<<
>>

Г лава девятая ТЕНДЕНЦИИ К УСЛОВНОМУ И НАТУРАЛИСТИЧЕСКОМУ ОТОБРАЖЕНИЮ. АЛЛЕГОРИИ

Отличительной чертой школьного театра XVII — первой п оловины XVIII в. были аллегории. Они во многом определяли его художественную природу, обязательно выступали наравне с реальными героями, чьи монологи были полны упоминаний об аллегориях.

Популярность этих фигур была настолько велика, что школьный театр часто

называют аллегорическим, условным, что верно лишь наполовину. Особенность этого театра состоит в том, что он сочетал тенденцию к аллегорическому отображению с тенденцией к отображению натуралистическому и постоянно смешивал эти два противоположных способа воспроизведения действительности, все время переходя от абстракций к натуралистической детали и обратно. В этом его главное отличие от театра действительно условного, символического, и от театра реалистического или натуралистического, в этом одно из основных проявлений его барочности. Как и требуется поэтикой барокко, он сопрягал несовместимое, балансировал между двумя противоположностями, создавая из них единое целое.

Школьный театр был условным и конкретным одновременно. Выводя на сцену аллегории, он черпал художественный материал из повседневной действительности, обрабатывал его по законам поэтики примитивного реализма, натурализма. Каждая из этих линий приобретала семантическую нагрузку только в общем художественном контексте.

Конечно, столкновение аллегорий и натуралистических образов не было свойственно только искусству сцены. Такое же их стяжение в единое целое, стремление создать из него основу для художественного произведения наблюдалось в ту эпоху во всех видах искусства \ Например, польский художник второй половины XVII в. Б. Стробель писал такие картины, которые разделялись на две половины, верхнюю и нижнюю. В верхней помещались идеальные изображения, а в нижней — натуралистические 2 По такому же принципу строилисъ и русские конклюзии, обязательно сочетавшие в изображении мир земной и мир небесный 2 Символические изображения и реальные могли накладываться одно на другое.

В одной из конклюзий на бочке с виноградом, например, написано «богословие», на других — «философия», «риторикаgt;gt;, что определяет символическое значение изображения. В. Потоцкий в названиях произведений сталкивал чувственноконкретное с ¦ условным. Например, его ранние религиозные произведения назывались «Духовный разбойgt;gt;, «Пеленки с крестом Иисусаgt;gt;. Одна из книг Лазаря Бара- иовича именовалась «Меч духовный».

Тенденция к натуралистическому отображению действительности проявилась в школьном театре прежде всего в интермедиях. Материал, взятый из окружающего

щ

7*

ft

ь

gS^fk ,

»*Jf ^—aA

Шли тж

Аллегорические фигуры Разум, Вечность, Суета, Искусство.

Sokolozvska J. Spory о barok: W. poszukiwaniu mudclu epoki. Warszawa, 1971

мира, трансформированный в соответствии или с фольклорной поэтикой, или с поэтикой наивного реализма, содержится прежде всего в этих «малых частях» драмы 4. Можно его обнаружить, конечно, и в собственно драмах.

В интермедиях натуралистическая линия прежде всего служила дидактическим целям. Выводя на сцену простых мужиков, нерадивых учеников, создавая бытовые зарисовки, школьные драматурги преследовали цели

чисто воспитательные. В бытовых интермедиях они пропагандировали школу, значение науки, призывали родителей отдавать своих детей в школы, а детей — быть прилежными учениками. В них драматурги знакомили простую публику с начальными элементами театрального искусства, объясняли, как следует вести себя в театре, как он устроен, и пр. Этому посвящены интермедии Оршаиского кодекса, Смоленские интермедии, интермедии пьесы Шимкевича о Гедеоне, «Комедии о Иакове патриархе». Драматурги видели свои задачи и в моральном воспитании зрителей, пытаясь отвратить их от пьянства, карточной игры, показывая их пагубные последствия.

Очевидно, что в интермедиях этого типа они неизбежно прибегали к наивно-реалистическому способу воспроизведения действительности.

Бытовые интермедии с дидактической функцией, разрабатывавшие перечисленные выше темы, выводили школьное представление за рампу, отделявшую его от зрительного зала, включали зрителей в театральное действие, постоянно меняли местами зрителей и аJ{теров. Они дублировали те ситуации, которые или имели место в зрительном зале, или были хорошо знакомы зрителям по их жизненному опыту, нормировали поведение зрителей, призывали к тишине, предлагали задуматься над сентенциями актеров, сделать вывод из того, что показывалось на сцене. Они отвлекали на время от серьезной пьесы, давая отдых и одновременно подготавливая к ее дальнейшему восприятию, объясняя ее значение.

Наряду со зрителями, учениками и родителями учеников, героями интермедий были крестьяне, торговцы- обманщики, старые бабы, евреи, цыгане, казаки, слуги. Их основные действия сводились к мистификациям, обманам, потасовкам. Все герои интермедий знали, как «выторговать, своровать, обмануты ( «Комический монолог на приход весныgt;gt;). Кроме того, они много плакали, смеялись, пели и танцевали. Ср., например, ремарки из «Шутовской комедии»: lt;lt;Зде Пикелгеринг у них украдет жареницуgt;gt;, «Здесь Пикельринг деньги у них украдет». «Зде падут на землю обои, бьют и вопят»; из интермедий Димитрия Ростовского: «Старик ляже, а малец от ног плетию во главу память вгоняет ... gt;gt;, lt;lt;Тут учител возмет брус и начнет главу острити», lt;lt;И выходит той же старик и начнет шумети с учителем и подерется», lt;lt;Ту бежит скоро и впадет в яму... потом, ваем депги, повалится...»,

«Слуга возмет пьяного и на сторону положит, он начнет аки умирати». Число примеров можно легко умножить, но даже их небольшое количество показывает, что в школьных интермедиях беспрестанно варьировались известные фольклорные мотивы, среди которых можно выделить такие, как мотив путешествия, в том числе путешествия в ад, мотив пира (многочисленны интермедии, где главным героем выступает повар), неудачиого врачевания («Шутовская комедия»), мнимой смерти ( «Пьяный Бигос себя покинул»), поединка (lt;lt;Богатырь и воин»), обжорства: герой одной школьной пьесы-монолога хвалится своими победами над лепешками и пирогами.

В интермедиях зачастую наблюдается сочетание фольклорного начала с бытовым. Они переплетаются, как в уже упоминавшемся «Комическом монологе на приход весныgt;gt;, где, с одной стороны, ученик жалуется на школьное житье, и эти жалобы содержат множество реалий школьной жизни, а с другой — явно обращение к фольклорным жанрам: ученик выхваляется своей храбростью, которая оказывается обжорством, и т. д.

Интермедии, которые условно можно назвать фольклорными, по сравнению с бытовыми, преимущественно выполняющими дидактическую функцию, прежде всего были призваны смешить зрителя. Кроме того, часто, снижая его значение, они дублируют основное действие, подавая его в комическом плане, т. е., пародируя, они усиливают значение, смысл пьесы.

