Глава седьмая СЮЖЕТЫ ШКОЛЬНОЙ ДРАМЫ. СТРУКТУРА СЮЖЕТА

Ораторские жапры в школьном театре соседствовали с драматическими, которые делятся на круги-циклы. Ядром, центром всех кругов оказывается круг моралите.

Сюжет моралите — основа всякой школьной пьесы, исходная точка всех сюжетов школьной драматургии.

зла, побеждает йх только с помощью ангелов, Милосердия Божьего.

Борьба противодействующих сил может преобраэовы- ваться в суд. Они осуждают человека, выносят приговор. Тогда моралите становится судом над грешником, как действо 11 «Успенской драмы» Димитрия Ростовского, где Совесть, Благоутробие, Гнев, Суд, Истина, Извет судят Грешника. От наказания его спасает молитва Девы Марии. Так же построена польская пьеса «Grandis Aeg- rotus аЬ Omnipotente Medico sanatusgt;gt;.

К кругу сюжетов моралите примыкают рождеетвен- ские и и асхалышо драмы («Рождественская драма» Димитрия Ростовского, польский «Диалог о страстях Христовых»), Будучи св язанными с темой рождения Христа, смерти и воскрссоиия, они очень редко пено- ередственно их касаются.

Барокко всегда стремилось не к непосредственному отображению действительности, не н прямому называнию явления, а к противоположному. Действительность должно было преломить, трансформировать, подать ее в системе намеков. «Выражения повседневные и обычные следует описывать. ..» \ прибегать к парафразе. В честь Петра 1 ставится пьеса не о нем, а о Владимире, достойным наследником Jlt;оторого Петр является. «Зри себе самого в Владимире, зри в позоре сим, аки в зерцале, твою храбрость, твою славу, твое истинное благолюбие...gt;gt; (lt;lt;Владимирgt;gt; Феофана. Прокоповича). В киевской пьесе «Иосиф Патриарха» Л аврентия Горки история Иосиф а и его жизнь в доме Пентефрия не п о к а зываются. Об атом только повествует Друг. Динамичеекий момент — соблазнение Иосифа — также не представлен на сцене. Он отражен в монологе Тайновидца. Благодаря своим чудесным возможностям он увидел всю сцену и рассказал о ней зрителям. Очень часто действие заменяется рядом

сообщении о нем, как во втором явлении действил V \ «Владимира». Храбрый рассказывает Мечиславу, как про-1 ходило крещение в Киеве, но сам обряд остается за сценой. Сообщает, об обращении язычников и сам Владимир в послании к Мечиславу. Весь сюжет Успения Богородицы (lt;lt;Успенская драма» Димитрия Ростовского) излагается в сообщениях ангелов, библейских героев, Вести, Плача церковного, Пустьишика.

Принцин отражения заставляет драматургов вместо героев выводить заменяющие их символы, выражать фигуру Христа рядом префигураций, таких, как Иосиф, Авель, Авраам и пр.

Этот принцип приводил к тому, что одно какое-то явление действительности объявлялось основным, подчинявшим себе множество второстепенных. Аналогии этому можно найти в творчестве Г. Сковороды, который пользовался понятиями архи- и антитипоса. Он называл, например, солпце архитипосом, образом, первоначальной и главной фигурой и во всем остальном видел антитипосы, прообразы, копии, вице-фигуры г. Принцип отражения заставлял отказываться от жестоких сцен. «Не все действия выражаются в разговорах действующих лиц и преимущественно те, которые... недостойны очей зрителя по причине жестокости или низости» 7

В драме Димитрия Ростовского рождественский сюжет дан по принципу отражения в первом явлении — прологе, где Жизнь и Смерть ведут борьбу за Натуру людскую, и в 17 — 18-м явлениях, где Жизнь, восседая па троне, венчает Натуру и побеждает Смерть. Так сюжет приобретает раму — аллегорическое действие. В ней заключено ноклопение пастырей и комедия об Ироде. Возможные для рождественской драмы эпизоды Благовещения, путешествия Иосифа и Марии, рождения Иисуса отсутствуют. Благодаря действию этого принципа в «Рождественской драмеgt;gt; XVIII в. основной сюжет отражен только в' прологе и монологе Эха, но в сценических эпизодах не развит. Только тема язычества получила оформление в виде эпизода, где жрецы просят Аполлина проститъ убийцу бедняка. Аполлин прощаю' его. Жрецы

обещают служить Аполлину. Во второй части этого эпизода Аполлин умирает и жрецы идут его хоронить. Принцип отражения положен в основу украинского «Диалога о страстях Христовых», где муки Христа изображаются как подношение ему Ангелом чаши. Зритель не видит кончины спасителя, но слышит плач Марии, беседу Сердца Марии с Жестокостью.

Принцип отраженного действия, основанный на том, что все вещи окружающего мира как-то соотносятся друг с другом, приводит к тому, что каждая из них может быть представлена через другую, отражая ее, как в зеркале, как писал М. К. Сарбевский \ т. е. с принципом отражения связан принцип сравнения.

На основе круга пьес-моралите с условными фигурами Человека и сил добра и зла создавался круг пьес, где условные герои приобретали конкретно-чувственный облик. В них действуют уже не душа, не Грешник, а разбойник, гуляка, злодей, лентяй и пр. Вокруг этих героев группируются персонажи, также приобретшие конкретные связи с реальным миром. Они все — герои «натуральные». Эти пьесы наглядно показывали зрителям вред порока, представляли на сцене расплату за грехи. Платил вечными муками за наслаждение в земной жизни Богач («Трагедия о Богаче и Л азаре»), Антитемиус ( lt;lt;Antithemius, seu Mors peccatoris»), индийский король из ш.есы «Judicium Dei horribile in proregem Tndiaegt;gt;. Как и следуст главному герою моралите, этот король — игралище страстей, поле сражения Гнева, Печали, Надежды, Отчаяния, Роскоши и Мщения. Он отличается от условной главной фигуры моралите только тем, что конкретно назван, но окружают его еще персонифицированные аллегории. Король за свои грехи — на пиру он убивает двух придворных, а двух других ссылает в тюрьму — наказан. Адский огонь охватывает его ложе, после чего приближенные находят три сундука — с кровью, золотом и серебром, символы его грешной души.

Герой моралите мог быть и неаакоренелым грешником, сохранять крупицу добра, как Одостратокл в одноименной польской пьесе ( «Одостратокл»).

Пьесы, в которых происходило обращение грешника, образуют особый круг, также выросший на основе моралите. Кроме «Одостратокла», можно еще указать на такую пьесу, как «Incendium aureum igne extinctumgt;gt;, где Петрус, бывший скряга, став очевидцем борьбы ферагуа- нов с тираном Дидакусом, превращается в горячо верующего. Мысли о суетности мира побеждают его корыстность. Петрус вступает в иезуитский орден. Грешник преображается в праведника.

Преображение героя могло столь решительно менять природу героя, что из грешника он превращался в муче

ника и в святого.

Существует круг пьес, герои которых изначально праведны. Они ни разу не колеблются в вере, не отступают от своих убеждений. Таких пьес на школьной сцене было довольно много. Так построено «Действо о страдании свя- тыя мученицы Параскевы», характеристика главной героини которого не меняется. Она не испытывает никаких трансформаций.

Иногда в пьесе одновременно появлялись и грешник и праведник. Так объединялись два круга пьес. Зритель мог наблюдать за противоположными линиями поведения. Одну из них он осуждал, другой следовал как обращу. Так построена русская пьеса о богаче и Лазаре, где богач — грешник Пиролюбец, Лазарь — ираведник и их пути не смыкаются («Ужасная измена жития»).

Основой сюжета мартирологической драмы является один эпизод — страдание за веру. Он распространяется обычпо путем повтора ситуаций. В чистом виде он представлен в пьесе Симеона Полоцкого lt;lt;0 Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных», где царь предлагает отрокам или поклониться его золотому образу, или гореть в пещи огненной. Окружение царя мучит отроков, а они остаются непреклонными. Свершается чудо — обязательный сюжетный элемент мартирологической драмы — в пещи появляется ангел. Отроки спасены, царь унижен. Такая трактовка мартирологического сюжета чрезвычайно редка. Счастливая развязка есть еще в драме «Spaitana Moeniagt;gt;. Отец выкупает сына, Флоринуса, обращенного в христианство, и затем требует от него, чтобы тот отступил от веры, но Флоринуса осеняет корона из лучей, и отец отступает. Силой веры обращает в христианство своих противников и св. Параскева (lt;lt; Действо о страдании св. мученицы Параскевы» ).

В мартирологических драмах, кроме обязательного эпизода мучений, очень часто встречается ситуация —

блуждание по лесу. Путешествует в лесах Нарцисс ( lt;lt;Thronus Amoris in corde Narcissi»), Антоний ( lt;lt;Spar- tana Moeniagt;gt;), обративший в христианство принца Фло- ринуса. Распространенной является ситуация: потеря креста. Типичная мартирологическая драма заканчивается смертью героя.

