ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ОПИСАНИЕ
Рассматривая аллегории и эмблемы в школьном театре, мы постоянно сталкиваемся с проблемой значения. Очевидно, что драматурги только с точки зрения1 значения оценивали описываемые ими явления, видели одну из основных своих задач в установлении значений.
Обращаясь или к аллегорическим фигурам, или к художественным структурам ' эмблематического характера, мы можем сказать, что вновь установленные значения, так сказать вторичные, объединяются между собой, что они все значения одного плана. В них обязательно наличествует элемент морализации. Без него высший смысл невозможен. Эти значения обязательно вводят явление в некую общую систему, придают ему определенную функцию, заставляют это явление служить дидактическим целям. Эти значения всегда предполагают, что смысл явления, пика оно находится в изоляции, существует само по себе, не ясен, что оно требует объяснения, интерпретации. Потому все эти значения по сути дела представляют собой объяснения.Объяснения, следовательно, должны сопровождать любой элемент художественной системы. Без них они не имеют никакой ценности. Объяснение служило своего рода разрешением на любой художественный материал, чем и объясняется его большой диапазон в драматургии. Объяснения не обязательно были постоянными. Один и тот же объект мог интерпретироваться по-разному, и даже довольно неожиданно. Их могло быть несколько. Они могли сосуществовать, могли свободно заменять друг друга, могли представлять собой последовательные ступени все совершенствующейся интерпретации. Отсюда проистекает и особенность интерпретации, которая состоит в том, что от нее требовалась своего рода безотносительность. Например, М. К Сарбевский призывал к тому, чтобы сентенции, сопровождающие сюжет поэтического произведения, были нейтральными, понятными для всех, чтобы они могли легко приспосабливаться к любому жизненному материалу. Поэтому связь между интерпретируе-
мым объектом и самой интерпретацией всегда была свободной.
Полного соответствия между ними не требовалось. От воли драматурга зависело, как он проинтерпретирует изображаемый им объект: lt;lt; ...сравнение же токмо в некоторых вещах с делом согласует». Но, конечно, предпочиталась интерпретация морализаторского характера. Вот как М. К. Сарбевский интерпретирует «Энеиду». Эта поэма, по его мнению, аллегорически изображает путь человека к совершенному знанию. Троя — это природные склонности человека, грехи его молодости. Отец Энея трактуется как тело человека, Фракия — это алчность. Дидона оказывается сущностью общественной жизни, политикой, Лавиния — полным совершенным пониманием всех вещей, а Лациум — короной мудрости.Эту же поэму М. К. Сарбевский предлагал интерпретировать и астрономически, и теологически 1
Интерпретация могла сопровождать все произведение в целом или отдельные его части. Каждый его элемент мог объясняться отдельно. Именно так сделано в преды- действии к пьесе lt;lt;Божие уничижителей гордых уничижение». Часто произведение строилось таким образом, что каждая его последующая часть служила объяснению предыдущей. Так построен польский диалог «Мифобозет». Его первая часть — это основ а пьесы, отношения царя Давида и бедного калеки Мифобозета, последнего отпрыска бывшего царского рода. Вторая часть диалога — это интерпретация сюжета. В диспуте между Сариасом и Бананиасом обсуждается приглашение Мифибозета на пир к царю, его возвышение. Затем группа, состоящая из Натана, Ахиора, Абиатра, толкует это событие как символ Христа, который принесет себя в жертву за грехи человечества. Давид — это Христос, Мифибозет — Человек. Пир Давида — это искупительная жертва. Еще более тонкую интерпретацию сюжета дает следующая группа — Теолог с учениками. Они закрепляют за Давидом роль префигурации Христа и объясняют почему Мифобозет символизирует человека вообще. Как человек он несовершенен, так как нищ, хром на обе ноги, с трудом передвигается. Все три интерпретации образуют цепочку. От непосредственного толкования событий, представленных на сцене, автор идет к символическому, которое также имеет- две ступени.
