Система Станиславского и школа Демидова .

«Больше четверти века рядом со Станиславским находится, то приближаясь, то отдаляясь, понимающий единомышленник и одновременно упрямый оппонент, который ближе всех остальных приблизился к главному делу жизни К.С.

Сам Станиславский считал Демидова одним из немногих, «...который знает систему теоретически и практически»⁵⁹.

И Станиславский, и Демидов считали театр «переживания» наивысшей формой театральной деятельности, которая в обязательном порядке включает в себя основные навыки и достижения театра «представления». Общий идеал - подлинная жизнь актёра на сцене в каждом спектакле, а не имитация (даже виртуозная) настоящей жизни. Общая задача - найти способ всегда по- настоящему творить на сцене, как творили лучшие из мировых актёров в лучшие минуты своего творчества. Другими словами, нужно было в любом актёре разбудить творца, который не ждёт, когда на него снизойдёт вдохновение, а может вызывать его по мере надобности.

И Станиславский, и Демидов полагали основой правильного сценического самочувствия свободу и непроизвольность существования на сцене. И суть ^{[55] [56] [57] [58] обучения актёрскому мастерству состоит в том, чтобы научить актёра свободно и естественно (непроизвольно) существовать на сцене публично, в образе, в рамках пьесы («я есмъ» в «предлагаемых обстоятельствах»).}

Станиславский неоднократно повторял, что Система нужна только для того, чтобы актёр мог ввести себя в творческое состояние, которое складывается из отдельных элементов (круги внимания, объект, общение, задачи, излучение и т.д.). Эти элементы артист должен развивать и тренировать каждый по отдельности, а затем, отработанные и отшлифованные до возможного совершенства, вновь слить воедино.

Однако опыт нескольких лет работы показал, что Система несовершенна. Метод расчленения творческого процесса на отдельные элементы, тренировка этих элементов по отдельности и последующее соединение «отшлифованных» элементов вновь в единое, качественно лучшее целое, регулярно даёт сбой. «Рассудочное расчленение неделимого творческого процесса убивает самое главное: непосредственность жизни на сцене, то есть сам творческий процесс»⁶⁰. Сугубо рационалистический подход приводит зачастую к известному «синдрому сороконожки»: бедное животное однажды задумалось, как работает каждая из сорока её ног в отдельности, и потеряло способность двигаться вообще.

Тренируя по Системе каждый из элементов отдельно, Демидов сталкивался с тем, что с трудом добытое сегодня правильное сценическое самочувствие на следующий день улетучивалось безвозвратно. Попытки закрепить и повторить внешние проявления подлинного существования в ^{[59] [60] образе приводили все к тому же пресловутому представлению чувств, но не рождали их истинное переживание. С этой проблемой Демидов сталкивался на занятиях с учениками, а Станиславский - на репетиции с актёрами. Таким образом «ловить вдохновение», то есть каждый раз при каждом повторении испытывать по - настоящему чувства персонажа - «переживать роль» - никак не получалось. Нащупать выход из этого творческого тупика Демидову позволил найденный им приём, впоследствии получивший название «этюдной техники Демидова» или «Демидовских этюдов», при правильном выполнении которых творческое самочувствие и переживание непременно возникало, будучи заложено в структуру этюда.}

Великие артисты сами вырабатывали в себе подходы к верному творческому самочувствию на сцене. Большинство из них при этом не понимали, как и что они делали.

Станиславский решил, что процесс творческого самочувствия объективный, а значит, его можно изучить, а, изучив, овладеть им. По сути, Станиславский сделал заявку на создание науки актёрского творчества. Любая наука может быть представлена в двух ипостасях: теоретическое обоснование предмета и его практическое воплощение. Для актёра важна практическая составляющая. Но для педагога (и режиссёра) суть науки актёрского творчества состоит в познании законов творческого процесса и разработке приемов актёрской психотехники с последующим применением их на практике. Во время постановки спектаклей, по ходу репетиции Станиславский отрабатывал с актёрами (не учениками) именно те элементы, которых им на данный момент не доставало (направлял рассеянное внимание на нужный объект, создавал воображаемый замкнутый круг, освобождал актёра от излишнего мышечного напряжения, усиливал веру в предлагаемые обстоятельства, налаживал общение с партнёром и так далее). Работа «по системе» была передана в театральные студии и школы и велась учениками и соратниками К.С. Станиславского, в первую очередь Н.В. Демидовым, который был первым директором Школы МХТ, первым редактором книги «Работа актёра над собой», организатором, преподавателем и руководителем 4 студии МХТ с 1921 по 1925 год.