Существует круг пьес, условно называемый нами пьесами о власти, с главным отрицательным героем, который бывает заговорщиком, претендентом на престол, завистливым братом, сыном, рвущимся к власти. Обычно он совершает множество злодеяний, участвует в хитросплетении интриг, посягает на власть, разрывает родственные узы и не раскаивается. Его окружает группа сходных с ним по характеристике героев. В отличие от расстановки сил в моралите эти герои не являются одной из противоборствующих сил, и лагерь главного героя такого типа по сравнению с героями моралите ведет себя очень активно. Отрицательный герой в этом круге пьес уже перестал быть полем сражения добра и зла. Он сам это зло воплощает, тогда как в моралите ему только подчинялся. Оно подавляло в нем добро, и так он становился злодеем. В драмах описываемого круга он — персонифицированное зло. Он наступает на представителей сил добра, которые обычно образуют меньшую по численности и более слабую, более пассивную группу. Обычно они находятся в страдающем положении. Часто даже погибают от руки злодеев или лишаются власти и богатства, но и злодеи не уходят со сцены безнаказанно. Грешник, злодей, тиран обязательно несет расплату за злодеяния. Именно это позволило А. Стендеру-Петресену называть вообще все школьные драмы моралите. Пожалуй, остался безнаказанным только Карл в пьесе о немецких принцах ( «Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum et nostergt;gt;). Возможно, потому, что драматург, разрабатывая исторический сюжет, хотел быть верен подлинным событиям. Круг пьес о заговорщиках имеет сложный, достаточно разработанный сюжет, в котором переплетаются две, а иногда и больше линии, но основа моралите в нем еще не стерта и хорошо просматривается, особенно в финале, разрешающем конфликт. Наказание реального злодея, богохульника, тирана, убийцы часто выглядит, как в чистом моралите. У него под ногами может расступиться земля, его может поглотить адский огонь. Вообще очень часто в его наказании принимают участие сверхъестест

венные, высшие сиды, хотя возможно, что в развязке драмы против негр/'выступают реальные герои. Они могут его убить, л^йить власти, изгнать за пределы страны. Такие концовки свойственны многим пьесам из кодекса Г. Люра. Возможно также, что главный герой — грешник сам накладывал на себя руки или сходил с ума.

Мы уже говорили, что для агиографических пьес характерны типичные, переходящие из одной пьесы в другую ситуации. Их повтор и создает общность круга сюжетных пьес. То же самое мы наблюдаем в круге ш.ес со светской тематикой, в пьесах о власти. В них также очень легко обнаружить повторяющиеся ситуации. Повторяются как те ситуации, которые движут действие, так и те, которые образуют второстепенные но значению эпизоды. Они могут входит!, в разные части сюжета, но вне зависимости от своего положения они обеспечивают принадлежиость сюжета к определенному кругу. Царь (король) отказывается от власти в пользу наследников:              «Ambitio luxu medio scelerum author in

Selymo Baiazetis filio», «Mistyczna wesela kommu- nija Genseryka i Tryzymunda», lt;lt;Convivium Tyranni- disgt;gt;. Царь (король) размышляет о (тяготах) власти: «Духовное причастие св. Бориса и Глеба», драма о Ген- серике и Тризимунде, lt;lt;0 Навходоносоре царе», «Акт о Сарпиде, дуксе ассириском», «Маврикий». Совет властителя с приближенными по любому поводу: «Акт о царе перском Кире и о царице Тамиреgt;gt;, «Действо о князе Иефае Галаатском, како принес дщерь свою единородную на жертву богуgt;gt;, «Акт о Сарпидеgt;gt;, «Духовное причастие св. Бориса и Глеба», «Комедия о графе Фарсоне». Приближенные восхваляют (утешают) властителя: «Акт о Сарпидеgt;gt;, «Маврикий», «Пьеса о воцарении Кира». Властитель предчувствует недоброе:              «Маврикий», «Духовное причастие св. Бориса и Глеба». Один из наследииков (один из придворных) недоволен разделом наследства (раздачей наград). Часто эти две линии сливаются: «Ambitio luxu», lt;lt;Kommu- nija duchowna sw. Borysa i Glebagt;, «Mistyczna wesela kommunija Genseryka i Tryzymunda», «Xercesgt;gt;,

«Bacchus sanguine et nece potus, sive Odoacer, Неги» lorum rex». Один из наследников хочет захватить власть: «Sparta- na Moenia», lt;lt;Clypeus Piincipium, sivc Sapientia. in coronato ... »gt;, «Regnum Phraatis innocuo sanguine pa- ratum Orodis, regis Persarum», драма о Борисе и Глебе. Наследники ссорятся и убивают друг друга: lt;lt;Fati sui obeliscusgt;gt;, «Sapientia coronatagt;gt;. Один из наследников оказывается тираном: «Ambitio luxu», «Dionysius, Syracusanus princeps». Один из наследников отказывается от власти н становится (псреодевается) пилигримом: драма о Борисе н Глебе, lt;lt;Ambitio 1ихшgt;, «Ultrix р1'о religione Nemesis». Заговор: «Senium ambitionis», «Clypeus Piincipium», lt;lt;Exilium sapicHtis, Sapientia sublevatum, in Dionysio, Siciliae tyrannogt;gt;, lt;lt; Ullio ех anima eliminata Ludovici duodecimi Galliarum regis», «Regnum Phraatis», lt;lt;Mi- nerval regium, sive Gratianus Augustus», «Convivi^ Tyrannidis »gt;, lt;lt;Triumphus Sapientis de Phalaride, Ag- rigentino tyranno», драмы о Генсерике и Тризимунде, о Кароле и Фридерике, «Комедия о графе Фарсоне». Один заговорщик оказывается предателем: «Exilium sapientisgt;gt;. Заговорщики клянутся кровью: драмы Оршанского кодекса, lt;lt;Judicia Deigt;gt;, ср. «Артаксерксово действо». Донос на невинных героев (раскрытие заговора): драма о Борисе и Глебе, lt;lt;Constantia coronata». Заговорщики, чтобы их не распознали, имитируют поединок: драмы Оршаиского кодекса, lt;lt;Dionisiusgt;gt;. Сообщение приводит к взаимным подозрениям: драма о Борисе и Глебе, lt;lt;Judicia Dei», «Convivium Tyrannidis». Невинного героя сажают в тюрьму: «Judicia Deigt;gt;,

lt;lt;Exilium sapientis»,              «Regnum Phraatis», «Minerval

regium ... gt;gt;. Невинного героя пытаются снасти сыновья, но получают от палача его отрубленную голову: «Judicia Dei», драмы Оршанского кодекса. Убийство (или желание его совершить) на охоте, пиру: драма о Борисе и Глебе, «Convivium Tyrannidis». Приглашенне на пир (игры) с целью убить: драма о Борисе и Глебе, «Комедия о графе Фарсоне», lt;lt;Ambi-

tio luxu», «Diornsius», «Judicia Deigt;gt;, «Spartana Moe- niagt;gt;, lt;lt;Exilium sapientis», lt;lt;Convivium Tyrannidisgt;gt;. Тело убитого выброшено в лес — драмы Оршанского кодекса. Убийство (или желание его совершить) при помощи отравленного предмета (книга, письмо, плоды, украшения): драма о Борисе и Глебе, о Кароле и Фри- дерике, о Генсерике и Тризимунде, lt;lt;Clypeus Princi- piumgt;gt;, «lt; Regnum Phraatisgt;gt;. Прибытие послов. Эта ситуация чаще встречается в пьесах о сражающихся королях, см. ниже.

К постоянным ситуациям, образующим целые эпизоды, относятся также следутощи е. Ссора слуг, в результате которой они убивают друг друга: lt;lt;Clypeus Principium», lt;lt;Regnum Phraatis». Встреча слуг (посланцев): драма о Бори се и Глебе, «Славная помощь Рамировой победе», «Комедия о Ксенофонте и Марии». Слуги завладевают одеждой слуг противодействующего главного героя (или самого героя). Их обвиняют в убийстве: драма о Борисе и Глебе, lt;lt;Jesus Naza- 1\enus». Слуги н а ходят и относят письмо, найденное ими у погибшего вестника, королю: драма о Борисе и Глебе, lt;lt;Judicia Deigt;gt;, lt;lt;Clypeus Principiumgt;gt;. Для второстепенных действующих лиц постоянна ситуация: колебания убийц: драма о Борисе и Глебе, «lt; Jesus Nazarenusgt;gt;. Возможна еще такая ситуация: тиран велит придворному убить своего сына: «Ксеркс», «Пьеса о воцарении Кира». Тиран (убийца) лишается разума: lt;lt;Ambitio luxu», lt;lt;Judicia Deigt;gt;, пьесы о Дионисии, о Борисе и Глебе. Самоубийство тирана, убийцы или виновники смерти главного героя: «Комедия о графе Фарсоне», lt;lt;Mensa- rum Hilaria», «lt; Ultio ех anima eliminata». Смерти может предшествовать или заменять ее изгнание (драма о Борисе и Глебе).