Сам текст диалога содержит несколько призывов к интерпретации. Мифобозет называет себязнаком, примером для всякого человека. «Пусть будет вам примером хромой Мифобозетgt;gt;.
Подробная интерпретация сюжета содержится в «Комидии притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого. В последнем монологе главного героя и эпилоге сюжет сначала интерпретируется в реальном плане. Блудный объясняет зрителям, за что он был наказан и прощен. Затем дается символическое толкование пьесы: lt;lt;Буду во притчю аз всем человеком, пайпаче младым во вся веки веком. Но и отец мой не вне притчи будет... Божия милость им вообразисяgt;gt; (ср. строки 7 главы 15 Евангелия от Луки). В двух планах, комическом и символическом, толкует lt;lt;Комидию» и эпилог. Интерпретация могла быть не только рассказана, но и показана на сцене, как в одной из пьес театра Новодворских школ «Triumphus amoris». Ее фабула, основанная на истории афинского правителя Кодра, приобретает высший смысл в 111 акте, когда на сцене появляются олицетворяемые героями пьесы Божественная Любовь, Милосердие и другие аллегории.
Важное значение интерпретации, особенпо морализаторского характера, доказывается еще и тем, что иногда сам объект описывался очень лаконично. Зрителю или читателю предлагалисъ только отдельные его детали, но зато интерпретация давалась развернутая. Более того, она могла почти полностью подавлять интерпретируемый объект.
Кроме того, ее ролы подтверждается еще и тем, что на школьной сцене могли свободно появляться на первый взгляд несовместимые со школьной поэтикой вещи, но, сопровождаемые интерпретацией, они полностью меняли свою природу и вписывались в художественное единство, каким являлась школьная драма.
Без интерпретации объект, даже показаиный на сцене, не интересовал ни драматурга, ни зрителя. Так не существовали практически самостоятельно на школьной сцене сюжеты и мотивы Ветхого завета. Его герои олицетворяли Иисуса Христа, предсказывали его появление и толковали его деяния. Они выступали, следовательно, на правах аллегорий.
Так, Авраамова жертва (сюжет, часто встречающийся на школьной сцене) интерпретировалась как жертва Христа, как его мученическая смерть за грехи человечества. Так же интерпретируется польская пьеса lt;lt;0 жертвоприношении Исаака». Сходное с ней значение имеет четвертое явление «Торжества Естества человеческого» или акт II польской «Драмы о погребении Христа», где жертвоприношение показывалось per umb- J'as. Префигурацией Христа был также прекрасный Иосиф. Его история символизировала отношения Христа и человечества. Такую интерпретацию должны были иметь «Малая прохладная комедия об Иосифе» и пятое и шестое явления «Торжества Естества человеческого» ( lt;lt;Продание Иосифово братией во землю чужуgt;gt;), пятое — девятое явления украинской драмы «Действо, на страсти Христовы списанное». На такую интерпретацию указывало название драмы Лаврентия Горки и пояснения к ее хорам: lt;lt;Иосиф Патриарха, своим проданием, узами и темницею и почтением царского престола Христа... прообразующий». «Иосиф, молящийся, прознаменова Христа»,— сказано в пояснении хору 11 действия. Аналогично объясняют действие драмы и последующие хоры. «Прообразовал» Христа и Моисей. В «Комедии об искуплении человека» lt;lt;во образ Христа» выступает Давид, а Голиаф — lt;lt;во образ диаволовgt;gt;. lt;lt; Голиядова комедия», не дошедшая до нас, имела, видимо, то же значение.
Мотивы Ветхого завета могли не только интерпретироваться с евангельской точки зрения. Они могли и осовремениваться. Так, освобождение израильтян от фараона Моисеем интерпретировалось как освобождение Ливонии и Ингерманляндии: lt;lt;Сие положено прообразования токмо ради: ибо яко тамо Моисей освободи Израиля, сице зде тою же силою Ревность российская свое отечество». «Божие уничижителей гордых уничижение» интерпретировалось как победы Петра 1 над Швецией. Царство израильское сравнивалось с Россией, гордый Голиаф — с воинством свейским. Саул интерпретировался как зависть вообще, Давид выступал как царское величество, Авессалом обозначал Мазепу, Ахитофель — советников Мазепы.
