НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ О ПОЭТИКЕ БАРОККО

Произведение эпохи барокко — стихотворение, роман, драма — с современной точки зрения, особенно читательской, может выглядеть как разлаженное, его части — как разрозненные, оторванные одна от другой.

Для барокко характерен принцип соединения противоположностей, о котором много писали теоретики этого искусства и который проявляется на любых уровнях текста, хотя область его действия даже шире, чем текст.

Он свойствен общему художественному сознанию эпохи, мировосприятию в целом. В то время lt;lt;мир осознается как „соударение" людей, находящихся в хаотическом движении» '• В нем противоборствуют полярно противопоставленные гедонизм и аскеза, оптимизм и пессимизм, графомания и «писательство для себя» (А. М. Панченко). Противоречивые жизненные явления выдвигаются на первый план в сознании художников, в их представлениях о мире. Противопоставление в них доминирует. Элементы, входящие в противопоставления, не застывают в контрасте, но, колеблясь и взаимодействуя, создают качественно но-

вое явление. В искусстве этому служат постоянно контрастирующие тема и ее оформление, материал и его обработка, фабула и идейное содержание. Контраст, преднамеренное противоречие характеризуют и каждый из элементов художественного произведения.

В концепте предельно выразилась столь характерная для того времени тяга к неожиданному сочетанию, к противопоставлению, к стяжению воедино далеко отстоящих друг от друга понятий. Он — не словесная фигура, не «остроумное высказывание или забава», как пишет М.              Сарбевский, не украшение. Он не облекает

произведение или его мысль, как одежда тело, а сам является сутью произведения, его телом, его мыслью. М. К. Сарбевский определяет концепт как «высказывание, в котором происходит столкновение чего-то несогласного и согласного» или как «согласное несогласие или несогласное согласие в словесном оформлении — сходное несходство или несходное сходство» *• Чтобы выявить природу концепта, ¦ М. К. Сарбевский сопоставляет его строение со строением треугольника. Основание треугольника — это база, тема высказывания. Одна из боковых его сторон — это возражение заданной основанием теме, несогласие с ней. Вторая — аналогична согласию с темой. В вершине треугольника, соответствующей вершине концепта, происходит пересечение боковых его сторон. Так же пересекаются сходное и несходное в вершине концепта. В его высшей точке они гармонически сливаются, и только это слияние обеспечивает появление концепта. Простое их соположение еще не рождает его. Например: Откуда берется кротость в кровожадном чудовище? (несогласие). Что за чудо? Это твой лев, господин (согласие), потому он умеет щадить (вершина).

Тема данного концепта взята из эпиграммы Марциала о льве, не тронувшем зайцев. Именно столкновение согласного и несогласного представлений о векотором объекте, в данном случае о животном, которое действовало против своих природных наклонностей, образует концепт. Выражаться концепты могут различно. «Много есть концептов Kaj\ бы обнаженных, выраженных какими угод-

по словами, которые являются концептами в собственном значении этого слова» 3 Могут они иметь и сложное словесное оформление.

Понятия сталкивались не только на таком узком поле, 1\ак концепт, но и в отдельных частях произведений. Их столкновение могло лежать в основе целого произведения.

Контраст определял избранный художником способ воспроизведения действительности, обработки материала. Художник должен был организовать его таким образом, чтобы выявлялись и становились очевидными его противоречия. Он представлял мир хотя внешне и хаотичным, но внутренне упорядоченным, выстраивал составляющие его элементы в ряды, которые легко начинали взаимодействовать, вытягиваясь в ряды противоположностей4. Начало/конец, верх/низ, свет/тень, внутреннее/внешнее, жизнь/смерть, любовь/смерть были доминантными в системе противопоставлений в искусстве барокко, входили в арсенал обязательных. Понятия, которые образовывали эти пары, почти никогда не появлялись в одиночку и непременно вызывали из мира идей свои противоположности. В крайнем случае антитеза подразумевалась. Эти понятия находились в отношении дополнительного распределения. Часто оказывалась в противоположении не только пара понятий, предметов, а предмет и атрибут или два атрибута, предмет и обстоятельство действия. Контрастирующие между собой члены этих пар создавали основу картины мира барокко, которая проецировалась на внутренний мир человека.

