ВАРИАТИВНОСТЬ И ПОЭТИКА ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕКСТА

Как уже говорилось, фольклорный текст в процессе многократного устного воспроизведения варьируется. Эта идея стала в международной фольклористике «школьной». Однако она может представляться парадоксальной в свете другой, тоже школьной эстетической идеи — о единстве и неразрывности содержания и формы художественного произведения.

Писатель, как мы это знаем по сохранившимся черновикам, обычно тщательно перебирает возможные варианты, чтобы остановиться на наиболее удачном. Он отвергает варианты, которые представляются ему менее удачными или даже просто ошибочными, (как писал П. Антокольский: «Черновик, черный хлеб моего естества, перечеркнутый накрест и брошенный на пол»). Вероятно, значительная часть этого процесса остается незафиксированной— она развивается в сознапии писателя («И долго ходят, разомлев от брожения, и тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения» — В. Маяковский). Литературоведы-текстолога стремятся к тому, чтобы издаваемый текст отражал «последнюю волю автора»; они считают, что последняя редакция отменяет все предыдущие. Только она правильна, объявляется «основной», или «канонической», и считается, что только ее следует вос~ производить и предлагать читателю. Это, разумеется, не* исключает вариативности восприятия текста — явление, которое изучено еще мало.138 Однако сам текст остается неизменным вне зависимости от количества и «качества»* прочтения. Этому способствуют не только способ тиражирования литературного текста, при котором все экземпляры одного «завода» оказываются идеально идентичными, но и развитые традиции авторского права, т.

В сфере традиционного фольклора такого права не существовало. Это не значит, что каждый исполнитель творил с любым текстом, что хотел. Он всегда был под, двойным контролем традиции, которую усвоил и он сам, и его слушатели. Если он уклонялся от предписаний традиции и это уклонение не было санкционировано коллективным сознанием его слушателей, то его текст из фольклорного (т. е. традиционного) превращался в одноразовый, а он сам — в индивидуального исполнителя индивидуального текста.

Итак, вариативность под контролем традиции. Что же она означает, какова ее природа и каков ее механизм; как согласовать с ней некоторые традиционные представления поэтики?

Мы не будем повторять сказанное в предыдущей глав-е — «Вариативность как проблема теории фольклора». Из многочисленных вопросов, которые связаны с этой фундаментальной фольклористической проблемой, мы остановимся только на некоторых, имеющих отношение к теоретической поэтике фольклора, особенно — к поэтике фольклорного текста. Не будем при этом касаться проблемы фольклорного текста как такового, несмотря на то что некоторые современные исследователи отрицают существование «текстов» в сфере устной коммуникации. По их мнению, о «тексте» можно говорить только в случае закрепления речи на письме.139 Однако с 60—70-х годов нашего века признание за «устным текстом» статуса «текста» вошло в обиход советской текстологии.140 При ?этом различается «запись», т. е. фиксация единичного конкретного акта исполнения, и «текст», понимаемый как совокупность вариантов словесного воплощения того или иного фольклорного произведения.

Как уже говорилось, обнаруживая записи, дословно совпадающие, мы привыкли подозревать перепечатку или даже фальсификацию.141

Является ли варьирование фольклорного текста целенаправленным (сознательным или интуитивным) селек^ тивным процессом или, если вспомнить терминологию, популярную в советской фольклористике 30-х годов, процессом «шлифовки» (улучшения), который представлялся некоторым авторам непрерывным? Следует признать, что концепция «шлифовки» в каком-то смысле сыграла положительную роль.

вопоставлялась воззрениям так называемой «финской школы», которая понимала бытование фольклора как процесс его неизбежной деградации (или деградации с временным возвращением к «нормальной» форме — Selbst- berichtigung) Сравнительно недавно И. Г. Левиным была предпринята попытка восстановления нопятия «нормальной» формы, вокруг которой будто бы осциллируют (колеблются, вращаются) варианты.142 В обширной вводной статье к опубликованному в 1981 г. первому тому «Свода таджикского фольклора» он повторяет сходную идею: «В фольклоре... перед нами не сами уникальные произведения, а многочисленные разновременные их пересказы». Варианты здесь снисходительно называются пересказами, «которые более или менее близко отражают исходное произведение».143 В действительности весь опыт современной фольклористики приводит к позитивному отношению к вариантам фольклорных произведений, известных нам в записях XIX—XX вв., к доверию к ним. Они не могут оцениваться по степени близости к некоему неизвестному и теоретически проблематичному «исходному пр оизведешш ». Они ,принципиально равноценны, и вне их нет никакого «уникального произведения», которое можно было бы реконструировать. Текст фольклорного произведения динамичен. Словесные воплощения, в которых он воспроизводится исполнителями, варьируют по отношению друг к другу, а не к какому-то вымышленному «исходному», или «нормальному» тексту. Совершенно прав И. И. Земцовский, заявляя: «Единственная принципиальная реальность в фольклоре — это вариантные взаимоотношения схожих произведений, которые соотносятся между собой, однако, не по принципу первичности и вторичности, а как более или менее равноправные „вариации“ на несуществующую „тему“. Они йарйанї'ньі лишь по отношению друг к другу».144

«Вариант» вместе с тем не является антонимом термина «инвариант». Это термины разного уровня. Методически столь же важно четко различать два значения слова «текст» — филологическое и теоретико-информационное. Здесь мы имеем в виду только первое значение, т.

В последние годы и в советской, и в зарубежной славистике появился целый ряд работ, в которых содержится вполне конкретный анализ отдельных аспектов варьиро* вания.147 Очень важно, что при этом используются весьма разнообразные и в большинстве случаев современные методы экспериментального характера. Методика, предлагаемая авторами, требует сопоставления и оценки. Однако дело не в частностях, а в общих теоретических предпосылках и общих выводах, следующих из этой серии работ. Не ставя перед собой задачу охватить весь комплекс: вопросов, связанных с теорией вариативности фольклора,, отметим в интересах дальнейшего изложения, что в методической перспективе вырисовываются две основные плоскости исследования: 1)

расчленение процесса варьирования по уровням: закономерности построения сюжетов отдельных жанров и межжанровая диффузия сюжетов, композиция (состав и взаимное расположение эпизодов или других повествовательных единиц), мотивировки сюжетных ходов, обратимые замены однофункциональных эпизодов (мотивов) и, наконец, словесный уровень текста (его словесная ткань);148 2)

выделение (та уровне текста) единиц варьирования, разных по объему, и выяснение закономерностей их варьирования; выяснение соотношения предикативных единиц и формального членения текста (строка, строфа, абзац и т.

Варьирование на каждом уровне, видимо, имеет свои причины и свой механизм. Если говорить о варьировании словесной ткани произведения, то предварительно следует упомянуть: а) приспособление формульных сегментов к воспроизводимому тексту (лексическое, синтаксическое, ритмическое, орфоэпическое и т. д.); б) внутренние перестановки в неформульных сегментах текста (порядок слов, синтаксические и морфологические связи); в) редукции (сжатие) и амплификация (развертывание), в том числе при помощи синтаксических параллелизмов. Когда все эти аспекты станут яснее, вероятно, можно бу- * дет перейти к рассмотрению межуровневых зависимостей (соотношение «глубинных» и «поверхностных» структур, стабильность каких-то элементов на более «высоком» уровне и варьирование их на более «низком» и т. д.).