Как явствует из списка постоянных ситуаций, пьесы о власти имели в основе тему заговора, разрушения власти . Их героями были неблагодарные наследники и неверные слуги. Пьес о верных слугах было очень мало, и они по характеру приближались к панегирикам.

К кр^угу пьес о власти примыкает круг пьес о сражающихся королях. Это две русские пьесы о Кире, польские о нем же, «Славная помощь Рамировой победе». В них наличествуют ситуации: встреча с послами и преследование героя. Постоянны для них ситуации — сражение («Опера об Александре Македонском», «Комедия об Индрике и Меленде», «Славная помощь Рамировой победе», lt;lt;Jesus Nazarenusgt;gt;) и сверхъестественная помощь (см. те же пьесы).

Пьесы о сражающихся королях очень редко имеют счастливую развязку. Только Карл в пьесе «Carolus Magnus, de paganismo victor» успевает разрушить языческий храм и породниться с Клодоальдом, датским королем, которого язычники хотели принести в жертву. Пьесы о власти свободно сочетаются с пьесами о сражающихся Kopo- лях, к а к в драме lt;lt;Jesus Nazarenus».

Возможно было, что пьеса о власти имела в основе библейский сюжет, как в русском театре, хотя чаще он служил созданию моралите. Имеется в виду lt;lt;История о царе Давиде и царе Соломоне», в которой действует и старый царь (Давид), отдающий свой трон, и заговорщики, глава которых — сын царя, Адания. Он радуется власти, хочет захватить простол. Соломон и Адания — противоборствуюшие фигуры, так как Давид отдает свой трон Соломону. Постоянную ситуацию пьес о власти— пир — мы также находим в этой пьесе. Линия Адании заканчивается позорной смертью: ему отрубают голову. Есть и ситуация — изгнание,— по она связана с патриархом Авиафаном. Его отвозят в село, подаренное ему Давидом. Очевидно, что драма, несмотря на перечисленные выше ситуации пьес о власти, с большой верностью следует и библейскому сюжету, но драматург искусно вплел в него элементы нового драматического искусства, известного ему со школьных лет, он сумел 'трансформировать элементы сюжета библейского рассказа для сцены, осовременив нх н дав им новое оформление, усиливая тему власти. Например, по библейскому сюжету Адания только устраивает пир, надеясь наследовать Давиду. В пьесе — иерей помазал его на царство, возложил на него корону и порфиру, дал в руки скипетр. Сам Адания торжествует, радуясь власти.

Пьесы о власти могли пе смыкаться с другими сюжетными кругами. Такова lt;lt;Пьеса о воцарении Кира». Могли

их эпизоды вторгаться в другие круги, как в «Рождественской драмеgt;gt; Димитрия Ростовского.

Сложность построения сюжета, сходные ситуации круга пьес о вл асти свяаывают его с к руг ом пьес авантюрно-романного типа, в подавляющем болынинстве нри- надлежащих русскому театру. В них часто встречаются ситуации: совет в л а ст и тел я с приближенными, восхваление властителя, заговор, донос, взаимные подозрения, невинного героя сажают в тюрьму, убийство, приглашение на вир, встреча слуг, неожиданна» встреча главных героев. Если в этих пьесах и нет ж ест о ко й развязки, то все равно с кругом, описанным выше, он и снизываются общей идеей торжества добродетели и наказания порока, а также пост оянным и ситу а циями.

«Комедия об И нд р ик е н Меленде» о ткры в а ется типичными ситуациями для пьес о власти: король Датский радуется власти. Сенаторы его прославляют. Те же ситуации связаны с королем Саксонским. Есть в этой пьесе ситуация, типичная для пьес о сражающихся королях. Вестник сообщает Датскому королю о наступлен и и Шведского короля. Затем коротко разыгрывается пьеса о сражающихся королях:              III              ведский король велит сдаться

Датскому королю. Тот отказывается. Происходит сражение, и Шведский король п обеждае т и свергает Д а тс кого. Затем развивается заданный в начальных эпизодах мотив наследнпков — Инцрика и Меленды, и пьеса приобретает характер авантюрно-романный. В седьмом явлении, в котором Саксонский король, овдовев, собирается жениться, снова появляются постоянные ситуации пьес о власти: совет с сенаторами, утешение короля. Есть они в дальнейших эпизодах: Индрик побив а е т воинство шведское ( 15-е явление). Король Саксонский отказывается от вл асти (16-е явление).

Элементы пьес о власти налицо и в «Акте о Калеанд- ре и Ноонилдеgt;gt;, «Акт о Сарпиде, дуксе ассириском» представляет переходный случай от драмы о власти к авантюрно-романной. В ней есть и рассуждения Саршща о власти, совет с сенаторами, донос, заговор, арест невинного героя, позорная смерть злодея. Но все эти постоянные ситуации из пьес о власти соединяются с ситуациями авантюрно-романного типа: присутствует любовная интрига, сонерничество, известие о мнимой смерти.

Итак, сюжеты пьес польского, украинского и русского театров образуют систему, центром, ядром которой явля

ются моралите. Это ядро расщепляется, как и следует в мире дихотомии, на два класса. Возникают пьесы о нра- ведной душе и неправедной, о грешнике и праведнике. Эти два круга пьес приобретают конкретные черты. Их герои воплощаются уже не в условных., а относительно реальных типах. Между этими кругами пьес есть своя связь. Возможны переходные случаи, когда в пьесе совмещаются обе линии.

Грешник на школьной сцене — более разработанный тип героя, чем праведник. Последний остается в тени. Тип грешника варьируется н цикле масляничных пьес. Их главный герой — любой грешник, от картежвика до отцеубийцы. Из этого круга пьес вычленяется круг пьес о власти, пьес о придворных интригах. С ослаблением темы власти и усилением событийной стороны рождаются пьесы авантюрно-романного типа, герои которых ведут борьбу за счастье и поп адают в различ ного рода приключения.

Оче видно, что между выделенными кругами нет четких границ. Любые круги взаимодействуют между собой. Есть например, множество пьес, которые состоят из элементов мученической драмы, и пьесы о борьбе за власть. Вторая линия порождает первую. Пьеса о К он р адине и Фридрихе, немецких принцах ( lt;lt;Jesus Nazarenus») ,— это, с одной стороны, пьеса о власти: в ней налицо такие ситуации, как сражение, преступник на троне и др. С другой стороны, она содержит и мотивы мученической драмы, см. ее V действие. Принцы погибают, преследуемые тираном, стремящимся отнять их земли, но погибают как мученики. Пьеса кончается их публичной казнью (ср. пьесы о св. Екатерине, о св. Параскеве и т. д.). Еще более явно эти л и ни и сочетаются в пьесе «Amor victor et victima». В ней развивается линия придворной интриги. Один из героев пьесы, Плотин, получает высший пост. Его сын Дасий становится первым пажом. Поэтому против них выступает некий Д аравус, которого поддерживает Корал- лус. Плотин убивает Даравуса, погибает от его руки n сын Дасий, и линия Дасия становится муче ни че сн ой линией. Он до бр овол ьн о идет на смерть, поменявшись одеждами с Люциллом, обреченным на жертвоприношение. Над его телом поют ангелы, как в типичной мартирологической драме.

Пьеса «lncendinm aureurngt;gt; сочетает тираноборческий сюжет с сюжетом обращения грешника в праведника.

Только второй из них сокращен до продела — его герой введен как наблюдатель.

Часто сочетаются сюжеты о царских наследвинах и заговорщиках. Для мартирологических драм вообще характерно введение элементов пьес о власти, так как преследующий мученика тиран, гонитель веры, обязательно бывает злодеем на троне. В lt;lt;Действе о страдании св. мученицы Параскевы» царь Диоклетиан восхваляет свою силу, выступает, поддерживаемый приближенными, Геммоном и Сотником, хочет преследовать христиан. В пьесе о японском мученике Петре император, обходит придворного при раздаче наград, а самого мученика возвышает (ср. «Венец Димитриюgt;gt; Димитрия Ростовского). Крест, который потерял мученик Петр, находит придворный Фаври- ций и пропитывает его ядом, надеясь, что, прикоснувшись к нему губами, Петр погибнет. Отравленный подарок, попытка отравить с помощью книги, письма, фруктов — типичная ситуация пьес о власти. Здесь она контамини- руется с другой постоянной ситуацией — чудом —              вхо

дит в мартирологическую драму. Чудо состоит в том, что Петр, целуя крест, ост а ется невредимым. Погибает же сам Фавриций от этого креста, что опять же характерно для героев пьес о власти. Они иллюстрируют мораль: He рой яму другому.

