Репетиции отрывков из драматургических произведений при помощи метода Демидова.

Третий курс. Логическая цель развития ДЭ - творческая свобода репетиционного процесса. Для репетирования отрывков методом Демидова мы взяли пьесу А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

поверхностные ощущения и чувства проще, чем на глубокие и глубинные, необходимые для драмы и трагедии.

По Демидову работа над пьесой - это, прежде всего, работа над талантом и индивидуальностью данных исполнителей.

Запоминание слов роли было нестандартным. Текст пьесы прочитывался, а затем учился в состоянии полного покоя, когда исполнителя ничто не отвлекает

и не волнует (в идеале, на практике, к сожалению, полный покой достигался редко и не всеми).

Текст учили по сценам, при запоминании было желательно присутствие всех исполнителей действующих лиц, занятых в данной сцене. Очень важный момент: «мои» реплики мне подаёт партнёр, «я» повторяю их, не глядя в текст. А «я» подаю партнёру его реплики. Соответственно, он повторяет их, не глядя в текст.

Учили понемногу, по несколько реплик за один раз. Продолжительность запоминания - минут 20, максимум 30. Далее восприятие притуплялось. Лучше было сделать небольшой перерыв, а потом продолжать.

Если работа с партнёром была невозможна, «мои» реплики мне подавал тот, кто мог. Главное - подавать реплики так же, как текст ДЭ, то есть, не навязывая своего эмоционального восприятия.

Можно повторять текст и самостоятельно (наименее благоприятный вариант запоминания). Помнить, что важно сохранять состояние покоя и эмоционального равновесия.

Текст нужно произносить громко, не кричать и не шептать. Громкость произнесения также откладывается в подсознательной памяти. Тихое шептание роли, с трудом слышимое в первых рядах, во многом связано с учением текста «про себя», в транспорте, на бегу и в других общественных местах.

При запоминании текста, если он большой, можно его дробить на более мелкие куски, запоминать небольшими частями. Повторять столько раз, сколько нужно, не торопиться.

При таком способе запоминания текст даже не заучивался, а «ложился в голову» быстро, основательно, надолго.

Самым главным (и трудным) оказалось «забыть» пьесу, как «забывали» текст этюда.

«Забывание» текста роли также потребовало тренировки. По-видимому, мешало сознание, что текст роли забывать нельзя! Помогла работа с суфлёром, в качестве которого участвовали студенты, не занятые в данной сцене. Они негромко и внятно в нужный момент подавали текст. Это снимало напряжение и уводило исполнителей от сосредоточения на тексте.

По-прежнему, вначале - минимальное количество рассуждений о характере персонажа, побуждающих причинах его поступков, анализе пьесы в целом. Не рассказывали исполнителям обстоятельства, актёры «вспоминали» обстоятельства сами (под влиянием наводящих вопросов педагога; вопросов не про обстоятельства сцены, а по поводу прошлой, «до пьесы», жизни образа). Отношения между персонажами возникали вместе с «прошлым». Очень важно не придумывать, что было, а «вспоминать».

Кого бы педагог (режиссёр) не расспрашивал (пусть персонаж - подлец, последний негодяй), расспрос шёл с точки зрения образа, с позиции его несомненной правоты.

Обстоятельства во время сцены брались исполнителями в полном спектре, то есть что-то знаю, а что-то не знаю. Как в жизни, а не как в пьесе, где я заранее знаю всё.

Поведение исполнителя на сцене определялось его самочувствием, ощущениями в данный момент и текстом, который он произносил. Артист не старался вызвать в себе то самочувствие, в котором должен находится его персонаж (весёлое, грустное, тревожное и т.д.), он ощущал себя так, как есть в данный момент (больной, раздражённый или, наоборот, полный сил и задора); именно в этом состоянии он начинал воспринимать партнёров, окружающую обстановку и произносить текст.

Мы столкнулись ещё с одним парадоксальным (по крайней мере, парадоксальным такое заявление было до последнего времени) заключением Демидова: техника аффекта, техника страсти начинается с культуры покоя.