Не только Ветхий Завет, но вообще вся Библия требовала интерпретации, толкования. «Самая Библия есть Богом создана из священно-таинственных образов: небо, луна, солнце, звезды, вечер, утро, облако, дуга, рай, птицы, звери, человек и проч. Все сие суть образы высоты небесной премудрости... » 2
Не существовали без интерпретации и светские мотивы и сюжеты, особенно исторические. Они всегда выступали как вспомогательные, с их помощью доносили до зрителя религиозную доктрину. Они становились ценны
ми, только приобретая интерпретацию. Убедительным примером такого обращения со светским сюжетом служит пьеса из кодекса Г. Люра «Jezus Nazarenus ...», которая принадлежит одновременно двум кругам пьес — агиографическому и кругу пьес о власти. В ее основе лежит история борьбы немецких принцев 1\онрадина и Фридриха с Карлом Анжуйским, очень популярная в немецкой литературе. Пьеса призывает сострадать несчастным юношам, и этот призыв звучит как обращение к религиозным чувствам зрителей. История Конрадина и Фридриха — это только одно из многочисленных реализаций евангельского сюжета. Пьеса служит утверждению идеи
об искупительной жертве спасителя. Смерть принцев, погибших в результате политических интриг, из-за трусости пизанского князя, повторяет образ невинной смерти, олицетворяет смерть Христа. Чтобы уточнить связь, существующую между избранной фабулой и ее общей идеей, автор выявляет символическое значение драмы в ее названии: «Jezus Nazarenus, Rex Judaeorum et noster, dum hereditaria sibi vindicat regna, а perduellibus subdi- tis olim iniquissime sublitus, nunc in Conradino ... gt;gt;. Пролог драмы и хоры таJ^же символически интерпретируют драму. Они, как и эпилог, завершающий драму, содержат рассуждения о муках Христа. Некоторые сюжетные элементы пьесы также создают параллель с ее основным значением. Мучимый совестью Карл освобождает из тюрьмы разбойника, в чем можно усмотреть видоизменение мотива Варравы. Только с интерпретацией приобретал смысл сюжет драмы «Филоменус».
Должный высосать яд из раны своего отца, английского короля Эдварда, Филоменус меняется одеждой с Фидасом, также стремящимся помочь королю, и приходит к отцу неузнанный. Он спасает его и погибает. Так выразилась идея принятня богом человеческого облика, когда он должен был пострадать за грехи мира. Аналогично интерпретируется пьеса об Уранополитанском королевиче, также представляющая собой метафору отношений бога и человека.Одно из важнейших ' проявлений интерпретации в школьной драматургии— это появление на школьной сцене античных мотивов и их сочетание с христианскими. Их соположение, слияние — одна из важнейших черт поэтики барокко. Христианская и античная мифологии постоянно сталкивались, сливаясь в единое целое,
мсняясь значениями. Ничто пе мешало встретиться в одном произведении античным богам и Иисусу Христу, аллегориям христианских добродетелей и представителям языческого пантеона. Античные боги поклонялись младенцу Христу, как в lt;lt;Rotulу» К. Мясковского. Мотив золотого руна сочетался с мотивом а гпца, Христа, жертвы (lt;lt; В ерши на воскресение Христово»). В одной пьесе сосуществовали св. Алексий, Вен ера, Плутон и Ге р а кл. Одиов р е м е и но выступали аллегорические фи гу ры Жадности , Паллады, Милосердия. Паллада и Милосе рдие возжигали жертвенный огонь во славу Иисуса. Прометей мог вы ступа т ь в одной драме с И исусо м. Иоанн Креститель — с волшебницей К а мидией. В к и евск ой пьесе «Свобода от веков вожделенная» участвуют и Натура людская, и Гнев божий, и Милость божия вместе с Йовисом, Фурией, Церерой.
