Развитие литературы в России конца XX — начала XXI веков во всей совокупности их явлений и фактов характеризуется многообразием динамических тенденций. Татьяна Никитична Толстая занимает в пространстве современной русской литературы особое место — картина ее художественного мира сформировалась непосредственно под влиянием важнейших событий рубежа веков. 1ворчество современной писательницы отвечает духу времени и является отражением яркого периода русской литературы последних десятилетий. В прозе Толстой проявились общие литературные тенденции, опосредующие сложный комплекс философских представлений о мире и творческих принципов. Обилие игровых приемов, ирония, деконструкция, интертекстуальность, переосмысление историкокультурных мотивов и другие доминанты литературы постмодернизма стали опорными точками в поэтики писателя. Художественные произведения Толстой с момента первых публикаций привлекли к себе особое внимание не только российских, но и зарубежных критиков и исследователей. Стилевые искания, новые способы воплощения характеров становятся главной особенностью текстов прозаика1 2. Метафоричность, яркость образов, своеобразная игра со словом («словесный артистизм»), «неожиданность словесных сближений и сцеплений», особый поэтически ритмизованный язык произведений Толстой, по мнению большинства исследователей, создают необычный, индивидуализированный и узнаваемый стиль Толстой, становятся способом авторской «сказочной эстетизации» действительности1. Как отмечают А. Генис и П. Вайль метафора в творчестве Толстой выполняет не только изобразительную функцию, но и является важным сюжетообразующим элементом, благодаря которому обнаруживается множество микросюжетов в рамках одного 2 рассказа . Е. Гощило, Н. Лейдерман, М. Липовецкий, анализируя прозу Толстой, делают в своих исследованиях акцент на модернистской эстетике и ряде модернистских приемов (сакрализация искусства, эстетическое жизнестроительство, противопоставление законов эстетической игры, отражающей «высшую реальность», логике и законам обыденной жизни), которые отличают характер повествования в произведениях писательницы3. Определяя роль и место ее творчества в рамках современного литературного постмодернизма, исследователи причисляют Толстую к течению т.н. «необарокко» (в терминологии М. Эпштейна — «метафорический реализм») , с его многообразными стилевыми («поэтическими») особенностями. Специалисты отмечают обилие приемов поэтической речи в прозаических текстах Толстой. Эта особенность поэтики Толстой проявилась 3 4 5 6 7 в «переносе акцента с целого на деталь и/или фрагмент»1 и как следствие — в избыточности деталей в художественном повествовании, равноправном использовании наряду с книжной лексикой слов разговорной, просторечной лексики. И. Грекова одна из первых отметила умение Толстой писать целые предложения и абзацы только определенной частью речи, создавать полноценные образы только из прилагательных, существительных, глаголов -3 или местоимений . Многие исследователи указывают на нарочитую субъективацию текстов Толстой, средствами выражения которой становится чередование строго-объективного авторского повествования и субъективной интонации, использование сентенций и риторических вопросов/восклицаний, внутренних монологов, перемежающихся повествованием от 3 лица, растворение собственной авторской позиции во внутренней речи персонажей. Синтаксические повторы и параллели, аллитерация и ассонанс, анафоры и образные сравнения придают тексту ритмическую — поэтическую — организацию как отдельной фразы, так и текста в целом4. Эти особенности поэтики заставили говорить исследователей о произведениях Толстой не только как о поэтизированной прозе, но и причислить ее к «артистической», уходящей своими корнями к «игровой прозе» В. Набокова, М. Булгакова, Ю. Олеши и др.8 9 10 11 12. Проза Толстой отражает стремление автора приблизиться к пониманию ключевых вопросов человеческого бытия: жизни и смерти, вечности и быстротекущего времени, мечты и разочарования, любви и жизненных потерь; и т.д. Исследователи отмечают, что, несмотря на постмодернистскую тенденцию к хаотизации, художественный мир произведений Толстой сохраняет представление об иерархичности (полярности) системы: «прошлое — настоящее», «подлинность — мнимость», «добро — зло» и т.