§1. Творчество А.Н. и Б.Н. Стругацких в контексте фантастической литературы XX века

Определение фантастики и классификация фантастической литературы - предмет продолжительных дискуссий в литературоведении. Самым широким образом фантастика определяется как «разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, «чудесного мира»» [Муравьев, 2001].

фантастической литературы разнообразны «но достаточно, обобщая, сказать, что разграничение литературной фантастики, как правило, ведется по следующим параметрам:

1. по характеру фантастической посылки (science fiction - fantasy);

2. по функции фантастической посылки и воплощаемой ею проблематике («научная» - «социальная»; «твердая» - «мягкая»; «техническая» - «гуманитарная» и т. д. фантастика);

3. по месту фантастического элемента (структурообразующий принцип - элемент поэтики);

4. .по роли фантастического элемента («содержательная» и «формальная» фантастика);

5. а также - в неспециальных работах - по тематике, пафосу, типу

сюжета (философская, психологическая, приключенческая, сатирическая

фантастика и т. п.)». [Ковтун, 2008, С. 65]

Поскольку классификация фантастической литературы не входит в задачи нашего исследования и заслуживает обширного специального рассмотрения, находящегося за рамками нашей работы, мы определим те понятия, которые будут использоваться нами в ходе исследования: «научная фантастика»,

«социальная фантастика» и «твердая научная фантастика», наиболее часто используемые для определения творчества братьев Стругацких.

Научная фантастика - «вид фантастической литературы (или литературы о необычном), основанный на единой сюжетной посылке (допущении) рационального характера, согласно которой необычайное (небывалое, даже, казалось бы, невозможное) в произведении создается с помощью законов природы, научных открытий или технических изобретений, в принципе не противоречащих естественнонаучным воззрениям, существующим в то время, когда создавалось научно-фантастическое произведение...

Термин «твердая научная фантастика» (hard science fiction) был введен в 1957 г. Питером Шуилером Миллером для обозначения научной фантастики, созданной с упором на строгую научную достоверность авторских идей, соответствующих научным знаниям времени написания произведения. [Westfahl, 1993]

Таким образом, если научная фантастика строится на описании технического прогресса и научных гипотезах, то социальная фантастика ориентирована на художественное исследование социальных последствий этого прогресса, на создание картины потенциального развития общества на основе существующих тенденций.

Развитие советской фантастики началось в 1920-х годах, когда возникла

необходимость осмысления новой действительности новыми средствами. Существовавшая ранее на периферии, фантастика выходит на первые позиции в литературном процессе эпохи: она великолепно сочеталась с сатирой, могла героизировать и высмеивать, предсказывать, предупреждать, утверждать и отрицать. К фантастике оказались причастны такие разные писатели, как Н.Н. Асеев, М.А Булгаков, А. Грин, В. А. Каверин, В.П. Катаев, Б. А. Лавренев, В.В.

Маяковский, А.П. Платонов, А.Н. Толстой, М.С. Шагинян, И.Г. Эренбург.

Новая советская фантастика периода 1920-1930 годов должна была решать несколько задач, среди которых: популяризация науки, воспитание

подрастающего поколения, сатирическое осмеяние капитализма, описание коммунистического будущего. Поскольку эти задачи должны были решаться различными методами, фантастическая литература была очень разнообразна: одно за другим появляются произведения социально-этической, философской направленности, зарождаются и оформляются жанры утопии и антиутопии советского времени.

Значительное место в фантастике этого времени занимает по-разному осмысленная тема революции уже произошедшей и только готовящейся мировой революции, которая должна распространить коммунистическую идеологию по всему миру. Широко представлена и научная фантастика (НФ), посвященная научным и техническим идеям («Г иперболоид инженера Г арина» и «Аэлита» А.Н. Толстого, «Повелитель железа» и «Остров Эрендорф» В. Катаева). Очень быстро в ранней советской фантастике появились книги, соединившие технические и социальные гипотезы.

Достаточно плодотворно было и сатирическое направление. Такие авторы, как Б. Лавренев («Крушение республики Итль»), А. Шишко («Господин Антихрист», «Аппетит микробов» и «Комедия масок») создают в своих произведениях гротескные модели капиталистической действительности, высмеивают белое движение. Использует фантастику как прием в своих произведениях и М.А. Булгаков («Дьяволиада», «Собачье сердце»), но его сатира направлена против установившегося коммунистического строя.

Популярны в 1920 годах фантастические детективы, например, пользовавшийся огромным успехом роман «Месс-Менд» М. Шагинян или «Иприт» Вс. Иванова и В. Шкловского.

С начала 30-х годов советские писатели переходят к фантастике строго научной, основанной на научной идее и часто служащей прямой ее популяризации. Социальное («уэллсовское») направление оказывается забытым.

В условиях идеологического давления со стороны коммунистической власти стремление к научности фантастики привело к ее вырождению. «Существовала тенденция излишнего «утилитаризма». Научная фантастика низводилась на степень «занимательной науки», превращалась в весьма незанимательные научные трактаты в форме диалогов» [Беляев, 1938, с.1]. В соответствии с соцзаказом начинает пропагандироваться концепция «фантастики ближнего прицела», которая была призвана «воспевать» непосредственные достижения современной науки.

1957 год стал переломным моментом в истории советской фантастики, чему способствовало открытие в СССР «космической эры» после запуска первого спутника.