Соединение несоединимого, в результате чего рождалось новое, усложненное значение, было одной из основных художественных задач барокко, и в стяжешга воедино античных н христианских мотивов, в христиансном толковании античного наследия еще и еще раз решалась ::эта задача. «От языческого стола» можно было брать, но «освящать», как п иса л Г. Сковорода, рассужд а я о взаимодействии христианского и мифологического начал. «Не очень плохо из языческого навоза собираешь золотое. Часто загребается в горничном соре монета царская»; «Кратко скажу: ныне егнпетская Иси 11 именем, и естеств ом есть то же, что павловский Иисус» ( lt;lt; Разговор, называемый Алфавит...») ’.
С точки арепия некоторых теорети ков, существовали ограничения па использование античных мотивов. Налри- мер, «Руководство н тгознami ro живописного и разпого художества...» не дон ускало нх в «христианских, церков- пых сюжетах». Осуждал их н краковский епископ ТНиш- ковский. Упоминание «ложных богов» в нравственных сочинениях резко критиковал Т. Млодзяновский, проповедник и теолог. Но это не мешало античности оставаться неисчерпаемым источником для создания сюжетов, разработки тем, конструирования фигур и тропов.
В подавлнющем большинстве случаев интерпретация дав а ла античности право па существование в искусстве — первой половины XVIII в. Достаточно было правильно их объяснить, как это сделал, например, Ст. Г. Любомирский. Он объявил Аполлоном спасителя,
Парнасом — крест, Геликопом — Х едрон. Его музами стали три Марии ( «Поэзия святого поста ... gt;gt;).
Знание античной культуры теоретики искусства и драматургии выносили из школ. где чтение и анализ таких авторов, как Аристотель, Цицерон, Вергилий, Цезарь, бы.ло обязательным. В школе читали и комментировали Горация, Марциала, Сенеку. Эти авторы издавались специально и с особыми пояснениями, вступлениями. По мнению школьных преподавателей, античные источники оставались пепревзойденными в области этики, права, геории государства, а также теории литературы и эстетики. В своем распоряжении школы имели также и косвенные источники: своды мифологических сюжетов и их интерпретаций, различного рода энциклопедии, компендиумы, словари. Имеются в виду труды Фульгенция, Боокаччо, Комеса Наталиса. издавшего и прокомментп- ровавшего труды по античной мн фологии Понтана, Масепа, Пексенфельдера, Сарбевского 4. Практически школьные драматурги могли обращаться решительно ко всем античным источникам, прямо или опосредованно, за исключением тех, которые считались безнравственными и вредными для молодежи. Они имели в своем распоряжении н руководства к их иптерпретации, как lt;lt;Избраппая библиотека» А. Поссевина, в которой объяснялось, как следует трактовать античных авторов, древнюю мифологию. Могли они обращаться к специальпым тематическим подборкам типа «память», «труд», «добродетель» у латинских поэтов. Школьные поэтики и риторики обычной своей частью имели «словарь, в алфавитном порядке перечисл яющий и объясняющий имена и пре дметы античной древности и мифологиюgt;gt; 5 Большой популярностью пользовалось собрание «Иллюстрированный Пар- пас», выдержавшее n Польше с 162!) по 1731 г. изданий, а также многочисленные собрания: эмблем, где пнтичпые мотивы занимали в а жное место как в изображениях, тан и в надписях к ним. Антич н а я мифология входила в драматические произведения, являясъ показателем .литературной культуры автора, его эрудиции. Включение мифологических фигур в драматические произведение свидетельствовало о совершенстве ирофесспо- пальной техники драматурга. Античная мифология была пе только системой символов для обозначения религиозных понятий, но и одним из способов воспроизведения реального мира, его истории. Так, даже свое самонаэва-
ние, распространенное в XIV-XVIII вв.,— сарматы — поляки производили от имени бога Марса.
В аначительной мере распространенность античных мифов объясняется также более ранними традициями Х V 1 в., когда произведения античных авторов служили образцами для подражания. И, конечно, в наибольшей степени их существование на школьной сцене обеспечивала интерпретация.