д. 1 ерой прозы 1 олстой, по определению критиков, — «маленький человек» . Обыкновенно это дети, старики, или люди, которые «умеют жить вне времени». По словам А. Гениса, герои Толстой — это «безумцы, умеющие обменивать вымышленную жизнь на настоящую», для которых «единственный способ спастись от разрушительного вихря «настоящей» жизни — не поверить в то, что она (существует) настоящая, вернуться в светлый круг ясных и чистых правил детства»4 или окунуться в мир фантазий и вымыслов. Отсюда пространство, в котором существуют герои рассказов, это или мир детства героя, представленный, например, садом («На золотом крыльце сидели...», «Свидание с птицей») или мир мечты, воплощенный в необыкновенной, сказочной жизни («Факир»). Генис дал определение тематики рассказов Толстой как «бегство в замкнутый мир, отгороженный от пошлой будничности прекрасными метафорическими деталями» . По мнению исследователей, в этом столкновении (и его вариациях) и формируется главный трагически неразрешимый конфликт прозы Толстой — конфликт между мечтой и реальностью, «детской необузданной фантазией, романтической мечтой о небывалом» и «глубоким ощущением неудачности жизни» , который формируется сквозным для творчества писателя мотивом разлада мечты и действительности. По мысли критиков и литературоведов, ведущий мотив разлада мечты и действительности в прозе писателя 13 14 15 16 17 18 определяет неизбежность повторения и невозможность преодоления конфликта и обыкновенно реализуется в рассказах Толстой в совокупности с целым комплексом сопутствующих мотивов. . 1 ощило одной из первых показала, что в основе поэтики 1 олстой лежат мифологические мотивы, которые пронизывают всю раннюю прозу писателя. В одних рассказах (преимущественно о детстве) ведущими становятся амбивалентные мотивы «обретения» и «потери Рая», в других — мотив круга, восходящий к циклическим моделям архаических культур и воплощающий идею колеса Фортуны, судьбы, не зависящей от человека19 20. А. Н. Неминущий, О. В. Богданова и др., исследуя один из устойчивых мотивов прозы писателя — мотив смерти, выделяют ряд его характерных семантических вариантов: мотивы «сна», «зеркала», «тумана», «забвения», «беспамятства», «мрака» и т.д. . Существенным композиционным и смысловым элементом, по мнению исследователей, в большинстве рассказов писателя является мотив игры21 22, который зачастую используется как основное средство раскрытия образов на 4 всех уровнях текста . Основательные интерпретации прозы Толстой в плане ориентации ее на мифологические и фольклорные мотивы дают в своих работах исследователи С. Пискунова, Л. Скаковская и др. Они обращают внимание на обилие сказочных мотивов в рассказах Толстой, в частности на мотивы, связанные с образами Ивана-дурака, Золушки, Ясного Сокола и др. В то же время в рассказах Толстой, как справедливо отмечают исследователи, традиционные образы, мотивы и сюжеты фольклора наполняются иным содержанием — либо травестируются (например, мотив «добывания» невесты преобразуется в «добывание мужа» — «Охота на мамонта»/, либо «провокатируют» (термин Е. Гощило) текст (красавица превращается в алкоголичку — «Свидание с птицей», «хозяин волшебного замка» едва ли не в жулика — «Факир»). По мнению М. Липовецкого, так в постмодернистских текстах Толстой проявляются мотивы карнавала и карнавальной игры . Изучению отдельных (в т.ч. названных) мотивов прозы Толстой частично посвящены диссертационные исследования Е. В. Любезной, Ю. В. Алгуновой, Ду Жуй, Люй Цзиюн, Е. А. Сергеевой4. Е. В. Любезная доказывает, что проза Толстой представляет собой своеобразное идейно-эстетическое единство, основанное на целостной системе сквозных мотивов, несущих идею хаотического сознания как основополагающего свойства «русской вселенной». Доминантной особенностью мотивной организации текстов прозаика, по мнению исследователя, является использование бинарных метафорических концептов: «святое — мерзостное», «свет — тьма», «огонь — пыль», «море 23 24 25 26 — скала», «земля — небо», «природа — люди», «я — мы», «память — беспамятство». Ю. В. Алгунова утверждает, что особое место в творчестве Толстой занимает использование, переосмысление и трансформация тем и мотивов классических европейских, античных, библейских мифов и неомифов. Большое значение в творчестве Толстой, по мнению исследователя, имеет мифологический мотив потери души, поскольку мотивные оппозиции «душа — материя», «жизнь — смерть», «добро — зло» являются особо значимыми в художественном мире писателя и соответствуют авторской задаче решения экзистенциальных проблем жизни, смерти, памяти, духовных исканий и материальных потребностей. Ду Жуй, исследуя фольклорные мотивы малой прозы Толстой, в качестве отдельного рассмотрения выделяет сказочный мотив чуда как сюжетообразующий во многих рассказах (например, в рассказах «Факир», «Поэт и муза», «Охота на мамонта»). По мнению исследователя, фольклорные средства, в т.