Иногда мотивы пьес о власти сокращены до минимума, как в украинской пье се «Алексей, человек божийgt;gt;. В деянии втором (видок первый) император Гонорий беседует с приближенными о тяготах власти, о возможном выступлении против него опекуна, ждет от них советов, но этот типичный для све тских пьес о власти эпизод прерывается приходом Евфимиана, отца Алексея, и далее пьеса развивается как пьеса о праведнике, как агиографическая драма.

Иногда сюжеты контаминируются довольно неожиданно. В пьесе «Aequitatis et ai'tis iudicitim» первая часть — это фарс типа lt;lt; Мнимого больного». Фарс этот заканчивается смертью героя. Он умирает после операции. Вторая часть пьесы носит характер моралите и разрабатывает сюжет из lt;lt;Римских деяний» — дети стреляют пз лука в труп отца. Носит интермедиальный характер первая часть пьесы «Clypens contra telumgt;gt;. Вторая ее частт, разрабатывает мотивы пьес о г р ешпи к е. Сын хоз яина, отосланный в школу, не хочет учиться, играет в карты и даже убивает партнера по играм. От смерти его спасает ангел,

d Котором грешник никогда не забывал. Могут контами- нироваться отдельные сюжетные мотивы, как в пьесе о византийском царе Льве. В ней действует колдун Санта- барен, типичный второстепенный герой пьес о власти. Одновременно колдун является неблагодарным приемным сыном, мечтающим захватить власть. Он — глава заговора против приемного отца Льва. Он доносит на него деду, ца рю Василию, измышляя, что тот хочет убить отца на охоте.

Интересно контаминируются мистериальные пьесы с пьесами о власти. Так как рождественскис и пасхальные сюжеты в своем чистом виде почти не появляются на сцене, то элементы светских пьес в них часто раа.раста- ются, приближая мистериальный круг к кругу пьес светских. Подобного рода процесс наблюдается в lt;lt; Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Имеются в виду шестое — одиннадцатое явление пьесы, т. е. драма об Ироде. Ирод ведет себя в соответствии с нормами поведения главного героя драмы о власти. В начале пьесы он восседает на троне, окруженный советниками, сенаторами, которые его прославляют, а он веселится. Как обычно в драмах этого типа, он принимает послов (посланцев от трех царей). Димитрий Ростовский, как и анонимный автор пьес Оршаиского кодекса, подражает иностранной речи, давая речевую характеристику послов: lt;lt;То моя господине, у тебе бежае, Да твоя путешество им воль дае». Как требуют каноны сюжета этого типа, Ирод советуется с сенаторами, как ему поступить с посланцами и как узнать про нового царя. Сцена с послами повторяется в седьмом явлении — только посланцев сменяют цари. Все свои намерения Ирод поручает осуществить сенаторам. Кроме сенаторов, в драме есть другая второстепеннан группа — вожди. Они разыгрывают традиционный заговор школьной драмы: клянутся в верности, пьют кровь друг друга, а затем направляются избивать младенцев. В десятом явлении содержится сцена, повторяющаяся во многих школьных пьесах (см. сюжеты в кодексе Люра): вожди приносят головы младенцев И роду, Ирод радуется и отпускает вождей со славой. Как утверждает В. И. Резанов, обычно в рождественских драмах налицо только сообщение о выполнении приказа Ирода. Только в одном известном ему немецком варианте убийцы приносят труп младенца.

Финал драмы об Ироде типичен для пьес о преступниках. Ирод уходит спать под пение, которое вместо того чтобы усыпить царя призывает к отмщени ю. Явление заканчивается ремаркой: «Отроки отбегут Иродовы». В 13-м явлении от Ирода разбегаются и слуги. Интересно, что ирорицание смерти, которое Ирод видит во сне, видят также и слуги. Ирод заболевает, как полагается герою моралите, и призывает вельмож. Появляется врач, постоянный герой пьес моралитетиого характера, в все они хотят покинуть «смрадного Иродаgt;gt;. В 15-м явлении Ирод падает в проп асть “, как Святополк в польской пьесе о Борисе и Глебе и м н о ж еств о других злодеев на школьной сцене. 16-е явление — Ирод в аду, произносящий типич- н ый монолог грешника. Таким образ ом, драма об Ироде — это драма о преступнике на троне, в которой использованы типичные для сюжетов этого круга драм ситуации и отношения. В ней также явно прослеживается как сюжетная основа схема моралите. Драма об Ироде столь самостоятельна, что даже имеет свой собственный пролог. Эта часть второго явления, в котором фигура Зависти предве- ' щает злодеяния и конец Ирода.

Как отмечают исследователи, эта пьеса Димитрия Ростовского имеет соответствия с польскими рождественскими пьесами в эпизодах поклонения пастухов. П. О. Морозов называл ее даже «переделкой, а отчасти даже переводом (в хорах) польского школьного действаgt;gt;. Но скорее всего мы здесь имеем дело с драмой, построенной по общим правилам, в основе которой лежит общая сюжетная схема, а не с заимствованием. Гораздо более интересным представляется тот факт, что драма о Ироде имеет соответствия не с многочисленными комедиями об Ироде, а с драмами преимущественно светского характера, с драмами о преступниках на троне. Так, в польском «Д иалоге на рождество Христово» Ирод только встречается с царями и после сообщения слуги о том, что они вернулись другим путем, велит избивать младенцев. Избиение же происходит прямо на сцене.

Таким образом, «Рождественская драма» Димитрия Ростовского — не прости . сколок с какой-то одной пьесы. Ее строение свидетельствует об обращении выдающегося драматурга к опыту школьной драматургии в целом ’•

Сюжеты всех кругов пьес объединяются несколькими общими ситуациями, которые могут входить в любой из них. К ним относится: предскааание, идентификация, чу

до. Во всех пьесах обязательно ссть ряд ситуаций, целые эпизоды, дающие возможность зрителям, а вместе с ними и героям предполагать, как будет развиваться действие. Они нужны им ,м;ля того, «чтобы они с большей легкостью переносили свои страдания» (Ахилл Татий). Во всех драмах герои узнают или не узнают друг друга, что очень важно для изменения хода событий. С идентификацией тесно связана ситуация: переодевание героя, обмен одеждами. Все школьные драмы, включая даже те, JШторые разрабатывают светскне сюжеты, широко пользуются чудом, введением dens ех machina. Оно обязательно не только в мартирологических драмах, но ив светсгаих. Чудо, неожиданность бывают поворотными мотивами многих сюжетов.

Пре9скааания обычно касаются не отдельных эпизодов или сюжетных ходов, а в се го сюжета в целом. Опи предрекают судьбу главного героя и развитие основной сюжетной линии. Предсказания могут получать все герои, и главные, и второстепенные, и вспомогательные. Видит сон-предсказание Ирод в «Рождественской драме», царь Астиаг в «Пьесе о воцарении Кира». Узнают о судьбе Маврикия его солдаты. О судьбе несчастного Конрадина Фортуна сообщает лазутчику. Чаще предсказания получают отрицательные герои. Злодеи видят духов убитых ими людей (тени, дурные сны). Добродетельные герои реже узнают о том, как сложится их жизнь или их противников, и перед ними в основном появляются аллегорические фигуры. Они видят иногда вещие сны, как Мардохей в «Действии об Есфири», предчувствуют события, как Эсфирь в «Комедии о Есфире царице, в ней же поназует о ненависти и о протчем». Предсказания получатот ¦ не только реал ьные герои, но и аллегории, как Гениуш российского Марса, которому является крест с надписью: «Сим по- бедиши» («Торжество мира православного»). Делали предсказания очень часто аллегорические фигуры, но могли также и прорицатели, и звездочеты. Последние, например, предсказывали победу России над Швецией в «Свобождении Ливонии и Ингерманляндии». Могли предсказывать будущее и Гении, как в драме о Дионисии Сиракузском. Прорицает «свое разорение от Христа и апостолов» Аполлин («Царство мираgt;gt;). Иногда предсказания совмещались с чудом. Оно возникало как неожиданная надпись ( «Convivium Tyiannidisgt;gt;), как падающая с неба стрела с надписью ( «Spavtana Moenia». Судьбу

героев мог предсказывать глас с неба («Действо о св. мученице Евдокии», lt;lt; Комедия о Ксенофонте и Марии»). Пиролюбец в «Ужасной измене», «умерив стрелою в сердце... обретает внутрь подобные себе лице, во огни геен- ском мучимое».

Часто в пьесе было не одно предсказание, а несколько. Они усиливали одно другое, концентрируя внимание зрителей на возможной развязке. Гибель Маврикия в пьесе «Маврикий» предвидит пустынник Антиох, астролог Геродиан. Сам Маврииий видит во сне или наяву тени погибших из-за него солдат. Одно предсказание в пьесе дано в комическом плане. Толпа водит по улицам Мавра в царских одеждах. Не одно предсказание получает также Дионисий в пьесе lt;lt;Exilium sapientis». Главному герою предсказывают судьбу даже дикие звери, выпущенные на цирковую арену. Правда, на самом деле это люди, одетые в шкуры.