Противопоставление было не только способом организации идеи, но и одним из наиболее часто применяемых художественных приемов. Оно служило, кроме того, основой многих словесных фигур, таких, как сравнение, метафора, анноминация. Противопоставление играло большую роль в столь распространенной тогда игре слов, состоящей в стяжении в единое целое сходного с несходным, в столкновении скрытых противоположностей, в образования абсурдов, столь популярных в низовой линии барокко. Оно вообще лежало в основе стиля барокко, где распространенным риторическим фигурам, таким, как „дистрибуция, противостояла краткость выражения, лаконизм. Определяло оно и описание и перечисление.

Принцип противопоставления характеризовал композицию многих произведений, например стихов-раков.

барочного романа или драмы обычно развивался по принципу: действие рождает противодействие. Если герой принимал решение, он непременно затем от него отказывался, если он терпел поражение, потом к нему приходила удача. Также должна была сменяться обстановка, контрастировать события: веселые сменяли мрачные, причем лучше неожиданно. Принцип контраста действовал и в организации системы героев. Каждый из них имел своего антипода в противоположном лагере: один руководился силами добра, другой — силами зла.

Принцип контраста мог организовывать и структуру целого жанра, как, например, эмблемы, в которой, взаимодействуя, борются между собой слово и изображение, в которой скрытый смысл противопоставлен явному, читая и рассматривая которую можно прийти к противоположным умозаключениям. Только сведенные в единое целое, они дают верное представление о том, что изображено и написано, о том, что хотел сказать автор 5.

Свести воедино несоединимое, сочетать несочетаемое, построить произведение па игре множества контрастов было одной из важных задач художника. Но контрасты, пары противоположностей, выявляющиеся в организации идеи произведения, его логической структуры, в композиции, стиле, в построении отдельных фигур и тропов, были только частными проявлениями общего принципа искусства барокко. Он действовал в более высоких слоях художественной структуры, организовывал всю барочную поэтику в целом. Искусство барокко невозможно описать, последовательно определяя его отдельные черты. Мы не можем утверждать, что аллегоричность, риторичность или вариативность, тенденция к натуралистическому изображению являются типично барочными чертами. Описание этих черт, даже самое полное, еще не будет описанием художественной системы барокко. Взятые отдельно, они могут быть обнаружены и в других художественных системах. Все они, например, свойственны искусству средних веков. Аллегория — это один из приемов классицизма. Пристрастие к натуралистической детали роднит художников барокко со многими художниками XIX в.

Главная особенность художественной системы барокко состоит в том, что ни одна ее черта не существует изо

лированно, а, борясь, сосуществует со своей противоположностью. Каждая из них выступает равноправно. Противодействуя, она оказывает влияние на другой член пары, но никогда не побеждает окончательно, никогда не вытесняет противника полностью. Наличие оппозиционных нар — главная характеристика поэтики барокко. Все художественные черты барокко противопоставлены, как противопоставлены элементы мира, которые это искусство воспроизводит. Как и эти элементы, художественные черты барокко имеют своих антиподов, постоянно им сопутствующих. Как каждый или почти каждый художественный прием барокко имеет в основе антитезу, так и барочная система поэтики в целом также имеет в своей основе антитезу. Ее действие и порождает особенности этой поэтики, благодаря которым произведения, построенные в ее правилах, свободно можно отличить от других.

Барокко — это искусство нормы. Оно требовало выполнения определенных правил на всех уровнях художественного текста. « ...В этом искусстве весьма необходимы определенные правила и наставления» 6 В произведении не только фиксировалось художественное вйдение мира, но и выполнялись правила, предписанные поэтикой. Поэта не только посещало вдохновение (ср. стихотворение «Поэт» Ст. Ягодыньского, где сказано: «Поэт — это тот, кому бог посылает свой дух. Ведь, чтобы давать душу вещам, творить из ничего, для этого нужна сила и дух божий»), но он работал по правилам литературной техники. Таким образом, художники барокко были одновременно и учеными. Они стремились к соединению фантазии творца с логикой исследователя, их идеал — поэты-ученые (poeta doctus).

Правила действовали на всех этапах создания произведения. По правилам, обращаясь к общеизвестным источникам, художник выбирал материал и тему. По правилам делил его на части.