Поэтому очень большое значение уделяли разминке перед занятием. В помещении устанавливали полумрак. Участники ложились на спину, в открытые (без перекрещивания рук и ног) позы на пол, на маты или подстилки. Продолжительность разминки была существенно больше, чем раньше, до 1 - 1,5 часов. Сама разминка носила более сложный характер: погружение тела в «сон». При этом важно было не «усыпить» позвоночник, дыхание и глаза.

Суть разминки заключалась в погружение тела и разума в состояние как можно более глубокого покоя, не сна в буквальном смысле слова, а именно покоя.

Пример разминки «глубокого сна тела» прилагается в виде аудиозаписи (разминку проводит А.А. Малаев-Бабель).

Репетиций в привычном понимании этого слова, когда сцена повторяется раз за разом, не было.

Сцены самой пьесы не играли. «В сценах пьесы даны лишь фрагменты образа, а нужно искать целое, весь образ целиком. Демидовская практика - практика синтеза. Всё есть с самого начала, нужно только убрать лишнее. Творческое состояние (некое держание себя в некоем состоянии - волевой процесс) искать не надо. Оно возникает с самого выхода на сцену.

138

целиком. А воля по Демидову нужна - чтобы не вмешиваться и не мешать» Репетиции были необходимы для накопления, наполнения образа. Образ искался в прошлом, в той жизни образа, которая не вошла в пьесу. И формировался образ персонажа за счёт будничных, повседневных событий, которые могли бы быть, а не на катаклизмах. «Кульминация сыграется сама, если образ вырос на буднях» . Для создания образа не нужно было рождать себя заново, создавать какой-то первообраз. Как в ДЭ, выйдя на сцену, «я» сразу становился не сосем «я», так и на репетиции «я» выходил на сцену как «я- образ». Цель репетиции отрывков по Демидову - Малаеву-Бабелю - накопление образа путём метода неточного повторения («эгоистическое» репетирование)^{[128] [129] [130]. Для работы над образом и взаимоотношениями персонажей текст брали из других пьес Островского или придумывали сами.}

Отношение к тексту можно было выразить словами: «Ну, и пусть его... Неважно... Как есть, пусть так и будет». Не пускали себя на оценку текста.

«Если сказать слова по первому импульсу, когда хочется, то «попадёшь в беду». Это как раз то, что нужно в театре, это и есть театр. Брякнуть нужно, и. отпустить. Но это то, чего мы стараемся избежать в жизни, а потому включаем тормоза. Жизнь без тормозов, вот что такое театр. Отсутствие тормозов отпускает темперамент, разрешает пустить себя на чувство. Повседневная жизнь более поверхностна, нивелирована. Вероятно, в этом кроется причина непреходящего обаяния театра» ^[131]

Импульсы (ощущения, мелкие движения, мысли), складывающиеся в предлагаемые обстоятельства, выплывали «островками»: пришло - ушло, а дальше на какое-то время могла возникнуть пустота. Этот миг пустоты актёров очень пугал. Начиналась паника, хаос беспорядочных движений. Этот период

нужно было просто переждать. В спокойном состоянии приходила новая мысль, ощущение, настроение, новые обстоятельства.

Старались не заботиться о том, кто такой тот или другой партнёр, не пытались «вычислить», что он собой представляет. «В подсознании есть ответы на эти вопросы. Образ, если рождён органично, рождён со всей биографией» . Старались не усложнять! Импульс приходил быстро, иногда - сразу. Помогал приём «бряканья», предложенный А.А. Малаевым-Бабелем: взял, да и сказал, ляпнул и ляпнул... Сказал - и пустил себя на впечатления, которые непременно возникали от сказанного. «Нельзя ждать, что придёт что-то чрезвычайно эмоциональное, чёткое, определённое - предвзятое ожидание какого-то импульса тут же отключает подсознание. А нам необходимо воспитать чуткость к толчкам подсознания. Когда начинается что-то - пусть идёт, как идёт. Не мешать тому, что «находит». Я себя не перестраиваю, меня обязательно перестроят или партнёры, или возникшие обстоятельства. Или партнёр меня «сыграет». Наша (педагогов) задача - помогать актёру не мешать

- 143

своей природе» .

Верный вариант перевоплощения в образ: я себя не перестраиваю. Меня превращают в образ партнёр и (или) обстоятельства. Ни в коем случае не я себя перестраиваю, заставляю быть другим, - это типично для актёра волевого типа.

