Глава десятая              ' ЭМБЛЕМАТИЧЕСКИЙ  ХАРАКТЕР ШКОЛЬНОГО ТЕАТРА

Поиски «высшего» значения, обобщенного смысла явления привели не только к распространению аллегорий на школьной сцене. Они определили эмблематический характер школьного театра, который он разделял, конечно, с другими видами искусства.

Писатель, художник того времени, драматург, вводя злементы окружающего мира в художественное произведение, описывая их, сам воспринимал и предлагал воспринимать их не только такими, какими он их подавал. Они не были с его точки зрения самоценны. Все они, так же как и вся действительность, источником которых она была, скрывали некое значение, содержали «тайный»

смысл. «...В сем целом мире два мира, один мир составляющие: мир видный и невидный, живой и мертвый, целый и сокрушаемый. Сей — риза, а тот — тело, сей — тень, а тот — древо, сей — вещество, а тот — ипостасьgt;gt; 1 Благодаря этому значению, относящемуся к невидимому миру, любое явление действительности становилось в ткани художественного произведения знаком, значение которого определял сам художник 2 Это значение не совпадало с собственным значением предмета или явления в реальной действительности. lt;lt;Идол, фигур, образ есть то же и ничто же... »gt;". Таким образом расчленялось любое художественное произведение, любой его элемент.

На этой основе вырос такой популярный жанр барокко, как эмблема, в котором сочетались живописное изображение и слово. Первое было знаком, второе выражало значение. Например, на одной из эмблем Зб. Морш- тына был изображен человек, который, страдая, смотрел на часы. Надпись была отрывком из псалма 30.11, подпись — стихотворением на тему преходящести земной жизни. В эмблеме 47 был изображен плачущий человек, который смотрел на компас. Надпись была взята из книги Иова. В стихотворении развивалась тема страха перед смертью. В эмблемах изображались животные, явления природы, бытовые сценки. Обычно они имели постоянные значения.

Однородны с эмблемой были изображения гербов, сопровождавшиеся стихами на герб. Изображались копья, вооруженные руки, мечи, подковы, стрелы, орлы и леопарды. В стихах объяснялось их значение. Обычно они означали мужество, воинственность и другие доблести. Между изображением герба и стихами наблюдалось то же соотношение, что и в эмблеме. Таково же соотношение

«Иероглиф» «Невозможное». I’reiss Р. Panorama Mnnyrismu. Pjalin, 1 !IH

изображения и словесного текста в народной картине, лубке, копклюзии.

Соотношение знака и значения, аналогичное тому, как оно было представлен о в эмблеме, видели в о всем, потому наименование эмблемы получали многие явления действительности и искусства. Эмблематический характер свободно приобретали любые тексты. Но избежали такого толкования и религиозные сочинения и Библия, в которой находили множество символов и эмблем, именуемых :шамепиями, следами, печатями и т. д. Эмблематичиостн стихотворений добива.чись поэты, насыщая их сравнениями и нрнмерами, заимствованными из эмблематики и придавая им структуру эмблемы. Так, «Грустное расста- в ание gt;gt; В. Потоцкого содерж ит образ пеликан а, Иисус Христос называется святым дельфином.

«Тош. королевичей Яна Казимира». Павлин и заяц с эмблематическим значением фигурируют в стихотворении 13. Потоцкого «Австрийская надменность». Ящерица вспоминается в «Энимелицовом сне». У Я. А. Морштына есть эмблематическое стихотворение lt;lt;К бабочке». Во многих барочных поэтических текстах мы можем вычленить живописное изображение, его интерпретацию и сентенцию (см. «Муха в янтаре» Я. А. Морштына). Часто эмблемы использовались в проповедях. В одном из «Слов» Феофана 1 fрокоповича подробно оп исывалась и интерпретировалась эмблема, представленная на фронтисписе книги «Устав морской... ». В сочинении Г. Сковороды «Разговор, или Алфавит...» специальный раздел посвящен описанию и толкованию эмблем ( «Несколько символов гадательных или таинственных образов, из языческого богословия»). Ему же принадлежит произведение эмблематического характера «Благодарный Еродий».