хотворные формы. Он знал, что нельал в одной строке повторять один и тот же звук, что нельзя сочетать в строке два-три: слова с одинаковым окончанием. Поэтики рекомендовали ему, какие звуки предпочесть: чтобы передать возвышенное благородство — звук А, нежность — звук Е, скрытость выражал звук О, часто повторявшийся в строке; величие, смешанное с безобразием,— звук У. Т, С, Л, К вызывали ощущение резкости. Сонорные придавали стихам глубину звучания. Употребление дактиля могло оживить стих, спондей придавал ему мрачность. Существовал обязательный порядок слов. Поэт знал этимологический, арифметический и географический способы игры со словами. Ему было известно, что он достигнет правильного эстетического эффекта, обратившись к многозначным словам, обыграв правила грамматики. Он следовал нормам, сочетая слова, разнящиеся одним звуком, знал, что таким способом он построит анаграммы. Ему не нужно было выбирать жанр произведений, так как его предопределяла тема. Работая над поэмой, автор заранее знал, что должен разбить материал на такие части, как введение, обращение и др., дать изложение темы, в котором выделялись бы дигрессии, эпизоды. Создавая лирическое стихотворение, он строил сначала вступление, затем эпизод и заключение. Перед тем как начать работу над драмой, он должен был составить синопсис, т. е. план с делением на части. Только после этого можно было начинать писать пьесу. Работая над комедией, драматург строил обязательные протасис, эпитасис, катастрофу и т. д. В трагедии непременно использовал такие приемы организации фабулы, как перипетия, страдание, узнавание. Таким образом, автор, по сути дела, создавал вариант уже имеющегося идеального текста. Новизны, неповторимости не требовалось ни в плане содержания, ни в плане выражения. Искусство барокко было лишено случайности в самой своей организации.

Но барокко было не только нормированным искусством. Одновременно оно имело значительную свободу. Нарушение правил поэтики, по словам самого Дж. Марино, даже требовалось. «Кто не нарушает правила, тот не превосходит его никогда»,— варьировал это положение Бернини. В силу этого не соблюдались запреты на круг изображаемого в литературе и искусстве. Художники и поэты беспрестанно обращались к еще не отображенным в искусстве явлениям окружающего мира втягивая в

него все новые 11 новые вещи и явления. Они практически не имели запретов на литературный: материал. Безобразное, ужасающие явления действительности, насилие, смерть, гниение, разложение соседствовали в их произведениях с возвышенными и религиозными понятиями. Они не были отделены друг от друга. Напротив, стихии и небесные светила, предметы домашнего быта и физические недуги могли столкнуться в одной строке, так же как и результаты наблюдений ученых над физическими явлениями и фантастические представления об устройстве мира, почерпнутые из средневековых источников. В поэме Марино «Адонис» один из известных сюжетов античной мифологии переплетается с научными сведениями о зрении, устройстве глаза, о слухе, акустике, q поверхности луны. Мастера барокко свободно вводили весь этот материал в художественную ткань произведения. Они совершенствовали и приемы работы над материалом, усложняли их, создавая все более и более «трудные» художественные структуры, ломая систему жанров. В контрастном сочетании нормированного и ненормированного искусства барокко, по сути дела, проявлялась тенденция к самопознанию искусства, к осознанию всех его возможностей, к их непосредственному использованию в самих художественных произведениях ’•

Принцип контраста организует действие и таких характерных черт барочной поэтики, как вариативность и однообразие. Барокко свойственна тенденция к постоянному умножению художественных средств, разнообразие приемов, тем, сюжетов. Одновременно ему свойственно стремление зафиксировать эти разнообразные элементы художественного языка в повторении, канонизировать их. Барокко было искусством, знающим достоинство вариации. Умение варьировать тему ценилось не меньше, чем умение ее найти и обработать. Это позволяло писателям и поэтам работать с одним кругом материала, причем сходно 8 К одному и тому же материалу, теме, сюжету могли применяться различные приемы. Одно и то же могло быть описано многократно, с разных сторон. Таково, например, стихотворение Д. Наборовского lt;lt;Тень», где поэт собрал все сентенции, все общие места, связанные с тенью, склеил вместе эпизоды, в которых какую-то роль играет тень, т. е. использовал прием, именуемый в поэтиках сложной дефиницией. Одно и то же явление могло осмеиваться и возвышаться. Барокко благодаря вариатив-

1юсти могло быть изменчиво и разнообразно й в то же время неизменно.