Образ «приходил» всегда, но наши актёры были недостаточно обучены технике восприятия образа.

Для динамичного развития ощущений в образе оказался чрезвычайно важен градус предлагаемых обстоятельств, который на очень большой процент зависел от партнёра (рефлекс виденья и слышанья партнёра, тренируемый ДЭ). ^{[132] [133]}

Если исполнители оказывались в разной реальности, повторяли сцену (этюд), дав задание одному из исполнителей «идти» за партнёром.

Обязательно пользовались методом неточного повторения: повторялась суть сцены, отрывка, но не повторялись детали и нюансы.

Очень важно было не думать, как играть. Определяющим для образа вопросом был не «кто я? что я?», а «кто, что мне (образу) они (персонажи, с которыми я - образ взаимодействую).

Техника разбора роли (анализ) на данном этапе не применялась.

Работа над речью и пластикой также шла по внутреннему импульсу, найденное в работе специально не фиксировалось. Что «вдохнул» от партнёра, то и «выдохнул» (понятие «психического дыхания» по Демидову) без промежуточного вмешательства головы. Хотя отдельные движения, проходы, жесты могли задаваться, как и текст, перед началом этюда. Когда в этюде создавалась неорганичная мизансцена, это означало, что исполнители не пустили себя на какой-то импульс. При произнесении слов, если исполнитель придержал дыхание, - он придержал и чувство. Наиболее легко и органично слова говорились (вырывались) на выдохе.

При поиске характерности обнаружилось, что у каждого актёра есть своя «масочка». Нужно было найти свою личность, а не «масочку». Часто «масочка» пряталась за иронией, когда актёр не разрешал себе более глубокие чувства.

Другим прикрытием более глубоких чувств служила агрессия. Желание швырнуть что-нибудь, пнуть, ударить, «дать по роже» происходило от эмоциональной «невыплеснутости», держания себя в предыдущих репликах.

Чисто внутреннее перевоплощение, как правило, влекло за собой притормаживание каких-то внешних проявлений образа (характерности), пускание себя на внешнее проявление каких-то характеристик персонажа тормозило внутреннее перевоплощение, рождая наигрыш. Когда же удавалось физиологически пустить себя на какой-то сигнал со стороны тела, характерность персонажа органично «выплывала» изнутри.

Очень трудно было найти правильное самочувствие на публике. «Перед выходом на сцену внимание должно быть рассеяно (не сконцентрировано!), актёр «пустой», не действует (всё не по Системе). Должна быть физиологическая синхронизация публики и актёра. Публика дышит в унисон с актёром, имитирует актёра психофизически. Добиться состояния, когда «я» - исполнитель в состоянии сценического аффекта не контролирую свои эмоции, в то время как «я» - личность спокойно созерцаю, как надо мной проносится ураган, то есть полный (подсознательный) контроль при сильных эмоциях персонажа нам на данном этапе не удалось.

Режиссёрский показ был возможен в одном случае, если он делался в индивидуальности актёра (двойное перевоплощение со стороны режиссёра), что удавалось редко.

По мере увеличения продолжительности этюда и углубления его содержания всё время появлялась опасность имитации чувств и ощущений. Лучший способ вернуть себе непосредственность восприятия - вернуться к началу: короткие безликие фразы на двоих с минимумом обстоятельств, в круге.

Применение Демидовской методики для репетиции конкретной пьесы - дело новое, малоизведанное. В настоящее время метод Демидова не есть способ репетирования (кроме Театрального факультета постдипломного образования в Консерватории «Асоло»). Это - подходы к сценам спектакля, которые, будучи осуществлёнными в Демидовском духе (не рациональном, а эмоционально­аффективном), оказывают большую помощь режиссёру-постановщику спектакля, не исключая общепринятых способов репетирования пьесы.

А.А. Малаев-Бабель, последние семь лет принявший способ постановки спектаклей по методу Демидова от начала до конца, считает, что «никакой другой способ не даёт в такой мере спектаклю жизнь на сцене, темперамент,

непредсказуемость, а из актёра не извлекает в такой степени глубину души и пламенность воображения»^[134].