Сочетая таким образом комическое и серьезное начала, школьные пьесы реализовали важную антиномию, вновь ожившую в искусстве барокко — антиномию трагического и комического, которая была свойственна и народному, и средневековому театру. В театрах этого вида один и тот же персонаж мог одновременно и смешить и устрашать зрителя. Ярким примером такого смешения является фигура дьявола, появляющаяся на народной сцене и в пьесах-мистериях. Многие персонажи этих театров могли попеременно выступать то в серьезных сценических ситуациях, то в шутовских, что особенно часто в пьесах рождественского и пасхального циклов, в таких их эпизодах, как поклонение пастырей, покупка благовоний. В трагические сцены включались гротескные реплики или действия. Такими могли быть шутки палача при казни (см. «Артаксерксово действо»). Все эти различные способы соединения комического и трагического

в школьном театре как бы стянуты в единое целое, что создает один из важнейших контрастов в художественном языке этого театра“.

Элементы натуралистического отображения действительности в основных частях драмы в значительной мере теряли комическую нагрузку. В мистериях они приближали высокие сюжеты к простым зрителям. Возвышенное событие сближалось с повседневной реальностью, от чего не теряло своего сокровенного смысла, но становилось более доступным.

«...Реализм повседневности — это существенный алемент средневекового христианского искусства, особенно драматического»,— нисал Э. Ауэрбах “. Он же был значительным элементом искусства XVII— XVIII столетий, существуя не сам по себе, а как средство передачи духовных ценностей, способ выражения вечно значимых, непреходящих событий. Он был одной из ступеней познания «величайшей, сокровенной и божественной истины». В результате такого подхода к художественному материалу фигуры Ветхого и Нового Заветов приобретали черты простых людей той эпохи, в которую были написаны драматические произведения (ср. «Жалобная комедия об Адаме и Еве», «Комидия притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого, lt;lt; Utarczka krwawie wojuj1\cego Boga...»). В драматические произведения включались сцены, как бы взятые из народной жизни, но не нарушавшие канонов театральной поэтики, как сцена пастырей в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Пастыри пьют вино и едят хлеб, застывая с куском во рту при виде ангелов, «робят невеличких», собираются в путь поклониться Иисусу: «Што же так итти худо? Ходем, украсемся, В чулки, лапти новые, подиом приберемся». Они боятся разбудить новорожденного: «Тихонько отопри. Не спит ли рожденный? Не замай спит, штоб не был нами возбужденный». Но и они же первыми после ангелов извещают миру о рождении Спасителя, «истинного всего мира бога и откупителя» (ср. «Ангельские симфонии» Я. Жабчица, «Колыбель Иисуса. Пастыри. Три царя» К Твардовского).

Реализм повседневности, бытовые комические зарисовки, обращения к фольклорным жанрам были не единственными проявлениями тенденции к натуралистическому отображению на сцене, не единственными путями, по которым на школьную сцену попадали реалии повседневной жизни. Существовала еще одна сфера, в которой

школьным театр был театром натуралистичным. Сфера ужасного, жестокого. Зритель барочного театра любил и хотел бояться. Возможностей для этого у него было всегда достаточно. Постановщики школьных спектаклей никогда не отказывались от страшных картин пыток, казней, мучительных смертей.

Потоки крови на школьной сцене сливались с потоками красноречия. Рядом с холодными риторическими рассуждениями соседствовали подробные изображения мучений • будущих святых, миссионеров. Пересечение этих двух миров — мира физического страха, ужаса и холодного, отвлеченного мира мысли и слова — одно иа типичных свойств барочного театра. Интересно, что сами теоретики театрального искусства протестовали против натуралистических сцен: «Зрелище, оскорбляющсс душу зрителя чрезмерной жестокостью... должно быть удалено со сценыgt;gt; (Понтан). Об этом писал и М. К. Сарбевский. Он считал, что разрушительные действия должно представлять совершающимися за сценой. Эти запреты есть во многих поэтиках, описанных Ст. Вин- дакевичем, В. И. Резановым. Их повторил и Феофан Прокопович. И все равно смерть притягивала драматургов, орудия пытки и виселицы появлялись на сцене. Крики истязуемых жертв и предсмертные стоны нарушали строго построенные монологи. Ужасные преступления совершались на глазах зрителей. В моралите В. Быстшо- новского на сюжет, взятый из «Римских деянийgt;gt;, сыновья пускали стрелы в труп своего отца. В пиарском диалоге о царе Маврикии на сцене показывалась смерть самого Маврикия и всех его сыновей: lt;lt;Они оплакивают один другого, прощаясь с отцом, и в конце по очереди умираютgt;gt;. В драме о немецких принцах Конрадине и Фридрихе главным героям на глазах зрителей отрубали головы. В другой пьесе lt;lt;lncendium aureumgt;gt; язычники пили кровь мученика. Клянутся и пьют кровь и предатели в драмах Оршаиского кодекса. В русском (придворном) театре также есть множество жестоких сцен, в которых показаны самоубийство Темир-Аксака, убийство Олоферна и «трофей» Юдифи. В «Акте о Сарпиде, дуксе Ассирийском» на сцене показано было «ворошение трупа» Зимфона шутом, сопровождающееся соответствующими репликами. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» на сцене казнили Аданию, отсекали главу изменщику Иоаву. В «Комедии о Индрике и Меленде» лишали главы злого советника (явление восемнадцатое). В «Акте о пер-

ckom царе Кире и о царице скифской Тамнреgt;gt; Кир убивает Тамирина сына с воинами, восклицая: lt;lt;Возмите сих воинов, предайте всех смерти, Потщитеся главы их от тела оттерти». Тамира же придумывает такую казнь попавшему к ней в плен Киру: «Вскоре исполните сосуд крови литы, да насладятся в ней твои уста несыты». В драме lt;lt;Стефанотокосgt;gt; в IV действии, являющемся одним из вариантов сюжета библейской Книги Эсфирь, Артаксеркс приказывает повесить Амана, его свойствениикам отрубить руки и ноги, отсечь главу. «Г! рпнимайтесь, бийте, мучтс, не щадя ни мало, Чтоб Аманово уже имя пропало». В lt;lt;Артаксерксовом действе» также на сцене, а не за сценой вешали Амана. В пьесе lt;lt;Сципио Африкан» показывалось жертвоприношение. Есть жестокие сцены в пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение». Часты в школьных драмах появления слуг с голова ми поверженных врагов. Мы видим их в драмах Оршанского кодекса, в драме о Болеславе Храбром, в «Рождественской драмеgt;gt; Димитрия Ростовского, в «Образе смерти Иоанна Крестителя» Я. Гаватовича, где к голове святого обращается Иродиада, беседует с этой головой и ангел. В одной из польских пьес исполняется даже «трагический» танец с головами изменников ( «Felicitas В Auda- cisgt;gt;). Не всегда постановщики и драматурги школьного театра создавали столь жестокие картины. Иногда они от них отказывались, перенося действие за сцену, или пытались смягчить их, показывая с помощью волшебного фонаря за прозрачным занавесом. Примером может служить убиение св. Димитрия и его друга в пьесе «Венец Димитрию» или убиение «отрочат неслышимое, но зримое» в «Рождественской драмеgt;gt; Димитрия Ростовского.

Натуралистическая линия отображения действительности проявлялась на школьной сцене и более заурядно, в многочисленных физических действиях персонажей. Эти действия часто носили чисто бытовой характер и не были символическими. Вес герои постоянно меняли место нахождения, вставали, садились, много жестикулировали. Мимика актеров тоже была достаточно богатой. Игра их также не всегда носила только условный и риторический характер.