33

Q&

81

97

139 Мы назвали некоторые методические аспекты проблемы, сознавая их неполноту, чтобы представить себе место и роль среди них двух типов варьирования, на которых мы остановимся дальше, и, наконец, чтобы выяснить их соотношение с некоторыми вопросами поэтики фольклорного текста. Мы имеем в виду варьирование при разных актах исполнения одним и тем же исполнителем в форме так называемых синонимических замен и внутритекстовое варьирование структурного характера.

Как уже говорилось, не подлежит сомнению, что варьирование на любом из названных уровней нельзя объяснить несовершенством человеческой памяти, хотя, разумеется, некоторые расхождения могут и так объясняться.149 Вместе с тем между двумя актами исполнения текст фольклорного произведения существует именно в памяти. Что с ним в это время происходит и каков механизм усвоения памятью и извлечения из нее, мы не знаем. Современная психология, как уже говорилось, не отвечает на этот вопрос.150 Поэтому совершенно отвергать воздействие этого механизма на процесс варьирования было бы поспешным.

Несомненно, что варьирование как явление не обусловливается только целенаправленной селективной ориентацией исполнителя, о которой мы уже упоминали, хотя - и этот фактор — пусть преимущественно стихийный — все же имеет место.

В фольклоре, так же как и в других сферах традиционной культуры, выработка определенных приемов, навыков, опыта, видимо, осуществлялась так называемым «методом проб и ошибок» или была связана со стремлением эмпирическим путем приспособить уже выработанный стереотип к меняющимся (хотя и медленно) обстоятельствам.

Однако, признавая это, мы еще не объяснили сути варьирования как нормального явления. У нас нет доказательств того, что преобладал именно целенаправленный отбор. Повторные записи былин, сказок, песен и т. д. в XIX и начале XX в. от русских исполнителей фольклора, записи от учителей и учеников, от исполнителей, которые знали и слышали друг друга, не дают оснований считать, что каждое последующее исполнение было лучше предыдущего.153 Следует при этом иметь в виду, что фольклорная традиция в основных районах расселения русских была еще достаточно сильна.

Теория «шлифовки» утверждала творческое начало в фольклорном процессе. Но, как это ни парадоксально, она как бы молча исходила из представления о том, что отдельный исполнитель, даже опираясь на традицию, неспособен создать совершенный текст — таковой может будто бы возникнуть только в процессе многовековой коллективной шлифовки. В этом, несомненно, давало себя знать наследство теории элитарного происхождения фольклора.

Нам уже приходилось писать о том, что в советской фольклористике, как, впрочем, и в фольклористике многих других стран, термин «вариант» употребляется в разном значении. Этим термином обычно обозначается соотношение разных записей одного фольклорного произведения, в которых имеются какие-либо различия (сюжетные, композиционные, текстуальные и т. д.). Однако обычно так называются как записи одното и того же фольклорного произведения от одного исполнителя, произведенные в разное время, так и записи, произведенные в разных районах страны. Между тем механизм варьирования в этих двух случаях рааный, различен запас варьируемых деталей, нет прямой связи между текстами и т. д.154 Поэтому важно каждый раз оговаривать, о каких именно «вариантах» идет речь.

Трудность теоретического изучения проблемы варьирования заключается, помимо всего прочего, в неразработанности методов различения изменений, вызванных переосмыслением текста в ходе исторического развития фольклора и вариантов, для которых характерны частичные изменения обратимого характера, т. е. то, что мы уже предлагали называть вибрацией текста. Нам представляется, что без изучения природы и особенностей этой последней нельзя выработать достаточно адекватную методику изучения исторических изменений. По крайней мере уже сейчас ясно, что исторически значимые изменения происходят на фоне постоянной вибрации текста. Если прибегнуть к биологической метафоре, вибрацию текста можно уподобить мутациям фенотипа.

Вариативность у нас довольно долго противопоставлялась традиции. Большинство различий (замен) считалось новациями, которые подчас приписывались исполнителю. Сравнительно недавно В. М. Гацак в содержательной статье «Эпический певец и его текст» показал, что надо весьма осмотрительно приписывать те или иные изменения «личному почину» исполнителя. Часто оказывается, что это — только обратимая замена или сюжетный ход, мотив, фразеологическое сочетание, уже имевшиеся в резерве традиции.155

Мы уже формулировали важный для нашей проблемы вопрос: намеренные это или непроизвольные изменения? И. И. Земдовский, например, в цитировавшейся статье упоминает о намеренных вариациях, которые практикуют народные музыканты. Можно было бы назвать также приговоры свадебного дружки, раешник и др., при исполнении которых намеренные изменения поощрялись традицией. По записям поздних по происхождению песен мы знаем множество документированных случаев так называемых «перетекстовок», т. е. намеренного приспособления песни (традиционной или профессиональной) к новым обстоятельствам, — явление, выходящее за пределы варьирования. Однако в целом вопрос этот пока мало разработан и достаточно сложен. Ограничимся общим утверждением, что намеренные изменения, которые, разумеется, имеют место, развиваются на общем фоне непроизвольной вибрации текста, которая нас будет здесь прежде всего занимать.

Напомним о свидетельствах (правда, сравнительно редких) того, как сами исполнители оценивали это явление, неизменно подчеркивая свою приверженность традиции. Еще П. Н. Рыбников отмечал, что сказители часто усваивали былину не от одного, а от нескольких учителей. Это могло быть причиной того, что «певец поет былину один раз по одному варианту, а другой раз по другому».156

Однако различия в разновременных и особенно близких по времени записи вариантах далеко не всегда отражают намеренный выбор. Именно такие случаи особенно важны для понимания поэтики фольклорного текста.

В январе 1921 г. потомок Т. Г. Рябинина Иван Герасимович Рябинин-Андре ев приезжал в Петроград по приглашению Института живого слова. В. Н. Всеволодский- Гернгросс наблюдал в эти дни повторные исполнения одних и тех же былин и записывал некоторые из них по нескольку раз. Когда он обратил внимание И. Г. Рябинина на разночтения, тот сказал ему: «А все равно, как хочешь, так и пиши!».157 Примерно то же самое говорил

мне Й. Т. Фофанов в 1939 г. В очерке о нем в книга «Русские сказители Карелии» в этой связи сообщается: «Иван Терентьевич не мог поінять, зачем я каждый раз, когда он поет, что-то пишу. Ведь былина была записана еще дома.158 Что это? Назойливая проверка? Ожидание, что он ошибется? Это даже раздражало его, хоть он старался мне это не высказывать... Ценности варьирования, повторной записи и сопоставления отдельных актов исполнения он не понимал. Для него все исполнения были одинаково „правильные"».159 По существу о том же говорил известный сказочник Ф. П. Господар ев Н. В. Новикову: «Тебя зовут Николаем, а можно сказать Костя, меня Филипп, а можно назвать по-другому, — так же и в сказках. Есть Иван-царевич, а можно назвать Иван — кузнецкий сын».160 Здесь ясно выражена идея синонимических и обратимых замен.