Интерпретация шла по несколышм направлениям. Она могла быть светской, исторической, благодаря представлениям о происхождении богов историко-культурной, так как античные боги имели функции культурных героев. Им отводилась роль изобретателей письменности, ремесел и т. д. Интерпретация античных мотивов могла, конечно, вестись в моральном, религиозном плане, и она была наиболее распространенной в драматургии XVII — первой половины XVIII в.0
Каждый античный герой или бог, ситуация, заимствованная из античного мифа, сентенция получали новую смысловую нагрузку, олицетворяли некоторые этические силы. lt;lt;На свет истины из тьмы мифологии выходили этические нормы»,— заявлял автор «Символической поэтики» М. Пексенфельдер 7 Мир превращался в аллегорию. Он не олицетворял, как это было в эпоху Возрождения, язычество древних времен, не был декором художественных произведений. Реконструкция модели античной культуры ij целом или в деталях не входила в задачи барокко. Античность была поставлена на службу новым художественным и идеологическим задачам. Она представляла материал для интерпретации, широкое поле, на котором можно было проявить не только эрудицию, но и чудеса балансирования значениями символов и аллегорий. Миф носпринимался najt сложная семантическая структура, один иа слоев которой был скрыт и ждал своего выявления. С подлинной античностью он сохранял только-внеш- ние связи через сюжетные ситуации и героев. Античная мифология, таким образом, давала внешнюю художественную форму, и авторы XVII — первой половины 11 в. должны были наполнить ее своим внутренним содержанием 8 Правда, сохраняли свое значение и продолжали восприниматься как образец общественной этики преподносившиеся античной историей примеры Муция Сцеволы или Эпаминонда. Кстати, Муций Сцевола мог служить и отрицательным примером, например в lt;lt;Сво-
бождении Ливонии и Ингерманляндии». Посол от Неправедного Хищения, как Муций, сжигает свою руку. Но в подавляющем большинстве случаев значение античных мотивов, присущее им изначально, на школьной сцене пропадало. Они получали философские, этические интерпретации. Протей мог означав материю, Юнона — намять, 1О пит ер — огонь и мудрого правителя или жадность. Это происходило потому, что продолжали жить идущие от средних веков представления о том, что древние знали часть скрытой правды о едином боге, предчувствовали ее (ср. интерпретацию эклоги 1 V Вергилия) ”.
Школьный театр использовал мотивы Персея, Язона, Геркулеса, Дамокла, Бахуса. Он знал фигуры плачущего Гераклита и смеющегося Демократиа (ср. «Смешной Демокрит, или Смех христианского Демокрита с того света... » М. И. Кулиговского). На его сценах появлялись Зевс, Купидон, Цербер, Кастор и Поллукс. В польском репертуаре XVII в. античные сюжеты составляли при - мерно 10%.
На польской сцене разрабатывались как отдельные мотивы, почерпнутые и з античной мифологии, так н целые сюжеты. В украипском и русском театре в основ- н ом были представлены мотивы. Они существовали изолирован но в чуждом им сюжете, с соответственной интерпретацией, могли сплетаться между собой, создавая мозаику из осколков античных мифов. Например, в польском «Диалоге на Чистый четверг» встречаются Диоген, Демокрит н Гераклит, Алкивид, Сократ. Они собираются рассуждать о суетности мира. Часто античные мотивы находили прибежище в «малых частях» драмы. В диалоге «Смерть Цезаря», ставившемся во Львове, в интермедиях выступали Орфей, оплакивающий Эвридину, Данаиды, Прометей, Сизиф, Парис. В диалоге lt;lt;0 подлинной христианской философии» (Калиш, 1580 г.) пролог вел Орфей, могущий всех убедить, а эпилог — Тез ей, познавший мир, прошедший через испытания лабиринта. В «Образе торжества российского» в антипрологе появлялись Атлант и Паллас. Иногда античные герои и боги могли только называться в речах героев, как в «Новой рыбалтовской комедии» или в интермедии «Утехи более радостные и полезные, не ж ел и с Бахусом и Венерою».