Эмблематичен был и театр барокко, в том числе театр школьный. В данном случае имеются в виду не многочисленные эмблематические образы в текстах драматических произведений, а соотношение того, что изображалось па сцене, с тем, что представление означало. Пьеса имела не только непосредственное значение. Действия, которые совершали актеры, слова, которые они произносили, означали не только то, что видел и слышал зритель, по и печто большее, так кап, кроме реального плана действия, существовал еще и метафорический. Непосред- стпенпое значеиие пьесы было только ступепью i\ познанию veio significatio. Ее фабула была иллюстрацией, примером некоторой общей идеи. Об этом свидетельствуют сами драматические тексты, их названия, малые части. В польском диалоге «Драма о Ковчеге» Пролог сообщает:              lt;lt;Мы покажем вам, любезные слушатели,

фигуру ... gt;gt;.

Драмы того времени очень часто состояли из отдельных эпизодов, слабо связанных между собой содержательно, но имеющих прочные связи в плане значения. Эти семантические связи не создавали хронологической пли событийной логики следования эпизодов, они превра-

6t Co«co«Dt. EMBIIMES

CONCORDE.

Marque de Concorde,

alt="" />

Corneilles Ont merueilkufe concords,

Leur foy ia.mais d'enfemble ne difcorde. Sceptres des Roys portent de telz oyjeaux, Car par accord Princes font bas, ou hauJx, Lemuel tollu di fcordes,amp; defroys-,

Vjennern foubdam, tirans ]a mort des Roys^

Символы и эмблемы.

Pelc J. Obraz— Slo\vo — Znak. Warszawa, 1973

щали их в иллюстрации. Эпизоды, не имеющие сюжетных связей, можно было ;jci ко поменять мостами, разложить в ином иорядке. Но они служили примерами одной идеи, которая могла быть выражена в драме или скрыта. Они раскрывали эту идею и углубляли ее, что обосновывало их положение в драматической структуре. Обратимся и пи а рс кой иьесе «Небесная Арт е мида gt;gt;, ставившейся

Р Ofi fccclfum Principis fecretun'- con filli reqitico; Nullum vero conlilium fatis fecretum fit , (i ad fit aut ^.rrulitatis , Р              aut

в Жешове 6 Эта пьеса состояла из четырех актов. Общее значение ее а адано u нервом акте. Б орьб а добр а и зла, добродетели и греха показывается в действии аллегорических фигур — Мира, руководящего Грехом, Несправедливости, одного иа главных врагов человечества, и Неба, которое спешит на помощь Невинности, посылая к ней Добродетель.

человека: lt;lt;Не так быстро паруса появляются у берега, как мысли человека направляются к греху». Действие 11 — ряд эпизодов — иллюстраций этой мысли. В первой сцене зритель видел злодеяние Авеля, во второй — Авессалома, покушавшегося на жизнь своего отца, в третьей выведен идолопоклонник Навуходоносор, в четвертой — Тит Мани- лий, приговоренный к смерти родным ' отцом. Все эти эпизоды, почерпнутые из Библии и античной истории, не связаны ни событийно, ни психологически, ни сценически. Они только показывают разновидности греха, к которым склонен человек и которых следует остерегаться. Таким образом, эпизоды второго действия иллюстрируют мысль, содержащуюся в первом действии и являются по отношению к нему изображениями, а оно, в свою очереди— объяснением, аналогичным подписи в эмблеме.