Приведем примеры, которые мы будем черпать преимущественно из сборников русских былин, так как, с одной стороны, в изучении русского эпоса особенно много случаев повторных записей или записей от учителей и учеников (только такие мы и будем цитировать, чтобы избежать сопоставления разномасштабного варьирования) и, с другой стороны, методика сопоставления былинных текстов проще и яснее, чем, например, сказочных. Однако следует сказать, что о варьировании былин- v ных текстов на уровне сюжета, композиции, состава повествовательных эпизодов, мотивировок, о различиях в интерпретации образов богатырей писалось значительно больше, чем о варьировании словесного текста («словесной ткани») ,161

До сих пор продолжает распространяться мнение

о полной стабильности («окаменелости») «общих мест» (формул) в былинах162 и почти полной свободе варьирования неформульных строк («места переходные»), как об этом писал еще А. Ф. Гильфердинг.163 Выделение им «общих мест» как стабилизаторов текста, возможно, было направлено против популярной тогда концепции Г. Штейн- таля о непрерывной и безудержной подвижности текста народной песни,164 что в историографии русской фольклористики, насколько нам известно, до сих пор не отмечалось.

П. Д. Ухов, показав варьирование формул в рамках местных школ сказителей былин, стремился продемонстрировать их неподвижность у отдельных исполнителей. Как уже отмечалось, в его концепции были известные преувеличения, отчасти связанные с тем, что он не учел манеру полевой записи А. Ф. Гильфердинга — механическое переписывание «общих мест» из одной части былины в другую165 Изучение сказочпых формул Н. М.* Герасимовой показало, что различие формульных и неформульных сегментов текста сказки заключается в размахе или диапазоне варьирования, а ие в «окаменелости» формул и «полной свободе» остального текста.166 Несомненно, что эта же закономерность может быть распространена и на былины.167 Ниже мы продемонстрируем примеры обра^ тимых синонимических замен в былинах без специального разграничения формульных и неформульных фрагментов текста.

Простейший случай такого варьирования — замены так называемых «вставных частиц». Он настолько известен и ясен, что мы позволим себе сослаться только на один пример. В примечании к былине № 241 («Добрыня и змей») в третьем томе сборника Гильфердинга (4-е изд., 1940, с. 593—594) отмечено тринадцать случаев расхождения начальных частиц при повторном прослушивании одной былины.

В других примерах мы используем материалы только повторных прослушиваний одних и тех же исполнителей или сопоставлений записей от учителей и учеников из трехтомника А. Ф. Гильфердинга, сборника М. Д. Кри- вополеновой,168 вышеупомянутой статьи Ю. А. Новикова, книги В. И. Чичерова «Школы сказителей .Заонежья»,169 сборника А. М. Астаховой «Былины Севера», ее же статьи «Былины в Заонежье»170 и сборника «Былины Пудожского края», который тоже уже упоминался. При этом учтено более 100 примеров синонимических замен слов и словосочетаний или, может быть,. только более 100, так как основная масса различий падает на синтаксические и морфологические трансформы (т. е. перестановки слов, смену времени и залога, морфологические и фонетические варианты и т. д.) или на замены слов, не несущих основной смысловой нагрузки (так называемых опорных слов).171

Примеры, собранные нами, довольно четко делятся на две группы: I — собственно синонимические замены и II — замены (тоже синонимические), которые можно было бы назвать контекстуальными синонимами, т. е. ведущими себя как синонимы только в определенном контексте. I.

а. Среди синонимов можно встретить слова с очень близкими значениями, но образованные от разных основ,

& также фразеологизмы или словосочетания с близкими значениями.

Сборник А. Ф. Гильфердинг а, т. I: —

работник — нанёмник (с. 101, 706);172 —

неподольну — непомёрну (104, 707); —

вино173 —водка (122, 708); —

поддельные мосточки — фальшивые (414, 722); —

пошел —сходил (571, 727).

Сборник А. Ф. Гильфердинг а, т. II: —

устрашилася — во страхе бысть великоем (703, 576); —

сохраняйте—сберегайте (613, 705).

Сборник А. Ф. Гильфердинг а, т. III: —

поднять — прпздынуть (6, 685).

Кривополенова: —

подевался — потерялся (48, 173); —

пристанище ~ прибегище (69, 139) лодейное, корабельное,

Ч и ч е р о в: —

долго проживаешь — подолгу долгаешься (44); —

платье мыли — клеплют платьице (50); —

подстрелю — убью (100); —

спроговорит — провещал (104—105); —

Заржал его добрый конь —Скрычал его добрый конь по-

звериному

И засвистал по-змеиному (105); —

не спорил —не перечился (116); —

Шатры расставляла — шатры раздернула (132); —

сокрутите — облачайте — одевайте (139); —

ворона коня взяла — лошадь взяла— добра коня (144—145); —

рассердился — распрогневался (145).

Крестьянское искусство Севера, т. 1: —

омешики булатные — омешики серебряные (93); —

повыдернуть — поднять (93); —

А неделька за неделькой быв трава растет — как метла

метет (95); —

стал покрикивать — сказал (96); —

к городам да за получкою — собирать казенных пода

тей (98); —

выпрянул — выпрыгнул (100).

Былины Севера, т. 1: —

лошадь — конь (714г—715).

б. Синонимическое варьирование объясняет вовлечение в текст былины так называемых «модернизмов», которые режут глаз современного читателя или исследователя, но, как правило, не беспокоили исполнителей, даже тех, у которых было безусловно развитое чувство былинного стиля.

Такие примеры встречаются во вступительных статьях ко многим старым сборникам былин. Как правило, при этом для сравнения привлекаются любые тексты. Начнем со случая, когда в одном тексте через несколько строк чередуются модернизмы с традиционной былинной лексикой: —

Написал письмо на родину — Написал скорописчату грамотку (Рыбников, II, 115); —

армия великая — силушка великая (Гильфердинг, II, 688 с примечанием о том, что Т. Г. Рябинин «поправился» ); —

И тоже артикул да выкидывает — (строка была вычеркнута собирателем или издателем, несмотря на то что она была в парном сочетании со строкой «И палицей булатною поигрывает»);

Приказывала к себе да паликмахеров — Обстригла русы долги волосы (Чичеров, 93, 94); —

пуля —стрелы (Пудожск. 447). II.

а. Смена имен и географических названий. Уже говорилось о том, что при изучении исторических реалий эпоса необходимо с большой осторожностью отнестись к именам и названиям, которые варьируют (в отличие, например, от Киева, который заменяется исключительно редко). В просмотренном материале в текстовое варьирование (вибрирование) оказалось вовлечено только четыре имени (собственных): —

Волхов—Пучай река (Касьяновы, 201); —

гора Окатова — поле чистое (Кривополенова, 40, 136); —

Мишка—Федька—Важенский—Вяземский (Чичеров, 134-135); —

Нева-река—Несей-река (ACT., II, 356, 569); —

короля литовского — короля хоробровского (Гильфердинг, II, 88, 687).

б. Встречаются замены чисел, которые показывают, что поэтический «смысл» в таких случаях связан не столько с эмпирическим количественным, сколько с качественным восприятием числа: —

пять лет—шесть лет (Крестьянское искусство Севера, т. I, с. 96); —

тридцать кораблей — тридцать три корабля (Чичеров, 109).

Отметим, что в карельской и мордовской народной поэзии такая метаморфозу количества в качество — один из постоянных приемов внутритекстовой вариативности. В былинах подобные случаи редки.