Иногда предсказаний было столько, что они заполняли всю драму и сюжет под их тяжестыо просто исчезал. Так обстоит дело в пьесе о короле португальском Альфонсе из кодекса Люра. В начале пьесы Религия показывает пять ран. Турецкий султан с пятью коронами видит, что некая рука пишет предсказание, которое по очереди разгадывают святой, ученый, музыкант. Ищут разгадки предзнаменования и на могиле тайного христианина. В воздухе повисает крест, падают стрелы и пр. Король Альфонс также видит предзнаменование, предвещающее победу турок. Самого сражения, столкновения португальского войска с турецким на сцене не было.

Чаще различного рода предзнаменования содсржались в прологе или в начальных сценах, например в «Трагедии о Маврикии» (где в первой сцене действия 1 тени солдат, убитых аварами, обвиняют в своей гибели царя: он отказался дать за них вьшуп) и в трагикомедии «Владимир». Предсказания могли предшествовать каждому действию. Так, акт 11 этой же пьесы о Маврикии предваряет в первой сцене предсказание архимандрита о падении власти императора — гаснет лампада. Функию пролога часто выполняют первые явления, например первое явление 11 действа «Усненской драмы» Димитрия Ростовского — сон Иакова. Этот сон — сошествие ангелов по лестнице, соединяющей небо и землю,— показанпый на сцене и несколько раз растолкованный пророческпм духом и ангелами, является прологом всей драмы. Сходство с проло

гом усиливается заключительным замечанием HajtoBa. lt;lt;Егды усну сладце, молю, не будите, От молвы престани- те, ниже гомонете» — это типичное обращение к публике с просьбой соблюдать тишину перед началом спектакля. П ревращает в пролог первое явление и само сновидение Иакова. 13 функции пролога выступает и первое явление lt;lt;Венца Димитрию», в котором языческий жрец предсказывает торжество христианства и поражение идолов и Максимиана, и первое явление lt;lt;Оперы об Александре Македонском». Могло быть и так, что пролог не отнрывал драму, а вклинивался в действие, как в lt;lt;Лнте о царе иерском Киреgt;gt;, где только после совста л,аря с сенаторами появляются фигуры Ненависти и Фортуны, предвещающие поражение Ки р а.

Иногда в пьесе одновременно был и пролог и явления, выполнявшие функцию пролога, как в «Рождественской драмеgt;gt; Димитрия Ростовского, где на роль пролога может также претендовать первое явление, аллегоризирующее, по словам В. И. Резанова, Благовещение, непременный мотив всякой рождественской драмы.

Пролог мог не только предсказывать действия, но и объяснять структуру театрального представления, как иролог украинского «Диалога о страстях Христовых». Он последовательно описывает действия, которые будут представлены в четырех сценах, и объясняет их смысл.

Прологи, различного вида предсказания еще раз демонстрируют соотношение значения и действия на сцене. Сюжет уже был всегда известен зрителю или благодаря источникам, или благодаря подробным объяснениям, содержащимся в афишах-программах и в прологах. Драматург школьного театра увлекал зрителя частностями, а не главной интригой. Она могла содержать неожиданные ходы, но сама была известна заранее. Это позволяло также зрителю мысленно подчинить сюжет общей идее, заранее представить его организацию. Зная разрешение, легче вообразить и оценить движение к этому разрешению. Такова сюжетная функция, например, первого монолога Алексея, в котором он обещает покинуть невесту, поменяться одеждами со старцем и сл уж и ть богу («Алексей, человек божий»), что затем и проделывает.

Расположение пролога не в начале драмы приводило к временным сбивам. Такова пьеса Я. Гаватовича «Образ смерти Иоанна Крестителя»: в ее интермедиях есть возвращение к первому явлению, т. е. к той точке, из кото

рой исходит сюжет. Вновь Иоанн обретается в пустыне, и вновь его преследует Дьявол, хотя уже в конце I акта он выходил из пустыни и пророчествовал. Интересно, что если эпизоды пьес только иллюстрируют основную тему, как в «Страшном изображении второго пришествия», в них также присутствует ситуация — предсказание. Иногда предсказание разрастается до размеров целого действия, как в пьесе Лаврентия Горки «Иосиф Патриарха». Аллегории — драматические персонажи одного из действ — предсказывают торжество Иосифа.

Во всех предсказанных прологами и начальными явлениями, вещими снами и предзнаменованиями сюжетах огромную роль играет идентификация.

Барочный герой с трудом идентифицируется. Он молниеносно меняет внешность, ему достаточно только изменить костюм. Меняя внешний облик, он становится неузнаваемым не только для дальнего окружения, но и для близких. Не узнают в лесу друг друга Глеб и Ярослав (драма о Борисе и Глебе). Правда, они закрывают лица капюшонами. Принцы, одев одежды конюхов, становятся неузнаваемыми. Также легко конюхи превращаются в принцев ( lt;lt;Jesus Nazarenus»). На этом приеме построев почти полностью сюжет пьесы «Sapientia coronatagt;gt;. Император Север остается в живых только благодаря тому, что 110менялся одеждой с философом Талесом, Талес же погибает. В драме о Дионисии Далитус брат и помощник Архитаса меняется одеждой с Фотием, заговорщиком, и случайно погибает вместо него. В пьесе «Mensarum Hila- ria» из-за смены одежд погибает от руки собственного сына Еуменес, отец одного из заговорщиков. В дальнейшем сын кончает с собой. Благодаря переодеванию заговорщики делают мнимое предсказание, обвиняя ни в чем не повинного Деметриуса. Совершается также ряд убийств. В этой драме таким образом на переодевании построено два эпизода. Пользуется этим сюжетным ходом и автор драмы lt;lt;Convivium Tyrannidisgt;gt;. Ариобареамес в нлатье Эмериуса пробирается к камбийскому королю, чтобы собрать войско. В другой пьесе «Bacchus sangui- nae ...» Долинус в платье брата Одоакра с его кольцом появляется перед Одоакром, предлагая убить Теодориха. Переодевание Kan прием используется в драме «Amor victor et victimagt;gt;. Сын не узнает отца в чужом платье, встает на место брата, которого хотят принести в жертву, и погибает. Только по кольцу Плотин догадывается, что

оп убил собственного брата Даравуса. По медальону с надписью — «Смерть твоя — моя жизнь» — он узнает, что убил и своего сына. Меняются одеждами и Купчин, и Блудный в lt;lt;Комидии притчи о блуднем сынеgt;gt;.

Этот прием использовался и в аллегорических драмах. Так, в пасхальной драме без заглавия, описываемой Резановым, Человек меняется одеждами с Миром; Мир, выступающий как символ соблазнов, дарит ему свое платье. В результате Милость божия не узнает Человека, а неузнанный сю Мир убегает. Человека же Милость божий отталкивает, после чего Мир еще дарит ему и золотые це ии. ИснолГх'юпано переодевание и в мартирологической драме «Gemini fratres». Перед учениками, которых хотят заставить отречься от веры, появляется их переодетый учитель Нротус, должный их заставить поколебаться.

Очень много переодеваний в светских пьесах. В драме о Петре Златые Ключи главная героиня Магилена переодевается старицей. На многочисленных переодеваниях.

и,              шире, на идентификации построен весь lt;lt;Акт о Кале- андре и Пеонилдеgt;gt;. В пьесе «Agnus Clementi ...gt;gt; эфиоп оказывается христианином. На самом деле его лицо покрыто сажей, и имя его — Феликс, а сам он — брат другого действующего лица, Теофиля. На приеме переодевания могли строиться целые сюжеты, как в пьесе lt;lt;Акт любви Сына божьего... в королевиче Уранополитанском». Ее главный герой, единственный сын короля, узнав о том, что приговорен к смерти его бывший раб, покушавшийся на его жизнь, хочет спасти его. Он меняется с ним одеждами, проникнув в темницу, и погибает. Меняются одеждами Пилад и Орест ( «Акт о Сарпиде, дуксе ассири- ском»). Меняется одеждой с супругом Софонизба ( lt;lt;Сци- пио Африканgt;gt;) .

Костюм был важной характеристикой героя. С его сменой менялось его состояние. Герой одеждой, например, обозначал поворот жизненного пути, как св. Алексей, который меняется одеждой с нищим: lt;lt;Перши то до убожества степень вижу бьтти...». Конечно, в этой одежде Алексея никто не сможет узнать, даже собственные слуги, что и происходит при их встрече в эдесском храме.