ч. мотивы, используются писателем, с одной стороны, для создания эффекта комизма, с другой — позволяют Толстой выразить глубину авторского мировидения сквозь призму архетипических народных представлений. Публикация в 2000 году после длительного перерыва романа Толстой «Кысь» еще более укрепила критику и исследователей в том, что писатель широко и многообразно использует интертекстуальные приемы и мотивы. Вопросу функциональности интертекстуальных мотивов в творчестве мастера в разное время посвятили свои работы А. Жолковский, О. Богданова, Е. Невзглядова, Н. Иванова, И. Грекова, Т. Прохорова и др., обозначив мотивные связи между прозой Толстой и творчеством А. Пушкина, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, В. Набокова, А. Платонова, А. Ахматовой, Б. Ахмадулиной, Б. Гребенщикова и многих др. Исследователи убедительно показали возможность более широкого восприятия и более глубокого осмысления произведений Толстой, связи ее произведений с русским народным творчеством, русской классической традицией, с традициями мировой литературы. Различным аспектам анализа романа Толстой посвящено множество научных и критических работ (М. Липовецкий, В. Курицын, А. Немзер, Н. Иванова, Н. Елисеев, О. Богданова, Т. Давыдова и др.). Анализ поэтики романа представлен и в ряде диссертаций (Л. Н. Скаковская, Ю. Л. Высочина, О. Е. Крыжановская, О. А. Пономарева и др.)27. В своих работах исследователи преимущественно обращаются к изучению идейно-философской проблематики романа (наследованной 1олстой у писателей «деревенской прозы») — на раннем этапе творчества это возвращение к истокам. В связи с этим работы нацелены преимущественно на интерпретацию мотивов «памяти», «забвения», «беспамятства» как псевдоформы культурной (памяти), поиска «корней» и «потери преемственности поколений», мифологических мотивов («космогонические», «антропогонические» и др.), антиутопических мотивов («исчезновения/мутации мира», «вырождения человечества») и др. Между тем существующие сегодня литературоведческие работы, касающиеся избранной нами диссертационной темы, в большинстве случаев представляют собой исследования, выполненные на материале отдельных произведений или одного мотива (иногда нескольких мотивов), без учета взаимосвязи и эволюции одних и тех же мотивов (мотивных комплексов) в разных произведениях прозаика. О необходимости изучения произведений Толстой в их идейно-эстетическом единстве говорила С. Песоцкая в статье «Художественный мир современного писателя и проблема коммуникации “писатель — читатель”»28 29. Однако автор статьи уделяет внимание лишь рассказам писателя, не касаясь романа «Кысь». В настоящей работе предпринимается попытка исследования единства мотивной структуры произведений Толстой на материале ее ранних рассказов, повести зрелого периода «Сомнамбула в тумане» и романа «Кысь». На наш взгляд, изучение мотивов произведений Толстой должно носить сквозной характер. Так, лишь немногие мотивы названы и в разной степени описаны (к примеру, мотивы разлада мечты и действительности, игры, круга, смерти, одиночества, тоски, памяти, обретенного и потерянного рая) в рамках нескольких произведений. Однако творчество Толстой представляет собой несомненное и органическое единство, мотивы прозы писателя взаимосвязаны, тесно переплетаются друг с другом и часто «просвечивают» один через другой. Представляется актуальным изучение мотивно-тематических комплексов прозы писателя в их целостности и единстве: детства (волшебного фонаря, гармонии, незрелости, инфантильности, невежества), памяти (воспоминания, забвения, круга), жертвенности (утраты, блаженности, подвижничества, святости), превращения (маски, маскарада, театральности, игры, оборотничества, обновления), творчества (мечты, воображения, познания, фантазии), мысли (книги, слова, тоски, интеллекта/ интеллигентности, поиска, обретения), реальности (телесности, быта, разочарования, невостребованности, отчуждения), сна (сомнамбулизма, бодрствования, болезненности, иллюзии), безумия (глупости, зачарованности, вожделения), смерти (воскресения, жизни) и др. Цель исследования — выделить и проанализировать