в. Подобное же приравнивание словарно различных слов или словосочетаний разных категорий дает наибольшее число примеров. Характер их различен, но контекст былины придает им одинаковую (или сходную) художественную функцию и сходный смысл. Здесь и элементы изобразительного характера, и идеализирующие (подобно эпитетам) словосочетания. Приведем некоторые примеры: —

за горушки высокие — за лесушки за темные (Чи- черов, 35);174 —

походка у ней часта и речь баска — у ней крови то в лици как у белого зайца (там же, 38); —

Ай же ты волчья сыть, медвежья шерсть — Ай ты, волчья сыть, травяной мешок (там же, 64); —

палаты—подворье—гнездышко (там же, 66); —

Пропил я свою буйну головушку — А я заложил буйну голову (104—105); —

Ай же вы дружинушки — приказчики мои — Ай же вы слуги мои, вы приказчики (108); —

Испроговорит Садко — Приказал Садко (108); —

лисица сибирская — лисица заморская (109); —

питвице медвяное — пиво пьяное (116); —

Потанюшка сподлобья выглядыват — на небо поглядывает (118); —

не крянется — не отряхнется (118); —

Из платьев вытряхнул — кожа-то лопнула (134); —

Столики... порассыпались — в щепь прикололися (138); —

Крыльца-перильца покосилися — А окошечки в стенах да вси покосилися (138); —

Отпустите в земли святорусский — отправляйте вы во Киев-град (139); —

пьют воду руковицей — шеломом — почерпушкам (Касьяновы, 201); —

целовальники — бояре толстобрюхие (ACT., I, 83); —

Маленькие камешки все в стороны валит — А и крупные камешки все в борозду валит (ACT., II, 713, Ря- бинины).

Cpt —

А болъшЫе-то каменья в борозду валит — А крупные каменья в кучи кладет175 (Крестьянское искусство Севера, 100); —

на глубоких морях — по глубоким озерам (там же, 100); —

лапоточки шелковые — сафъяновы сапожки (Пу- дожск. 235); —

село — город (там же, 478); —

холсты — белье (Кривополенова, 40, 136); —

навязыватьсе — насватыватьсе (там же, 69, 139); —

узоры хитры мудры — заморские — хорошие (там же, 64, 138); —

Присудилося — объявилося (Гильфердинг, I, 104, 707); —

Повыиграл он полцарства пол-имянитства заморского — Повыиграл он да дани-выходы (там же, 164, 711); —

Солнце светит иа ту ли землю святорусскую — на тое ли небо на ясное (там я^е, т. III, 60, 537); —

Конь под Ильей да на коленци пал — Конь под Ильей да спотыкается (там же, 386, 600).

г. Формальную разновидность составляют замены, ко- торые можно было бы назвать контекстуально-метонимическими синонимами: —

шахматы — пешки (ACT., II, 578); —

Повелась у них тут свадебка — А венцами они по- венчалися / А песнями они поменялися (Кривополенова, 70, 139); —

золотой казны — денег (там же, 108); —

Захватила (т. е. спрятала, — К. Ч.) Василья в соболиную шубоньку — хватила под правую пазуху (там же, 118); —

косы русые — долги волосы (там же, 93, 94).

Многие из приведенных примеров кажутся заимствованными из одного текста (одной записи), между тем все они — из повторных записей или записей от учеников — учителей. Это не должно удивлять, потому что и в том и в другом случае действовал схожий механизм: синонимические параллели как прием развертывания текста и варь ирование слов, словосочетаний, строк и т. д. при разных исполнениях. Особенно интересно в этом смысле приравнивание, как сказали бы в ХУІІІ в., «далековатых понятий», превращение их .в изофункциональные и равнозначные по смыслу контекстуальные синонимы. В «клеточном» виде эти варианты напоминают известные в русском фольклоре контекстуально-синонимические пары «калина- малина», «гуси-лебеди», «ельник-березник» и т. д.176 Обратим вместе с тем внимание на то, что это тоже не тавтологические сочетания, но и не синонимы в словарном смысле. Они становятся синонимами, потому что выполняют сходную поэтическую функцию, варьируют ее словесное воплощение. Это как бы асимметричные синонимы. Уподобляясь, они одновременно расподоблены. В словах или словосочетаниях, способных заменять друг друга, выделяется какое-то качество или семантическая особенность, по которым они сближены. Поэтическая же их функция в контексте, как правило, — не изображать, а обозначать нечто при помощи сопоставления этих выделенных качеств.177 Так, лексемы «калина» и «малина» ?в парном сочетании превращаются в обобщенную схему — эротический символ при помощи выделенного в них общего качества — красного цвета; «гуси» и «лебеди» обозначают птиц вообще, полет и т. д., «ельник» и «березник» — общую идею леса, растительности, зарослей.178 Различие в том, что контекстуально-синонимические пары или словосочетания, стоящие в одном тексте рядом, обозначают «средний смысл» (семантический вектор), синонимические элементы, извлеченные из разных, но «родственных» записей (в том числе п асимметричные, и метонимические), и участвуют в вибрации текста. Исследователю они могут показать, каков действительный «смысл» варьируемых элементов в системе изучаемого текста, совпадает ли он с тем, который ему приписывают исследователи.

Несомненно, что сходный механизм варьирования действует и на других уровнях. Однофункциональные элементы могут заменять друг друга не только на словесном уровне (формульные и неформульные сегменты), но и на уровне мотивов^эпизодо®, действующих лиц и т. д. В этом свете представляются тщетными попытки установить, в составе какого именно былинного сюжета возник тот или иной мотив (эпизод). Большинство из них, вероятно, принадлежит к общеэпическому резерву варьирования («эпическое знание» — по другой терминологии), который мог пополняться различными способами (аналогии, парафразы, новации и т. д.) при исполнении былин со сходными повествовательными ситуациями.

Как это давно уже установлено лингвистами, в традиции (языке) закрепляется то, что рождается в процессе функционирования (в речи), и наоборот, вариационная природа функционирования связана с возможностями, накопленными традицией.

В этом процессе, видимо, значительную роль играл закон асимметричной контекстуальной синонимии, действующий на разных уровнях фольклорного процесса — от словесно-«клеточного» до сюжетного. Но пока это в большей мере предположение, которое еще предстоит доказать.

Вместе с тем представление о том, что обратимые замены в «родственных» текстах показывают подлинное значение варьируемых элементов, могло бы лечь в основу вариационного метода изучения семантики фольклорных текстов. Здесь мы не можем охарактеризовать этот метод подробнее. Придется позже обратиться к этому вопросу специально.

Обозревая приведенные примеры, можно сказать, что значительная часть их принадлежит не специальной бы- лннной, а общефольклорной (горы — леса, меды сладкие — пиво пьяное и т. д.) или общеязыковой традиции. Однако, видимо, пе все. Соотношение тех и других тоже требует специального изучения.