Демидов писал, что для приведения актёра к состоянию творческого переживания Станиславский твёрдо наметил два пути. Первый заключался «в подведении актёра к верному пониманию роли и пьесы в главном и в частностях, приближении роли к себе и себя к ней. А другой - в познании законов творческого процесса и в применении приёмов психотехники». [Т. 2, с. 30].

Это разделение творчества на две одинаково важные составные части - анализ пьесы и роли с одной стороны и работа над психотехникой актёра - с другой, которое сам Станиславский в своих книгах чётко не формулировал, представлялось Демидову чрезвычайно важным для достижения их общей со Станиславским цели: найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актёров в лучшие минуты своего творчества.

Помогая Станиславскому в Оперной студии Большого театра, работая в организованной им 4-й студии МХТ и в Школе Художественного Театра во время гастролей основной части труппы МХТ, Демидов приходит к выводу, что основу дарования выдающихся актёров составляла обострённая творческая интуиция, позволявшая им достигать такого творческого состояния, когда в работу включается и подсознание, делающее художественное переживание артиста в высшей степени убедительным.

Станиславский считал, что добиться творческого состояния, другим словом - вдохновения на сцене можно императивным (волевым, приказательным) путём: «подсознательное - через сознательное,

непроизвольное - через произвольное»^[61].

Демидов, имевший фундаментальное медицинское образование, занимавшийся научно-исследовательской деятельностью, относился к сознательно-волевому началу с существенно меньшим доверием. Он не считал императивную технику оптимальным способом воздействия на процесс переживания, признавая правоту парадоксального на первый взгляд утверждения, что «произвольные механизмы управления лишь тогда начинают действовать эффективно, когда автоматизируются и выводятся из-под контроля сознания»^[62]. Демидову удалось убедить своего Учителя в необходимости «синтетического» подхода к воспитанию актёра в противоположенность аналитическому (рассудочному). Незадолго до выхода книги «Работа актёра над собой» в печать, Станиславский пишет специальную главу, посвящённую важной роли подсознания в работе артиста: «В полную противоположенность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества»^{[63] [64].}

Общая цель роднит Систему Станиславского и Школу Демидова: и Система Станиславского, и Школа Демидова хотят правды (а не правдоподобия) и творческого состояния на сцене;

оба мэтра считают, что достичь желаемого можно только при наличии

актёрской свободы творчества.

Но понятие сути актёрской свободы и пути её достижения у Станиславского и Демидова существенно различаются.

Систему Станиславского Демидов называет рационалистически—

-64

императивной .

В основе подхода лежит выполнение некой заранее определённой задачи, действие, активность. Главное - действовать. В результате действия должна

родиться соответствующая оценка и реакция: разумная, обдуманная

императивная активность при повторении приводит к появлению определённых ощущений, вызывающих (каждый раз!) определённые чувства и переживания.

Школа Демидова эмоционально-волевая^[65]. У Демидова главное - воспринимать. Воспринимать предлагаемые автором (педагогом) и возникающие по ходу пьесы (этюда) обстоятельства. И жизнь, и действие могут идти сами собой, без предварительной заданности и ограничений, то есть «как пойдет». Соответственно и реакция на то или иное обстоятельство пьесы (этюда) при каждом повторе будет различной.

У Станиславского действие - фактически замаскированное восприятие. В лучшем случае у наиболее талантливых исполнителей заданное действие даёт толчок для творческого восприятия.

У Демидова действие рождается в результате первой непроизвольной реакции, разрешив себе которую, «пустив» себя на неё, актёр обеспечивает себе творческое состояние на сцене.

У Станиславского - сначала задачи и анализ, разложение неделимого творческого процесса на элементы, отработка каждого элемента (кусочка) в отдельности, затем сливание, соединение их друг с другом для получения творческого процесса.

У Демидова - свобода и непроизвольность первой реакции, оттачивание актёрской интуиции, в результате чего творческий процесс есть с самого начала, его не нужно создавать.