Античные фигуры не только могли быть статичными, но и действовать как настоящие драматические герои.
В антипрологе «Действия о князе Петре Златые ключи» появлялись «три гиерологические фигуры» — Купидон, Зависть, Венера — и раскрывали смысл пьесы. Купидон был даже участником основного действия: он стрелял в Петра и Магилену во время их свидания (седьмое явление, часть II). Купидон появляется и в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре», где он летает с удочкой, сидя на облаке над морем; он умоляет Нептуна, Юпитера, Эола и Фортуну помочь ему поймать души грешников.
Античные боги и герои, попав на барочную сцену, внутренне преображались, лишались данных им изначально характеристик. Они воспринимались как слова чужого' языка, произнося которые можно было уточнить, усилить смысл только что сказанного на своем языке. Смысл их трансформации состоял именно в усилении значения изображаемого на сцене, в создании семантического повтора *“• Они становились атрибутами единого бога, персонификациями моральных и философских категорий религии. Так, Ариадна могла выступать символом Божьей матери, Артемида — божественной любви, Фурии и Эвмениды означали адские ^муки трешников. Купидон мог стать параболой святого духа, Немезида обозначала божественную справедливость, Парки — провидение. Даже мачта, к которой был привязан Одиссей, чтобы не поддаться соблазну сирен, могла иметь свое значение, символизируя мученический крест. Многие античные мотивы становились символами муки и смерти Христа: подвиги Геркулеса, борьба Персея с Медузой. Хотя, кстати, последний мотив мог также означать торжество науки, как в польской пьесе «Gladius Perseigt;gt;, в роли подобного символа могли выступать и Меркурий, и Юпитер, победивший гигантов. Также интерпретировались и: античные герои. Символом Христа могли быть афинские вожди Фокион и Милкивиад. Могла проводиться параллель между историей детства Кира и поклонением волхвов. Самоубийство Марка Курция сравнивалось со смертью Спасителя. Проводилась параллель и между Христом и Поллуксом, Христом и Тезеем, Христом и Сципионом Африканским. Христос мог быть представлен на сцене и в образе исторических героев, например спар^ танского царя Леонида. Г. Сковорода называл Христа еврейским Эпикуром. Сопоставляли его со «злотопроме- нистьш Титаном» («Верши на воскресение Христово»), назывался он и Амфионом, Язоном, проплывшим океан
своей крови и приставшим в порту счастья. Античные боги и герои сопоставлялись с христианскими святыми. Ганимед символизировал св. Станислава, Геркулес — св. Казимира, Сцев ола — св. Ксаверия.
Обычно античный бог или герой служил символом на основе сходства действий. Если он страдал, жертвовал собой, этого было достаточно, чтобы уподобить его Христу. Аналогичность действий позволяла и более широко сталкивать различные культурвые круги. Жертва Исаака сопоставлялась с принесением в жертву Ифигении, искушение Иосифа — с искушением Ипполита.
Такую же функцию выполняли на школьной сцене отдельные мотивы, например мотив: Геракл, выбирающий путь,— это каждый человек, стоящий на перекрестке жизненных дорог. Он появляется в драмах «Hercules in biviogt;gt;, «Hercules», lt;lt;Hercules cum Voluptate et Virtute inter locatori^», lt;lt;Пути Геркулеса, или Диалог об одном юноше», «Славянский Геркулес». Этот мотив разрабатывался и в лирике (ср.: «Геркулес на распутье, один путь наслаждения, или чувств, другой — добродетели, или разума» Я. Гавиньского). Обычно Геракл на распутье встречает Роскошь и Добродетель и следует за Добродетелью. Добродетель — фигура, олицетворяющая все добродетели, а Роскошь — все грехи. Мотив Геркулеса мог сплетаться с другими античными мотивами, как у Ю. Юрковекого в «Трагедии о польском Сцилюрусе», где связаны в единое целое мотивы Геркулеса, Париса и Диогена.