Итак, словесное варьирование текста — естественный способ существования фольклорной традиции. В такой же мере естественны обратимые словесные замены при разных актах исполнения. Каждое разночтение невозможно приписывать «личному почину» исполнителя, хотя, разумеется, он не исключается. Этот почин чаще выражался

з варьировании за счет резервов, созданных традицией, и реже — в новациях в собственном смысле этого слова. И наоборот, варьирование на разных уровнях (не только на уровне текста) — органическое свойство былинной (и шире — фольклорной) поэтики и один из важнейших способов накопления резервов традиции, владение которой облегчало исполнителю воспроизведение текста. И еще один вывод, который вытекает из продемонстрированного материала. В остове варьирования текста, судя по всему, была обычно не слабость памяти, а определенное представление о правильности (точности) запоминания и воспроизведения текста. «Точное» воспроизведение, к которому стремились исполнители, не означало дословного повторения, а допускало определенный диапазон колебаний (вибрацию словесной ткани текста), вариативное, воспроизведение того, что, пользуясь лингвистической терминологией, можно было бы назвать «глубинной структурой» (сюжет, композиция, набор и состав мотивов, образы богатырей и т. д.). Характерно, что, выявляя механизмы варьирования (вибрирования) текстов, мы вместе с тем обнаруживаем и его стабилизаторы (на уровне текста — тот «средний смысл», семантическую равнодействующую, обобщенную поэтическую функцию, о которых мы говорили) . Варьируемые элементы на каждом уровне, видимо, связаны со стабилизаторами на более высоком уровне. Это тоже проблема, которая требует специального рассмотрения.

Сказанное о правилах запоминания и воспроизведения текста, по-видимому, можно распространить и на другие жанры фольклора. Но только в принципе, только — mutatis mutandis. Уже приходилось писать о том, что дифференциация жанров могла бы быть осуществлена (кроме других критериев) также по характерному для каждого из них способу запоминания и воспроизведения текстов (см. выше, главу «Вариативность как проблема теории фольклора», с. 127—141).

*

* *

Обратимые синонимические замены, когда они демонстрируются рядом, производят впечатление цитат из одной записи. Мы узнаем в них нечто сходное с обычными для русских фольклорных текстов синонимическими парами, или синтаксическими параллелизмами, которые в русской и славянской фольклористике изучаются давно. Накоплен большой опыт и существуют весьма квалифицированные обобщения. Из работ послевоенных лет следует снова упомянуть серию статей И. А. Оссовецкого 50-х— 60-х годов, книгу А. П. Евгеньевой «Очерки по языку русской устной поэзии в записях XVIII—XIX вв.», опубликованную сравнительно недавно содержательную книгу Е. Б. Артеменко «Синтаксический строй русской народной лирической песни в аспекте ее художественной организации» (Воронеж, 1977), а также серию статей А. Т. Хроленко о паратаксисе179 в русском фольклоре.180

Успехи в изучении синонимических параллелизмов, повторов и паратактических конструкций особенно значительны в сфере лирической песни. Они широко известны. Это освобождает нас от необходимости излагать результаты, добытые 'специалистами — лингвистами и фольклористами,181 и, с другой стороны, это дает возможность сосредоточиться на вопросах внутритекстовой вариативности в связи с проблемами теоретической поэтики фольклорного текста, также преимущественно па материале русской народной лирической песни.

Вопрос о вибрации словесной ткани как особенности поэтики фольклора, о которой шла речь в предыдущей главе, было целесообразно рассматривать на примере жанра повествовательного и вместе с тем стихотворного, гак как такое сочетание обеспечивает максимальную устойчивость «глубинной структуры» ,текста (например, по сравнению со сказкой). Кроме того, былина — жанр с ярко выраженной эстетической доминантой —- дает образцы значительного развития дополнительной сети внутритекстовых связей, которые надстраиваются над собственно языковой структурой текста. И, наконец, тексты былин являются закрытыми системами (по сравнению; например, с причитаниями, преданиями, быличками и т. д.).182

Для изучения внутритекстового варьирования, вёро- ятно, целесообразно обратиться к лирической песне арха-^ ического типа. Текст ее не регулируется сюжетом и поэтому легче обнаруживаются собственно текстовые зако- помернасти.

Для того, чтобы уяснить общие отличия построения фольклорного и литературного текста, следует исходить из их фундаментальных отличий в теоретико-коммуникативном плане. Фольклорный текст — это текст устный, т. е. произносимый исполнителем и воспринимаемый на слух; литературный — зафиксированный, читаемый и воспринимаемый в процессе чтения.183 Это предопределяет различие процесса развертывания структуры литературного и фольклорного текста.

После того как было осуществлено систематическое изучешг-е русской разговорной речи <и устных форм литературного языка, яснее стали подлинные отличия языка фольклора и вместе с тем фольклорной речи как особой разновидности устной речи.

Исполнение (воспроизведение) фольклорного текста (пение, речитатив, рассказывание) предстает как процесс выявления его структуры и синтезирования его смысла. И то ш другое совершается в процессе развертывания тек- ста ікак линейного .слов-оряда с его специфической ЛОГИКОЙ, грамматическими формами и внутритекстовыми связями эстетического характера.

В отличие от письменного (печатного) текста «пере- читывание» устного текста невозможно. Именно поэтому в устной речи вообще и в фольклорной .в особенности вырабатывается (и, наоборот, в литературном языке по мере его развития теряется) целая система приемов, помогающих так называемой «оперативной памяти» удерживать в сознании воспринимающего уже произнесенные отрезки текста и актуализировать те его элементы, которые постепенно вовлекаются в разнообразные внутритекстовые связи. Поэтому для понимания самых общих законов построения фольклорного текста очень важно выяснить хотя бы некоторые закономерности процесса структурирования текста в ходе его произнесения. Проблема эта весьма ісложна. Решение ее должно готовиться как эмпирическими исследованиями отдельных жанров и отдельных текстов русского фольклора и фольклора других пародов (так как конкретные формы этого процесса находятся в прямой зависимости от грамматического строя языка, его акцентологии, звукового состава, системы лексикп и т. д.), так и осмыслением современной теории устной речи184 и лингвистики текста185 в приложении к фольклору. В па~ стоящем разделе мы предпринимаем такую попытку в аспекте теории вариативности текста как проблемы поэтики.

Устная речь в процессе ее произнесения обычновболь- шей мере, чем текст письменный, предназначенный для чтения (если не иметь в виду средневековые тексты), расчленяется ша относительно небольшие структурные единицы-звенья, и каждое такое звено сцепляется с последующим и предыдущим различными связями186 синтаксиче- скогоі логического, ассоциативного характера. Даже отдельные предложения в потоке устной речи тяготеют к такому внутреннему синтаксическому расчленению. Даже относительно элементарные предикативные единицы могут включать так называемые «перебивы», сочетания «именительного темы» со следующим за ним синтаксическим сегментом, содержащим повтор либо заместитель подлежащего (местоимение и др.) и сказуемое. Это приводит к тому, что по сравнению с письменной речью синтаксические связи в масштабах обычного для письменного языка предложения кажутся распадающимися, «правильные» конструкции заменяются «неправильными» и т. д. С этим впечатлением исследователей, воспитанных на литературной речи в ее письменной, «урегулированной» форме, связана тенденция объяснять подобные явления исключительно (или с некоторыми оговорками) неподготовленностью, спонтанностью, импровизированностью устной речи. Все это должно в равной степени объяснять также и моменты, свидетельствующие о синтаксической «неполноте», ж элементы синтаксической «избыточности» устной речи. Разумеется, и то и другое уже давпо не трактуется как недостаток. Об этом говорят как об особенностях устной речи, связапных с ситуативностыо, интенсивной коммуникативностью, диалогичностью и непосредственным присутствием партнера, вовлечением в речь неречевых, паравербальных элементов и т. д.

