3.3. Значение игровых форм для культуры Серебряного века.
Ученые, занимающиеся проблематикой игры на материале культур различных эпох (Й. Хейзинга, М. Бахтин, Ю. Лотман), выделяют несколько эпох, игровое содержание которых наиболее выражено. К таковым относятся античность, средневековье (о карнавальной стихии которого мы уже упоминали), ренессанс, барокко, романтизм и культура России рубежа 19-20 веков. Культура эпохи русского ренессанса определяется Н. Бердяевым как «культура, дошедшая до эстетического предела». Символы, образы и стили различных эпох образуют в ней единое культурное пространство. При этом понятно, что эпоха Серебряного века, чье название отсылает к «Золотому веку» (игровой спецификой которого много занимался Ю. Лотман), вся построенная на аллюзиях, реминисценциях, отголосках, вторичных «культурных мифах», не могла не испытать переизбытка эстетического материала. Одним из ведущих способов организации пространства, способом пересимволиза- ции и - одновременно — установления коммуникации в пространстве культуры становится игра, в таком смысле понимаемая как метаязык эпохи19. Литература, касающаяся Серебряного века в истории русской культуры и литературы, неисчерпаема. Не претендуя на полноту обзора существующих концепций, мы хотели бы обозначить контекст эпохи, который в немалой степени стимулировал развитие именно игровых форм их жизни и творчества, дать диахронический обзор тех обликов игры, которые она принимала в поведении, творчестве и сознании представителей различных литературных поколений культуры русского ренессанса. Одна из основных трудностей, встающих на пути исследователей игровой специфики эпохи Серебряного века, - это исключительная трудность дифференциации «игры» и «неигры» в жизни и творчестве многочисленных прсонажей эпохи, навязчивое ощущение того, что «играют все и всегда». Недаром М. Цветаева писала: «То, что вам - игра. Нам — единственный всерьез. Серьезнее и умирать не станем» (Цветаева, 1989,77). Старшие символисты (Мережковские, В. Брюсов, Ф. Сологуб)20. Отношение к игре со стороны представителей «первого поколения» русских символистов, в общем виде, можно определить как пристальное, но настороженное любопытство. Так, например, в антагонизме языческой и христианской культуры для Д. Мережковского символом язычества становится карнавал, знак которого - маска (личина*), оппозиционная лику. Инфернальная основа карнавала отталкивала Мережковского, в этой стихии берут начало авантюрность, лицемерие и лицедейство. Именно маска становится у Мережковского символом и проводником демонического, она моделирует двуликость человека там, где человек должен проявить свой лик. «Человек старается быть не тем, что он есть, потому что не хочет, не может, не должен быть ничем» (Мережковский, 1991, 216/ Однако, с точки зрения поэтики, именно Мережковский положил начало освоению художниками серебряного века разнообразных форм художественной условности. Как пишет С. Исаев, «набор масок, моделирующих двуликость человека, прием оппозиционного изображения лика и личины, смена ролевых функций авантюрных персонажей — таковы у Мережковского средства нетрадиционной поэтики, дававшей богатые возможности художественно-образного воссоздания усложнившегося мира XX столетия» (Исаев, 1997,1). Творчество Ф. Сологуба характеризуется пристальным вниманием к тем процессам внутри и вовне человека, которые ведут к возникновению масок. Маска для Сологуба равнозначна отказу от лика. Ее атрибуты - мертвенная неподвижность, возможность замены — это атрибуты смерти. Как теоретик, развивающий мысль о необходимости преобразования жизни силами искусства, Сологуб видел средство этого в разоблачении масок, с тем, чтобы вернуть жизни утраченный «движущий момент». Однако как художник, Сологуб часто оказывается в роли объекта чужих игр, будь то стихия жизни, языка или смерти. Он — избранник своей Прекрасной дамы - Смерти, которой посвящает эротические стихи, находясь в вечном и тайном служении ее эзотерическому культу. Парадокс ситуации Сологуба состоит в том, что его мечта о пересоздании мира органически сращена с влюбленностью в «нежить». В