ведущие мотивы (комплексы мотивов) с учетом их бытования как в ранней, так и в зрелой прозе писателя, определить их идейно-художественное содержание, сюжетно-образную функцию, метатекстуальный потенциал. Задачи исследования: 1) проследить и выделить доминирующие мотивы, формирующие художественный мир прозы Толстой; 2) проанализировать функции мотивов, их внутреннюю семантику и роль в создании единого метатекста Толстой; 3) определить семантические варианты выделенных мотивов и описать их сочетаемость; 4) выявить принципы организации мотивного комплекса в их связи с идейно-художественным своеобразием произведений; 5) охарактеризовать уровни взаимосвязи мотивов в произведениях разных лет и характер их трансформации в различных текстах прозаика; 6) показать особенности поэтики писателя, обусловленные своеобразием мотивного комплекса ее произведений. Объект исследования — произведения Толстой разных лет, обеспечивающие охват всего ее творчества, от ранних рассказов до романа «Кысь» (2000) — последнего и самого крупного художественного произведения писателя. Помимо романа акцент в работе сделан на рассказы «На золотом крыльце сидели» (1983), «Свидание с птицей» (1983), «Соня» (1984), «Милая Шура» (1985), «Река Оккервиль» (1985), «Факир» (1986) и повесть «Сомнамбула в тумане» (1988). Избранные произведения представляются наиболее репрезентативными и значимыми для разных периодов творчества Толстой, что позволяет выявить доминантные черты и идеи художественного мира писателя на каждом этапе его развития и проследить эволюцию выделенных мотивов на протяжении всего творчества Толстой. Соответственно предмет исследования — ключевые мотивы творчества Татьяны Толстой, их семантические варианты и оппозиционные пары, дополняющие друг друга и образующие единый мотивный комплекс прозы писателя. Научная новизна диссертационного исследования обусловлена тем, что впервые предпринята попытка специального научного рассмотрения комплекса мотивов: детства, памяти, жертвенности, превращения, реальности, творчества, мысли, сна, безумия, смерти — в качестве идейных и сюжетно-образных сквозных составляющих произведений Толстой разных периодов ее творчества. При этом изучаемые мотивы рассматриваются как эволюционирующий комплекс, подверженный изменениям и трансформациям, но со всей очевидностью демонстрирующий свою целостность и устойчивость, константность. В основу теоретических и методологических принципов работы положены следующие литературоведческие работы по истории и теории литературы: С. С. Аверинцева, М. М. Бахтина, Л. Я. Гинзбург, В. М. Жирмунского, Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, В. И. Тюпы; а также литературоведческие труды по современной русской литературе и постмодернизму в частности — Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, Б. Гройса, П. Вайля, А. Гениса, А. Жолковского, В. Курицына, М. Эпштейна, а также работы И. С. Скоропановой, Г. Л. Нефагиной, Е. Гощило, Т. М. Колядич, Т. Г. Прохоровой, Т. Н. Марковой, О. В. Богдановой и др. Одной из главных категорий изучения художественного произведения в диссертационном исследовании становится мотив. Основы мотивного анализа позволяют рассмотреть произведения писателя как систему, обладающую художественной целостностью. Мотив — важнейшая универсалия, широко применяемая в современном литературоведении. Однако до сих пор нет единого критерия относительно правильности освоения повествовательных единиц текста, и разные подходы не всегда конкретизируют изучаемый вопрос. В настоящем диссертационном исследовании не ставится задача найти решение проблемы теории мотива. История изучения и развития этого понятия была прослежена, например, И. В. Силантьевым30 31 32. Исследователь выделил следующие трактовки мотива: семантическая (А. Н. Веселовский, A. Л. Бем, О. М. Фрейденберг), морфологическая (В. Я. Пропп, Б. И. Ярхо), дихотомическая (А. И. Белецкий, А. Л. Бем, В. Я. Пропп), структурносемантическая (Е. М. Мелетинский, С. Ю. Неклюдов, Е. С. Новик, Д. М. Сегал, Б. Н. Путилов), тематическая (Б. В. Томашевский, B. Б. Шкловский, А. П. Скафтымов), интертекстуальная (Б. М. Гаспаров, А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов), коммуникативная или прагматическая (Ю. В. Шатин, В. И. Тюпа и др.). Важно обратить внимание на фундаментальные определения мотива и на спорные моменты в соотнесении этого понятия с темой, лейтмотивом, сюжетом. Как известно, особая роль в исследовании и теоретическом