Во всех этих случаях элементы античного мифа служили на школьной сцене примером, «прикладом». Все они переводились в разряд моральной философии, долт: ' ны были отвратить от порока и дать урок нравственности. Поэтому иногда пьесы с античными мотивами превращались в произведения театральной публицистики, как пьесы об Александре Македонском или троянской войне. Хитроумный Одиссей восхвалялся как образец мудрости, и потому его пример свидетельствовал о пользе наук и учения ”.
Мотивы греческой и римской мифологии не" только выступали в функции особого языка театра. Они присоединялись к аллегорическим фигурам и превращались в аллегории аллегорий, служили их оболочкой, театральным костюмом. Так, Юнона, появившись на сцене, могла
быть Завистью или Памятью, Аполлон — поэзией или истиной, Афина — наукой. Фигуры античной мифологии, ставшие аллегориями, выступали наравне с Совестью, Россией, Добродетелью. Так, в «Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны» ( 17 45 год) мы встречаем Марса, Палладу, Фаму. Фигуры Марса и Нептуна появляются в lt;lt;Славе российской». Они могли олицетворять некоторую ситуацию, что избавляло драматурга от создания сценического эпизода. Маре или Вулкан, кующие оружие, означали войну, как и фигуры Циклопов, «ударяющих в млаты», в «Рождественской драмеgt;gt; Димитрия Ростовского. Бахус всегда означал пир, пьянство, как в польской рыбалтовской комедии «Масленица». Античные фигуры — аллегории вводились для связи действующих лиц, как Меркурий и Фама, выступающие в роли посланцев, вестников. Они, как и все аллегории, вступали в контакты с реальными героями. В польской пьесе lt;lt;3ыг- мунт I» Марс подбадривал короля.
Контакты реальных героев и аллегорий были достаточно сильны. Часто наравне с аллегориями выступали великие философы древности, Сократ, Диоген, Эпикур (см. «Трагедию о польском Сцилюрусе» Я. Юровского).
Античные мотивы могли интерпретироваться на школьной сцене и иначе. Любое событие, историческое, светское, могло быть дано через античную параллель. Очень часто они Поэтому использовались в панегириках. Суд Париса соотносился, таким образом, с решением основателя ордена пиаров Каласанте открыть школы. В этой же пьесе его рождение предсказывает Аполлон (lt;lt;Piae scholae а Josepho Calasante fundatiaegt;gt;). Язон, представленный как мудрый и деятельный человек, служил аналогией варминьского епископа М. Шишковского в пьесе «Путь славы». Путешествия Язона представляли его жизненный путь. Тот же Язон, добывающий Золотое Руно, мог быть аналогией гетмана М. Браницкого, вступившего в брак. Путь Энея в Италию символизировал путешествие в Рим провинциала ордена пиаров. В честь возвращения королевича Владислава из-под Хотина ставилась пьеса о возвращении Сципиона, в честь епископа, опекающего бедных,— пьеса о св. Николае. Петр I в «Образе торжества российского» — это российский Геркулес. В «Страшном изображении второго пришествия» он — Марс. В польских пьесах Геракл символизировал короля Августа II, победившего турок под Каменец-По
дольском, орел, терзающий печень Прометея — это турецкий плен, а Прометей — подольские земли.
Панегирическим целям могла служить контаминация античных мотивов. Так в диалоге «Navis antiquissimus domus... gt;gt; действует гений рода Опалиньских и Марс, просящие Дедала построить ладью. Ладья — герб рода Опалиньских. Сатурн рубит дерево топором Вулкана. Дедал сооружает из него ладью, а Язон, подгоняемый ветром Эола, счастливо правит.