романе «Мелкий бес» вечно меняющаяся реальность неотвратимо включает в свои игры не только героя, но и автора. Как показывает Б. Парамонов, мир романа открывается ключами самой различной символической формы: мир-лабиринт, мир-театр, мир игры (прежде всего карточной и бильярдной), имеющие тайную цель - выдать за «свое» постоянно мимикрирующее «чужое». Реальность в сознании Передонова выстроена по законам текста (необходимость постоянной интерпретации, подмена / замена связей между предметами связью между словами). «Мелкий бес» может быть воспринят как «охранный жест» автора, стремящегося назвать, показать, отделить от себя своего двойника, как попытка сказать то слово, именующая, фиксирующая сила которого была бы способна остановить уходящую в дурную бесконечность игру смыслов. Иными словами, создавая текст, в котором через каждое слово «просвечивает» трансцендентное, Сологуб создает романсимвол, должный зафиксировать и остановить бесконечную игру, жертвой которой является человеческое сознание, «брошенное» на поле столкновения предметной реальности и мира сущностей своим собственным словом» (Печеркина, 1998, \11). Если Мережковский и, в большей степени, Сологуб, пытались найти способы локализации игровой стихии, то Брюсов демонстрирует иное отношение к игре и к проблеме масок. Фигура В. Брюсова интересна тем, что открывает сразу несколько направлений, по которым идут в последующие 10-15 лет представители разных литературных течений. Он занимает позицию активного деятеля: не пытается избегнуть игры, а пытается подчинить ее себе, сделать орудием завоевания-познания. Количество его поэтических масок огромно, однако уже его современники были склонны упрекать Брюсова в неискренности, видеть в обилии масок попытки скрыть истинное лицо и др.21. Брюсов действует экстенсивно, расширяя границы игровой ситуации почти беспредельно, его лирический герой путешествует по всей мировой истории. Однако унификация этого подхода приводит к эстетизации истории у Брюсова в качестве некоей статической структуры, по которой путешествует alter ego автора. Д. Максимов, например, высказывает мысль о том, что поэт такого типа, как Брюсов, реализует себя в совокупности поэтических масок - «веренице душ», тем оказываясь родственным и парадигме театральных мистификаций, и парадигме «духовного странничества»22. Брюсов же, как показывает М. Гаспаров («Антиномичность поэтики русского модерна»), вводит в литературу рубежа XIX-XX веков «парнасскую» традицию, со времени выхода его сборника «Urbi et ОгЫ» «игра в классицизм канонизируется в русском модернизме» (Гаспаров, 1995, 29\). Итак, старшее поколение символистов усматривало опасность в активизации игровой стихии с ее собственной, не подвластной человеку, логикой и, одновременно, было зачаровано ею. Прорабатывались разные способы художественной фиксации вечно меняющихся обликов игры: от воплощения ее в романной форме до художественной проработки проблемы маски - одного из наиболее емких и статических символов игры. Младосимволисты (Вяч. Иванов, А. Белый). Если старшие символисты чаяли власти над словом, младшие возмечтали о власти над жизнью. Утвердившийся тип романтического сознания подразумевал взаимообратимость, неотделенность искусства и жизни. Задачи поэта далеко выходили за рамки словесности, ибо делом поэта становилось преобразование жизни, в первую очередь - собственной. В. Ходасевич («О символизме») подчеркивает, что художественное творчество символистов невозможно понять вне «сети личных и литературных Любовей и ненавистей», ибо «лиса- тель не отделялся от человека» (Критика русского символизма, т.2, 2002, 20) . В основе большинства концепций, бытующих на рубеже 19-20 веков, лежит представление А. Шопенгауэра о мире как эстетическом феномене, мистические прозрения В. Соловьева и его философия всеединства, а также вдохновенные пророчества Ф. Ницше. Эклектичность большинства концепций отражает противоречивость устремлений их носителей. С одной стороны, для русского символизма решающее значение получило «дионисийское начало» культуры, когда человек испытывает чувство слияния с миром, из «творца природы» становясь