Для барокко характерно столкновение тенденций к натуралистическому отображению действительности и к условному. С одной стороны, художник воссоздавал жизнь с ее мельчайшими подробностями, с другой — прибегал к условному языку символов. Эти две тенденции сталкивались не только в пределах творчества какого-либо мастера, но ив одном произведении, в одной словесной фигуре или тропе. Поэтому зачастую простые, заурядные вещи становились символами с высоким значением. Одновременно утонченная символика использовалась для передачи смысла обыденной жизни. Попадая в мир искусства, любой объект подвергался изучению, детальному рассматриванию, многостороннему описанию. Существовала даже специальная фигура мысли — дистрибуция, которая' облегчала последовательное рассмотрение объекта. Источником этой фигуры было всестороннее рассматривание одной вещи, ее отношения к возможным обстоятельствам и подробное перечисление ее частей. Итогом этого пристального изучения было придание этому объекту нового значения, переводящего его в разряд символов.

Столкновение условного языка и реального объекта, который язык описывал, абстрактных категорий и приданной им материальной оболочки — источник основных противопоставлений, столкновений, противоборствующих начал в поэтике барокко. При этом абстрактное и конкретное мало что значили сами по себе. Эти две линии сосуществовали, поддерживая одна другую. В переплетении конкретных, точно названных и описанных явлений повседневной жизни и условных категорий философии и теологии лежит одна из основных особенностей художественного языка барокко, которая проявлялась в стянутых воедино, в одну пару, вещи и понятия, конкретной дета-' ли и абстрактной категории. Это стяжение происходило в тропе, фигуре, в риторических построениях, при реализации метафоры на сцене, в эмблемах. Так, в эмблемах Зб. Морштына Сатана раздувает меха перед спящим человеком, а Мир играет на цимбале (эмблема 4), сердце закаливается в печи (эмблема 6), грешник омывает свое сердце в фонтане (эмблема 10) **•

Поэт, художник барокко, непрестанно переходит с одной ступени отображения мира на другую, то задерживаясь на отдельных, казалось бы, незначащих предметах.

Алфавит предметов.

Preiss Р. Panorama Manyrismu. Praha, 1974.

то стремительно направляясь к широким обобщениям об устройстве мира. Он пытается представить мир одновременно как нечто реальное, всем знакомое и в то же время как условную его схему. Он любое абстрактное понятие может наделить вещественным обликом; ср., например: название одного из сочинений XVII в.— «Колесница на четырех духовных колесах» или строки В. Потоцкого: lt;lt;Я держу удочку надежды, заброшенную в море милосердия» ( «Неплохой ответ»). Абстрактные категории начинают под нером поэта двигаться, говорить, действовать. Такова, например, 37-я эмблема 3б. Морштына, где надпись:              «Велел нам, чтобы стали подобными образу

сына его»,— сопутствует изображению: «Невеста стоит с кистью и красками, желая нарисовать жениха своего» ”• С другой стороны, самые заурядные, даже низменные проявления человеческой природы и жизни войдут у него в систему доказательств высшей истины. На картине эмблемы 63 изображено два воза, в одном упряжь сделана верно, в другом - нет. Надпись гласит: «Любовь объединяет желания». Стихотворная часть эмблемы соответственно посвящена теме согласия в любви и несогласия. Эмблема 69 изображает музыкантов. Надпись взята из 150-го псалма: lt;lt;На струнах и органе». Стихотворение посвящено раскаянию грешника. В эмблеме 77 цирюльник пускает кровь человеку ( «Избавь меня от кровей». Пс. 50). Подпись протестует против смерти невинных.

В предельной степени столкновение, описанное выше, осуществляется в аллегории. С одной стороны, аллегория — это условное обобщение некоторых жизненных явлений, вытяжка самого характерного, что им присуще. С другой — это представление в реальном, вещественном виде сил нрироды, стихий, их персонификатщя. В аллегории, видимо, в наибольшей степени сказалась тенденция стянуть воедино противоположности, вещь и понятие, реализовать в материальных образах идеальное, идеализировать материальное.

Взаимодействие противоположностей определяло и общественную функцию искусства барокко, которое всегда стремилось быть и «приятным» и «полезным». Аналогично противоречивыми должны были быть и чувства воспринимающего искусство. Разнообразие, которое оно приносило, вызывало «приятные чувства», как писал М. К. Сарбевский, давало «развлечение и отдых». То, что

повторялось, по его мысли, вызывало удивление. Удивление и удовольствие сочетались между собой.