Театральная техника способствовала созданию иллюзии достоверности. Этому служили декорации, воспроизводящие пейзажи, интерьеры, освещение, оживлявшее игру аJ{теров. В художественном оформлении спектакля

могли использоваться подлинные предметы, только на сцене превращавшиеся в театральные аксессуары, прямо взятые из реального быта. Это касается также и костюмов. Например, интермедии могли играться в настоящих крестьянских одеждах, а не в сшитых специально для представления. На сцену иногда приводились живые животные. Конные соревнования были частью одного из спектаклей, ставившихся на школьной сцене в Орше. Конь выводился на сцену в эпизоде славы Мардохея в lt;lt;Артаксерксовом действе».

Натуралистическая линия необязательно сталкивалась с аллегорической в пределах одной пьесы. В ней могла доминировать та или другая линия, но чаще они сталкивались и, контрастируя, дополняли одна другую. Так обстоит дeJIo н польской «Драме о погребении Христа», где бичевание Иисуса, которое показывалось через занавес, сопровождалось «скорбным диалогом четырех юношей», где фигура Любви Христа призывает ангелов погребать его тело, где показывается омовение и намаще- ние тела. В другой пьесе — «Диалог на Великую Пятницу» — одновременно выступают мертвецы, восставшие из гробов, н аллегория Надежды. Точно так же сочетаются аллегорическая и натуралистическая линии в пьесе «Стрелы смертных грехов», где сосуществуют орудия страстей (стрелы, мечи окровавленные) и аллегорические фигуры Суеты, Мира, Милости Божией. Но более всего представляется интересным пересечение этих двух линий в одном художественном элементе, в одной фигуре школьного театра. Имеется в виду аллегория.

Обычно аллегории считают, и совершенно справедливо, фигурами условными, оторванными от реальной действительности, поднятыми над ней, соотносящимися с подлинным миром, как общий вывод соотносится с конкретным изложением предмета. Но, кроме этого условного характера, аллегория обладает также и другими чертами, которые связывают ее с натуралистической линией школьного театра. Она — конкретное, сценическое воплощение' некоторых идей, их овеществленное выражение, а не только некие общие идеи. Аллегории не только обобщают, но и материализуют то, что незримо. Они наглядно показывают то, что в других художественных системах передается только словом. Выражая общие понятия, служа олицетворением философских этических категорий, космологических представлений, общественно

го

политических понятий, аллегории в то же время имели конкретный облик, художественное выражение. Они выступали как внезапное смешение материального и идеального. На их ступени совершался постоянный переход с уровня абстрактных представлений к уровню конкретных вещей и обратно.

Они не были статичными. Их основная черта — постоянное движение с одного уровня на другой и обратно, вверх, вниз и снова вверх. Абстрактность аллегорий постоянно спорила с их конкретным воплощением на сцене. Справедливость имела в руках весы, Зима была одета в шубу и т. д. Аллегории не только выглядели, но и вели себя так же, как реальные герои. Они голодали, умирали, как умирает Побожность («Торжество естества человеческого») или Смерть в «Вершах на воскресение Христово», ссорились между собой, как Зловерне в «Ревности православия», которое «творило прю с Церковью». Они вообще производили множество конкретных действий. Аллегорическая фигура, Тело, высекала из кремния пламя, что означало губительное действие страстей на душу человека. Дьявол устилал путь Человека терниями («Путник, или Древо жизни») и т. д.

Аллегории позволяли зрителю видеть то, что он должен был вычленить из художественного мира театра, материализовали его представления о вещах абстрактных или удаленных явлениях. Привлекая своей вещественностью, зримостью, они вводили зрителя в мир идей. Оказавшись в этом мире, он следил за жизнью, какую вели идеи, подобно той, какую вели и реальные герои. Так в аллегориях восторжествовало стремление к наглядности, столь свойственное вообще искусству барокко.

Аллегории выступают практически в пьесах всех жанров, но чаще всего их можно встретить в панегирических пьесах и пьесах-моралите. Аллегории прославляют короля, аллегории изображают анатомию души грешников. Они на равных правах с конкретными героями входят в пьесы авантюрно-романного круга, появляются в светских пьесах о власти. Присутствуя в пьесах одновременно с героями реального плана, аллегории могли не нарушать границ своего условного мира, не прони- катъ в мир императоров, мучеников и воинов, а существовать параллельно. Им были отведены специальные части пьесы, прологи, хоры, эпилоги, отдельные явления. Пролог польской драмы о Генсорикс и Триаимунде ведет

аллегория Властолюбия. В антипрологе «Рождественской драмы» Димитрия Ростовского выступают Натура Людская, Омывная надежда, Век Златый, Покой, Фортуна, Радость и др. В первом явлении этой же драмы действие заключается беседой фигур Земли и Неба с Милостью Божией. Аллегорическими могли быть отдельные части драмы, как балеты, почти обязательные ее вставные эпизоды. Они символически иллюстрировали основную идею пьесы. Такие балеты входили, например, в пьесу lt;lt;lncen- dium aureum». Ее пролог был аллегорическим балетом. Танцы аллегорий есть и в пьесе lt;lt;Minerval rcgiurngt;gt;, где они заменяли хоры.

Чаще аллегории не были изолированы и выступали одновременно с реальными персонажами, взаимодействовали с ними. Чтобы как-то их отделить друг от друга, драматурги иногда писали роли аллегорий по-латыни, а роли реальных героев по-польски, например в пьесе «Regalis Manuplisgt;gt;, где Мужество, Страх и Гений Подобии произносят свои монологи по-латыни, а остальные действующие лица — по-польски. Аллегории могли быть единственными персонажами драмы, и тогда она носила четко аллегорический характер. Ее сюжет был полностью отделен от реального мира, от основы, на которой возникли аллегории. Тогда на сцене фигурировали не сами субъекты, но их качества и характеристики. Вся драма превращалась в развернутую аллегорию. Только одни аллегории действуют в пьесе lt;lt;Gladius Perseigt;gt;, где борьба Персея и Медузы олицетворяет победу науки над невежеством. Только аллегории — действующие лица многих мистериальных пьес: «Оплакивание ран распятого Спасителю), «Беседа скалы с душойgt;), «Смертельные стрелы грехов» и др.

При внешней одинаковости аллегории, сконструированные в соответствии с требованиями школьной поэтики, неоднородны по своей структуре и происхождению. Всех их роднит только одно: они появлялись в результате отчуждения знака от значения, но само это отчуждение происходило различно, так же как различна была и степень самостоятельности значений.

Искусство барокко обратилось к человеку. Его переживания, жизнь его души, его судьба стали одним из главных объектов художественного воспроизведения, что не означало интереса к конкретной внутренней жизни, i\ индивидуальной психологии. Напротив, драматурги, как

и все художники того времени, искаЛИ «типического в типических обстоятельствах». Их задача состояла в отражении сверхличного, неиндивидуального, всего, что свойственно всякому человеку. Они стремились установить постоянные характеристики его жизни. Все, что могло конкретизировать. их, они отбрасывали как лишнее. Интересы драматургов сосредоточивались не на детальном описании и определении направленности чувств, а на их классификации, на соотнесениости с внешним миром. Драматург не заново открывал личность, а показывал ее очень общо — или в идеальном виде. или' обезображенную пороками.