ее творением (художественным произведением мира). С другой стороны, экстатический дионисизм обернулся магией слов Заратустры, проповедующего «любовь к дальнему», стремлением к обособлению личности, релятивизмом моральных оценок - всем, что стало воплощением ницшеанства. Характерно, что в том и другом случае этический критерий оказывается нерелевантным, ибо господствующей моделью становится миф. Таким образом, младосимволистов игра также не интересует сама по себе, она — лишь родственная мифу стихия, соприсутствующая его рождению и становлению. Однако выкристаллизовавшиеся в культуре формы игры - в первую очередь, драматическое ИСКУССТВО - чрезвычайно занимало младосимволистов, ибо несло мощный потенциал гармонизации жизни23 24. Сложные траектории взаимных схождений двух авторитетнейших деятелей - Вяч. Иванова и А. Белого - могут продемонстрировать амплитуду исканий эпохи. Известно, как сложно изложить позицию А. Белого «в общем виде»: его натура не выносила ничего неподвижного, неизменного, вследствие можно вести речь лишь об эволюции взглядов Белого. Известны его слова о том, что «искусство есть начало плавления жизни». Уже в «Формах искусства» (1902) он писал, что приближаясь к мистерии, драма постепенно покинет сиену и распространится на жизнь. Драма легла в основу всех построений потому, что содержанием ее является - борьба человека с роком. Потому драма предстает как некая универсальная формула жизни, ее «модель», в ней заложена стратегия жизненного творчества. Белый воплощал собой тип преобразователя-строителя, который был убежден в том, что задача эпохи состоит в том, чтобы силами искусства преобразовать действительность. В отличие от Белого, В. Иванов в своих статьях о театре 1904-05 гг. предстает мистиком в мире, находящемся в процессе становления, не нашедшем еще свой окончательной формы. Универсальным началом и теории, и лирической системы, и личной судьбы этого художника стал дионисийский миф . Надежды на преобразование человечества Иванов воплотил в формуле «нового театра». Отказ поэта от внешнего действия для него подразумевал более высокое, мистическое деяние: зрительный зал и сцена должны слиться в едином целом, когда каждый, участвуя в мистериальном действе, прозреет свое внутреннее «я», ведущее в сферу сверхличного. Сцена должна вернуться к утерянному священнодействию и жертвенному служению. «Утопия Иванова соединяла эзо- и экзотерические тенденции. Она была экзотерической в устремлениях к более всенародному искусству, театру соборного действа, и одновременно была эзотерической в идее внешнего преобразования социума через внутреннее преображение личности, созидающей собор в душе» (Стахорский, J993,19). Одной из попыток реализации этой «программы» стали знаменитые ивановские среды на «Башне». А. Белый выражал свое несогласие с Ивановым по нескольким пунктам. В работе «Фридрих Ницше» он полемизирует с теми теоретиками драмы, подразумевая в первую очередь Вяч. Иванова, которые вместо непосредственного выхода драмы в жизнь загоняют ее на сцену. Жанр мистерии в театре внушал ему серьезные сомнения, так как подразумевал коллективное богослужение. «Храм предполагает культ, а культ - веру и религию. Они даже не назвали по имени того бога, которому собираются поклоняться, превратив религию в смесь гносеологии и веры» (Там же, 29). Иванов считал, что художник- теург призван готовить основу будущих мифов, в дальнейшем же будет необходимо разделить символизм и теургию. Для Белого символизм остается универсальным методом, находящим применение и в искусстве, и в жизнестроительстве. При всех разногласиях, общий импульс ощущения первичности творчества по сравнению с жизнью был настолько велик, что позиционирование художником себя как творца вселенной; убежденность в том, что, как форма творчества, драма сильнее жизни и обла- 25 дает максимальными жизнестроительным потенциалом, было характерно для всех художников символизма. Игровые тенденции эпохи. Характерной чертой эпохи, сделавшей ставку на жизнепреобразующий потенциал театра и творческой личности, стала театрализация всех сфер жизни. В диссертации С. Яковченко рабочее определение театрализации таково: «Театрализация рассматривается ...