2.1. Язык литературной сказки как предмет лингвистического исследования

Изучение языка детской литературы лингвистами было бы затруднительно без подробного изучения особенностей явления детство физиологами, психологами и философами. Детство представляет собой будущее всего человечества, так как в каждом поколении детей заложена эволюционная потенция к саморазвитию и самосовершенствованию, актулизирующаяся лишь при определенных условиях: сохранение и

реализация в обществе принципов ценностного смыслополагания бытия [Попкова 2014: 105].

возвышенный, образованный, взгляд на предметы просветленный, и не только

59

живое воображение, но и живая, поэтическая фантазия, способная представить все в одушевленных, радужных образах. Не говорим уже о любви к детям и о глубоком знании потребностей, особенностей и оттенков детского возраста» [Белинский 1953: Т.2., 367].

Исследователи подчеркивают, что детская литература занимает особое место в культуре, она возникла в определенный исторический момент и выполняет три основные функции:

• эстетическую,

• дидактическую,

• информативную.

Соответственно, в разные исторические эпохи та или иная функция занимает господствующее положение. И. Г. Зульцер, известный эстетик ХУШв., подчеркивает: «прилежное чтение самых лучших авторов

долженствует иметь великое влечение в поправлении нашего нравственного вкуса, то есть мысль, взятая из книги, способствует исправлению человека» [Зульцер 1774 :16].

Детская литература не только развивает и организует мышление, но и помогает вхождению юного читателя в родную культуру и социум. Как подчеркивает Е. Б. Кудрявцева: «... «разучивание» социальных ролей возможно лишь при усвоении человеком базовых ценностей этноса, социума и конфессии, представителем которой он является» [Кудрявцева 2010: 9]. При этом более эффективно это «разучивание» при наличии объекта, который будет рассматриваться как идеальный в том или ином отношении. Для человека, рожденного и растущего в окружении литературного языка, особое значение приобретает слово написанное. Именно поэтому детская литературная сказка служит прекрасным источником ценностей, нравственных понятий и поведенческих навыков, необходимых для воспитания и становления настоящего Человека.

В науке существуют различные точки зрения относительно времени

появления жанра литературная сказка. Ряд ученых (М. О. Скрипаль, Е. П.

Званцева) отмечают, что именно в XVII веке начинается формирование жанра

литературной сказки. Э. В. Померанцева и Н. В. Новиков считают, что

включение литературных сказок в сборники XVIII века говорит о

61

существовании этого жанра в данный период развития русской литературы. К. Е. Корепова отмечает, что «возникшая в 80-е годы XVIII века книжная сказка оказалась жанром на редкость жизнеспособным, вероятно, потому, что опиралась на устную фольклорную традицию и развивала тенденции, уже наметившиеся в фольклоре. Авторские привнесения в ней соответствовали новым эстетическим запросам читателей» [Корепова 2001 :14].

Другие исследователи (М. А. Гистер, Т. Г. Леонова, И. З. Сурат) опровергают данные точки зрения, считая сказочные произведения «подступами» к жанру литературной сказки.

Существуют различные определения понятия «литературная сказка», но

большинство исследователей, как мы уже отметили, понимают авторскую

сказку как художественное произведение, созданное с опорой на фольклорные

62

традиции. М. Н. Липовецкий в своих работах определяет именно народную волшебную сказку в качестве источника литературной сказки.

Л. Ю. Брауде предлагает следующее определение: «литературная сказка - авторское художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле; произведение, преимущественно фантастическое, рисующее приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей»; произведение, в котором «волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей» [Брауде 1979: 6-7 ].

И. З. Сурат считает, что литературная сказка — это «жанр, соединяющий в себе черты индивидуального авторского творчества с использованием в большей или меньшей степени некоторых фольклорных канонов — образных, сюжетно-композиционных, стилистических» [Сурат 1984: 264]. Таким образом, одним из основных признаков литературной сказки является ее одновременная принадлежность фольклору и литературе. Как отмечает Л. А Мулляр, «жанр литературной сказки характеризуется исследователями как художественная система, в которой соотношение элементов поэтики двух различных видов искусств - фольклора и литературы - определяется не «заимствованием» или «использованием», а представляет целое, гармоническое единство» [Мулляр 2006: 12].Именно поэтому литературная сказка является наследницей фольклорных текстов, в которых представлен весь духовный опыт и идеалы народа, понятия человека о мире, о добре и зле, справедливости, правде и лжи. В XVIII веке И. Г ердал представлял народный фольклор как важнейшее проявление народного духа, а фольклорная сказка, по его мнению, «есть часть народной мудрости». Ф. Шиллер видел в сказке игру словами, которая восстанавливает целостность человеческого бытия, рассоединившегося на «реальное и желаемое». При работе с таким

материалом, как литературная сказка, необходимо определить связь исследуемого с фольклором, а также с мифом.

