантов, искусных поваров. Он забрасывает науки и забывает о религии. По ходу действия на сцене появляется аллегорическая фигура, Милосердие, призванная спасти юношу,

что ей не удается. Не сумев прямо воздействовать на грешника, она привлекает на свою сторону художника, также нанятого князем для увеселения. Вняв увещеваниям аллегории, художник, выполняя заказ князя, вместо светского сюжета избирает для изображения религиозный. Страшный суд производит переворот в душе грешника, и он обращается к праведной жизни. Это пьеса заставляет вспомнить интересные наблюдения

А.              С. Демина о соответствии сюжетов первых пьес русского театра с популярными сюжетами в русском иконо- писании XVII в.1*

Слово в театре XVII — начала XVIII в. сочеталось с музыкой и танцем. Типичным примером этого сочетания были очень распространенные тогда «представления, при исполнении которых пускались в ход все усовершенствования, какими театральная техника обязана английской драме и итальянской опере, и в которых значительным фактором была музыка и танец» ”• Почти в каждой пьесе были музыкальные вставки, которые исполняли как специально нанятые для этого музыканты, так и сами школьники. Наиболее популярными в школьном театре были духовые оркестры. Музыкальные номера, исполнявшиеся оркестрантами, часто сочетались с номерами балетными. В школах среди прочих наук преподавались музыка и танец. Как уверяет ученик, произносивший «Комический монолог на встречу весны», он умел «воспевать партес», т. е. петь по нотам, умел и танцевать: «Ибо не толко знаю по-полску, и по-волоску тонцовать, Но умею по-французску, по-казацку и по-цыганску хай- дука скакать. ..»gt;.

Музыка могла входить как в собственно пьесу, так и в хоры, прологи, эпилоги пьес. Она сопровождала рассуждения и беседы героев, прерывала действие, заканчивала акты. Музыкальными часто бывали интермедии. Так музыкальные номера входили в диалог о Болеславе Храбром, в пьесу «Духовное причастие Генеерика и Три- зимуяда »gt;. В ее тексте даже есть нотная запись песен, входивших в спектакль. Пели и веселились Судьбы в пиарском диалоге о царе Маврикии. Пение и музыка раздавались в прологе, хорах пьесы lt;lt;Minerval regium, sive Gratianus Augustus», где Марс военными песнями заглушал слова Мудрости и Счастья, в живых картинах. Все действия этих живых картин совершались под музыку. Здесь же были и танцевальные номера. Музыка была

неотъемлемой частью рыбалтовской комедии, убедительным примером чего служат «Придворный сватgt;gt;, «Масленица». В последнюю пьесу входят как народные песни, так и песни из школьного репертуара. Музыка входила в народную религиозную драму, приближая ее к опере («Жестокое сражение», «Диалог на великую Пятницу»). Первая вообще близка по характеру к опере. В ее ремарках постоянны упоминания о музыке: «Музыка играет пение петуха. Петух поет», «Кайфа, Анна, Пилат поют под музыку» и т. д. Множество музыкальных вставок имели пьесы украинского театра, например «Алексей, человек божий» (ср. ремарку: «Ту дымбалисты и скрып- ки играют, потым мужыки на свадьбу к музыкам приходят и пьют и играют»).

Русский театр также охотно вводил в спектакли музыкальные номера. Пение раздается в «Действии на рождество Христово» в сценах с Аполлоном, символизирующем язычество, с Давидом, который играет на гуслях и цевнице. Оно включено в декламацию, описанную В. И. Резановым, «Threni serulchrales». В «Комидии притчи о блуднем сынеgt;gt; С. Полоцкого Блудный просит слуг играть. Слуги пением прославляют Блудного. Музыкальные вставки есть и в другой пьесе С. Полоцкого lt;lt;0 Навходоносоре царе», предисловец (пролог) которой отделяется от пьесы музыкальной вставкой, где Нав- ходоносор велит «мусикиям» «помышлять о мусикии сладкой». Обращается к музыке и Димитрий Ростовский. В «Успенской драме» в первом явлении участвует хор. Музыкальными были хоры пьесы «Страшное изображение второго пришествия». Пение и музыка входили в пьесу «Ужасная измена сластолюбивого жития»: «Пар- пасса нимфы, в гусли ударяйте, Веселой мысли мне с други дайте»,— восклицает Пиролюбец во втором явлении. С пением, приличным их делу, выступают lt;lt;млото- бойцы, творящие оружие на брань» в пятом явлении III части «Ревности православия». Пение раздается и в «Славе российской», и в lt;lt;Славе печалной». «Плачевное пение» слышалось в «Акте о царе перском Кире и о царице скифской Томиреgt;gt; (6-е явл.). Кроме плачевной песни, она содержала канты в честь Томиры. Во многие пьесы входили литургические песнопения, как в «Действо о десяти девах... », в диалог «Борьба церкви с диаволом»: lt;lt;и воспоют тихо и сладце: „Тебе бога хвалим“, или иное подобное: „Слава в вышних"». В «Действе о семи свобод

ных науках» появляется аллегорическая фигура, Музыка, олицетворяющая одно из высоких искусств, завещанных человеку богом. Ее появление предваряет пение lt;lt;на три гласыgt;gt; и «игра на органах». Конец ее выступления знаменует пение отроков. Использовались канты и в Смоленской декламации XVII в.