Идентификация может выглядеть и как мнимая смерть. Этот прием использован в пьесе о Петре Златые Ключи, в «Комедии об Индрике и Мелендеgt;gt;, где отец Индрика уверяет Мелеиду в смерти Индрика, а Индрика приводит

к гробу Мелонды, которую на самом деле напоили сонным зельем. На сцене фигурирует также мнимый, переодетый Индрик (8 явление). Неиде н тифицированным оказывается один из героев драмы « Ultio ех anima», Горт- ред. Все считают, что поги б не он, а сын короля Людовика, Дортмар. Этот прием испо льзуется при столкновении родных братье в. Они сражаются, не подозревая о связывающих их узах родства. Об этом они оба узнают перед смертью или один из них, после того как убивает другого и находит медальон или половинку кольца, что и раскрывает их родствепную связь. Этот прием применен в драмах о Дионисии Сиракузском, о Геисерике и Тризи- мунде, о Кароле и Фридерике, в пьесе lt;lt;Sapientia corona- tagt;gt;. В драме «Exilium sapientis» главный жрец Гета оказывается отцом императора С евер а. Б ер тариус слишком поздно узнает, что он внук Боэция, уже уби то го в т емни - це ( «Judicia Deigt;gt;).

Очень характерно т ак же для сюжет а всякой школьной драмы чудо, равно функциональное с неожиданностью. Н е о жид а нность — это о б ычн о встреча. Неожиданно встречаются посланники в драме «Славная помощь Рамировой победе», в пьесе о Борисе и Глебе. Неожиданна встреча лазутчика Ко нр адина и ч асов ого Карла в пье се о немецких принцах. Неожиданная встреча обязательна в пьесах авантюрно-романного типа. Так, «Акт о Петре Златые Ключ и gt;gt;, как и «Акт о К але андре gt;gt;, п очти п олност ью пос троен на н е о жид анных встречах. Здесь встречаются, что меняют ход событий, как главные, так и второстепенные ге рои.

Чудеса чаще всего происходили, конечно, в мартиро- логич еских, агиографических драмах. Луч божественного света проникает в сердце Петруса, героя пьесы «Incendi- um aureum». Рядом с ним действуют языческие боги, которые у сыпля ют стражу и позволяют послам бежать из тюрьмы. Тирана Дидакуса пугают привидения. Благодаря чудесной короне из лучей, осеняющей голову героя, он спасается от смерти. Но происходят чудеса и в пьесах о власти. Нолдун Сантабарен вызывает перед царем Васи ли е м дух его у м е рше го сын а 1\онс т анти н а (пь е с а о царе Льве). Колдовство, обычно в драмах о власти, ссорит пару второстепенных героев, пажей и слуг, что при- в оди т к б ор ьбе главных героев. Чары же оставл я ют на их лицах следы проказы.

Значимым элементом сюжета школьной драмы, ситуацией, которая часто повторяется, является сообщение. Она связывает героев, приближает к ним события, вынуждает принимать решения. Часто сообщения передаются с большими трудностями. Герои, передающие их, погибают. Сами сообщения могут быть опасными для жизни: часто они содержатся в письме, пропитанном ядами. Сообщения могут дополнять одно другое, перекрещиваться. Наряду с истинными сообщениями существуют ложные. И те И другие — это двигатели действия. Так, ложное сообщение получает Борис от Святополка, заверяющего его в дружбе. Циприан пишет фальшивое письмо Юстиннану ( «Judi- cia Deigt;gt;). Базарий, герой чрезвычайно запутанной драмы lt;lt;Convivium Tyrannidisgt;gt;, из писем узнает, какие узы родства его связывают с другими героями, Суреной и Окамусом. О наступлении камбийского короля на Персию он также читает в письмах. И Сурена из письма перед смертью узнает, что Базарий — его родной 5рат. Обмениваются письмами приговоренные к смерти заговорщики. По письмам (несхожесть почерка) находятся предатели и преступники ( lt;lt;Judicia Deigt;gt;). С помощью писем устраиваются заговоры.

Сообщение может стать организующим центром сюжета, вокруг которого строится действие, как это имеет место в первой части пьесы «Славная помощь Рамировой победе». Рамир получает ложное сообщение от Абдерраги, что он желает мира, обсуждает его с сенаторами. Получение сообщения прослеживается очень подробно: сначала прибывает герой, который должен сообщение передать, затем он выступает через переводчика. Его сообщение ложно. Только после этого Рамир получает истинное сообщение, что показано на сцепе еще более подробно. Оно передается по цепочке: пилигрим — епископ — Рамир — князья. Благодаря сообщению Рамир выставляет на границах своих земель войско, а от группы сенаторов отделяются Нестерий и Полигарий, они становятся заговор^щи ками.

Очевидно, что значимость сообщений в сюжетной структуре школьной драмы связана с принципом отражения действия, играющим большую роль в организации сюжета.

Не меньшее значение в организации сюжетов школьных драм имел принцип вариативности. Он является основополагающим во всей поэтике барокко. В театре он

действует как на уровне целого жанра, так и на уровне одного драматического текста. Ярким примером его действия может быть такая группа пьес, как «Артаксерксово действо», «Действие об Есфири», «Комедия о Есфире царице...», «Стефанотокос». О вариативности как о доминирующем приеме построения школьных пьес свидетельствует и группа пьес о царе Маврикии: пиарский диалог, «Трагедия о Маврикии», «Маврикий, восточных царств император», «Ebrietas purpurata in Phoca». Варьировался на школьной сцене сюжет притчи о блудном сыне. Я. Оконь указывает, что на европейских школьных сценах в XVII в. шло 47 пьес на этот сюжет 8 Известна пьеса Симеона Полоцкого, польские «Блудный сын после голодных скитаний, призванный отцом на пирgt;gt;, «Блудный сын распутствующий, а затем раскаивающийся». Есть много чешских пьес на этот сюжет. Таким же распространенным, много раз повторявшимся был сюжет о Навуходоносоре и отроках. Во Львове в 1611 г. ставилась пьеса о Навуходоносоре, и в Полоцке в 1647 г.— lt;lt;0 Навуходоносоре цареgt;gt;. Известна пьеса Н. Коссена на этот сюжет. Он же был обработан Симеоном Полоцким. Существовала группа пьес о пророке Данииле, о тиране Дионисии. И польский, и русский театры разрабатывали сюжет о Иефае Галаатскои. Несколько раз возникал на школьных сценах сюжет о старом и юном Товии: «История о старом и юном Товииgt;gt;, lt;lt;Сеннахериб» (ее сюжет — это линия первого акта «Истории»). Часть сюжета — исцеление старого Товия — послужила основой пьесы «Веселое после туч солнце», где Товий становится аллегорией защитника родины Михаила Корыбута. На русской сцене эпизод Сеннахериба вошел в пьесу «Образ победо- носия». Существовали русские и польские пьесы о Кире. О датском короле Клодоальде также было несколько пьес.

Действие принципа вариативности сказалось и в группах сюжетов, различных по содержанию, но имеющих общую формальную структуру. Такими, например, являются пьесы «Сеннахериб» и «Славная помощь Рамировой победе». Их объединяет мотив чудесной помощи. Образуют отдельную группу пьесы Оршанского кодекса, где повторяются мотивы предательства, заговора, борьбы за власть. Этот же принцип можно наблюдать и в пределах одного сюжета. В этом случае повторяется неизменной или с незначительными изменениями одна и та же ситуация, что служит усилению трмыы Может повториться и

ряд ситуаций, например стремление героя захватить власть на протяжении всей драмы вплоть до разрушения конфликта или намерение убить соперника. Может варьироваться одно и 'Го же действие. Намерение погубить сына у тирана Астидамаса в пьесе «Convivium Tyrannidis» выглядит как попытка отравить его на пиру, затем арест, передача жезла, символизирующего власть, придворному Базарию. То же наблюдается в драме lt;lt;lncendium aureumgt;gt;, где тиран Дидакус сначала сажает в тюрьму посла народа Ферагуанов, потом его друзей, еще позднее кузнецов, которые изготовляли орудия пыток, и бывшего своего приближенного Ниглуозу. Ниглуоза с помощью слуги убегает из тюрьмы и изгоняет тирана.

С принципом вариативности связано и такое интересное явление в школьной драматургии, Kan свернутые сюжеты. Обычно сворачиваются хорошо знакомые зрителю сюжеты, значение которых уже устоялось. Они могут появляться как намек, сокращаться до размеров картины или эпизода, а иногда входят в драму на правах целого явления. Может быть и так, что целая драма представляла собой набор свернутых сюжетов. «Небесная Артемида», например, состоит из эпизодов о Навуходоносоре, о Каине и Авеле. Часто в виде свернутого сюжета встречается жертвоприношение Авраама. Из свернутых сюжетов состоит декламация А. Рихтера 1717 г. Ее основа — это сюжет моралите: смерть праведника и смерть грешника, мистериальный сюжет и страшный суд свернуты. Прием свернутого сюжета использован также в пьесе «Grandis Aegrotus...gt;gt;, где на примерах великих людей иллюстрируется идея падения человека. Иногда свернутый сюжет входит в драму как эпизод или ответвление сюжета. Так, в «Славной помощи Рамировой победе», в сцене пленных воинов Рамира явно варьируются элементы мученической драмы. Воинов подвергают мучениям, онн не хотят воздавать почестей Абдерраге. Их и наказывают как мучеников. Этот эпизод — свернутый сюжет мартирологической драмы. Пролог «Рождественской драмы» Димитрия Ростовского — свернутый сюжет моралите. Его главное действующее лицо — Натура Людская, она окружена типичными фигурами моралите: Надеждой, Рассуждением, Фортуной, Ненавистью. На сцене происходит борьба Жизни и Смерти.