Изучение языка фольклора показывает, что он не только обладает сходными особенностями, по и демонстрирует их наиболее яркие и особенно интенсивные формы. Очевидно, что фольклорную речь (разумеется, если иметь в виду жанры с доминирующей эстетической функцией) ни в коем случае нельзя считать речью непод- ? готовленной, спонтанной, неурегулированной и т. д. За ее плечами многолетняя, порою многовековая традиция. Или, может быть, точнее: жанры фольклора располагаются пш-

одна картина вытекает из другой, третья из второй, четвертая из третьей и т. д.: «Образы такой песни как бы вырастают один из другого», т. е. сходное наблюдение делается на уровне «картин» и «образов» (в кн.; Русский фольклор. М.; Д., 1960, т. 5, с. 211). Ср. также интересные наблюдения в книге А. И. Дея «Поетика української народної пісні» (с. 109—122, раздел «Ассоціа- тивний „ланцюговий зв’язок"») и в статье Б. М. Добровольского «Цепная строфика русских народных песен» (в кн.: Русский фольклор. Т. 10. Специфика фольклорных жанров. М.; Л., 1966, с. 237—247). роким спектром между речью действительно спонтанной й речью интенсивно отрегулированной. При этом так называемые импровизационные жанры далеко не всегда наименее урегулированные. Так, например, причитания импровизировались, однако по относительно жестким правилам ж при наличшш большого, накопленного традицией запаса стереотипных формул.

Современная лингвистика выработала максимально обобщенные варианты формализованных моделей связного текста. С некоторыми различиями они показывают принципиальную логическую расчлеиность и вместе с тем цепьевидность, кумулятивность глубинной структуры каждого текста — письменного, устного, разговорного, делового, художественного и т. д. Различия заключаются главным образом в степени трансформированное™ цепочки, с которой встречается исследователь, обращаясь к словесной ткани (словесному воплощению) этой модели. В наиболее сложных письменных текстах (художественная проза) модель глубинной .структуры может быть выявлена только путем значительных исследовательских манипуляций и, как правило, только на обобщенно-логическом (гносеологическом) уровне. И членение текста на логические звенья, и основные регуляторы (актуализаторы) внутритекстовой связи («когезии» — по терминологии лингвистики текста) в наиболее сложных и отработанных разновидностях (жанрах) письменной речи выступают, как правило, в трансформированных, завуалированных, тонких формах. Когда же мы обращаемся к фольклорной речи, мы снова сталкиваемся с теоретическим парадоксом. Фольклорный текст, с доминантной эстетической функцией, на фоне разговорной речи в ее «неурегулированных» формах (и тем самым формах, как бы стихийно обнажающих глубинную структуру общей модели связного текста) выглядит как максимально урегулированный. По сравнению же с письменной художественной речью фольклорная речь, с одной стороны, столь же урегулирована, с другой — © своих словесных формах она с большей отчетливостью отражает абстрактную и формализованную модель. И, наконец, на фоне разговорной и фольклорной литературная речь выглядит как максимально удаленная как от естественной формы, так и от абстрактной глубинной модели.

Сложная группировка «непосредственных составляющих» и синтагм, расхождение так называемого актуаль- ного членения предложения с его логической и грамматической структурой, формирование сложных подчинительных связей, дистанционный разрыв подлежащего и сказуемого, развертывание определительных ж обстоятельственных словогрупп — все это и многое другое приводит к сложному синтаксическому синтезу. Восприятие усложненной литературной речи требует подчас значительного напряжения воображения и оперативной памяти. Для того чтобы воспринимать текст, читатель должен авалити/че- ски расчленить его, соотнести взаимозависимые слова, синтагмы, фрагменты речи друг с другом и потом вторично синтезировать их. Этот синтаксический и логический механизм, как и способность его восприятия, — несомненное достижение человеческой культуры, позволяющее выражать самые сложные оттенки мысли и чувства.

Естественно, что устная речь и восприятие на слух не могут основываться на столь сложном механизме. Поэтому нормальная устная речь — это речь всегда четко расчлененная или, точнее, избегающая сложного синтеза, речь аналитическая, стремящаяся путем повторов, различного рода «актуализаторов», создания поля синтаксического напряжения не на длинных, а на коротких отрезках текста ж т. д. превращать каждое высказывание в максимально выразительный и тем самым наилучшим образом воспринимаемый акт.

Обратимся к одной из наиболее авторитетных формализованных моделей связного текста, предложенной Ф. Да- нешом.51 Она основана .на выявлении типичного движения «тем» (datum) и «рем» (novum)?52 или так называемой рема-тематической прогрессии. Или проще: эта модель базируется на понимании любого высказывания как преди кативности, а текста — как цепочки взаимосвязанных предикативных ячеек, т. е. связная речь мыслится как нанизывание предикативных единиц, которые логически вытекают друг из друга. Это обеспечивает постепенную, расчлененную, ступенчатую (или «пошаговую») подачу того нового, что составляет суть сообщаемой информации.

Текст по этой модели представляется в виде тема-ре- матической цепочки, в которой тема каждого звена оказывается трансформированной ремой предыдущего звена. Эта схема хорошо согласуется с самым общим представлением теории информации, по которому информация есть всегда сообщение .нового по связи с известным. В модели элементарного предложения это реализуется в виде предикации, т. е. сообщения чего-то при помощи сказуемого о подлежащем:

Т —> R,

где Т —тема, a R—рема.

Выделяются три типа таких цепочек.187

I тип. Простая линейная прогрессия:

Т —> R

I

Ti(=R) -» Rn 1

Т2(—Hi) и т. д. II

тип. Со сквозной темой:

Ті —> R

1

• Tj Ri

I

Ті —> Rz- III

тип. Производные темы, вытекающие из общей темы:

I Го г

"I 11

Ті —> Rі Т2 —> По Т3 —> R3,

Формально трансформация ремы в тему и связь между отдельными звеньями логической цепочки, лежащей в ос-

нове структуры тексти, могут быть выражены (актуализированы) через местоимения-заменители, показатели времени и модальности, повторы, параллелизмы и т. д. Современные представления о структуре мелодии лирической песни весьма сходны. Мелодический рисунок песни на всем ее протяжении трактуется как вариационное развитие основного тезиса, звучащего обычно в начале песни.. Таким образом, если бы даже словекшый текст представлял .собой нечто статическое (чего ,в действительности те бывает), сочетание разных его отрезков с вариативно развивающейся мелодией уже дало бы в общем виде нечто- похожее на рема-тематическую цепочку Ф. Данеша.

Чем поэтически насыщеннее и эстетически отработан- нее язык фольклорного произведения, тем яснее его членение на элементарные единицы-синтагмы и тем отчетливей выражены внешние показатели связи между этими: примыкающими друг к другу и на первый взгляд автономными единицами. Как хорошо показала Е. Б.. Арте- меико, в русской песне подобные предикативные единицы часто совпадают со строкой или распределяются по соседним строкам. В сказке текст членится на семантически равновеликие сегменты-блоки текста, часто с анафорическими актуализаторами («Вот», «Тогда», «Тут он» и т.д.). Линейно расчлененный фольклорный текст, как это было показано нами в самой общей форме в статье «Поэтика славянского фольклорного текста (коммуникативный аспект)»,54 насыщается сетью «избыточных» нелинейных •связей, надстраивающихся над обычной сетью нелинейных связей (возвраты, вертикальные связи между строками, параллелизмы и т. д.).