Одна из основных целей художника барокко — установить постоянные величины, из которых складывается человеческая жизнь в различных сферах; тенденция их классифицировать и достигалась с помощью аллегорических фигур. От таких драматических персонажей. как воин, император, борец, герой, отвлекались их характеристики — храбрость, мужество — и представлялись отдельно от них. Причем реальные персонажи, обладаюшие этими характеристиками, вообще могли не появляться на сцене, и Мужество или Храбрость действовали самостоятельно, независимо от носителей. .

В результате наблюдений над социальным поведением человека, социальной критики, выкристаллизовывались такие фигуры, как Роскошь, Лень, Любовь к танцам, Власть, Тиранство и другие. Они начинали действовать независимо от своих носителей. Отвлечение части от целого, расчленение целого на составные элементы было часто повторяющейся процедурой в школьной поэтике. Метонимии типа летающее сердце спящего Нерона, которое ловит Любовь земная и предает Ярости («Царство мира», «Торжество мира православного»), встречаются постоянно. Эти аллегории представляли черты человеческого характера и эмоции. Человек, его душа распадались на Кротость, Незлобие, Радость,j Печаль, Ненависть, Гнев, Ярость, Любовь, Злобу, Жестокость, Плач, Зависть, Отчаяние, Ужас, соревновавшиеся между собой. Аллегорически изображались все чувства: осязание, зрение и т. д.

В виде аллегории появлялись на сцене добродетели и пороки. Пороки сопровождали, например, фигуру Мира в «Страшном изображении второго пришествия». Действовала на сцене аллегория Греха («Небесная Артемида»). Им противостояли аллегории добродетелей (см. «Диалог

о мире», «Небесная Артемида»). Добродетель посылал на землю бог, и она боролась за человека. Добродетель могла выступать в одном из своих воплощений: Мудрость, Умеренность, Мужество, Справедливость («Польский диалог»).

Эти аллегории получали права на самостоятельность благодаря распространенной идее об эквивалентности части и целого, идее соотнесенности микро- и макрокосмоса. Путь их создания можно определить как метонимический, так как эти аллегории возникали в результате вычленений некоторых частей из целого. Аналогичен путь возникновения аллегорий, изображавших небесные силы: Гнев божий, Милость божия, Суд божий. Все они были вычленены из фигуры Бога и замещали его. Появлялась на сцене такая фигура, как Сердце Божией матери ( «Диалог о Страстях Христовых»). Это происходило потому, что по требованиям поэтики барокко небесные силы не должны были изображаться на сцене. В пьесе «Торжество естества человеческого» фигуру бога заменяют аллегории Ревности божией и Милости божией. Очень часто заменяющей фигурой выступают Божественная любовь, Честь, Милосердие. Но иногда на сцене появляется Христос, как в русском «Действии об Ахаве», в «Действе о десяти девах.... gt;gt;, «Действе о святей мученице Евдокии». Выходили на сцену и аллегории сил зла — Дьявол Мир, Тело.

В виде аллегорий появлялись на школьной сцене понятия, которыми пользовались при описании общественной жизни человека, при реконструкции его жизненных стремлений, тех сил, которые им руководили. Такими были Слава, Фортуна, Тиранство. Они уже не вычленялись как части из целого, а были олицетворением, персонификацией некоторых распространенных в то время представлений. Это был второй путь создания аллегорических фигур. Эти аллегории сокращали расстояние между общим и конкретным, путем наложения совмещали их. Так возникла, например, аллегория Естества ' человеческого.

Аллегории возникали также в результате общей для того времени тенденции, во всех областях искусства оперировать философскими категориями, создавать обобщения. В результате этого стремления любое конкретное явление легко абстрагировалось, переводилось на высшую ступень «общего смысла». На школьной сцене поэтому

самостоятельно выступали элементы космогонической системы, земля, небо, стихии, олицетворенные социальные бедствия, война, голод, общественные и религиозные институции, церковь, Польша, страны света.

Существовала пара аллегорий, подчинявшая себе все перечисленные выше, Жизнь/ Смерть (см. «Рождественская драма» Димитрия Ростовского, «Страшное изображение второго пришествия», «Диалог о воскресении господнем» В. Потоцкого, «Ужасная измена сластолюбивого жития», в котором Вечная Смерть заковывает в цепи дух Пиролюбца, Вечная Жизнь венчает дух Лазаря) 7

Если аллегории первого вида были только носителями значений и опосредованно соотносились с реальной действительностью, то аллегории второго вида имели с ней более тесные связи.

После того как некоторое значение отторгалось от знака, оно не повисало в воздухе, а должно было в каком-то виде предстать на сцене, приобрести новый облик, т. е. создавались новые знаки. Эти знаки были совершенно условными. Аллегории получали их по договоренности. Например, Фортуну было принято представлять с колесом, а Надежду с якорем и в одеждах зеленого цвета. Эти знаки не придумывались драматургами и постановщиками. Они не были только театральными, а черпались из иконологии, эмблематики, этих источников условного языка решительно всех видов искусства. Практически они сводились к театральному костюму, который в спектакле XVII — первой половины XVIII в. имел не только эстетическое значение, но и выполнял информативную функцию. Он был частью характеристики героя, индикатором его сценического поведения, имел не меньшее значение, чем речь героя или его сценические жесты.

Например, в польской пьесе «Grandis Aegrotus» Милосердие после аллегорически изображенных мук Христа возвращает Адаму одеяние невинности, что означает его прощение и исцеление. Натура появляется в первой сцене акта 1 в одежде отмщения (lt;lt; Свобода от веков вожделенная»). lt;lt; ...У каждого будет соответственная ему одежда, и каждый наделяется своими знаками, на основании которых можно узнать, какую он отправляет должность, какое изображает лицо. Так, например, солдаты узнаются по копьям и мечам, _ремесленншш — по молоткам и инструментам. .. gt;gt;,— писал в своем трактате Ф. Ланг 8 Действия и аллегории реального героя зритель оценивал по

костюму и потому легко ориентировался при появлении новых героев.

Театральный костюм был постоянной величиной в искусстве XVII — первой половины XVIII в. Существовали даже специальные их словари. Таким словарем было сочинение Я. Масена «Зеркало образов скрытой истины, являющее символы, эмблемы, гмероглифы, загадки» (1650 г.). Его источниками были и Библия, и античная мифология, и система гражданских церемоний. В нем описывались костюмы и символы стран света, атрибуты бога, аллегорий, изображавших человеческие чувства, мифологических героев. Таким же сводом правил, по каким одевались герои, был и трактат Ф. Ланга «Рассуждения о сценической игреgt;gt;.              -

Таким образом, внешний вид аллегорий был канонизирован и связь со значением была заданной поэтическими канонами, мотивированной самими художниками. Приведем несколько примеров костюмов аллегорий, известных в XVII—XVIII вв. Добродетель, обычно изображавшаяся в виде мужчины, что оттеняло крепость ее души, иногда даже в виде Геркулеса, была одета в львиную шкуру. Время появлялось в черном одеянии, неся песочные часы и серп. Тщеславие было наряжено в зеленые одежды, корону и павлиньи перья. Аллегории имели постоянные атрибуты. Милость божия имела при себе пылающее сердце, чашу и носила лавровый венец. Гнев нес обнаженный меч, при нем мог быть дракон, изрыгающий пламя. Злоба греховная восседала на lt;lt;лютом змиеgt;gt;. Мир появлялся с зеленой ветвью. Постоянными были костюмы и аллегорий стран света. Европа имела римский панцырь, шлем, лиловый плащ; Азия выступала в красном плаще и желтом покрывале; Африка, обязательно с темным лицом, появлялась в зеленых одеждах. Времена года и сутки также имели постоянные атрибуты и лeгкo распознавались по костюмам. Утро появлялось с факелом в руке, с цветами в волосах. Ночь выходила с завязанными глазами и притушенной лампой. Весна шествовала в голубых одеждах и несла цветы. Лето обязательно имело в руках колосья, Зима была закутана в меха. На основе этих постоянных, часто встречающихся костюмов создавались и более редкие. Так, Одиночество появлялось в черных одеждах с голубем в руках.