обосновании категории мотива в отечественном литературоведении принадлежит А. Н. Веселовскому. Ученый определил мотив как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения» . Основными качествами мотива были признаны его неразложимость и повторяемость. Главным признаком неразложимости, по мысли ученого, явилась семантическая и эстетическая целостность мотива («образный одночленный схематизм»/. Последователи А. Н. Веселовского и сторонники семантической трактовки мотива А. Л. Бем, О. М. Фрейденберг углубили идеи ученого, доказав семантическую связь персонажа и мотива: «вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов»33 34. Исследователи дали обоснованную интерпретацию взаимосвязи мотива и сюжета: «мотив может развиваться, расти и усложняться, дополняясь другими мотивами, что, в свою очередь, и рождает сюжетную линию». С критикой теории А. Н. Веселовского о неразложимости мотива выступил В. Я. Пропп в работе «Морфология сказки» (1928). Исходя из того, что мотив — морфологическая единица повествования, ученый утверждал: мотив «не одночленен и не неразложим», т.е. его можно разбить на логические составляющие (предикат, субъект, объект и т.д.). Пропп сводил мотив к набору простейших логико-смысловых вариативных составляющих. Семантический инвариант мотива он называл функцией действующего лица35 36 37 38. Однако, по мнению литературоведов, абсолютной замены понятий не произошло, т.к. «многие варианты функций, перечисленные В. Я. Проппом, 4 являются типичными мотивами» . Важную роль в осмыслении теории мотива сыграли работы М. М. Бахтина. По мысли ученого, в структуре мотива функционально и эстетически значимы не только его персонаж и действия персонажа, но и пространственно-временные характеристики, т.е. хронотопичность мотив». Понятие мотива в плане соотнесения его с темой представляет особую проблему в литературоведении. Тематическую трактовку понятия мотив дали ученые Б. В. Томашевский, В. Б. Шкловский, А. П. Скафтымов. Исследователи определяют мотив через категорию темы. Как отмечает Томашевский, «каждое предложение, в сущности, обладает своим мотивом». Таким образом, «элементарная, неразложимая тематическая единица произведения и есть мотив». Мотивы в их причинно-временной связи являются фабулой, а «совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в которой они даны в произведении» — сюжет 2 произведения . В современном литературоведении тематической трактовки в понимании мотива придерживаются Г. В. Краснов и В. Е. Ветловская39 40 41 42 43. В. Е. Хализев, напротив, трактует мотив как семантически насыщенный компонент произведения, активно причастный его теме и концепции (идее), ~4 но им не тождественный . Для современного литературоведения окончательно не решена проблема соотношения мотива и сюжета. Как отмечает Л. Н. Целкова, эти понятия до сих пор используются «в разных методологических контекстах и с разными целями». Однако основополагающими в этом вопросе, по мнению большинства ученых, остаются идеи А. Н. Веселовского, определившего мотив как «клетку» сюжета, т.е. простейшую семантически-целостную повествовательную единицу, обусловливающую сюжетное развитие44. По-разному в литературоведческих работах рассматривается связь «мотива» и «лейтмотива». В отвлеченном виде лейтмотив обыкновенно определяют как семантический повтор в пределах текста произведения, а 7 мотив — как семантический повтор за пределами текста произведения . Б. М. Гаспаров в рамках интертекстуального подхода, предельно широко трактуя понятия мотив и лейтмотив, совмещает их как тождественные. Ученый считает, что «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами». Большинство ученых сходятся во мнении, что важнейшим отличительным признаком лейтмотива (в т.ч. мотива) является его повторяемость в тексте . И. В. Силантьев, уточняя это положение, полагает, что «признак лейтмотива — его обязательная повторяемость в пределах текста одного и того же произведения; признак мотива — его обязательная повторяемость за пределами текста одного произведения. При этом в конкретном произведении мотив может выступать в функции лейтмотива, если приобретает ведущий характер в пределах текста этого произведения»45 46 47 48. По мнению В. И. Тюпы, говоря о повторяемости мотивов, следует выявлять повторы внутритекстуальные, «принадлежащие данному художественному целому в его эстетической уникальности», и 4 интертекстуальные, т.