Традиционно выделяются две основные точки зрения. Согласно первой, сказка была исходной формой, наиболее простой, она предшествовала мифу [Шинкаренко 2005]. Согласно второй, сказка сформировалась «далеко за историческими пределами первобытнообщинного строя, в обществе гораздо более развитом. Предпосылкой был упадок мифологического мировоззрения, которое «превратилось» теперь в поэтическую форму волшебной сказки. Это и был окончательный разрыв синкретической связи с мифом. Очень существенным моментом формирования классической формы волшебной сказки является отрыв сказочной фантастики от конкретных «племенных» верований, создание весьма условной поэтической мифологии сказки» [Мелетинский 1970: 46].

В данных исследованиях приводятся следующие характеристики сказок. «Сказка обычно трактуется как явление чисто художественное, а в мифе неразличимы элементы бессознательно-поэтические, зачатки религиозных и донаучных представлений, часто имеются следы связи с ритуалами» [Мелетинский 1970: 35]. Сказка может рассматриваться в качестве игровой формы мифа [Leyen 1959]. Но как сказка становится сказкой? Важным моментом такого превращения исследователи считают десакрализацию мифа: « отмена специфических ограничений на рассказывание мифов, допущение в число слушателей «непосвященных» (женщин и детей) невольно влекли изменение установки рассказчика и развитие развлекательного момента» [Мелетинский 1970: 132]. Таким образом, одной из основных характеристик сказки можно отметить её развлекательную направленность.

Время и место в сказке неопределенно, в ней присутствуют

традиционные зачины, указывающие на это: «давным-давно», «в тридевятом

64

царстве». Масштаб действия сказки значительно уже мифического, сказка сосредоточивает свое внимание на отдельных судьбах, на конфликтах локального характера.

В рамках перечисленных концепций миф обыкновенно понимается достаточно узко, исследователи связывают мифологизм лишь с архаикой и «отсталыми» культурами. В данном случае миф рассматривается как «своеобразный рассказ, передающийся из уст в уста, объясняющий личностно-социумное восприятие мира природы, существ ее населяющих, заменяющий точные знания, но ищущий логические объяснения связи знания и восприятия» [Лушникова 2010]. Подобное понимание мифа мы считаем недостаточным, так как оно ограничивает отношения мифа и сказки лишь количественными (охват времени, событий), хронологическими (одно раньше, другое позже) и целевыми (детская, женская, мужская аудитории) характеристиками, что ведет к упрощению реальной картины, сложившейся в результате развития мысли в ХХ веке.

А. Ф. Лосев предлагает следующую картину понимания мифа. В

понимании философа «миф - это не фикция, не выдумка, но специфическим

образом осмысленная действительность» [Лосев 1994: 8-9], это «такая

диалектически необходимая категория сознания и бытия, которая дана как

вещественно-жизненная реальность субъект-объектного, структурно

выполненного (в определенном образе) взаимообщения, где отрешенная от

изолированно-абстрактной вещности жизнь символически претворена в

дорефлективно-инстинктивный, интуитивно понимаемый умно-энергийный

лик. Еще короче: миф есть интеллигентно данный символ жизни,

необходимость которого диалектически очевидна, или - символически данная

интеллигенция жизни» [Лосев 1994: 43]. В чем историческая необходимость

такого мировоззрения? Человек стремится к полноте знаний о мире, но это не

всегда объективно возможно, для устранения ощущения неполноты знания и

страха перед неизвестным человек стремится к заполнению пробелов, таким

образом, миф позволяет так осмыслить действительность, чтобы в ней не

65

осталось вопросов, чтобы все проблемы (даже потенциальные) были сняты, чтобы была явлена целостная и прозрачная картина мира.