Аллегории могли выступать не только в эмблематическом обличье. Очень часто они облачались в костюмы

античных богов и героев, вернее, здесь происходила обратная трансформация. Античные фигуры выступали на школьной сцене как аллегории. Так, Бахус мог управлять Пшемыславом ( lt;lt;Bacchi Hilaria»), как Ненависть и Злоба — другими героями. Циклопы куют оружие. болгарских королей ( «UlU-ix pi -о leligione»). Как воплощение адских сил на сцене возникали Фурии. Геркулес появлялся как аллегория Августа II I в польских пьесах» и как аллегория Петра 1 в русской («Образ торжества российского»). Аллегорией могла быть и Немезида. Паллада могла выступать как индифферентная фигура, в «Диалоге о Маврикии» 1747 г. ей поручен антипролог. Она хочет знать, о чем будет поставлена пьеса. Основная цель этих новых условных знаков — облачение театральных аллегорий в мифологические костюмы — состояла в том, чтобы облегчить их распознавание.

Аллегории представляли собой постоянные величины, их значения не менялись ни по мере продвижения действия, ни при переходе из пьесы в пьесу. «Аллегория есть вечная и постоянная метафора. Не во едином слове, но о повести»,— сказано в ранней русской риторике 9 Круг аллегорий постоянен. Они переходят из одной пьесы в другую, мало изменяя свои функции. За ними легко закрепляются постоянные функции. Так, Слранедливость обычно преследует грешников ( «Ambitio luxu», lt;lt;Fati sui obeliscus»), стремится их наказать (диалог о Маврикии). Роскошь безоговорочно распоряжается грешником, королем ( lt;lt;Judicia Deigt;gt;, lt;lt;Praeda Tartari», «ВассЫ Hila- ria»). Месть разрушает триумфальную колонну Болеслава, преследует безумного Селима или Эрфорда ( lt;lt;Fati sui obeliscus gt;gt;). Вступая в отношения с реальными героями, аллегории могли выполнять функции вестников, например Молва в пьесе о царе Маврикии приносит царю сообщение о невиновности несправедливо осужденного Филиппика и о его страданиях. Она же разносит весть о бунте солдат. Не только фигура Молвы заменяла условных и обязательных вестников школьной драмы. Фигуры Ужаса и Печали сообщают о бегстве Амурата в пьесе «Regalis Manuplisgt;gt;. В роли вестника мог выступать сам Меркурий ( «Диалог о мире»).

Итак, аллегории могли представлять вычлененные элементы человеческой психики, его социального поведения, атрибуты высших сил. Так, духовная и физическая жиэнь человека, всецело зависящая от божественного

провидения, воплощалась в драматическом действии. Они находились в определенных отношениях, которые мы можем описать следующим образом.

Аллегории, изображавшие отдельные черты человеческого характера, представляли замкнутый круг, центром которого являлся сам человек или его душа. Иногда он даже не обозначался. Иногда появлялся на сцене и взаимодействовал с аллегориями, проявляя прежде всего статичность и неподвижность. Подвижными и активными были аллегории, двигавшиеся по окружности. Можно считать их круг внутренним по отношению к большему внешнему, по окружности которого располагались аллегории, символизирующие силы добра и зла, внешние жизненные обстоятельства. Внутренний круг по отношению к ним оказывается центром, причем также неподвижным. Места аллегорий не обязательно были закреплены только на внешнем или только на внутреннем круге.' Они могли перемещаться с одной окружности на другую. Так, Амби- цио (честолюбие) могло быть и чертой характера, и некоторой внешней силой, гонящей человека к преступлениям ( «Regalis Manuplis», «Senium ambitionis»).

Фигуры аллегорий не только располагались по внешнему и внутреннему кругу, но и находились в иерархических отношениях. Мир выступал Гетманом, который дарил Человеку платье со своего плеча (Пасхальная драма без названия). Мир Гетман отдавал и приказания подчиняющимся ему Гневу, Зависти, Невоздержанию, Гордыне (ср. в «Страшном изображении»: «Является Мир со своими други... повелевая грехом...»). Условные фигуры нападали на человека, подчиняя его себе с его страстями. Тело, Мир и Дьявол брали штурмом его добродетель (lt;lt;Диалог о древе жизниgt;gt;). Смерть могла подчинять себе Страх, Милость Божия — Терпение и родственные ей фигуры. Любовь стояла выше Веры и Надежды: lt;lt;Над всеми сими превосходит любовь...», lt;lt;...весь мир паче на мне утвержден есть» («Комедия о Ксенофонте и Марииgt;gt;).

От внешних сил зависели действия человека, пребывающего во внутреннем кругу, его решения. Ненависть посылает Кира воевать против Тамиры (lt;lt;Акт о перском царе Киреgt;gt;). Фортуна обещает покинуть Кира. Ангел «запалил сердце» блуднице Евдокии священным огнем, и она превращается в святую мученицу (lt;lt;Действо о святей мученице Евдокии»). Отношения абстрактных высших сил проецируются на внутренний мир человека.

Одновременное появление на сцене человека и аллегорий, расположенных по внешней и по внутренней окружностям, приводило к тому, что образ человека расщеплялся. Его психологическое состояние распадалось на составляющие элементы. Внутренний мир переносился в мир внешний и изображался театральными средствами. Одна художественная задача, с которой в современном театре может справиться один актер, распределялась между группой актеров. В результате на школьной сцене еще раз реализовался принцип симультанного действия, еще действовавший в то время и выражавшийся, как известно, прежде всего в устройстве сцены. Одновременно несколько действий могло протекать на сцене. Одновременно выступали несколько черт человеческого характера, несколько его состояний. Человек сразу представал как колеблющийся и любящий, убивающий и мстящий, выглядел игрушкой в руках Фортуны. Особенно это характерно для пьес-моралите.