Такими же иллюстрациями являются эпизоды пятой сцены акта 1 польской пьесы «Grandis Aegrotus». Они представляют смерть выдающихся людей. Свободный набор отдельных эпизодов, связанных общей идеей, может составлять, как в данном случае, только часть драмы, но может образовывать и законченное драматическое произведение. Так построен моралите Т. Бачиньского «Leve opum pondus in bilance Alexandris» ( 1722—1723), состоящий из двух частей. Герой первой части — Александр Македонский, сетующий на суетность мира. Мысль

о              преходящести всего земного посетила его, когда он получил в дар от побежденных персов бриллиант. Франческо Борджиа, герой второй части, скорбящий у ног королевы Изабеллы, также приходит к мысли о суетности мира сего. Обе части связаны монологами на тему Vani- tas. Обе развивают эту распространенную тему барокко, что и сделало их частями единого целого, одного драматического произведения. Аналогично строение русской школьной драмы «Страшное изображение второго пришествия» 1702 г., где в четвертом и восьмом явлениях разрабатывается мотив вещего сна Навуходоносора и пророка Даниила, в шестом и седьмом героями являются Гении польский и Королевство польское, а в остальных действуют другие аллегорические фигуры.

На словесном уровне такому типу композиции соответствует ряд примеров, иллюстрирующих идею. Например, Верность, жалуясь Надежде, перечисляет библейские эпизоды, служащие подтверждению ее тезиса («Стефа-

нотокос»). Она всйомийает служвйие Иакова, Давида, Саула, Авессалома.

Возможно иное строение драмы, когда она состоит из двух частей. Первая часть, протасис, играет в структуре пьесы ту же роль, что изображение в эмблеме, вторая часть, аподосис, выступает как объяснительная подпись. Обе части могут быть не связаны общей сюжетной линией.. Их содержание берется из разных источников: например, содержание протасиса может быть извлечено из Ветхого завета, а аподосиса — из античной истории или содержание протасиса— из античной истории, а аподосиса — из современной. Примером такого построения является пьеса -«Imago victoriaegt;gt;, в которой попеременно показывался то Лн 111, то Готфрид Бульонский. Второй выступал символом, объяснял действия первого и соответственно возвеличивал его. Также была построена декламация «Funebris prae' exedris Antoniis orator», где римский консул Марк Антоний был аналогией скончавшегося школьного профессора риторики. На протасис и аподосис делится пьеса «Theatrum Fortitudinis». В протасисе развивается сюжет войны Яна Корвина Гуниади с турками, в аподосисе — аллегорический сюжет победы К. Сапеги над турками. Аналогично строение русской lt;lt;Оперы об Александре Македонском», где часть, главным героем которой является Александр, подчинена части, где на сцену выводится Петр I. В другой русской пьесе lt;lt;Сво- бождение Ливонии и Ингерманляндии» в антипрологе и в распространенном названии сказано, что библейский сюжет (освобождение израильтян из плена египетского Моисеем) использован «прообразования токмо ради, ибо како тамо Моисей силою вышняго своего . свободи ради Исраиля, сице зде того же силою Ревность российская свое отечество». В «Образе победоносия» в аналогичных отношениях находятся библейский сюжет о царе Иезекии и политический панегирик.

Аналогично соотношение героев живописных произведений и лиц, которым они адресованы. Например, св. Мартин, французский рыцарь из Тура, на картине выглядел как польский королевич Владислав IV, что было намеком на щедрость последнего. Болеслав Смелый мог приобретать черты сходства с Иваном Грозным и представать перед зрителем в одеждах московского царя. Св. Яцек напоминал Миколая Зебжидовского 2