Свернутые сюжеты часто служили иллюстрациями. Таким свернутым сюжетом можно считать «приклад Ти

мофея», который Счастье (Фортуна) показывает Алексею («Алексей, человек божий»). В «Страшном изображении второго пришествия» иллюстрацией был эпизод Навуходоносора и пророка Даниила, построенный как самостоятельная, краткая драма и отличающийся от предшествующих явлений реальными героями. Как обычно в пьесах о царях, Навуходоносора окружают советники. Он просит их растолковать его сон, они не решаются. Постепенно подготавливается встреча Навуходоносора с Даниилом. За ним сначала посылают двух рабов, затем воинов. За толкование сна Навуходоносор сажает Даниила воеводой. Сюжет этого явления — вариант сюжета целого цикла «Пророки», разыгрываемого европейским школьным театром. Он часто встречается в польском театре. В этой же пьесе на правах свернутого сюжета появляется сюжет о мудрых и юродивых девах (явление 9), который послужил также основой целого «Действа».

Два принципа, принцип отражения и принцип вариативности, дополняются еще принцином параллельного построения. Его суть в том, что всем или почти всем элементам сюжета соответствуют параллельные и всегда противоположно направленные. Так, если в драме есть положительный герой, который отказывается от власти, хочет уйти в монастырь, почитает родителей, то есть и отрицательный, который стремится к власти, к богатству, попирает заветы отца. Действия их направлены на одни и те же объекты, но отношение к ним диаметрально разнится, они могут быть описаны как отношение к- и отношение от-. И положительный и отрицательный герои могут добиваться власти или любви. Только один действует клеветой и подкупом, второй — совершая благородные поступки.

Противопоставлены и при этом параллельны не только герои с их кругом действия. Сходный нринцин, который можно назвать принципом аерпальпого отражения, мы обнаруживаем в построении сюжета. Сталкиваемся мы с ним, например, в «Комидии притчи о блуднем сынеgt;gt; Симеона Полоцкого. Зеркально соотносятся первая и заключительная, пятая части пьесы. В первой выступают отец, Блудный, старший сын. Отец передает детям имение. Старший сын остается с отцом. Младший отправляется в «чуждые страны». Отец не хочет его отпускать, но Блудный настаивает. В этой части выступают й рабы, которым поручено снарядить Блудного в дорогу. В пятой

части действуют те же герои. Отец ждет Блудного, встречает его, а не провожает, кик в начале. Старший сын в обеих частях занимает выжидательную позицию. Совпадает и место действия: отчий дом. Вторая часть драмы контрастирует с третьей и четвертой. Свобода Блудного во второй части оборачивается пьянством, игрой в карты. Он нарушает все наставления отца (lt;lt;С честными людми дружество держите... Бежите всех злых яко люта змия...gt;gt;). В третьей уже нет удовольствий, а есть только расплата за них. Блудный не веселится, а печалится, не нанимает слуг, а они покидают его, не одаривает их, а они его обворовывают. Во второй части Блудный был богат («вчера богат бех, днесь гибну от глада»), нанимал слуг, а теперь сам нанимается. Раньше он был окружен слугами, а теперь — сам слуга и подчиняется богатому хозяину, Купчину. Каждый человек — можем мы сделать вывод из соотношения частей сюжета — легко отторгается от своего места, непрочно к нему привязан. Он может очутиться в противоположной своему изначальному положению ситуации. Вся пьеса построена на антитезах: старший сын — младший (Блудный), слуги — хозяева, пир — трапеза со свиньями, побои — радостная встреча.

Возможны такие случаи, когда параллельное построение скрыто, но его можно обнаружить, обратившись к семантической структуре сюжета. Примером может служить мартирологическая драма «Thronus Amoris in cor- de ...». Все ее эпизоды заканчиваются темой вера Нарцисса, каждый раа по-разному выраженной: то он встречает отшельника, то получает крест, то его находит. Повторяется в пьесе и эпизод встречи: Нарцисс встречается с отшельниками, с эфиопами, с дикими зверями. Эпизод преследования также повторяется: Нарцисса ловят в лесу, сажают в тюрьму, за ним охотится сам король Ме- топта. Все эти действия на семантическом уровне параллельны. После мучений и искушений Нарцисс, не изменяя вере, погибает. Пьеса заканчивается тем мотивом, который завершал каждую ее самостоятельную сюжетную часть,— мотивом креста. На этот раз эфиопы увидели крест в вырванном сердце мученика.

То, что параллельное построение требовалось законами школьного театра, доказывается способами обработки библейских сюжетов. Хотя польская драма «История о старом и юном Товии» последовательно излагает события вслед за четвертой книгой Царств (XVIII—XIX) и

книгой Товита, они в значительной мере испытали действие принципа параллельного построения (скрытого противопоставления) . Сеннахериб и его сыновья — это контрастная группа со старым и юным Товием. Их размещение в драме противопоставляет первое действие последующим. Параллельны действия героев «Сенца Димитрию». Максимиан велит Лие уничтожить христиан — Димитрий велит Нестору поразить Лию. Максимиан борется прот и в христианства — Димитрий борется с язычеством. М аксимиан убивает Димитрия. Слава Димитрия поражает Тщеславие М акспмиапа. Абсолютпо идентичны первые два явления «Комедии об Индрике и Меленде».

С принципом параллельного построения связан принцип контраста. Например, в «Страшном изображении второго пришествия» пролог ведет Церковь с добродетелями. Добродетели представляются, сразу называя своих антиподов, после чего в первом явлении на сцену выходит Мир, окруженный своими друзьями, которые и есть антиподы Добродетелей. По контрасту чередуются явления, состояния героев, успех и несчастья, что создает постоянные колебания в движении сюжета. В построении драмы «Славная помощь Рамировой победе» он используется следующим образом. В седьмой сцене действия 1 Рамир веселится, ожидая князей. Его радость контрастирует с сообщением епископа о намёрениях сарацин напасть на Португалию. В девятой сцене того же действия контрастирует радость князей, ничего не знающих о надвигающейся опасности, с печалью Рамира. Этот принцип контрастного чередования предусматривался поэтиками.

Типы сюжетов различаются ташке по способам сцепления между собой его частей. Существуют такие сюжеты, где сцепление очень слабо. Пьеса-декламация lt;lt;Vict- rices Apollinis ...» состоит из четырех несвязанных между собой эпизодов: борьба Лполлина с Пифоном, победа и состязание с Марсием, разгром циклопов, покорение Геркулеса. Эпизоды нанизаны на фигуру Лполлина. Не только действующее лицо, как в этом случае, но и общая идея может объединить части сюжета. Идея искупления в «Торжестве естества человеческого» позволяет вклинить в сюжет эпизод жертвоприношения Авраама (четвертое явление), отличающийся от предыдущих явлений театральностью, динамичностью действия, его преобладанием над словом. По такому же принципу вводится и пятое явление, «Продание Иосифово во землю чужу», близкое

по своей структуре явлению четвертому. В «Действии на страсти Христовы списанном» аналогично сменяются сцены действия 1, изображающие жертву Каина и продажу Иосифа. Они иллюстрируют тему братоубийственной борьбы. Только общей идеей связаны две части «Успенской драмы» Димитрия Ростовского. Никаких связывающих их сюжетных элементов они не имеют. Ни одно событие, описываемое в действии 1, не находит продолжения во 11. Ни одно действующее лицо из действия 1 не появляется во IT. Содержание первого — успение Богородицы, вто- joio — типичное содержание моралите. Они снизаны между собой, как могут быть связаны тема и пример, се иллюстрирующий. В действии 1 развивается тема величия Богородицы, се успения. Действо 1 l — конк р е т н ы й пример заступничества Богородицы за грешников. Так, в структуре сюжета сказывается влияние экземплификации. Также организуются сюжеты мистериального типа. И в них нет ни сценической, ни художественной, ни психологической м отивации. Все их герои ничем не связаны, кроме общей идеи. То же наблюдается в драмах-панегириках, как в «Страшном изображении второго пришествия», в котором есть мотивы драмы о пророках, райского прения, аллего- рико-политической драмы: на сцене появляются Марс Российский, Гениуш Польский. Здесь же развивается сюжет притчи о десяти девах и отроках (с талантами). В «Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны» воедино связываются отрывки, в которых выступает Лет- рея с ангелами, Янус, печалящийся о разрушении четырех царств, Древность. Все эти фигуры, оплакивая Петра, предвещают возрождение России. Примером такого же сцепления сюж е тны х частей является «Комедия об искуплении человека», где первая часть носит мистериальный характер: в ней действуют противоборствующие силы: Благодать божия, Сотворитель, Злоба греховная, Смерть страшная, Лесть диавольская. Она ааканчивается тор- жсством Смерти. Вторая часть практически не связана с первой в сюжетном плане. Она построена на старозаветном символе борьбы Христа и Дьявола — борьбе Давида и Голиафа, который раскрывается в третьей части, также состоящей из отдельных мало связанных явлений, смысл которых сводится к п росл а вле нию Христ а и возвеличиванию человека . Кроме этих сюжетов, есть основанные на одном конфликте, целиком построенные на нем. Таковы пьесы о власти.