Появление аллегорических фигур вызывало и временные сбивы. Так, Зависть («Иосиф Патриарха») возвращает и сочетает вместе события в Египте с событиями, происходившими на родине Иосифа (второе явление, действие 1). В «Торжестве естества человеческого» Естество выступает в окруженин таких фигур, как Лакомство, Невоздержание, которые побуждают его вкусить запретный плод. Затем его обступают фигуры Отчаяния и Плача. По мере изменений его эмоционального состояния появляются все новые аллегории, символизирующие переходы от одного эмоционального состояния к другому. Таким образом, Человек, главный герой драмы, становится наблюдателем своих собственных переживаний и стремлений, их борьбы, так как рядом с ним действовали его надежды, стремления и пороки. Естество слушало свое собственное Отчаяние, наблюдало за ним. Точно так же сначала Авессалом появляется с Гордостью, Коварством, Непокорством, затем — с Тщеславием, и к ним из ада приходят Властолюбие и Коварство. Герой мог иметь точку зрения на то, что творилось в его душе, мог вмешиваться в борьбу аллегорий, т. е. образовывалось два сценических пространства, в одном из которых находился герои, а в другом — разложенный на составные части его внутренний мир. Граница между ними легко нарушалась. Например, Полиартес в «Акте о Калеандре» прогоняет Жалость, а Велможа в «Иосифе Патриархе» даже велит свою совесть

заточить в темницу. Но гораздо чаще аллегории воздействовали на человека, принимая на себя фу н кции советников и помощников, проникая из условного мира в мир реальных героев.

В «Действии на рождество Христово» психологическое состояние Ирода показано через взаимодействие с фигурами Зависти, Злобы, Убийства, Коварства. Он и направляют его действия, выражают смятение и страх, но_ и сами они несамостоятельны, так как lt;lt;диавол шептал на ухоgt;gt;, как нужно воздействовать на Ирода. В пиарской пьесе о царе Маврикии аллегорические фигуры Жестокости, Ярости стараются заставить Фоку выступить против Маврикия, что им удается, а Страх божий уговаривает не делать этого. Отча я н и е дает ветвь Ахитофелю, чтобы он повесился ( lt;lt;Божие уничижителей гордых уничижение»). Рассуждение вырывает из р у к юной Тигрины «пугинал», не давая ей покончить с собой ( lt;lt;Акт о Ка- леандреgt;gt;). Мужество поддерживает Иефая в «Действе о князе Иефае Галаатском». Мощь т ребует от героя драмы lt;1Ambitio luxugt;gt;, чтобы он убил отца. Прелесть то соблазняет Иосифа, то переходит к жене Пентефрия, поддерживая ее греховные мысли. Прелесть даже берет на себя функции вестника и сообщает Велможе о решительном отказе Иосифа. Аллегории могут быть настолько активными, что просто подавляют реального героя. Он целиком оказывается в их власти. Гнев овладевает душой короля в драме lt;Judicia Deigt;gt;. Также могут овладеть человеком Печаль, Отчаяние, Надежда, Алчность. В «Акте о царе перском Кире и о царице скифской Тамиреgt;gt; Ненависть и Фортун а, заключая первое явл ение, вступают во в з аимо- отношения с Киром. Фортуна намеревается покинуть царя, в то время как Ненависть требует от него похода на скифскую царицу. В пятом явлении. Фортуна выполняет свое обещание, уходит к Тамире. Нспависть же продолжает подбадривать Кира. Фортуна" теперь в окружении Надежды и Купиды (Любви) — последняя уже появлялась, призывая на бой сына Тамиры,— и показывается со скифской царицей, стремящейся отомстить Киру за смерть сына. Аллегории не только побуждают главных героев к действ и ю, но и утешают их, как Чест ь — Польшу ( «Bacchi- Hilaria»). Реальные герои также воспринимали аллегории как возможных противников или помощников. В пьесе lt;lt;Regalis Manuplis», ставившейся на пиарской сцене в Подолинце в 1689-1690 гг., турецкий военачальник Аму-

рат, выступавший против короля Владислава, пронзает саблей сопутствующую ему фигуру — Честолюбие, что символизирует его решение заключить мир с Владиславом (польско-турецкий мир 1634 г.). В этой же пьесе фигуры Ужас и Печаль призывают Амурата бежать, что он и делает. В русском «Действии об Есфириgt;gt; Мардохей беседует о своем сне-предсказании с Гениушем. Сон его толкуют фигуры Веры, Надежды и Любви. С ними же он намеревается выступить против заговорщиков. Они преподносят Мардохею щит. Аман призывает на помощь Злобу. Позднее он взаимодействует с аллегориями Славы и Фортуны — они обещают ему богатство и славу в памяти потомков, а также с Провиденцией, которая напоминает Аману о силах всевышнего. В связи с такой активностью аллегорий в барочных поэтиках даже делались их классификации на основе их отношения к главному герою. В одной львовской поэтике, например, выделялись аллегории — ангелы, Божие милосердие, Любовь божия как помогающие человеку обратиться к Богу. Им были противопоставлены препятствующие: Божественная скорбь, Справедливость, Мщение, Существовала и группа отвлекающих фигур: Мир, Пристрастие к Миру, Гордость, Скупость.

Аллегории, движущиеся по внешнему и внутреннему кругу, могли объединяться в единое целое. Фигуры душевных состояний, черт характера, образующие внутренний круг, сплотившись, представляли внутренний мир человека в его целостности, его душу. Облеченные сценической плотью, абстрактные п онят и я судьбы, божественного промысла, провидения складывались в единое целое, образовывали единый образ бога. Так, в «Страшном изображении второго пришествия» сплачивались такие аллегории, как Честь божия, Суд, Истина Милосердие. Отмщение, Премудрость, Всемогущество. Все они находились в дополнительных отношениях.

Аллегорические фигуры не только испытывали иерархическую зависимость, не только, объединившись, представляли целое, они подчинялисъ также дихотомическому делению мира, обязательному в искусстве барокко, разбиваясь на такие пары, кап Смирение/Гордость, Щедрота/Сребролюбие, Чистота/Грех, Терпение/Гнев, Воздержание/Обжорство, Пьянство, Братолюбие/Нелюбовь («Страшное изображение»). Каждая из аллегорий обязательно имела своего антипода, который зачастую и по

являлся с ней одновременно. Они вступали в противоборство. Железный Век испускает железную • «кулю», Брань мечом рассекает масличную ветвь Покоя. Ярость пронзает Кротость, Плач нарушает сладкогласную песнь Радости, вешая на струны плат, орошенный слезами. Зависть криком останавливает колесо Фортуны ( «Рождественская драма» Димитрия Ростовского).

Пары аллегорий непостоянны, постоянен только принцип их противопоставления, требующий полярного размежевания добрых и злых сил. Слава может выступать вместе с Предуведением, как в «Акте о Калеандре и Нео- нилдеgt;gt;. Смерть может входить в пару с Любовью (Купидоном) , как в антипрологе этой же пьесы, где Смерть гасит сердце, зажженное Купидоном, и собирается отвоевать у него весь мир. В третьем антипрологе этой пьесы Смерти противопоставлено Бессмертие. Бессмертие и Любовь побеждают Смерть. (Эмблематическая надпись гласит: «Любовь смерти не боится».) Зависть могла противостоять Чистоте, так же как и Злоба. Эти фигуры борются между собой — Зависть хочет порвать и испачкать белые одежды Чистоты. Злоба наступает на нее с мечом в девятой аллегорической сцене «Действия об Эсфири». Мужество могло спорить с Жадностью, как в польском диалоге о Болеславе Храбром, ставившемся в Ловиче в 1723 г. Отчаяние вступало в борьбу с Надеждой в «Диалоге на Великую Пятницу». Возможны были и такие пары, как Благочестие/Злочестие. Первая имела атрибутом цветок, вторая — корень. Рядом возникала и другая пара — Злоба/Смирение. Злоба выступала с копьем, Смирение — со щитом ( «Акт о преславной палестинских стран царице»). Многобожие могло соревноваться с Пра- вославнем («Венец Димитрию»). Роскошь боролась с Марсом, обвиняя его: «Пир Марса, плач прегоркий, вместо хлеба — пуля... Питие — кровь едина, радость — огнь и сера ... День — нощь, свет — тма, на бранех бывает...». Честолюбие боролось с Любовью ( «Senium ambitionis») или с Совестью ( lt;lt;Fati sui obeliscusgt;gt;). Иногда антипод в паре даже не имел собственного имени. В lt;lt;Пьесе о воцарении Кираgt;gt;, например, выступал Промысл Божий и Презрение Промысла. О пользе мира и вреде войны беседовали в польском «Диалоге о Миреgt;gt; Солдат и Антисолдат (Antistratones), Землепашец и Антиземлепашец (Antigeorgos).