Контраст, сопоставление того, что на первый взгляд' нецелесообразно и невозможно сопоставлять, связаны с таким важным принцином художественного языка эпохи, каким было сравнение. Так как непременной частью работы художника было установление соотношения между вещами, которые внешне могли и не иметь сходства, предлагалось постоянно искать аналогии решительно всех явлений действительности. Сравнения брались из мира природы, животных. Часты упоминания о льве, слоне, пресмыкающихся, рыбах; среди последних предпочтение отдавалось дельфину, а среди птиц — орлу, аисту, пеликану. Обращаться в поисках сравнения можно было и к человеческому телу, к мореходному искусству, ремеслам, наукам. Сравнения разворачивались, детализировались. Описываемый предмет расчленялся, и каждой его части отыскивалась аналогия: «Мысли — это стрелы, солнце — лицо любимой, желание — огонь... gt;gt; (перевод 84-го сонета Петрарки Д. Наборовского).

Аналогии всегда были возможны, ибо каждая вещь в природе обязательно принижает или возвышает другую, служит ее образом. Не став предметом отображения, она не уходит из поля зрения художника; он помнит о ней и от нее отталкивается, создавая в своем произведении образ другой, внешне даже с той, первой, не связанной. Решительно все в мире каким-то образом соотносилось. Не было ни одного явления, которое формально или семантически не было связано с другими. В результате такого подхода к изображаемому миру всякий художник стоял перед двумя возможными путями отображения действительности: прямым, когда в произведении непосредственно подавалось явление, которое художник хотел описать, и косвенным, когда он добивался этого, сравнивая явление с другими, и эти другие, как отражающие основное, непосредственно отражал в тексте. Второй путь мастера барокко избирали гораздо чаще, чем первый. Этот путь позволял художникам показать свою литературную эрудицию, знание культурных традиций, в полной мере проявить умение видеть подчас неожиданные основания для всякого рода подмены одних вещей другими. Отражая одно через другое, а не представляя его прямо, художник барокко так соотносил между собой элементы произведения, чтобы они могли взаимно отражать друг

друга, чтобы между ними установилась определенная связь и весь текст выглядел как нечто целое, в котором все части вбирают в себя, поглощают другие и одновременно готовы расщепиться и в каждой вновь образовавшейся частице повторить самое себя.

Метод сравнения действовал и более широко, среди различных видов искусств. Они тоже сравнивались между собой. Также предполагалось, что есть основания для их сравнения, и потому различные виды искусства сливались, порождая самостоятельные явления, такие, как эмблема или окказиональная архитектура.

Тщательно работая над формой, художники барокко в первую очередь были нацелены на значение. По значению классифицировалось слово в поэтическом языке. Один класс — слова с постоянными значениями, другой — слова с переносными. Предпочтение всегда отдавалось второму классу слов. Именно этими словами описывалась действительность, которая была художникам барокко и знакома и незнакома. Они всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали и окружающую их действительность,- находя всевозможные средства ее описания, но и обнаруживали скрываемый ею смысл.

Всякое явление действительности, с их точки зрения, обязательно имеет этот скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскрытии. Это внутреннее, скрытое значение явления, предмета не совпадало с тем обычным его значением, которое оно имело в повседневной жизни, было иным, зачастую совершенно неожиданным. И оно соотносило явление или предмет с миром в целом, ставило в ряд других, вскрывало связи между ними. Художник должен был сам определить новое значение. Он мог обнаружить их не одно, а несколько. Уже в том, что значение зависело от решения художника, была заложена идея многозначности, столь характерная для барокко.

Конечно, в поисках многозначности художник мог опираться на традиции. Существовала разработанная система поисков значений, их раскрытия, система соотнесения между собой. В искусстве «работали» постоянные обобщенные значения, символы: голубь, роза, пеликан выступали как символы Христа и Богородицы; раб обычно означал влюбленного и т. д. Но значения могли возникать и непосредственно в новом контексте. Они не всегда, следовательно, были постоянными, не всегда превращались в символы. Одно и то же явление действительно

сти, отображенное в произведении, приобретало различные, часто далекие друг от друга значения. Иногда они сосуществовали в одном контексте. И в этом — принципиальное отличие барокко от других эпох, для которых в большинстве случаев связь знака и значения была более прочной и постоянной "•

Не будучи однозначным, произведение барокко представало перед читателем не только как эстетический объект. Оно требовало от него и усилий мысли. Веер значений, скрытых в нем, читатель должен был раскрыть сам, обнаружить их, определить их соотношение. Предполагалось, что и читатель, и зритель должны были обнаружить их при чтении стихов, созерцании картин, или памятников архитектуры (см. стихотворение В. Потоцкого «Бельведер»). Произведение барокко относилось к разряду «открытых» текстов. В зависимости от литературвой культуры читателя число возможных значений менялось. Благодаря дидактической направленности школьного искусства число значений его произведений могло свестись к одному. В этом еще раз проявляется действие принципа контраста, организующего все искусство барокко.