Эмблематичпость польского и русского театров — первой половины XVIII в. проявляется таJlt;же в соотношении «малых» и «больших» ее частей: пролога, эпилога, хоров и действий, разделенных на сцены и явления. В «малых» частях делался вывод из того, что представлено в соответствующем действии комедии, трагедии, трагикомедии. В них содержался комментарий, оценивались поступки героев, часто конфликты сводились к борению добра и зла. Пролог делал выводы относительно пороков и добродетей, слонял или отвращал зрителей от главного действующего лица. Так, в прологе «Действия об Есфири» развивается тема непостоянства Фортуны и обманчивой Надежды. Вся пьеса рассматривается как пример «во образ помысла божия». На сцене могла быть представлена некоторая эмблема, объяснение которой давал Пролог. lt;lt;В прологе можно выставить известные символические изображения добродетели или события, нарисованные либо резные, или надписи, эти символы одно или несколько лиц разъясняли»,— говорилось в одном из курсов поэтик. Так, в представлении пьесы lt;lt;Божие уничижителей гордых уничижение» «гордые изобразуются:, Самсон, Навуходоносор, столп изъявляющий силу свейского воинства». Все эти фигуры сопровождаются «гласом с небес»: Самсон — lt;lt;возносяйся смирнся», Навуходоносор — lt;lt;горд есмь, ибо много могу- щыйgt;gt;, столп — lt;lt;стою непобедимый, крепок, неподвижим». Как сказано в предыдействии, , все они «полагаются ради явственнейшего изображения хотящего быти в самом действе дела». Основная тема польской драмы о Генсерике и Тризимуиде была представлена в прологе зрительно: в виде дракона, обозначающего вражду. В русской пьесе «Стефанотокос» в антипрологе два отрока пускали мыльные пузыри, что символизировало ничтожность человеческого существования (homo bulla). Пролог развивал известный тезис: «Коварные человецы, сколь более . .. бесовским гордым ветром надменны возносятся, толь скоряе... исчезают». Отроки разбивали стеклянные сосуды, произнося: «тако советы нечестивых». В прологе же говорилось: «Пример сей предлежащему нынешнему действию, аки заглавие, или надписание, того ради положити умыс- лихом, да всяк может чувствами своими осязати сиеgt;gt;.

Эмблематические изображения присутствовали в антипрологе другой русской драмы — в «Действии о князе

Петре Златые Ключи». В нем выступают lt;lt;три гиерологи- ческие персоны» Купидон, Венера и Зависть. Они разыгрывают живую картину, в которой Венера поражает Зависть и «распускает горячий пламень при ветре великом» и Зависть умирает под ногами Венеры. Так изображается смысл действия о Петре. Эмблематичен антипролог «Ужасной измены», в которой «всего действия вещь и событие иероглифически является». На сцене изображались Сластолюбие lt;lt;з написания маловременно, еже наслаждает», Сластолюбец, над головой которого висел на волоске меч. Аналогичен характер антипролога «Ревности православия», который все действие «символически иаобразуетgt;gt;. В нем действуют три «благодати»: Фортуна, Мужество, Беллона. Эмблематический характер имеет антипролог «Акта о Калеандре и Неонилдеgt;gt;. «На столе под балдахином лежат порфира, корона, два скипетра, рядом—Любовь с пылающим сердцем в рукахgt;gt; (очень распространенное изображение в иконологии XVII — XVIII вв.). И далее: «Смерть тушит пламя». Так эмблематически изображается смысл первого действия пьесы. Действие 11 драмы также имеет антипролог. В нем использованы те же декорации и аксессуары, но введены фигуры Совести и Предведения, Красоты и Прелести. Последние завязывают Совести глаза. Смерть и два Дьявола низвергают Совесть в ад — так символически представлено прелюбодеяние Калеандра. В антипрологе действия 111 участвуют Время, Мудрость, Богатство, Сила, Честь, Смерть, Бессмертие, которое мечом изгоняет Смерть и возводит на трон Любовь. Верность вручает ей масличную ветвь и «проблему на карте», т. е. таблицу с девизом «Любовь смерти не боится». Так раскрыто значение финала драмы. Антипрологи «Акта о Калеандре» образуют пьесу в пьесе, представляя борьбу, которую в драме ведут герои. Таким же был антипролог «Славы печалнойgt;gt;, где появлялись юноша, пускающий мыльные пузыри (как в антипрологе «Стефанотокоса»), Флора с цветами, фигуры со свечой и колокольчиком, известными в эмблематике изображениями преходящести всего земного.

Эмблематический характер носили хоры, в которых говорилось о значении событий, показанных на сцене, или предсказывалось их развитие. В польском моралите «Одостратокл», например, четвертый хор ведут четыре добродетели, имеющие в руках иероглифы (эмблемы).