Являясь условными фигурами, аллегории в то же время часто представляли чрезвычайно подробно конкретные понятия, включали указания на дополнительные определения. Так, во многих пьесах выступала не просто Любовь, а Любовь к отцу или Любовь к родине, как в пьесе lt;lt;Bacchi Hilaria», где эта фигура участвует в заговоре и вместе с сенаторами убивает Пшемыслава. Сушество- вали такие фигуры, как Любовь к танцам ( lt;lt;Praeda Tartarigt;gt;). Аллегории могли конкретизироваться настолько, что указывали на их носителя. В «Рождественской драме» Димитрия Ростовского действует Любопытство Звездочетское, Плач Рахили, в пьесе о Димитрии Солун- ском ^ Усердие Димитрия, в пьесе lt;lt;Божие уничижение гордых уничижителейgt;gt; есть фигура — Поношение Голиа- фово.

Введение аллегорических фигур, кроме наглядного показа внутреннего мира человека и его зависимости от судьбы и внешних сил, имело также назначение усилить, удвоить действия реальных персонажей. Очень часто эту задачу выполняли фигуры гениев главных героев, появлявшиеся в «малых частях» драмы: прологах, эпилогах, хорах. Убедительным примером этого служит иезуитская драма «Minerval regium». В прологе гений Грациана награждает гений Авзония знаком отличия консула, несмотря на сопротивление со стороны гения военачальников, что символизирует смысл первых эпизодов драмы, в которых император Грациан делает ученого Авзония консулом. Во втором хоре Клевета и Неблагодарность заключают гений Авзония в тюрьму, что соответствует содержанию действия 11. В эпилоге, состоящем из живых картин, взаимно прославляют друг друга гений Грациана и гений Авзония. В русской пьесе «Ужасная измена сластолюбивого жития» с аллегориями появляется также не сам Пиролюбец, а его Гений (первое явление). На школьной сцене фигурировали не только гении героев реальных, но и обобщенных, условных, даже географических, политических категорий. В «Страшном изображении», например, действовал Гений Польши. В пьесе «Regalis Manuplis» выступал Гений Подолии. Гений — это более высокая ступень абстракции по сравнению с обычной аллегорической фигурой, это знак реального героя.

Не только гении, но и другие аллегории дублировали значение пьесы и, . таким образом, интерпретировали события, происходившие на сцене. Так, второе явление «Рож

дественской драмыgt;gt; Димитрия Ростовского начинается с эпизода Вражды и Циклопов. Они выступают как фигуры, замещающие Дьявола, и предвещают действия' Ирода. После них выходили пастыри. В пятом явлении этот эпизод обобщают аллегорическая фигура Любопытство :3вездочетское и Валаам. В льесе lt;lt;Венец Димитрию» действие основано на противопоставлении Димитрия Солун- ского и императора Максимиапа. На сцене, кроме этих героев, присутствуют также Усердие Димитрия и Тщеславие Максимиана, сражающиеся между собой наподобие реальных героев, что создает второй символический план пьесы. Утот план приобретает такую самостоятельность, что действия аллегорических фигур значительно отходят от действий реальных и даже становятся им обратными. Во II действии по приказанию Максимиана Димитрия убивают, а Слава Димитрия, замещающая фигуру Усердия, пронзает копьем ¦ Тщеславие Максимиана. Алегорические фугуры разыгрывают сцену, вскрывавшую подлинный смысл борьбы Димитрия и Максимиана. Димитрий, крепкий в вере, своими мучениями посрамил язычника.

В «Действии об Есфири» аллегорические фигуры участвуют в малых частях драмы и повторяют главных героев пьесы, переводя смысл их отношений на уровень абстракций. В антипрологе участвуют Гордость и Смирение, Провидение, Чистота и Вера. Гордость восседает на тропе и не видит Смирения у своих ног, она хочет подняться выше и падает. На трон возводится Смирение. Так в аптинрологе проводится линия Астипи и Эсфири. В девятой сцене IV действия' представлены Зависть, Злоба, Провидение, Чистота, а также Величество. Эти фигуры разыгрывают на аллегорическом уровне липию Амана и Мардохея. Зависть предлагает разорвать белые одежды Чистоты и испачкать их. Злоба хочет поранить Чистоту мечом, Зависть — искусать. Но их останавливает Прови- денция, которая уступает путь Величеству и велит поклониться Чистоте.              •

В целом аллегории свободно заменяли реальных героев и могли вести почти все действие целиком. Заданные реальными героями отношения они реализовали на сцене, даже подавляя собой этих героев. В пьесе «Стефаното- косgt;gt; сражаются Верность и Злоба, Надежда и Зависть, а сам главный герой пассивно ждет исхода борьбы. Оп даже не задавал отношений аллегорий. Они возникали

сами, в их сценическом ¦ пространстве, и затем уже проецировались на отношения реальных героев, т. е. противники и помощники Стефанотокоса выведены как аллегории. Он же — «натуральный» герой. Существует вообще два вида проекции, прямая, когда герои задавали отношения аллегорий, и о бр атная, когда аллегории решали конфликт драмы в своем условном мире, а затем опускали его на ур овень реальных геро ев.

Фигуры, участвующие в антипрологах, прологах, начальных эпизодах, могли также предсказывать действие и служить созданию характеристик героев пьесы. Таковы функции аллегорий Веры, Надежды, Любви в первом явлении русской «Комедии о Ксенофонте и Марии». Сетование в этой же «Комедии» предсказывает ход событий, предвещает несчастья и злоключения главных героев. Аллегорические фигуры иногда вводились в пьесу для того, чтобы изобразить только отдельный сюжетный эпизод. Так, в пиарском диалоге о Болеславе 1723 г. пир и развлечения короля на сцене не показаны, их символизируют фигуры Роскоши и Праздности.