е. «аллюзии, реминисценции, невольные совпадения» . Краткий обзор различных трактовок понятия мотив показал, что единого мнения в современной науке не существует. Большинство современных ученых совмещают в своих работах различные интерпретации мотива. В литературоведческих словарях определение также представлено в виде перечисления возможных трактовок либо вообще заменено кратким историографическим комментарием49. Наиболее продуктивными в предпринятом исследовании представляются разработки по теории мотива Б. М. Гаспарова. Ученый трактует категорию мотива предельно широко: любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово и т.д.», ориентированное на выявление актуального художественного смысла, соотносится в понимании исследователя с мотивов. В определении ученого сохраняются три существенных характеристики мотива: повторяемость, устойчивость и вариативность, при этом две последние не противоречат друг другу, так как имеется в виду функционально-семантическая устойчивость, проявляющаяся во всех вариантах. В настоящей работе учитывается и комплексное определение мотива, предложенное И. В. Силантьевым. Мотив — это повествовательная семантически и эстетически значимая единица, способная варьироваться в фабуле, потенциально содержащая в себе возможность развития сюжета, тесно связанная с темой, повторяющаяся как в рамках одного текста, так и в ряде произведений одного автора. Повторяемость может быть не выражена формально, но главное — семантический повтор. Мотив в художественном произведении может быть представлен словом или словосочетанием, репрезентирующим признак, черту, психологическое состояние героя либо действие, связанное с конкретным персонажем и обстоятельствами . В современном литературоведении все чаще наблюдаются исследования различных мотивов в их совокупности. Мотивные группы в исследованиях называются «система мотивов», «мотивная структура», «комплекс мотивов» и т.д. О взаимосвязи мотивов говорил еще А. Н. Веселовский: «...мотивы получают свое содержание и смысл не сами по себе, а через сопоставление и связь с другими мотивами»50 51 52. По мысли Б. М. Гаспарова, «текст есть “сетка мотивов”; мотивы и обеспечивают смысловые связи текста — как внутри, так и за его пределами». Исследование мотивов в их совокупности позволяет осмыслить художественное единство как одного текста, так и ряда произведений 2 писателя . Изучение мотивного состава прозы Толстой и выявление сопутствующих друг другу мотивов позволяет проследить процесс формирования комплекса (комплексов) взаимосвязанных мотивов. Как уже говорилось, в прозе Толстой, ориентированной во многом на изображение жизненного пути человека и его внутреннего мира, можно выделить ряд мотивных комплексов: детства, памяти, жертвенности, творчества, превращения, реальности, мысли, сна, смерти и др. Названные мотивы (мотивные комплексы) существуют не автономно, а оттеняют и дополняют друг друга, образуя определенную единую мотивную структуру. Каждый из мотивов в прозе Толстой обладает вариативностью художественного воплощения и так или иначе присутствуют в каждом произведении. При анализе учитывается тот факт, что многие мотивы по своей природе потенциально бинарны, то есть представляют собой синтез противоположных друг другу значений: детство — взросление /старость, память — забвение, мечта — реальность, жертвенность — эгоизм, творчество — имитация, мысль — незнание, безумие — разум, сон — бодрствование, жизнь/воскресение — смерть и т.д. 53 54 Выделение конкретных мотивов внутри комплекса (комплексов) для анализа объясняется стремлением проследить принцип взаимодействия сопутствующих, родственных друг другу мотивов, которые пересекаются и дополняют друг друга на протяжении всего творчества Толстой и формируют целостный комплекс прозы писателя. Методы исследования. При написании диссертационной работы используется комплексный подход, объединивший приемы мотивного, сравнительно-типологического, структурно-семантического, интертекстуального и метатекстуального анализов в их синтезе и дополнении, в совокупности с другими методами целостного анализа художественного произведения. Теоретическая и практическая значимость диссертации связана с возможностью использования полученных результатов в дальнейшем изучении творчества Татьяны Толстой и современной отечественной прозы в целом. Исследование мотивного комплекса в прозе Толстой углубляет научные представления об идейно-художественном своеобразии произведений современного писателя.