Одна из них появляется с птицей, что реализует в сценическом плане сравнение из ее монолога: «ходишь как неразумная птица, ждешь своей погибели». Другая выступает с бокалом, обращаясь к главному герою со словами: lt;lt;Ты утопил свой разум в винеgt;gt;. Третья несет шкатулку с золотом и уверяет, что там находится сердце грешника, хотя истинное его жилище в аду. Четвертая добродетель имеет скипетр и корону, символизирующую гордость, в которой она обвиняет человека. Так, сочетая изображение и слово, хор гласит: не бейся, как птица, в тенетах греха, избегай пышных пиров, не люби богатств, не ищи возвышения в этой преходящей жизни. Он конкретизирует общую идею драмы, наглядно преподносит ее слушателям.

Аналогичные задачи выполняли эпилоги драм, часто являвшие образцы риторического искусства и даже иногда приближавшиеся к проповедям. В них обычно повторялся общий замысел представления. То есть соотношение между собственно пьесой и эпилогом было то же, что между изображением и надписью в эмблеме.

Эмблемы проникали и в собственно драму. Примером может служить «Свобождение Ливонии и Ингерманлян- диюgt;, где изображалась на сцене борьба льва с орлом, т. е. шведского и русского гербов.

Одним из наиболее явных проявлений эмблематического характера школьного театра были некоторые самостоятельные жанры, картинные декламации. В них lt;lt;разъ- яспялся смысл представленных рисованных картин или разгадываются загадки, разрешаются грифы и логогрифыgt;gt; *• Аналогичный характер имел и показ гербов, и сопровождающие их стихотворные панегирические разъяснения, предваряющие многие школьные спектакли. Обычно это были гербы меценатов школ.

Еще одним проявлением эмблематического характера школьного театра были живые картины. Они существовали отдельно или входили в драму. Эти картины были немыми сценами, где слово изолировалось от действия, а затем вообще было утрачено, хотя живые картины могли комментироваться стихами, которые произносил актер, не входящий в группу, представлявшую живую картину. Появление живых картин было возможно потому, что сценическое действие дробилось на Составные части. Так возникали паузы, во время которых действие останавливалось, замирало, т. е. живые картины, сбли

жавшие театральное искусство с искусствами визуальными, в первую очередь с живописью.

Живые картины мы можем обнаружить в «Ужасной изменеgt;gt;, где оба аллегорических антипролога состоят из немых сцен, которые объясняет хор. Первая сцена «содержит образ сластолюбия», вторая — «образ нищеты и терпения». В «Действии об Есфири» есть живая картина в третьей сцене действа 111: «Аман проходит по театру, все ему кланяются, упадая до земли, кроме Мардохея. Позади Амана сидит Злоба с петлею в руках — орудие на Мардохея». Живые картины заканчивают пьесу, прославляющую мудрого правителя ( «Minerval regiumgt;gt;). В первой из этих картин Гений Грациана дарит Гению Авзония лиру. Во второй — три грации воздвигают пирамиду в честь Грациана и Авзония. Эти картины сопровождаются музыкой, в первой есть также танец. В третьей — фигура Времени пожирает хроники консулов и анналы императоров, но их спасают гении Аваония и Грациана. В четвертой — Минервиус прославляет Грациана. Его слова повторяет Эхо и пишет на мраморной пирамиде Вечность. Все картины связаны общей идеей пьесы. Живой картиной было, видимо, убиение Димитрия в пьесе «Венец Димитрию». В пьесе lt;lt;Образ торжества российского» живая картина —шествие Геркулеса на колеснице. Юноши в это время поют песнь. Живой картиной была шестая сцена «Царства Натури людской», где «Вулкан в пекле уготавливает вериги, или же Неволя Натуру людскую... связует...». Близка по типу к живой картине вставка в первом видоке деяния I «Алексея, человека божьего», изображающая спящего Тимофея. Покоренные им провинции произносят краткие самопред- ставления, сам же он в действие не вступает; его показывает Алексею Счастье (Фортуна), чтобы убедить в необходимости идти широкой дорогой земного наслаждения. Немые картины входят в «Действо, на страсти Христовы списанное», где во II действии последовательно появляется Христос, молящийся в вертограде, Христос, страждущий у столпа, Христос, в терновом венце, несущий крест на Голгофу, распятый. Эти образы сопровождаются текстом, который произносят двенадцать юношей.