Можно выделить также сюжеты однолинейные, которые развиваются без ответвлений, в одном направлении. Это обычно пьесы моралитетиого характера или мартирологические драмы. В них действует пара противопоставленных друг другу героев и соответственно два противоположных лагеря, части довольно малых но размерам. Примером такого построения могут служить «Стефаното- косgt;gt;, «Рождественская драмаgt;gt;.

Существуют сюжеты, имеющие ответвления, вставные эпизоды, Haj\ пьеса о немецких принцах — о Конраднпе и Фридрихе ( «Jesus Nazarcnus»). Это доволыш редкая схема еще более явно реализуется в пьесе о Рамировой победе. В ней есть эпизоды, когда герои обсуждают положение дел н государстве, и эпизод с пленниками, которых Абдеррага заставляет воздавать себе божескис почести. Вставным и механически сцеплснным с другими является также переходящий из драмы в драму эпизод: солдаты находят тело приближенного (Полигария). Их обвиняют в его смерти, но затем обвинение снимается. Этот же эпизод есть в драме о Борисе и Глебе. Часто вставные эпизоды носят интермедиальпый характер. Они могут разрастаться до сцены, как сцена свадьбы в украинской пьесе «AJleKce^ человек божий».

Возможно, что в пьесе переплетаются две сюжетные линии, взаимно дополняя друг друга. Например, сын хочет свергнуть отца-короля. Придворный, обойденный при раздаче наград, также стремится к тому же, и создается заговор. Намерения наследника и придворного сплетаются. Они идут разными путями, окружены разными героями, которые постоянно пе идентифицируя друг друга, совершают цепь преступлений-ошибок, убивая не тех, кого бы хотели, и, наконец, достигают цели, а затем несут наказание. Так построена пьеса lt;lt;Regnum Phraatis» и некоторые другие. Эти пьесы бывали столь сложны, что I\ ним могла прилагаться схема сюжетных линий и отношений героев (как в драме «Convivium Tyrannidisgt;gt;).

Иногда параллельные линии сюжета начинались неодновременно (ср. «Скала... gt;gt;). Сначала развивается линия младшего мученика, а затем к ней присоединяется линия старшего, его отца. Первым мучителем становится придворный, затем его сменяет император. Сначала казнят из пары мучеников отца: его линия таким образом начинается позднее и завершается раньше, после чего происходит расправа с сыном.

Д овольно редко встречаются драмы, представляющие один :.ншзод. П р и м е р о м может служить «Mineival regium, sive Gratianus Augustus». В ней ученого Ав з ония, пользующегося покровительством императора, оклеветывают офицеры; с появлением императора невинного выпускают из тюрьмы, куда его уже успели посадить. Но и эта драмо. имеет все-таки вставной эпизод: в III действии император подавляет солдатский бунт.

Можно еще сделать ряд замечаний по поводу развития сюжета. Бывает, что сюжетное ядро задано в самом начале драмы (lt;lt; Слав н а я помощь Р амиров ой победе») и линии действующих лиц развиваются только в одном направлении. Герои появляются как раз и навсегда заданные, и их линии не прерываются. Направление этих линий одинаково. Ситуации повторяются с теми же самыми з н ач е ния ми, как бы давая возмо жност ь зри тел ю под разными углами увидеть смысл происходящего на сцене. Так все время в разных контекстах выводится одна ситуация: н аме р ение Абдерраги убить Рамира, то когда он окруже н сенаторами, то когда ждет сообщения о смерти Рамира или известий с поля битвы. Противопоставленные ситуации в школьных драмах никогда не домысливаются, а всегда даны явно. Рамир соглашается или не соглашается, принимает или не принимает предложения и т. д.

Эти постоянные повторы ситуаций, подробное изложение хода событий создают статичность сюжет а. Драматург всегда подробно прослеживает зарождение намерений героев, их приступ к действию.

Большую роль играет в создании статичности возврат к исходной точке, т. е. прием обратного движения. Последнее, ч е тв ер т ое дей стви е lt;lt; С л авно й помощи Р амир овой победе» начинается победой Абдерраги в битве за замок. Оно отодвигает победу Ра мира. Но, начиная с шестой сцены, действие идет в обратном направлении — побеждает Рамир. Способствуют статичности и связующие ситуа- ции — панример, слуга сообщает Рамиру, что н е кт о хочет его видеть. Рамир велит узнать, кто это. Сенаторы строят предположение, кто бы это мог быть. Слуга сообщает наконец, что прибыл епископ.

Сюжет школьной драмы носит интенциональный характер. Все н амер ения героев представлены на сцене и играют большую роль, чем их действия.

Интересно выделить классы пье с в зависи мо сти от семантической структуры сюжетов. Смысл пьесы бывает

представлен на сцене наглядно, в действиях аллегорических фигур. Например, дьявол сбивает с пути Человека не в переносном смысле слова, а в прямом ( lt;lt;Viator»), т. е. семантическая структура легко вычленяется, лежит на поверхности структуры драмы. Смысл пьесы бывает скрыт какими-то событиями, и зритель сам должен его выявить. Ему помогает обычно то, что герои и действия имеют закрепленные за ними значения (Персей и Медуза, Геракл на распутье). Обобщенное значение этих действий легко определить еще и потому, что зритель получает объяснения, сопровождающие действия. Иногда чрезвычайно развитая формальная структура полностью скрывала семантическую, и она могла реконструироваться различно, чего никогда не было в моралите. Могло быть и так, что весь сюжет драмы служил иллюстрацией общей идеи, высказываемой в хорах, в названии, но прямо не вытекавшей из событий. Таков сюжет «Действия об Ахаве», должный иллюстрировать торжество христианства. Каждая сцена — пророк Илия и Ахав, вдова с сыновьями, возжигание жертвенного огня — заканчивается кантами, оплакивающими муки Христа и прославляющими его воскресение, что указывает на связь пьесы с пасхой. Иллюстрации здесь отрываются от идеи и живут самостоятельной сценической жизнью. Четвертая сцена пьесы аллегорически изображает деяния Христа. В ней разрабатывается сюжет об Ахаве и Навуфее, у которого Ахав отбирает виноградник. В двух последних сценах действует сам Христос *•

Есть пьесы, в которых доминирует не идея, а события, как в пьесах авантюрно-романного типа. Но все равно и здесь герои не действуют сами: случай, судьба властвуют над ними. Случайно увидев портрет Магилены, влюбляется Петр (lt;lt;Акт о Петре Златые Ключи»). Случайно ворон уносит его перстни, когда Петр и Магилена заблудились в лесу. Страсть героев предопределена, им суждено любить, ибо они сражены стрелой Купидона. Ведущие эпизоды пьесы — встречи: встреча Петра и Магилены (они не знали друг друга и были разделены огромным расстоянием) , встреча Магилены и «мимошествующей» монахини (благодаря чему Магилена переодевается в одежды старицы), она же встречает родителей Петра. Пьеса заканчивается счастливой встречей и свадьбой Петра н Магилены.

Сюжеты могут распадаться пп части, как сюжет «Акта о Ветре 3л а ты е Ключи». Часть 1 — это первые три явления, в которых дана завязка и представлен Петр, то как храбрый воин (см. первое явление) , то как влюбленный (второе явление, в котором появляется портрет Магиле- ны). Вторая часть (начало которой, как и первой, отмечено боем Петра с рыцарями, турниром) — нарастающая линия любви Петра и Магилены (четвертое — седьмое яв- Л'ения). Третья часть, как и первые две, начинается поединками, знаменующими отъезд Петра. Петр п Магилспа совершают обратный нуть теперь уже вдвоем, во время которого и разлучаются. С одиннадцатого явления наступает разрешение конфликта пьесы.

Охарактеризовав драмы но типам сюжетов, выявив главные n ри нцины их построения, разбив дра мы на группы в зависимости от тина соотношения их формальной и семантической структуры, перейдем i\ описанию героя ^гсольной драмы, этой организующей точки сюжета, скрепляющей его различные линии.