Мы не можем углубляться в эти сложные и интереснейшие вопросы. Важно, что отдельные звепья речи (тем более — устной и тем более — фольклорной) в линейном движении приравниваются. Они не только вытекают друг из друга, но и (или, точнее, тем самым) как бы повторяют друг друга. Совершается это не буквально, а в каких-то определенных аспектах, т. с. при этом они не только уподобляются, но одновременно и обязательно расподобляются. Опи представляют собой не тавтологические единицы текста, а вариационные уподобления 54

Чистов К. В. Поэтика славянского фольклорного текста: • Коммуникативный аспект, с. 299—327.

авепьев, как бы асимметричные синонимические конструкции, которые, следуя друг за другом и аналитически расчленяя речь, одновременно обеспечивают возможность ее линейного движения и постепенного, но неуклонного синтезирования.

Таким образом, «поверхностная структура» фольклорного текста (его словесное воплощение), как это ни удивительно, максимально близка к абстрактной модели текста вообще. Это объясняется не только тем, что далекие корни фольклорной поэтики восходят к ранней стадии развития человеческой речи. На всех последующих стадиях фольклорная речь оставалась устной и никогда не теряла прямой связи с разговорными формами устной речи, также отличающимися расчлененпостью, наличием возвратов и явных актуализаторов, хотя и в значительно- менее интенсивной форме. Именно поэтому язык предания и былички, которые рассказываются прозой и относительно слабо выделены из потока разговорной речи, выглядит значительно проще, менее отрегулированным по сравнению, например, с языком сказки и особенно архаического слоя традиционной фольклорной песни, приближающимся к прямому осуществлению абстрактной модели текста.

Характерно, что архаическая фольклорная песня дает нам великолепные примеры максимально медленного движения текста при его оптимальной ясности. Это достигается вариационным развитием расчлененных и вместе с тем контактных единиц текста, следующих друг за другом. Приравнивание, о котором мы говорили, может осуществляться синтаксическим параллелизмом строк, их ритмической и семантической равноценностью, их мелодическим расчленением, лексической синонимичностью, децентрализацией сказуемых, относящихся к одному подлежащему, введением слов или имен-заместителей, возвращающих к предыдущей (или предыдущим) синтагме (синтагмам).

Образцы наиболее ясного цепьевидного построения можно найти среди так называемых кумулятивных песен. Они недаром так и называются. По своему характеру они весьма близки к кумулятивным сказкам или, может быть, наоборот — отчетливость их цепьевидной композиции, построенной на повторении подобных эпизодов, производит на человека, привыкшего к сложной композиции текста современной художественной прозы, песенное ПО этическое впечатление. Таковы известные всем с детства сказки «Колобок», «Репка» и другие с сюжетной схемой — А+А1+А2+А3 и т. д., отражающей, видимо, наиболее архаический из возможных видов повествовательного сюжета.188

Наиболее элементарную стихотворную конструкцию с тема-рематической прогрессией (Ф. Данеш, тип 1) можно проиллюстрировать не менее известной стихотворной сказкой «Коза» (АТ 2015): Т —> R «Нет козы с орехами, 1 Нет козы с калеными!. Ti HR) Добро же коза! Погалю на тя волки». Rx Волки нейдут козы гнать. Ri (=Т) «Нет козы с орехамп, 1

і Нет козы с калеными! Та (=Ri) Добро же волки! Пошлю на вас медведь». —> R2 Медведь нейдет волков гнать. Ra (=T) «Нет козы с орехами, I

і Нет козы с калеными! Тз (=Ra) —> R3 Добро же медведь! Пошлю на тя людь».189 На «людь» хотят послать дубье, на дубье — топор, на топорь — камень и т. д. В заключение посылается буря, и вся цепочка повторяется в обратном порядке. Здесь структура не только обнажена, она нарочито обыгрывается, членение подчеркнуто рефреном, а сама цепьевид- ность зеркальной композицией (обратимостью цепочки) .

Приведем примеры словесной реализации модели 1-го типа по схеме Ф. Данеша из русских лирических песен.

Т —? R По горенке похожу, в окошечко погляжу.

Тх ( -R) —? Rx В окошечко погляжу, по миленьком потужу,

Та (—Rj) —? R2 Тужила я, плакала, заливалась слезами,

Т8 (=R2) —? R3 Заливала я, девушка, все дорожки и лужки,

T4(=R3) —? В4 Все дорожки и лужки, славны круты бережки,

Т5 (—R4) —? R5 За этим за бережком бежит речка не шумит,

Te (=R6) —? Rs За этой за реченькой тут зеленый сад стоит,

Т7 (—Re) —? R? В ЭТОМ ВО садике соловейко поет,

Т8 (— R7) —? R8 Ты не пой, соловугако, не пой громко во

саду87 и т. д.

Свадебная

Т —> R Не ясен лп сокол, да сокол по горам летал,

Т (=R) —? Rj. Он летал-то он ли, летал, да сокол лебедей

| искал,

Rj Ой все лебедушек искал,

Т2 (—Rt) —? R2 Он нашел-то ли стадо, ой, стадо на крутой

горе,

1

R2 Ой все на крутенькой горе

Т3 (—R3) —? R3 Тут лебедушки сидят, ой, сидят все-то

| " белешеньки,

ІГ

R3 Ой все белешеньки сидят

Т4 (=R8) —? R4 Что одна-то ли лебедь, ой да лебедь побелее

| всех,

і

R4 Ой, побелее-то лебедь ЕСЄХ,

Т5 (=R4) —? Re Понарядливее лебедь, всех, ой да лебедь

| понарядливее,

4

Т« (^Ro) —? Re Понарядливее лебедь, всех, ой да лебедь

подогадливее.68 Братцы мои, товарищи,

Вы не киньте меня,

Ti (=R) I

Не киньте, не бросьте

Т3 (~^2б) ?

На чужой дальней стороне!

На чужой дальней сторонушке

Меня сон склонит,

Скрозь мою головугаку

Руда потекла,

Скрозь мою сердсчышку

Трава проросла, Травушка-муравушка

Зеленый лужок 60 п т. д. Итак, в самой общей форме можно сказать, что фольклорный текст представляет собой цепочку расчлененных и примыкающих друг к другу относительно автономных единиц, уравненных в своей логической структуре. Линейное движение такой цепочки обеспечивается вариационным повторением однородных элементарных структур, асимметричной синонимией рядом стоящих единиц по отношению друг к другу.

Когда мы говорили об «обнаженности» абстрагированной схемы текста в фольклорном тексте, особенно в тексте лирических песен, мы, разумеется, не отрицали различного рода усложнений, однако относительно простых по своему характеру по сравнению со стилевыми трансформациями в литературном тексте. В приведенных примерах мы уже встречались с подобными усложнениями. Так, в первом примере рема-тематйческое движение усложнено рефреном, повторяющимся Т, однако, соотнесенным с очередной ремой (=нет козы с орехами и так как не идут волки, так как не идут медведи, так как не идут люди и т. д.). Второй пример — образец четкого членения и ступенчатого тема-ремного перелива. В третьем примере рема каждый раз повторяется, и это также обеспечивает плавность и четкость метаморфоз R=T. В чет- 50

Там же, 1895, т. I, № 417.

т бертом примере усложнение иного характера. Предикативная единица Тг( = Ri) ~>R2 подвергается вариативному утроению.

Наши примеры не претендуют на типологию словесного воплощения «глубинной структуры», которая на максимально абстрагированном уровне аналогична логической предикативной цепочке Ф. Данеша. Мы хотели только показать, что такая проблема может быть поставлена.