Античные мотивы иногда не имели морализаторской тенденции, не подчинялись христианской мифологии, что случалось редко и более всего характерно для придворного театра. Там ставились мифологические оперы: «Дафнис, превращенная в лаврgt;gt;, «Нарцисс преображенный», балеты, как не сохранившийся балет «Орфейgt;gt;, предположительно ставившийся в Москве в 1673 г. В рыбалтовском театре также использовались античные сюжеты, например в «Андромеде, негритянской королеве», где, кроме Андромеды и Персея, выступали Сатиры, Бахус, Вулкан. В магнатском театре античные сюжеты служили темам зарождавшегося сентиментализма, прославляли верность влюбленных.
Так был обработан сюжет о похищении Елены в пьесе У. Радзивилловой. _
Античные мотивы могли выступать и в своем первоначальном значении, символизируя язычество, как в «Действии на рождество Христово». Там Ветхий Век, аллегорическая фигура, хвалится своим многобожием: lt;lt;Куды токмо посмотрю, зрю храмы премноги. В сим — Дея, в том — Венера, в иных инни боги». Он же призывает Аполлона и муз. Эпизод кончается смертью Аполлона, что должно было символизировать победу христианства. В «Венце Димитрию» сходное с Ветхим заветом значение имеет фигура Многобожия, вспоминающая Крона и Зевса.
Очень часто античные мотивы появлялись в драме XVII — первой половины XVIII в. на лексическом уровне, как в украинских lt;lt;Вершах на воскресение Христово», где упоминаются Цербер и Пан, Амфион и Язон.
И так, античный миф, включенный в школьную драматургию, присутствовал в искусстве явно, а не в виде литературных намеков, что было характерно для более позднего времени. Он был одним из способов художественного выражения, собранием общих истин, обращаясь к
которым можно было выявить и определить самое существенное в жизни человека.
Конечно, он воспринимался только через приэму христианской' философии. Античный мир, античная культура всегда оставались в подчинении, занимали место более ниэкое. Преимущества христианской культуры, христианского мифа были неоспоримы. М. К. Сарбевский сопоставил в трактате lt;lt;0 совершенной поэзии» библейские мотивы и античные, имеющие нечто общее, и доказал преимущества первых. Он сравнивал троянского коня и Ноев ковчег, Марса и Моисея, Афину и Божественную Мудрость, Меркурия и херувимов, смерть и ад в языческих представлениях и в Апокалипсисе и т. д.
Итак, античные мотивы выступали в школьпом театре как отдельные сюжетные злементы, темы, входили в сплав морализаторских, христианских, дидактических злементов, которые подчипялись особым принципам отражения действительности, фокусировали в себе культурный и художественный опыт предшествующих эпох. Их положение на школьпой сцене свидетельствует о непрерывности литературных и культурных традиций. Кроме того, они наряду с античными хрестоматиями и учебниками древних язьшов выполняли и познавательную функцию, знакомили учеников с античным миром, прививали представления о древности и значимости культурных традиций. Античные мотивы имели в школьном театре эстетическую функцию, оказались наиболее ярким проявлением тенденции к интерпретации, свойственной всей культуре барокко. Они были одним из многочисленных способов перевода одной системы художественных знаков в другую. С их помощью еще раз представлялись на школьной сцене основные категории христианства. Они служили метафорой и аллегорией, с помощью которых драматурги открывали окружающий их мир, интегрировали его, предполагая в нем разобщенность. Так они достигали усложненности и затрудненности формы, создавали многозначные произведения, отдавали дань всеобщей увлеченности в эпоху барокко переименованием объектов художественного воспроизведения.
Еще по теме ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ОПИСАНИЕ:
- 4.7. Интерпретация результатов 4.7.1. Интерпретация как теоретическая обработка эмпирической информации
- Интерпретация нечеловеческого
- Все интерпретации основаны на контексте
- Духовная интерпретация
- 1. Интерпретация результатов исследования
- ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
- Смысл и интерпретация
- Примитивное описание
- Документальный метод интерпретации
- Принципы интерпретации.
- 3. Интерпретация и рефлексия
- В. Интерпретации истории и поиск Царства Божия
- Интерпретации нарциссической ранимости
- Природа и проблема интерпретации истории
- Интерпретация коэффициента валидности