Посредством чего миф выстраивает собственную картину мира? Мифологическое мышление близко искусству, так как оно оперирует конкретными чувственными образами [Лосев 1994: 33]. Итак, миф

переживается в качестве непосредственного и полного содержания жизни, является системой смыслообразования и порождения ценностей, чувственные образы в мифе наделены конкретным реальным содержанием - в этом и отличие мифа от искусства, от любых его форм и жанров, в том числе и от сказки, так как искусство не интересуется, на каких материалах будут порождены его образы, когда неотъемлемой частью мифа является его реальность, воплощенная в чувственных образах явлений и предметов внешнего мира.

Как же сюжеты и герои архаических мифов стали элементами сказок? «Миф - есть сама себя удостоверяющая реальность» [Лосев 1994: 28-30]. Если кто-либо рассматривает миф с внешней позиции, не является носителем его элементов, то миф такому лицу будет казаться фикцией. Но человек, находящийся внутри мифологии, ощущает его абсолютной реальностью, возможное в мифе воплощается в действительности. Сказка такой силы не имеет. Она питается обезвреженным, мертвым мифом, извлекая из него все необходимые художественные элементы. Миф жив и сегодня, во всех своих проявлениях миф предлагает обобщение реальности, но миф не отрешен от предметной действительности, он отрешен от базового смысла при обращении к конкретной, данной чувственно реальности предмета [Лосев 1994: 61]. Миф становится повседневностью, проникает во все сферы жизни индивида, диктуя свои ценности.

Современными мифологиями занимался в своих работах Ролан Барт. У

него «миф - это двойная система; в нем обнаруживается своего рода

вездесущность: пункт прибытия смысла образует отправную точку мифа»

[Барт 1989: 88]. Таким образом, Р. Барт рассматривает миф как систему,

66

состоящую из следующих частей: языка-объекта, служащего фундаментом для мифа, и собственно мифа, как второго языка (метаязыка). Миф является таким сообщением в современной культуре, которое определено собственной идеологией, заслоненной буквальным смыслом этого сообщения. А. А. Потебня считает язык орудием мифологии; в мифе, в отличие от метафоры, не разделяется образ и значение [Потебня 1990: 303].

Миф имеет свою направленность, идеологию, навязывающую собственный способ оценивания действительности. В мифе « значение никогда не бывает вполне произвольным, оно всегда частично мотивировано, неизбежно содержит в себе долю аналогии. Мотивированность мифа обусловлена самой его двойственностью - миф играет на аналогии между смыслом и формой, нет такого мифа, где бы форма ни была мотивирована» [Барт 2010: 285]. Нужно понять, что миф не отрицает реальность, он стремится стать ею. Миф «превращает историю в природу» [Барт 1989: 96]. «Задача мифа заключается в том, чтобы придать исторически обусловленным вещам статус природных, возвести исторически приходящие факты в ранг вечных. Миф не отрицает вещей, наоборот, его функция - говорить о них; но он очищает их, делает безобидными, находит им обоснование в вечной и неизменной природе, придает им ясность.» [Барт 1989: 111-112]. Миф - это пелена, накинутая на глаза, но при этом миф не заслоняет собой реальность, он «уничтожает сложность человеческих поступков, придает им простоту сущностей и элиминирует всякую диалектику, пресекает всякие попытки проникнуть по ту сторону непосредственно наблюдаемого; он творит мир без противоречий, потому что в нем нет глубины, и располагает его перед нашим взором во всей его очевидности, безмятежной ясности; кажется, что вещи значат что-то сами по себе. В этом заключена вся двойственность мифа: его ясность носит эйфорический характер» [Барт 1989: 112].