По Станиславскому - обстоятельства «вертятся», как им задано.

По Демидову - актёр «вертится» под влиянием обстоятельств.

Станиславский - режиссёр. Он ставил спектакли. Сам школы как таковой никогда не вёл. Актёров учил на ролях со специальной целью - для данного спектакля. Актёр - для спектакля, для данной сцены.

Демидов - педагог. Он воспитывал актёра, формировал его актёрскую индивидуальность, развивал его творческие параметры. Спектакль - для актёра. Данная сцена - материал для развития его творческих способностей.

Система Станиславского - аналитический режиссёрский путь, путь создания спектакля и роли. Демидов называл Станиславского педагогом для данной роли. Поэтому учение Станиславского - именно Система, система анализа и подготовки пьесы и роли, а не обучения студента.

Школа Демидова - вскрытие индивидуального дарования актёра и воспитание самостоятельной творческой личности. Это Школа в буквальном , смысле этого слова, школа азов и основ профессии актёра, актёра-творца, а не актёра-интерпретатора чужих идей.

Система Станиславского порождает управление без свободы. Актёр перерабатывает задание пьесы в первую очередь рассудочно.

Школа Демидова растормаживает, обостряет творческую интуицию. Первое актёрское восприятие не ограничено разумом. Оно сразу же «проваливается» в подсознание.

Станиславский делает расчёт на способность, которая шлифуется постоянной муштрой и тренингом.

Демидов ставит на гениальность, которая присутствует в той или иной степени в каждой актёрской одаренности и проявляется благодаря развитию, оттачиванию актёрской интуиции.

Главными свойствами таланта оба художника считали свободу и непроизвольность. Но воздействуя на всех без исключения (даже на актёров аффективного типа) действенно-волевыми методами, Станиславский творческую свободу актёра подавлял. Гениальное (с режиссёрской точки зрения) управление без свободы часто и актёра доводило на репетиции чуть ли не до гениальности, но только на раз. А требовалось - на каждый раз. Постоянно вдохновенной игры не получалось, так как свобода и непроизвольность не была заложена в самом актёре.

Школа Демидова подошла к решению сложной театральной задачи: постоянно вдохновенная игра, в основе которой лежит творческая импровизация, ограниченная лишь авторским текстом и обстоятельствами пьесы.

Система сотворена как результат огромного постановочного опыта Станиславского, и призвана была вести актёра за собой (за постановщиком - аналитиком, режиссёром), определяющим, почему и как должно быть испытаны и воплощены в действии чувства персонажа в данной постановке. Зрительный образ и звучание произведения определяются мыслью режиссёра, его видением, его установками. Но реальный успех возможен лишь в одном случае - если всё это высвечивается перед зрителем вдохновенной игрой актёра. Должна быть великая игра вдохновения. Нужна свободная, творческая импровизация в рамках обусловленной текстом и сюжетом ситуации. И тогда это будет реальная для зрителя жизнь. Но без актёрского вдохновения спектакль не спасут ни аналитические и синтетические ухищрения системы, ни драматургическое совершенство пьесы, ни тончайшая разработка мизансцен и другие самые головокружительные режиссёрские находки.

Научить вдохновению - это иная задача, решением которой является создание актёра-творца. Но сделать это не сможет самый гениальный режиссёр, если он - не педагог.

Как нельзя научить врача по стандартным схемам лечить больных, как нельзя подготовить квалифицированных специалистов из учеников, натаскивая их на тестовых системах, так и нельзя создать актёра-творца путем наигрывания массы даже самых разнообразных ролей во множестве спектаклей. Опыт и навык дадут Свободу Творчества лишь отдельным «поцелованным Богом» актёрам, но это не залог Школы Свободного Творчества. Это может быть путем избранных к свободе публичного переживания.

Сам Константин Сергеевич признавал справедливость замечаний своего ученика и соратника, более того, пытался исправить ситуацию - реконструировать уже готовую к публикации книгу. Не успел, не смог. Сумел лишь написать последнюю шестнадцатую главу, посвящённую подсознанию в сценическом самочувствии артиста, подчеркнув и выделив курсивом слова, что к этой главе «следует отнестись с исключительным вни