Применение демидовского метода для репетиции конкретной пьесы - дело новое, малоизведанное. Мы считаем, что, воспитывая актёра и режиссёра в принципах школы Демидова, можно соединить вместе художественную цельность режиссёрского спектакля и творческую свободу актёрского существования в нём. Но эта область театральной педагогики требует дальнейших опытов и экспериментов, равно как и фундаментального теоретического обоснования в науке о театре.

Примеры текстов на взаимоотношения и взаимодействия героев пьесы, которые могли бы иметь место до начала событий, произошедших в пьесе и в течение времени, описанного в пьесе (ДЭ на

обстоятельства)^[135].

Репетиция пьесы Островского А.Н. «На всякого мудреца довольно простоты».

1. Действующие лица: Глумова и Глумов.

Глумова (раскладывает пасьянс): - Егорушка, я загадала: выйдет пасьянс, и мы в люди выйдем. Не выйдет - что ж, так нам и жить, со дня на день перебиваться.

Глумов: - Матушка, это на Вас не похоже. С каких это пор Вы картам доверять стали?

Глумова: - Да я уж и сама не знаю, кому мне доверять и на кого надеяться. Глумов: - Матушка, а на меня? На меня Вы совсем не надеетесь?

Глумова: - Молод ты ещё, Егорушка, ох, молод!

Глумов: - Нет, матушка, я Вам докажу, что не молод, и что на многое способен!

2. Действующие лица: Мамаев, Крутицкий, человек Мамаева.

Ч-к Мамаева: - Его Превосходительство, господин Крутицкий!

Мамаев: - Зови! Поскорее зови!

(Человек уходит, входит Крутицкий).

Мамаев: - Давненько, давненько... С чем пожаловали?

Крутицкий: - За советом я к Вам.

Мамаев: - Одну минуточку. Человек!

Ч-к Мамаева: - Чего изволите?

Мамаев: - Принеси нам коньячку!

Ч-к Мамаева: - Сию минуту-с. (Уходит).

Крутицкий: - Нам нужно условиться, как мы будем играть нашу партию. Мамаев: - Обязательно, только сначала выпьем по рюмочке. Без рюмочки нам всё равно ничего не решить.

(Человек входит с подносом и двумя рюмками коньяку.)

Мамаев: - Ваше здоровье!

Крутицкий: - Премного благодарен!

Мамаев (человеку): - Чего стоишь? Иди.

Ч-к Мамаева: - Чего ещё изволите?

Мамаев: - Нет, спасибо, любезный. Иди!

3. Действующие лица: Крутицкий, Мамаева.

Мамаева: - Насилу пробилась к Вам, несносный Вы человек!

Крутицкий (поёт): - Я встретил Вас, и всё!..

Пододвигает ей стул.

Мамаева (садится): - Шутить изволите? Несносный Вы человек!

Крутицкий: - С чем пожаловали, любезнейшая?

Мамаева: - У моей близкой подруги есть воспитанник.

Крутицкий (поёт): - Я встретил Вас, и всё былое в душе моей угасло не совсем! Мамаева: - Ах, перестаньте!

Крутицкий: - Я слушаю Вас.

4. Действующие лица: Турусина, Городулин, приживалки (пьют чай).

Турусина: - Расскажите, расскажите, какие новости?

Г ородулин: - Новостей много, а толку от них мало.

Турусина: - Неужели Вы провалились на выборах?

Г ородулин: - Игра ещё далеко не кончена...

Турусина: - Я скажу за Вас молитву!

Городулин: - Покорнейше благодарю! Только Вашими молитвами и держимся.

5. Действующие лица: - Мамаев, Курчаев.

Курчаев (входит): - Дядюшка, имею честь кланяться!

Мамаев: - Ах, вот ты! Что ж не захаживал давно?

Курчаев: - Помилуйте, дядюшка, позавчера был!

Мамаев: - Позавчера? Не припомню.

Курчаев: - Ещё Вы мне дали полезный совет!

Мамаев: - А, сейчас припоминаю. В картишки не играл?

Курчаев: - Как можно?? Никак нет-с.

Мамаев: - В кабаке не был?

Курчаев: - Нет, что Вы?!

Мамаев: - А с девочками?..

Курчаев: - Дядюшка, как можно???

Мамаев: - Вот тут я не одобряю тебя. Иногда - можно.

Курчаев: - Ну, разве иногда.