Важной частью любого художественного произведения была интерпретация, которая непосредственно вводилась в текст и зачастую доминировала над описанием того, что интерпретировалось. Произведение без объяснения, без интерпретации представлялось просто неоконченным, потому объяснялось решительно все — и понятное и не- нонятное. Объяснялись абсолютно все явления, изображенные в произведении, любые эпизоды повседневной жизни. Каждое явление, каждый сюжетный мотив, каждого героя художник предлагал воспринимать как зеркало, в котором отражались вечные истины, о которых и шла речь в части, интерпретирующей описание. Сплетая сюжетные мотивы, писатели, драматурги барокко расставляли героев на поле действия драмы или романа в зависимости от того, как они участвуют в «отражении высших значений», как они отражают один другого или даже' тех, которые в тексте только упоминались, но в самом действии участия не принимали. На этой основе возникали столь характерные для искусства барокко префигурации, происхождение которых уходит корнями в средние века.

Префигурации — это такие герои произведения, которые, хотя и могли иметь разработанную характеристику, мало что значили сами по себе. Их основная функция со-

Стояла в указании, в намеке на другого героя. О ни б ыли одухотворенной параллелью, означавшей lt;ше только себя, но и второе (лицо.— Л. С.), другое же, напротив, включает в себя или исиолняет первое» 12 (см. главу XI нашей работы — «Интерпретация и описание»).

Эта густая сеть отражений требовала объяснений, и писатели, поэты барокко создавали чрезвычайно р_аспрост- раненные интерпретации своих произведений, отдавая им даже предпочтение перед изображением. Они интерпретировали и давно написанные произведения, например античных классиков, ценя их прежде всего за отражение сокровенных истин. Все произведение в этом случае предлагалось воспринимать как отражающее нечто гораздо более важное, чем то, что оно изображает. Примером может служить та интерпретация «Энеиды», которую дал М. К. Сарбевский в книге «0 совершенпой поэзии, или Вергилий и Гомер».

Как искусство, явно ориентированное на потребителя, барокко, поэтика которого всегда учитывала адресат, не давало сложных необычных интерпретаций. Стремясь быть понятыми всеми, художники и писатели ориентировались на среднего читателя, на его жизненный опыт' и знания. Поэтому интерпретации часто выглядели как общие места, популярный моральный тезис. Зачастую интерпретация вклинивалась в текст, но могла и отвоевывать для себя особые его части, которые, входя в основной текст, все-таки стремились к самостоятельности (предисловия, послесловия, драматические х оры). Интерпретация завершала и короткие прозаические произведения. Поучение Иоанна Климака, например, заканчивало притчу о душе: «Толкование: блудница есть душа, любовницы суть греси, а князь — Христос, дом — его церковь...»

Тенденция интерпретировать, объяснять иревращала искусство, литературу и театр п науку о воспитании. Среди задач учить, трогать, развлекать всегда, особенно в школьном искусстве, преобладала первая. Ей подчинялся такой важный риторический прием, как экземплификация. Распространение произведения многочисленными примерами, служащими усилению темы, считалось обязательным. Все, что отображал поэт и художник, могло подтвердиться примерами, значение которых было заранее известно. Они заимствовались из Библии, из античных источников, из современной литературы, назывались «старыми примерами», как в стихотворении Д. Наборовского

«Ошибки человека». Так, в «Сатирах» К. Опалиньского часты ссылки на Эзопа. Как примеры истинной дружбы называются Орест и Пилад, Дамон и Финтиас, Эуриалий и Низус, Сципион и Лелий (VIII сатира, 11 книга).