Интересно, что в польских иноверческих школах, в Лешие, Торуни ставились даже чисто вокальные диалоги, именуемые operettae 2lt;\ Видимо, такие диалоги были известны и иезуитской сцене. Русский панегирический диалог с вокальными вставками назывался оперой — «Опера об Александре Македонском». В него входил также «балет поздравительный». Доказательством того, что музыка была равноправна со словом, что все части спектакля были достаточно самостоятельны, служит тот факт, что литературный текст пьесы публиковался отдельно от музыкального и предназначался только для чтения. Так было в Польше с либретто опер Пуччи- телли *‘.

Как Музыка была аллегоричной фигурой в русской драме, так Любовь к танцам появилась в этом качестве в польской пьесе «Praeda Tartari...». Desiderium salutis выступает в ней наравне с другими аллегорическими фигурами. В пьесе «Victoria triplex» о св. Станиславе одним из искусителей святого оказывается Терпвохор (преданный танцам). В другой пьесе такую же роль сбивающего с нравственного пути играет Cinedus (танцор). Предается развлечениям, и в первую очередь танцам, герой моралите, ставившегося в Новодворских школах. Он с восторгом следит за танцами Паразита, подыгрывает ему на JJЮтне. Танцует и юный Слуга, танцуют все гости. Героем одного моралите был известный английский танцор Томас Пондс, чуть не погибший во время танца накануне Великого поста.

Появление таких фигур на сцене объяснимо в эпоху, которая рассматривала искусство танца в курсах поэтики (см. «Поэтику» Скалигера) и которая среди всех развлечений предпочитала танец. Впоследствии преподавание танцев было введено даже в духовных школах (с 1749 г. в Варшаве, затем во Львове и Познани). На школьных сценах в XVIII в. появился собственно балет. Например, в Вильне в 1754 г. ставился балет «Тимон Мизантроп». От современного он отличался вокальными номерами, что говорит о его происхождении из хоров. Феофан Прокопо

вич в трагедокомедию «Владимир» также ввел и балетные номера и вокальные (ср.: «Идоли со жрецами, пою- ще скачут»). Так закончилась длительная борьба руководителей ордена, ограничивающих и даже запрещавших танцы на школьной сцене, считавших, что они «приводят только к денежным расходам, трате времени и вредят науке» 22, и деятелей театра, постоянно вводивших балетные номера в спектакли.

Танцы не только развлекали публику или отвлекали ее от основного действия с целью разрядки. Они передавали и психологическое состояние героев, служили их характеристике. Обычно исполнялись европейские придворные танцы (павана, мореска, курант), танцы характерные, с мечами, со стрельбой из лука, народные танцы — казачок, гайдук. Часто исполнялись танец амазонок, танец горцев. Например, танцевальные номера входили в такие пьесы, как «Minerva! regium», «Exilium sapientis... gt;gt;. В lt;lt;Образе смерти» Я. Гаватовича танцевали мальчики в женских костюмах, плясала дочь Иродиады. Танцы исполнялись в моралите lt;lt;Одостратокл», где в третьей сцене Поваренок поет, зовет всех петь и плясать, поют и исполняют популярный танец с мечами слуги. lt;lt;Серьезным танцем» заканчивалась пьеса об Иосифе, ставившаяся в первой половине XVIII в. в Грудзёндзе «Сткляным плясанием домовых отроковgt;gt; наслаждался Пиролюбед в русской пьесе «Ужасная измена сластолюбивого жития». Лесные сатиры пляшут во втором явлении III действия «Царства мираgt;gt;. Танцы украшают пир в десятом явлении «Ревности православия». Танцуют «меншие Смерти», Сластолюбие с грехами, lt;lt;отчаянницы» в пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение». Здесь же есть lt;lt;офицерский танец со словесными похвалами оружия и воинстваgt;gt;              (десятое действие). «Скок

малых» завершает седьмую сцену I акта lt;lt;Диалога о Гофреде». «Скакание» аравийских младенцев, запись которого сохранилась («образ хору, якъ мурннчики скакали» ), есть в пьесе Л. Горки lt;lt;Иосиф Патриарха» ( 1708). Этот танец покаэывал, «яко скорбь и печали не только убогих и богатых, но и царей превысших, во дни и в нощи, во сне и на яве мпоговидно смущают и мучат» 2‘. «Балет диких народов и скакание сатирское» входят во второе явление lt;lt;Декламации ко дню рождения Елизаветы». Во вторую часть II действия этой же Декламации входил балет двенадцати месяцев. Танец заключал «Диа

лог в Тверской семинарии бывший июля 8 дня». Выступали с танцевальными номерами и аллегории. Танцевали И арки, Случай, Нужда, Музы. Несмотря на такое активное использование языка танца в русском и украинском театре, польский, видимо, превосходил их в этом отношении. Он знал также и балетные пантомимы.

Элементы балета варьировались на школьной сцене многообразно. Например, они могли сочетаться не только с вокальными номерами, но и с графикой, как в декламации в честь школьного поэта, где Время раздает танцующим часам анаграммы его имени: S. Martin, Natus miser, Mars tenuis. В пьесе, поставленной в честь Станислава Лещиньского, ученики, танцуя, размещались таким образом, что щиты с буквами, которые они держали в руках, образовывали слова Domus Lescinia, Omnis et lucida 25 Видимо, и мурипчики скакали в пьесе Л. Горки так, что их фигуры также складывались в некое словесное высказывание, возможно анаграмму имени и титула Мазепы, что предполагал Н. И. Петров. Гениуш Петра в «Царстве мираgt;gt; также складывает «анаграмму из имени его Царского Величества». Kailt; видим, и графика была составным элементом школьного спектакля.

Синтезируя, сплавляя живопись и слово, танец и музыку, театр предельно выражал основные особенности этих искусств, выявляя то о бщее, что в них существовало, что так характерно для искусства барокко.