Мы цитировали начальные фрагменты песен. Некоторые из них построены целиком именно так. Однако, как показывает просмотр текстов песен по классическим сборникам, многие из них дают примеры различного сочетания трех основных типов схемы Данеша, которые сопровождаются не только усложнениями (о некоторых из них мы уже говорили), но также различного рода развертываниями, преимущественно тоже расчлененного характера (повторами, параллелизмами и т. д.). В нашем четвертом примере утроение R2 можно также толковать как гипертему с тремя подтемами, каждая из которых оснащена своим предикатом. В песне «Ах ты день ли мой денечек» из сборника Львова и Прача (№ 47) после двух номинативных синтаксических единиц-строк, которые могут быть истолкованы и как своеобразные предикации (— «прекрасный вечерок!»), следуют два нормальных звена, потом — вариационно утроенная рема, потом тема с двойной предикацией, утроение этой же темы и снова нормальная цепочка.190 В песпе № 54 из того же сборника «Я по светлице хожу» за конструкцией из темы с удвоенной подтемой следует утроение и затем нормальная цепочка. Такая разросшаяся строфа здесь повторяется трижды. Вариационные повторения обеспечивают вместе с тем «движение» поэтической темы.

Широко известны композиции, построенные на развернутом психологическом (и синтаксическом) параллелизме. О них много писалось. Известно, что они составляют одну из важных особенностей русской лирической песни.191 Принципы построения ее особенно основательно ооследов'аны в кдиге Ё. Б. Лртеменко «Синтаксический строй русской народной лирической песни в аспекте художественной организации»' (Воронеж, 1977) и в серии работ А. Т. Хроленко о паратаксисе в русской лирической песне, которые мы уже упоминали и к которым мы отсылаем читателя. Весьма интересные наблюдения о соотношении структуры текста и структуры напева содержатся в книге И. И. Земцовского «Русская протяжная песня» (Л., 1967);.192

Мы уже говорили, что движение тем и рем в цепочке Ф. Данеша можно интерпретировать в свете теории вариативности как нанизывание и одновременно варьирование внутритекстовых асимметричных и в то же время изоморфных (структурно подобных) единиц или, иначе, — как ступенчатое движение вперед посредством вариационного сочетания старого с новым. Это напоминает обычную асимметричную синонимию в ее самом общем виде. Как мы стремились показать, все это имеет для поэтики русской народной лирической песни далеко не только абстрактно-теоретическое, но и вполне реальное значение. Словесная ткань русской лирической песни демонстрирует в минимально усложненном варианте почти обнаженное и прямое воспроизведение абстрактной модели связного текста.

Мы предполагаем, что этот вывод можно перенести и на другие, по крайней мере архаические, жанры фольклора (в русском фольклоре — на старшие исторические песни, баллады, сказку, календарно-обрядовые песни, причитания и т. п.). Наблюдения Б. Н. Путилова (былины и исторические песни), Д. М. Балашова (баллады), паши (причитания) подтверждают это.193 Сходные суждения о строении текста сказки народов Европы можно найти в целом ряде работ известного швейцарского сказ- коведа М. Люти, особенно в его монографии «Сказка как

Художественное произведение». Здесь в главе «Повторы и вариативность» он пишет об «оргии повторений» (Orgie der Wiederholungen) и вместе с тем говорит, что «вариативность в сказке... представляет собой не что иное, как модифицирование повторений»,194 причем возводит н повторы, и вариативность не к закономерностям порождения связного текста, а к самой действительности, регулирующими закономерностями которой является повторяемость и варьированпе. Это замечательное наблюдение заставляет предположить, что изучение словесной структуры сказочного текста может привести к весьма близким результатам*

Тип вариативности, о котором мы только что говорили, можно обозначить как внутритекстовую структурную вариативность. Видимо, она является одним из важнейших принципов развертывания фольклорного текста вообще и песенного в особенности. Вместе с тем она, видимо, — один из наиболее общих принципов поэтики фольклорного текста, дающий ключ к пониманию многих ее особенностей и эволюции.

Сказанное ведет к следующему выводу: фольклорная поэтика, особенно поэтика фольклорного текста, должна изучаться, кроме других возможных аспектов, как преимущественно вариационная поэтика. Изучая процесс формирования и воспроизводства словесных структур, именуемых фольклорными, мы должны учитывать, что вариативность является структурообразующим принципом и вместе с тем формой существования этих структур. Тем не менее это не должно вести к преувеличению значения вариативности, некоему «панвариатизму», подобно тому, которое было свойственно музыковедческой концепции Б. Собольчи, как недавно напоминал об этом И. И. Земцовский.195 Всякое изучение механизма варьирования предполагает одновременное изучение стабилизаторов текста. Мы можем только еще' раз повторить то, что уже писали: вариативность есть способ существования традиции. Изучение проблемы вариативности должно ? вестись на разных уровнях, и оно не исключает, а, па- оборот, предполагает тесную связь этой проблемы с проблемами генезиса, истории, исторической и структурной типологии, семиотики фольклора. «История и фольклор», «фольклор и история» — эти я подобные проблемы сопровождали фольклористику на протяжении всего ее развития. Это естественно, так как фольклористика, как уже говорилось, — наука одновременно филологическая и историческая (этнографическая).

В последующих разделах настоящей книги эти проблемы рассматриваются в специфическом аспекте — история фольклора на фоне этнических взаимоотношений.

Фольклористам обычно приходится удовлетворяться относительной датировкой исследуемых произведений, т. е. условным отнесением их к тому или иному историческому слою, предшествовавшему другому, столь же условно реконструируемому либо следующему за ним. Надежные абсолютные датировки, столь важные для решения всех вопросов, в том числе и этнических, чрезвычайно редки. Они могут основываться только на документах, современных изображаемым событиям. Но и в этих случаях очень часто оказывается, что взаимоотношения изображаемого с исторической действительностью сложны. Ситуации, внушающие безусловное доверие, чрезвычайно редки и именно поэтому теоретически весьма поучительны. Они должны изучаться и обсуждаться с максимальной трезвостью.

И все же современная фольклористика располагает некоторыми документами, позволяющими примерно датировать отдельные исторические песни (например, русские исторические песни эпохи Смутного времени, солдатские исторические песни XVIII—начала XIX в. и др.) и исторические предания (о С. Разине, Е. Пугачеве и др.). В книге «Русские социально-утопические легенды XVII—XIX вв.» автор уже обращался к не исследованным до недавних пор документам, позволяющим датировать целую группу социально-утопических легенд и даже точнее — их возникновение, распространение и изживание. В связи с этим Же кругом вопросов ЗДЄС6 предлагаются читателям некоторые соображения источниковедческого характера, связанные с использованием исторических документов позднефеодального времени в качестве фольклористического источника, и проблемы датировки фольклорных произведений. Опираясь на извлеченные из этих документов данные, мы рассматриваем некоторые вопросы, связанные с этнической принадлежностью так называемых легенд об «избавителях» вне русской этнической традиции, в главах «Легенда об „избавителе" и проблема повторяемости фольклорных сюжетов» и «Социально-утопические движения в кругу интересов венской этнографической школы». Глава «Легенда о Максиме Железняке» дает пример одновременного и взаимосвязанного развития сходных легенд у двух близкородственных народов — украинцев и русских.