Итак, для художника барокко было важно не только отобразить, но и объяснить увиденный им мир, человека н общество. Все описание строилось таким образом, чтобы это объяснение было необходимым. Благодаря тенденции к интерпретации весь мир постепенно преображался, преобразовывался в последовательность вещных рядов, начинал выглядеть как организованная система. Эти ряды, их элементы были тесно связаны между собой. Представления об их взаимозависимости были основными во всей культуре барокко. Все предметы обязательно соотносились друг с другом, были со- и противопоставлены. Испытывая зависимость один от другого, они не были самостоятельны: каждый существовал, опираясь на другой, повторяя его в своем строении и функции, отражая его в себе. Эта способность к отражению приводила к тому, что все они могли выступать как чьи-то копии, повторения, отражения, могли быть представлены один через другой “. Особенно часто предметы оказывались копиями некоторых идей. Всякий предмет оценивался художником барокко в зависимости от того, насколько он обладал этой способностью к отражению, так как благодаря ему любое явление жизни вскрывало свой смысл, представало в полном объеме своих связей с миром. Мир, в свою очередь, представлялся обязательно с наложенной на него сеткой связей-отражений. Этого и добивались мастера барокко, стараясь создать «невидимый язык бога», «великий алфавит природы», книгу, в которую вписал суждения вечный разум. Мир становился понятным, был объяснен, классифицирован.

В этом мире особое место занимал человек, находившийся в постоянном противопоставлении к богу, дьяволу, беспрестанно выбирающий жизненный путь, раздвоенный, ощущающий тяжесть телесной оболочки и рвущийся душой ввысь, всецело зависящий от игры фортуны, теряющийся в мирском лабиринте.

Запутанный мир, мир-хаос постоянно противопоставлялся миру упорядоченному. Художники барокко группировали разные явления действительности, сводили их в классы, составляли реестры грехов и добродетельных поступков, основных религиозных понятий. Примеры подоб-

ной классификации можно обнаружить в украинском диалоге «Банкет духовный», в «Часах» И. Величковского, «Четвертаке» Д. Наборовского, известном и русскому читателю. В последнем произведении поэт собрал в группы по четыре те вещи, которые губят, искушают человека, которые он должен ценить выше всего и т. д. Каталогизировались и черты красавицы, о чем свидетельствует любовная лирика барокко. С тенденцией к классификации связан прием перечисления:              «Лук — вера, любовь —

страх, надежда — тетива, бог — предел, человек — стрелок, выстрел хорош, если истинен» (Ст. С. Ягодыньский «Казацкое ружье у теологов»). В стихотворении Ст. Г. Лю- бомирского «Ты выше всех кедров. ..gt;gt; в трех строфах перечисляются породы деревьев, не могущих сравниться с крестом господним.

Исследуя театральные произведения эпохи барокко, мы постоянно сталкиваемся с проблемой границ художественного текста. Для всякого произведения этой эпохи свойственна попытка разрушить самое себя, выйти за свои пределы, оно нарушает границы, предписанные ему жанром. Так зарождались барочные роман, поэма, пародия. Художественное произведение стремится и дальше: за пределами жанра оно пересекает границы других видов искусства, как бы переходит на соседние территории. Возникает синтез искусств. Приемы пластических искусств используются в театре и литературе. Живопись не только изображает, но и «повествует», бывает lt;lt;немой книгой». Появляясь на стыке различных жанров, рождаются новые жанры, например опера. Малый жанр, эмблема, подчиняясь общей тенденции к взаимопроникновению, завоевывает поэзию, театр, живопись, архитектуру.

На этом барочное произведение не останавливается. Обладая столь высокой активностью, оно выходит за пределы искусства и вторгается в общественную жизнь, в публицистику. Это касается не только тематики. Формы искусства вбирают в себя и преобразуют сами формы общественной жизни, что влияет на произведение, по- новому его характеризует. Иногда даже трудно решить: к искусству или к общественной жизни относится то или иное явление барочной культуры, например, торжественные процессии, возведение триумфальных врат и прочее? Произведение искусства может сочетаться с политическим документом. Так, в одной пьесе по ходу действия зачитывался подлинный пакт о мире 1634 г. В «Диалоге о

мире» Н. Пептковского в действие вJ{лючался и его главный зритель — король, принимая похвалы и - знаки внимания от театральных героев. Таким образом, произведения различных видов искусств барокко часто находились на границе, делящей искусство и действительность, их общественная функция была максимально конкретизирована.

Все рассматриваемые нами черты поэтики барокко были свойственны и школьному театру. Они могут быть раскрыты на его материале. Перед тем как перейти it их описанию, остановимся кратко на истории школьного театра, попытаемся определить характер этого культурного явления.