Итак, архаические мифы могли послужить элементной базой для сказок

и для многих других жанров художественной культуры. Каковы реальные

отношения между мифом и сказкой? В чем их близость? Сказка (как и любое

67

другое произведение искусства) может играть роль мифа или проводить в себе мифологические идеи. Но для сказки характерна именно высокая концентрация мифологизма, так что взрослыми она легко опознаются как противоречащая реальности, переставая быть мифом, превратившись в чисто развлекательное художественное произведение, отсюда и целевая аудитория сказок - дети. Ребенок же принимает ясные и простые сказочные картины в качестве первой целостной системы объяснения реальности. Так, если современному ребенку сказать, что люди, не соответствующие требованиям морали, - это орки, то ребенок не будет считать, что названные люди ведут себя подобно оркам, он действительно видит в них отрицательных персонажей популярного сегодня произведения Дж. Р. Р. Толкина. Следовательно, сказка - первичная мифологическая система в жизни человека, она диктует свою систему ценностей, а крушение сказки становится первым опытом демифологизации мира в жизни человека. Мы можем предположить, что при ниспровержении мифологизма сказки, его действие может быть вытеснено в область бессознательного, откуда сказка и продолжит диктовать свои законы уже взрослому человеку, определяя его ценностную ориентацию в те моменты, когда невозможен разумный подход к решению поставленных задач, а иные мифологемы в данной ситуации не работают. Авторская сказка является прямой наследницей фольклорной, вбирает в себя ее и ценностные ориентиры. По мнению Л. А. Мулляр, «авторская сказка создаёт системы философско-антропологических воззрений. Это тот случай в культуре, когда сказочники трансформируют художественное произведение, причем малой формы, в теоретическую концепцию человека как бесконечно становящейся субъективной ценности» [Мулляр 2006: 14].

Ю. Ярмыш дает следующее определение исследуемому жанру: «Литературная сказка — это такой жанр литературного произведения, в котором в волшебно-фантастическом или аллегорическом развитии событий, и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах в прозе, стихах или

драматургии решаются морально-этические и эстетические проблемы» [Ярмыш 1972: 173].

Именно в связи с таким ценностным наполнением авторских сказок представляется интересным исследование эмотивных и оценочных единиц в структуре текста литературной сказки.

Языковые особенности русской литературной сказки изучались многими исследователями. В некоторых фундаментальных литературоведческих работах, посвященных изучению авторской сказки (А. Н. Соколова, И. П. Лупановой, Т. Г. Леоновой, М. Н. Липовецкого, Л. В. Овчинниковой, О. Ю. Трыковой и др.), даются не только литературоведческие, но и лингвистические комментарии текста. Следует отметить диссертации Л. А. Островской, В. Г. Будыкиной, Зворыгиной О. И., А. А. Шевцовой, посвященные исследованию языка литературной сказки, а также статьи И. Г. Васильевой, В. П. Володиной, Р. Р. Гельгардта, В. И. Чернышевой и других.

Особенности разных языковых уровней литературной сказки рассматривались исследователями сказок:

• фонетический (З. А. Сахарова, Н. Ф. Немченко)

• лексический (Н. М. Ладисова, М. В. Иванова, О. И. Зворыгина, И. Г. Панина, А. Б. Шабанова, Л. В. Грибина, Н. М. Ротанова, Е. С. Дудко, А. А. Шевцова)

• синтаксический (Т. В. Доброницкая, А. В. Брандаусова, В. Г. Будыкина)

В развитии языка литературной сказки О. И. Зворыгина выделяет три основных этапа, которые отмечаются существенными его изменениями, обусловленными естественными процессами эволюции языка, а также жанровыми преобразованиями, происходившими с течением развития литературной сказки:

• 1750-е - 1820-е годы - период начала формирования жанра;

Появившаяся во второй половине XVIII века литературная сказка

представляет собой литературные обработки и переделки фольклорных

69

сюжетов, но в то же время в них существенно прослеживается авторская рука и влияние европейской литературы.

• 1830-е годы - период закладки основных лингвостилистических тенденций;

Данный этап, безусловно, можно назвать «золотой» эпохой русской авторской сказки. В этот период создавались шедевры жанра (А. С. Пушкин, В. А. Жуковский, П. П. Ершов и др.).

• 1840-е - 1990-е годы - время развития заложенных в предыдущий период лингвостилистических особенностей.

«Золотой» пушкинский период продолжается такими именами, как В. И. Даль, Б. Броницын, H. A. Полевой, А. Ф. Вельтман, О. М. Сомов, В. Ф. Одоевский, А. Погорельский, Н. М. Языков, П. А. Катенин, H. A. Некрасов, Д. Д. Минаев, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. П. Вагнер, JI. H. Толстой, К. Д. Ушинский, Э. Успенский, Л. Чарская, В. П. Крапивин, К. Булычев и др.