Такие эмблематические сцены пользовались огромной популярностью. Считалось, что они «удивительно развлекают зрителей и, занимая их, в то же время располагают к извест ным духовным движениям» 8

Волшебный фонарь.

Okon J. Dramat i teatr szkolny: Sceny jezuickie XVII wieku.

Wroclaw, 1970.

Использование живых картип приводило к усилению действия принципа симультанности на сцене. Так, в пьесе Симеона Полоцкого lt;lt;0 Навходоносоре царе» на заднем плане изображалось поклонение «образу золотому», а на переднем — беседы царя с вельможами. Явно этот принцип осуществлялся в тех случаях, если на сцене представлялось зрелище «двойное или тройное по составу». Так бывало в сложных декламациях, где использовались живые картины. lt;lt;В одном месте сцены Мир воздвигает свои трофеи, в другом — Мудрость выставляет лавры и почетные награды для cbojix почитателей»

Эмблематичеашй характер барочного театра вызвал к жизни один из элементов театральной техники — чрезвычайно популярный в то время волшебный фонарь (laterna magica), сконструированный в 1643 г. А. Кирхе- ром, показывавший действия через занавес (per umbras). Этот прием использован в польской религиозной драме

«Жестокое сражение...», в описанной В. И. Резановым «Драме о погребении Христа», где жертва Авраама была показана per umbras. Этим же путем были представлены сцены бичевания, возложения тернового венца, распятия. Эти теневые картины сопровождал диалог. Этот же прием использован в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Теневые картины применялись в пьесе lt;lt;Божие уничижителей гордых уничижение», где lt;lt;чрез умбры ореол российский купно с помощью божией льва хрома со львяты ловит». Этот прием использовался и в 1732 г. в Петербурге, когда Анна Иоановна приказала дать представление «Действия об Иосифе». «Сквозь полотны» были показаны сны Иосифа и фараона *'• С помощью волшебного фонаря показывались обычно тени убитых, очень часто появлявшиеся на сцене школьного театра, как в пьесе о Маврикии, в драме о св. Борисе и Глебе.

Волшебный фонарь мог стать осью для создания целого драматического произведения. Существовали так называемые теневые декламации, где «изображается что- либо посредством теней, тени же получаются при помощи тончайшей материи, сквозь которую предстоящие или двигаются по направлению к говорящему лицу, или что- нибудь изображают» 12. На использовании этого приема держится эмблематическая декламация lt;lt;Fluctuans in oceano mundi iuventus». Она делится на пять индукций, в которые включены теневые картины. Главные фигуры этой декламации — Любовь земная и Любовь небесная. Любовь земная показывает прелести мира сего: пиры, охоту, сады, животных (медведей, зайцев), дворцы, знаки царского достоинства вождей. После каждой такой картины хор поет песнь, а фигура Земной любви дает аллего ¦ рическое толкование изображаемому на сцене. Любови божественная показывает другие картины: св. Алексия, скрывающегося под лестницей собственного дома, душу грешника в аду, морское путешествие, символизирующее скитания души человека в море греха, Танталовы муки, Дамокла. Все картины также получают объяснение. В другой декламации lt;lt;Elegia inter beatos» (1717 — 171Н) при помощи волшебного фонаря изображались различные святые, чьи действия комментировались одним ' из риторов. Еще один пример использования волшебного фонаря— декламация А. Рихтера lt;lt;Novissima hominis grandis sсеnа», (1717), где пять картин представляли свернутые сюжеты, популярные на сцене школьного театра: смерть

праведника и смерть грешника, страшный суд, ад и рай. Тексты, эпиграммы или эпифонемы произносили ангелы. Живой картиной был антипролог в русской школьной драме «Образ торжества российского», где представлены Атлант с державой света, Храбрость в образе вооруженного воина, Паллас. Волшебный фонарь в торуньском школьном театре служил созданию интермедиальных сценок, а также эпилога.