как категория психолого-эстетическая, как явление, обеспечивающее намеренную условность изображаемого, призванное «творить свободно другую жизнь»...; это игра, следствием и одновременно причиной которой оказывается расщепление личности на несколько «я», что специфично для поведения и мироощущения представителей художественной интеллигенции - особенно в кризисные эпохи» (Яковченко, 1994, 6). Отметим разные стороны этого явления в культурологическом аспекте. .. . Первое десятилетие XX века - это время расцвета театральной утопии, вне идеологии которой невозможно адекватно локализовать многие явления культурной жизни. Еще в начале 1900-х годов А. Волынский писал о могуществе сцены, ее способности «кристаллизовать новых людей». Как пишет С. Стахорский: «Цель театральной утопии - создание нового человека и новых социальных отношений. ... Театр осмысливается как средство жизнестроения, как рычаг, которым можно остановить историю, чтобы начать ее заново, как точка опоры, которая позволит перевернуть этот мир» (Стахорский,1993, 9). Концепция «чистой театральности», авангардного театра, свободного от литературы, воплотилась в режиссерском творчестве Евреинова, Мейерхольда, Таирова. Э.Мейерхольд («О театре») рисует впечатляющую картину драматургических экспериментов, захлестнувших эпоху: «Зачинатели Нового Театра пытаются прежде всего возродить ту или иную особенность одного из театров подлинно театральных эпох. Вячеслав Иванов пытается восстановить особенности античного театра, мечтая об уничтожении рампы и о воссоздании вместо нее древнегреческой орхестры. Александр Блок следует традициям итальянской народной комедии, связывая свои искания с миросозерцаниями немецких романтиков (Новалис, Тик). Алексей Ремизов дает начало современной мистерии по образцу мистерий раннего средневековья. Михаил Кузмин пишет пьесы в духе средневековой драмы, а также реконструирует французский комический театр. Андрей Белый пытается создать современную оригинальную мистерию. Федора Сологуба влекут или формы античного театра («Дар мудрых пчел»), или принципы испанских драматургов («Победа смерти»), Л. Зиновьева-Аннибал пытается использовать манеру шекспировских комедий (ср. «Певучий осел» Л.Зиновьевой-Аннибал и «Сон в летнюю ночь» Шекспира), Евг. Зноско-Боровский своей пьесой «Обращенный принц» начинает вводить в русскую драму характерные особенности испанского театра, сгущая приемы гротеска...» (Цит. по Вислова, 1997, 34-35/ Границы между жизнью и искусством если и не уничтожались вовсе, то становились все более прозрачными. Эстетизация действительности принимала всеобъемлющий характер. Идеальной целью творческого бытия виделось полное слияние жизни и искусства. «Играть свою жизненную судьбу стало задачей внутренней биографии» (Исупов,1992, 36/ В плане личностно-психологическом это приводило к экспансии аморальности игры в жизнь: сферы морального и эстетического казались предельно дистанцированными, поэтому ложь и самообман оправдывались, зло реабилитировалось, смерть, демонизм эстетизировались. Как следствие, обыденная, бытовая жизнь стала восприниматься в качестве материала для эстетического творчества. Слова А. Блока - «Поэт не должен терять носовых платков» - демонстрируют причастность оппозиции «порядок-беспорядок» самым возвышенный сферам. «Бытовой идеализм был как бы знаком человеческой подлинности» (Крыщук, 1989, 97/ Двойственную роль «культа артистизма» А. Вислова определяет так: с одной стороны он выполнял ролевую и поведенческую функцию, а «с другой — очевидную корпоративную, так как служил одновременно некоей внутренней связью между людьми» (Вислова, 1997, 30). В плане коммуникативно-культурном театрализация проявляет себя в многочисленных собраниях, беседах, кружках и школах . Вместе с парадигмой романтизма актуализируется ироническое мироотношение. которое мыслилось «не только как заключающее в себе внутреннее противоречие, но и как синтезирующее, универсализирующее, как объединяющее и соединяющее односторонности» (Габитова.1978, 81/ Как писал Ф. Шлегель, «ирония — это синтез не