Важно понимать, насколько сильно язык произведения может влиять на

ребенка-читателя. Ряд исследователей (Г. С. Виноградов, Карл Бюлер)

отмечают, что у детей интерес к сказкам, возникающий в 4 года, пропадает

только в отроческом возрасте (12-14лет). Соответственно, сказка

(фольклорная и литературная) сопровождает ребенка длительный период и

является тем самым первым шагом в освоении окружающего мира. Именно

сказка способна объяснить своему читателю, «что такое хорошо и что такое

плохо», и задать правильный вектор ценностного воспитания современного

человека. Сказка, появившись в раннем детстве, сопровождает человека потом

в течение всей жизни и «существует» в его поступках и действиях. В связи с

этим следует учитывать, что каждое литературное произведение имеет свою

эмоциональную и оценочную характеристику, которая создается за счет

элементов разных языковых уровней. Важным является рассмотрение не

только эмотивных и оценочных языковых единиц в литературных текстах,

созданных в одной культуре, но и изучение возможных вариаций и смен

аксиологического знака отдельных лексем и всего текста, произошедших при

70

переводе. Такое изучение представляется вполне закономерным в связи с более точным и глубоким пониманием самого произведения, а также для определения его художественной ценности. Перевод, по справедливому замечанию В. Г. Красильниковой, представляет собой составную часть достаточно большого класса явлений, которые В. В. Виноградов именует «вариантными формами воплощения того же замысла». К этому классу относятся «литературные «переделки и подделки», произведения, созданные на основе одного сюжета, новые произведения, созданные на основе иноязычных оригиналов, но не являющиеся переводами, а также переводы одного текста на разные языки, выполненные в разные исторические периоды» [Красильникова 1998: 5-6]. Необходимым и значимым элементом является переводчик, который сначала выступает в роли реципиента и воспринимает значение и смысл авторского высказывания, затем формирует собственное понимание художественного произведения, а потом уже реализует языковое перекодирование. В. П. Белянин предлагает следующую цепочку перекодирования и восприятия иноязычного текста, где переводчик является значимым звеном:

Автор

значение — смысл реципиент смысл — значение переводчик

В данной цепи отмечается большое количество звеньев, каждое из которых может существенно не только изменить, но и заменить смысловые элементы более подходящими к адаптируемой картине мира. Мы считаем необходимым обратить внимание на употребление эмотивных и оценочных языковых единиц в повести-оригинале и ее русских интерпретациях в одной из читаемых книг сегодня, которая полюбились не только детям, но и многим взрослым во всем мире - книга Дж. Р. Р. Толкина. Текст «The Hobbit, or there and back again», предназначенный изначально лишь для собственных детей автора, сегодня переведен на десятки языков. В России впервые читатели познакомились с увлекательным миром хоббитов благодаря переводу Натальи Рахмановой, опубликованному в 1976 году издательством «Детская литература». Мы рассмотрим особенности употребления эмоциональных и оценочных элементов в первой главе текста-оригинала, а также в двух переводах (Н. Рахмановой и К. Королева) на русский язык. Текст, опубликованный английским писателем Джоном Р. Р. Толкином в 1937 году, для российской публики сегодня представлен более чем в 20 существующих переводах. Для анализа нами были выбраны первый и классический перевод произведения (Н. Рахманова), а также современная и наиболее читаемая и издаваемая интерпретация английского текста (К. Королев).

Н. Рахманова, создавая свой текст, старалась сохранить самого Толкина в тексте, соответственно, минимизировала свое присутствие в переводе. Жанр самого произведения определен Н. Рахмановой как повесть-сказка (термин «фэнтезийная повесть» появился в русской традиции значительно позже), соответственно, автор многократно использует лексемы, созданные при помощи повтора основы и ставшие неотъемлемой частью не только народных, но и литературных сказок:

Он не бывал в этих краях уже давным-давно, собственно говоря, с того дня, как умер его друг Старый Тук, и хоббиты уже успели забыть, каков Гэндальф с виду.

По обеим сторонам туннеля шли двери - много-много круглых дверей

он жил-поживал в прекрасной хоббичьей норе, построенной отцом, в той самой, которую я так подробно описал в начале главы, и казалось, он никуда уже не двинется с места.