Существовал такой вариант картины, где слово терялось полностью, но актеры продолжали двигаться. Это танцевальные пантомимы, особенно популярные в театре пиаров. Иногда вся пьеса. состояла из эмблематических эпизодов, как «Божие уничижителей гордых уничижение», где в первой части почти все явления— ожившие эмблемы.

Эмблематичность барочного театра сказалась и в соотношении ее словесного текста с изобразительным. Происходящее на сцене было как бы движущейся во времени и пространстве эмблемой. Монологи и диалоги героев звучали как девизы, как поясняющие развернутые стихотворные подписи под картинами. Герои, участвуя в конфликтных ситуациях, сражаясь, убивая, умирая, предавая своих королей, постоянно рассуждали о смысле жизни. Их действия были иллюстрацией рассуждений. Актеры изображали и одновременно объясняли изображаемое. Кроме того, они непрерывно комментировали действия друг друга, осуждали противников или восхваляли сторонников. Таким образом драматический герой был одновременно и действователем и резонером. Резонируя, он необязательно высказывал ту точку зрения, которую можно было бы^ предположить, основываясь на его сценическом поведении, а ту, которую должен был занять по отношению к представляемым на сцене событиям зритель. Поэтому барочная драма полна сентенций, риторических монологов, объясняющих значение фабулы, выносящих объективную оценку событиям и героям. В сентенциях могли разрабатываться основные или побочные темы пьесы, развиваться едва намеченные значения в высказываниях героев. Сентенции могли непосредственно следовать за сюжетными эпизодами, разъясняя их значение. Так, сентенции в диалоге «Мифобозет» развивают тему мудрого правителя, что не противоречит всему содержанию драмы. В «Диалоге о Ковчеге», основное содержание которого сводится к восхвалению святынь, сентенции

осуждают родителей, потакающих грехам юношества, что неожиданно врывается в общий ход рассуждений героев и нарушает его. В «Комидии притчи о блуднем сынеgt;gt; сентенции заключают отдельные эпизоды, подводя им итог. Покидая Блудного, слуги говорят:              «Господь и

мешок — то приятель правы, людская приязнь токмо для забавыgt;gt;, «Кто сладко ест, пиет, въскоре обнищает, то нам священное писмо извещает. Кто отцу преслушник, не послужит богуgt;gt;.

Объяснения актеров были тем более необходимы, что часть событий пьесы часто происходила не в сценическом, а в театральном пространстве, т. е. за сценой. За сцену выносились битвы, часто и смерти — такие эпизоды, которые сложно было представить в любительском театре. Например, в драме о Рамировой победе за сценой происходит битва за замок Рамира и его противника Абдер- раги. За сценой солдаты убивают Абдеррагу. Только из плача Дщери Сионской зритель узнает об избиении младенцев в «Действии на рождество Христово». Поэтому так часто в пьесах появляются Вестники, Послы, аллегорические фигуры, Меркурий, Молва, сообщающие о случившихся событиях. Их сообщения — это подписи к изображениям, правда не представленным на сцене.

Эмблемы часто возникали и в словесном тексте драм. Польский «Диалог о миреgt;gt; заканчивался эмблематическими фразами, девизами: «Воин перекует меч на орало», «Копье станет серпом». Христос постоянно сравнивается с пеликаном в польской пасхальной драме «Стрелы смертных грехов». Эмблематический образ ехидны возникает в прологе украинской «Рождественской драмыgt;gt; в.

Структура эмблемы может быть обнаружена и в названиях пьес. Первая часть названия обычно относится к событийному плану: «Блудный сын после голода, призванный отцом на пирgt;gt;, вторая — J{ идейному: «что значит святое причастие для грешника».

Эмблематика оказывала значительное влияние на костюмы героев, и аллегорических и реальных. Не только костюм, но и аксессуар на сцене ^жолъного театра имел явную связь с эмблемой. Достаточно вспомнить отравленные плоды, фигурирующие в драмах Оршанского кодекса или кодекса Люра. В эмблематике отравленные плоды символизировали коварство.