В популярности аллегорий, их относительно долгой жизни на школьной сцене огромную роль сыграло стремление воздействовать на зрение воспринимающего произведения искусства, тенденция к живописности. всех его видов. Возникнув из общей тенденции искусства барокко к высокой степени абстрактности, вследствие развитого условного языка, они в то же время были показателем его наивного реализма, стремления к наглядности. Аллегории выносили наружу скрытые переживания души человека. Актер не всегда может заставить поверить зрителя в гнев и раскаяние героя одновременно. Не всегда он убедит в подлинности его психологического состояния. Аллегории же, только назвав и описав, сделают это, правда иначе, чем актер, не изобразив борьбу страстей, а вынеся их на обсуждение. Общество, следившее за политическими событиями, видело их на сцене не как исторические и псевдоисторические картины, не в преломлении их в судьбах героев, а непосредственно, наблюдая за борьб ой России со Швецией, Польши с Россией, которые выступали в виде персопификаций. lt;lt;... Этот прием, влияющий более на зрение, чем на душу» (т. е. имеющий значение чисто внешнее, а не внутреннее) — так писал об аллегориях Я. Понтан "0

Несмотря на то что аллегории столь многочисленны и так часто встречаются, нельзя сказать, что теоретики искусства их одобряли. Часто они даже возражали против них. «Неразборчивого и частого выведения аллегорических фигур я не одобряю...» — писал Я. Масен. «Основам поэтики противно введение в фабулу KaK действующих аллегорических фигур, так и описание их действий»,— утверждал М. К Сарбевский “• Против аллегорических фигур возражал и автор «Поэтики» 1669 г. Правда, все эти возражения и запреты следует воспринимать как ограничение прав аллегорий, но не изгнание их с театральных подмостков. Они могли появляться, по словам Понтана, в том случае, если не нарушалась «правда по отношению к сущности происходящего». Но драматурги не считались с предлагаемыми теоретиками ограничениями и выводили на сцену одну условную фигуру за другой.

Итак, аллегорические фигуры были призваны не воплощать, а заставить рассуждать зрителя. Их сценический вид не вызывал представлений, например, о власти, которые бы привели зрителя в эмоциональное состояние. Зритель просто видел эту нласть на сцене мк фигуру в белом одеянии с венцом на голове или со скипетром в py^x, слушал ее речи и рассуждал о пользе и вреде власти вместе с ней. Он не содрогался от ее злодеяний, не восторгался ее благородными поступками. Он слушал и размышлял о них *2

Наряду с аллегориями, призванными выражать некие постоянные значения, которые участвовали в сценическом действии вместе с конкретными. героями, выступали и многие аксессуары, почти превращаясь в фигуры, равные актерам. Их включение в действия, совершавшиеся аллегорическими фигурами, придавало им определенные условные значения, превращало их в носителей «высшего смысла». Они выполняли, таким образом, сверхзадачу аллегорий, и в мире сценического пространства, среди декораций и бытовых аксессуаров занимали то же положение, что и аллегории в мире героев драмы. Ta^ в «Действии об Есфириgt;gt; Вера и Надежда вручают Мар- дохею щит — символ поддержки, укрепления его постоянства. В диалоге о Маврикии Жестокость поит Фоку ядовитым зельем, которое вселяет в него решимость лишить Маврикия власти. Фортуна вручает гончару Агатоклу алый плащ, что означает принятне власти.

Очень часто эти аксессуары настолько развивали свои значения, что могли вставать в один ряд с аллегориями, как в «Декламации на Пасхуgt;gt; И. Волковича, где вместе с Триумфом, Милосердием божьим действует крест, гвозди и другие орудия страстей. Они могли становиться важными атрибутами действия аллегорических фигур. В «Рождественской драмеgt;gt; Димитрия Ростовского Век Златый связывает себя с Натурой людской, Брань мечом рассекает масличную ветвь Надежды, Ярость пронзает стрелой Кротость, Зависть крюком останавливает колесо Фортуны. В одной не сохранившейся драме, описанной В. И. Резановым, небесные Гении будят Совесть человека. Она сама боится протереть глаза, потому что вместо рук у нее оказываются змеи. Украинский «Диалог о страстях Христовыхgt;gt; содержит эпизод, в котором Сердце Божьей матери боится взять у Жестокости меч, направленный к нему острием.

Как и аллегории, символы были условными и конкретными одновременно, жили на сцене двойной жизнью, жизнью символа и жизнью театральной детали. Они были компонентом и сценического и символического действия. Древо жизни на сцене выглядело как имитация реального дерева с плодами. Оно было не только центром, вокруг которого происходило действие, но символизировало и древо жизни, и самого бога, плоды его означали причастие.

Столкновение принципов условного и конкретного отображения действительности происходило также при сценической реализации метафор — приеме, часто употребляемом в школьном театре. Драматург и постановщик, кроме сценического пространства, всегда имел в виду и пространство метафорическое, в котором происходило высшее действие, решались моральные проблемы, герои оценивались в категориях добра и зла. Иногда сценическая реализация метафор, свободное обращение с ними на сцене приводили к неожиданному комическому эффекту, так как перевод переносиого значения в прямое бывал очень наивным. В декламации «Mensis Augustus iudexgt;gt; 1722 г. все месяцы, аа исключением Августа (месяц каникул), демонстрируют свои литературные способности: за леность Август заключается в карцер. Студенты пытаются его выпустить, но тщетно. Год приговаривает каникулярный месяц к постоянной жаре на день. В пиарской пьесе «Небесная Артемида» на сцене

реализуется метафора уловления в сети грешников. Грех тащит сынов человеческих в дебри зла. Метафора охоты на человека, уловления его в сети греха разрастается в целое действие пьесы. В украинской пьесе «Алексей, человек божийgt;gt; Юнона lt;lt;на дорогу стелет ковр Алексею до сует мирскихgt;gt;, Чистота }Ке «тесный путь... с терния стелет Алексею, который до неба шествует».

Аллегории, символы, реализованные метафоры представляют собой неотъемлемый компонент художественной структуры школьного театра. В них сфокусировались многие черты его поэтики: антитетичность, тенденция к классификации, дихотомическое деление объектов художественного воспроизведения, тяготение к иерархическому построению. В них столкнулись тенденции к натуралистическому и условному воспроизведению действительности, одновременно представлены вещь и идея, в возможной сочетаемости которых, в их переходе одной в другое и состоит одна из основных особенностей барочной поэтики. Все нематериальное барокко стремилось сделать наглядным, всему вещественному и конкретному придать «высшее» значение.

<< | >>
Источник: Л. А. СОФРОНОВА. Поэтика славянского театра XVII - первой половины XVIII в.: Польша, Украина, Россия. 1981

Еще по теме Г лава девятая ТЕНДЕНЦИИ К УСЛОВНОМУ И НАТУРАЛИСТИЧЕСКОМУ ОТОБРАЖЕНИЮ. АЛЛЕГОРИИ:

  1. Глава девятая Идеи и тенденции гуманистико-возрожденческой мысли
  2. АЛЛЕГОРИЯ
  3. Глубинное отображение космоса в храме и человеке
  4. 1. Логика как отображение бытия и проблема абстрактного и конкретного
  5. ОБРАЗЫ-АЛЛЕГОРИИ
  6. УСЛОВНЫЕ, РАЗДЕЛИТЕЛЬНЫЕ И УСЛОВНО РАЗДЕЛИТЕЛЬНЫЕ СИЛЛОГИЗМЫ
  7. Аллегория философии
  8. АЛЛЕГОРИЯ БУРИ
  9. ГЛАВА XXIX О РАБСТВЕ II СПОСОБНОСТИ К АЛЛЕГОРИЯМ У ВОСТОЧНЫХ НАРОДОВ
  10. Г лава 3
  11. Г лава 6 Экстремизм
  12. Г лава 8 Массовые беспорядки
  13. Г лава 9 Криминальная опасность
  14. Г лава 11 Информационная безопасность
  15. Г лава 7. Экологическая экспертиза проектов