В данном примере примечательно использование лексемы хоббичья, что свидетельствует о стремлении переводчика адаптировать лексему хоббит (основной объект сказочной реальности) и ее производные для русского языка, а значит - для русского сознания:

колокольчик зазвонил снова, да так громко, будто какой-то шалун-хоббитенок пытался оторвать его.

Глупости, конечно, но и до сих пор во всех Туках и в самом деле проскальзывало что-то не совсем хоббитовское .

Он отсутствовал по своим делам с той поры, когда все они были еще хоббитятами.

Таким образом, лексема хоббит и ее производные отражают многие грани жизни маленьких существ. В интерпретации Н. Рахмановой маленький мир становится маленьким и на лексическом уровне: переводчица использует для многих предметов, описывающих быт хоббитов, уменьшительные суффиксы:

Если у вас есть трубка, присаживайтесь, отведайте моего табачку!

И Бильбо уселся на скамеечку возле двери, скрестил ноги и выпустил красивое серое колечко дыма; оно поднялось вверх и поплыло вдаль над Холмом.

Используемые переводчиком диминутивы способствуют лучшему представлению юного читателя о пространственных характеристиках текста. Несмотря на малые размеры мира хоббитов, он подчиняется законам человеческого мира и имеет индивидуальные названия определенных предметов, т.е. в нем присутствуют имена собственные. Для русских переводов английского текста-оригинала характерны различные вариации онимов, которые именуют сказочный мир героев. Н. Рахманова предлагает наиболее близкие к оригиналу варианты: Бэггинс, Холм, Беладонна Тук, Высокий Народ:

Пожалуй, стоит рассказать о хоббитах подробнее, так как в наше время они стали редкостью и сторонятся Высокого Народа, как они называют нас, людей.

Н. Рахманова употребляет в своей интерпретации лексему верзила, являющуюся синонимом представителей Высокого народа, которая отсутствует в тексте-оригинале:

helps them to disappear quietly and quickly when large stupid folk like you and me...

всякие бестолковые, неуклюжие верзилы, вроде нас с вами...

Лексема верзила, употребленная Н. Рахмановой, исконно русская по своему происхождению и отражает не только параметрическую характеристику «высокий», но и несет дополнительный семантический отрицательный оттенок для именуемого подобным образом существа (в данном случае - человека).

Случаи употребления лексем, более понятных для русского сознания, отмечаются в тексте Н. Рахмановой. Процесс внедрения текста в русскую действительность хорошо просматривается на лексическом уровне. Переводчица использует в своей интерпретации устойчивые выражения:

Истории и приключения вырастали как грибы всюду, где бы он ни появлялся.

и семья старалась замять это дело.

Для данного перевода характерно и употребление разговорных элементов:

Бр-р, от них одно беспокойство и неприятности! Еще, чего доброго, пообедать из-за них опоздаешь!

Употребление разговорных элементов в речи героев произведения помогает воссоздать атмосферу устного общения, для которого характерно большее, по сравнению с письменным текстом, количество эмоциональных и экспрессивных единиц. В данном примере отмечается отличное от текста- оригинала употребление звукоподражательной единицы, которая также характерна для устного общения.

Таким образом, перевод, сделанный Н. Рахмановой, существенно не изменяет текста-оригинала, не вносит фактических дополнений или, наоборот, не элиминирует значимых для понимания произведения единиц.

Перевод К. Королева, представленный читателю в 2000 году, существенно разнится с переводом Н. Рахмановой. Переводчик вносит в текст некоторые незначительные фактические дополнения:

Нора была вовсе не грязная и совсем не сырая; не копошились в ней черви, не лепились по стенам слизняки .

В тексте-оригинале говорится только об отсутствии червей:

Not a nasty, dirty, wet hole, filled with the ends of worms and an oozy smell.

В данном примере отражается одна из основных особенностей перевода К. Королева: автор часто употребляет эмотивные лексемы, отсутствующие в тексте Дж. Р. Р. Толкина, что, безусловно, влияет на восприятие текста читателем. Его текст изобилует эмоциями, о чем также свидетельствуют употребленные вводные слова с эмоциональной характеристикой, отсутствующие в тексте-оригинале:

По счастью, Белладонна Тук вовремя вышла замуж за господина Банго Торбинса, и приключения обошли ее стороной.

К сожалению, покамест никто не соглашается.