всерьез». Иронический субъект понимается им как в высшей степени свободный, произвольно творящий и себя и окружающий мир. Субъективное Я романтика включается в игру, так как становится объектом для себя самого. Поэт-избранник, внутренний мир которого — мир метафизических сущностей, обязан был заботиться о презентации собственного образа в пространстве культуры. В связи с этим особую остроту приобрела проблема творческого поведения. Впервые это выражение было употреблено М. Пришвиным. Он же в 1920-е годы писал о близости поэта романтического склада трагедии: «Что такое романтик? Это поэт, принимающий поэтиче- 26 27 ское слово как дело, как жизнь. Поэтому романтик всегда стоит у порога трагедии» Щит. по: Крыщук, 1989, 383/ Проблематикой творческого поведения на материале литературы XX века занимались Л.П. Быков, Н.П. Крыщук, показавшие, что проблема находила либо индивидуальное, либо корпоративное решение, причем в тот и другой сценарий вписывалось не только творчество поэта, но и его внешность и имя. Имидж поэта должен был определять и позиционирование писателя в культуре, и обеспечивать определенную защиту, служа маской, защищающей лик. Об этом говорил А. Блок: «Это все тот «миллион», к которому можно выходить лишь в броне, закованным в форму; иначе эти милые люди, «молодежь» с «исканиями» - растащит все твое, все драгоценности разменяет на медные гроши, все растеряет, разиня рот» (Там же, 167/ Итак, в начале 20 века в развитии культуры можно выделить противоположные тенденции: нарастание индивидуалистических настроений и увеличение количества «школ» и «течений»... Ярким выражением первой стала театральная философия Н.Н. Евреинова. подчиняющая театр интересам отдельной личности , что может быть оценено как свидетельство кризиса театральной утопии как таковой. С. Стахорский, например, акцентирует в театральной философии Евреинова «мотивы игры как укрытия, театра как бегства» (Стахорский, 1993, 28) .В произведениях Н. Евреинова («Театр как таковой» и др.) за пафосом властелина жизни, способного, заняв позицию зрителя, преобразить ее восприятие, сквозит предчувствие конца эпохи, надвигающейся тьмы: «Мы родились в сумерки».28 29 Жизнь, воодушевлявшая и Иванова, и Белого, для Евреинова становится стихией чуждой и чужой. «Мы потеряли вкус к жизни. Оказалось, без приправы это блюдо можно есть только насильно» (Евреинов, Театр как таковой, 9/ «...Жизнь есть нечто, из чего надлежит что-то сделать, для того, чтобы почувствовать себя ее хозяином, а не рабом, для того, чтобы из необходимой она стала желанной, стала наконец игрушкой. Чужая и непонятная, жизнь становится через театрализацию близкой и понятной. Своей». (Там же, 3738/ Ощущение наступающей ночи культуры вдруг сменяется эйфорией. Погружение в себя в поисках всеобщего, проповедумое символистами, их культ харизматической личности то поддерживается Евреиновым («Самому стать произведением искусства!.. Лишенные таланта разыгрывают роли, сочиненные другими, одаренные же им воплощают в жизни плоды своей фантазии» (Там же, 55-56)), то сменяется бегством и от себя («Не быть собой!» - первый девиз театральности» (Там же, 36)). И, наконец, по мере движения к концу работы, меняется и пафос — от желания подчинить себе жизнь до экстатического служения ей: «Моя заветная мечта - облечь Жизнь в праздничные одежды. Стать портретом Ее Величества Госпожи Жизни - вот карьера, завиднее которой я не знаю» (Там же, 107). Столь же яркой фигурой был и Э. Мейерхольд, псевдонимом которого стала маска комедии дель арте (доктор Дапертутто). Его собственный облик и поведение менялись в соответствии с внешними нормами времени30. Игровая атмосфера эпохи русского ренессанса имела отчетливо выраженный привкус смерти. Жизнь и искусство, лишившиеся «демаркационной линии» в результате неустанных усилий деятелей той эпохи, отказывались признавать нетождественность актера и роли, требуя смерти актера в конце спектакля. «Спектакль» в русской культуре 1900-1920-х годов становится жизненно серьезным делом, снимая противопоставление «игры» и «жизни». Для многих деятелей Серебряного века игры приобретают экзистенциальный статус.