В данном примере также отмечается употребление просторечного слова

покамест.

Переводчик не только привносит в текст свое видение и дополнительную эмоциональную нагрузку, но элиминирует некоторые элементы, чаще всего употребленные при описании быта:

The door opened on to a tube-shaped hall like a tunnel: a very comfortable tunnel without smoke, with panelled walls, and floors tiled and carpeted, provided with polished chairs, and lots and lots of pegs for hats and coats - the hobbit was fond of visitors.

В переводе К. Королева некоторые элементы убранства дома исчезают:

Открывалась она в просторный и длинный коридор, похожий на пещеру, но чистый и ничуть не задымленный; в нем стояли стулья, пол устилали ковры, стены, обшитые деревянными панелями, оснащены были великим множеством крючков для плащей и шляп — этот хоббит просто обожал принимать гостей.

В данном примере автор вносит дополнительные лексемы, описывающие пространственные характеристики жилища (просторный и длинный), но о том, что стулья были полированными, а пол - кафельным, переводчик не упоминает. К. Королев также употребляет лексическую единицу обожать, которая вносит в данное предложение дополнительный экспрессивный оттенок.

Исчезают в переводе К. Королева и волшебные навыки хоббитов:

Волшебством они не занимаются, зато умеют в мгновение ока скрыться, если поблизости появятся Громадины, топочущие будто слоны.

В тексте-оригинале «тихое исчезновение» признается видом волшебного:

There is little or no magic about them, except the ordinary everyday sort which helps them to disappear quietly and quickly when large stupid folk like you and me come blundering along, making a noise like elephants which they can hear a mile off.

В данном примере употреблены отрицательные оценочные единицы, характеризующие людей, которые отсутствуют в переводе К. Королева. В тексте К. Королева прозвище, данное хоббитами людям, не несет отрицательной семантической нагрузки.

Интересным представляется рассмотрение особенностей перевода некоторых форм обращении:

"Not at all, not at all, my dear sir!

К. Королев обращение my dear sir, переведенное Н. Рахмановой как милейший сэр, превращает в языковую игру, основанную на возможности сочетания в себе полярных знаков лексемой хороший, которая широко используется в литературных сказках, начиная с момента появления данного жанра. В XVIII - Х1Хвеках отмечается употребление данного слова лишь с положительной оценочной семантикой. В XX веке в словарях начинает фиксироваться дополнительное отрицательное оценочное значение, связанное с переносным употреблением слова в тексте. Таким образом, наблюдая за поведением Бильбо при первой встрече с Гендальфом, можно отметить очевидную смену настроения хоббита: от доброжелательного до нежелания общаться. Соответственно, русский читатель по-разному воспринимает речь Бильбо, ощущая сарказм и иронию говорящего:

— Вовсе нет, господин хороший, вовсе нет!

Таким образом, переводчик, адаптируя текст для читателя, использует многогранные возможности русского слова. Не только употребление слов с амбивалентным оценочным значением, но и использование синонимов, просторечных слов, фразеологизмов и разговорных элементов в большом количестве (отличным от текста-оригинала) в интерпретации К. Королева позволяет наполнить произведение «русским духом» и создать ощущение непринужденной беседы не только между героями, но и между читателем и самим автором:

все же в Туках имелось что-то такое, совсем не хоббитовское, и время от времени родичи Туков, а то и они сами, находили приключения на свою голову.

Таким образом, произведение, созданное в другой культуре и эпохе,

трансформируясь при помощи переводчика в интерпретацию на другом языке,

вбирает в себя особенности того мышления и той культуры, для которой оно

создается. Переводчица Н. Рахманова, создавая свое произведение, старалась

максимально точно (насколько это возможность) сохранить оригинал в

переводе. К. Королев, создавая свой текст уже на пороге смены тысячелетий,

77

когда незначительно изменились аксиологические ориентиры общества, привносит не только фактические изменения в текст, элиминирует существующие в тексте Дж. Р. Р. Толкина характеристики предметов, но и наполняет произведение яркой эмоциональной окраской (используя разные уровни языка), что, безусловно, влияет на прочтение произведения не только детьми, но и их родителями. И рассмотренные изменения свидетельствуют о необходимости изучения тех преобразований, которые претерпевает аксиологический знак лексемы при «перекодировании» с одного языка на другой.