НФ 1950 - начала 60-х гг. была преимущественно утопической, авторы вслед за И. Ефремовым рисуют в своих произведениях торжество коммунизма на Земле, объединенное человечество, дерзающее решать глобальные проблемы космической экспансии. Писательское кредо И. Ефремова - «либо будет всепланетное коммунистическое общество, либо не будет никакого, а будет песок и пыль на мертвой планете» [Ефремов, 1982, с.326] - становится девизом советской фантастики 1960-х годов.

Стремление к глобальным обобщениям нередко приводило авторов к злоупотреблению фантастическими реалиями и антуражем. Фантасты все дальше заглядывают в будущее, которое они стремятся сделать как можно более непохожим на настоящее. Теперь произведения пестрят описаниями природы планет Солнечной системы, различных типов двигателей для космических кораблей, конструкций куполов, защищающих новые города, построенные человеком на враждебных планетах.

С середины 60-х годов в советской фантастике критики отмечают явный поворот от технической и собственно прогностической проблематики к социальной и философской: прежние темы были исчерпаны, и дальнейшее развитие на их основе стало практически невозможным. Все чаще встречаются юмористические и даже пародийные произведения, комически снижающие традиционные темы и сюжеты НФ. Характерные для нее образы и ситуации используются в качестве иносказания. Фантастический элемент служит для создания экспериментального условного построения, возникающего на основе уже сложившейся системы фантастической образности и воспринимаемого на ее фоне.

Многие талантливые молодые писатели-фантасты призывали обращать внимание прежде всего на литературное качество произведений, а не на научные идеи, в них заложенные. По аналогии с термином «новая волна», применяемом для обозначения нового типа фантастики, возникшего на Западе в конце 1950­1960 годах, стремящегося к объединению с литературным мэйнстримом и характеризующегося склонностью к авангарду, для обозначения новой советской фантастики применяется термин «четвертая волна».

Новые тенденции в советской фантастике не остались незамеченными: 5 марта 1966 года выходит «Записка отдела пропаганды и агитации ЦК КПСС о серьезных недостатках в издании научно-фантастической литературы», в которой говорится: «Книги этого жанра начали все дальше отходить от реальных проблем науки, техники, общественной мысли, их идеологическая направленность стала все более притупляться и, наконец, стали появляться произведения, в которых показывается бесперспективность дальнейшего развития человечества, крушение идеалов, падение нравов, распад личности. Жанр научной фантастики для отдельных литераторов стал, пожалуй, наиболее удобной ширмой для легального протаскивания в нашу среду чуждых, а иногда и прямо враждебных идей и нравов» [Записка, 1966а].

Корень всех зол авторы «Записки» видят в произведениях С. Лема и... братьев Стругацких: «По мнению литераторов А. Громовой, Р. Нудельмана, З. Файнбурга, основоположником «философской» фантастики является

современный польский писатель Станислав Лем. В его многочисленных романах и повестях. будущее коммунистическое общество представляется абсолютно бесперспективным и вырождающимся.

И вот, усвоив эту «философию», полную пессимизма и неверия в силу разума, представители отечественной «философской» фантастики вступили в противоборство с идеями материалистической философии, с идеями научного коммунизма. Для иллюстрации считали бы возможным подробно остановиться на содержании наиболее показательных в этом отношении произведений, принадлежащих перу братьев А. и Б. Стругацких» [Записка, 1966].

Авторы «Записки» упрекают Стругацких в отсутствии социального анализа, авторских негативных оценок капиталистического общества, в «смаковании низостей и непристойностей», слабости идейно-теоретических позиций, в грубой речи персонажей.

18 марта 1966 года следует «Записка комитета по печати при Совете министров СССР об издании научно-фантастической литературы» [Записка, 1966b], в которой снова говорится о недопустимости выхода в печать «Возвращения со звезд» С. Лема и «Четвертого ледникового периода» Кобо Абэ (кстати, роман был переведен на русский язык А.Н. Стругацким). Ужесточается цензура и издательская политика в отношении научно-фантастической литературы.

Как следует из сказанного выше, лидирующее положение братьев Стругацких в советской фантастике признавалось даже чиновниками, недаром из писателей «четвертой волны» именно они стали основным объектом критики и травли.

Новый тип фантастики, представленный писателями «четвертой волны», большинство критиков приняло в штыки, по-прежнему отказываясь подходить к произведениям этого направления как к литературе. Заполняя создавшуюся лакуну, в качестве критиков начали выступать сами писатели. Множество критических статей и обзоров фантастической литературы написано А. Г ромовой, А. Мирером, А. Днепровым, А. и Б. Стругацкими и т.д.

Проза Ефремова и братьев Стругацких создала две основные стилевые и содержательные отправные точки в русской фантастике второй половины XX века: литература ответов, глобальных прогнозов в отношении будущего, преимущественно социального плана, и литература вопросов, оригинальных предположений, гипотез, берущих начало в настоящем, отличающихся философским подходом к осмыслению действительности. Не противореча друг другу, а скорее, взаимодополняя, два этих направления доминируют в отечественной фантастике последних десятилетий XX века.

Очевидно, что братья Стругацкие испытывали влияние хорошо им известной классики фантастической литературы и современных им произведений, как отечественных, так и зарубежных.

В качестве предшественников братьев Стругацких можно называть таких корифеев научной фантастики, как А. Азимов или Р. Хайнлайн. Так, ранние рассказы А. Азимова («Не навсегда!», «Вслед за Черной Королевой») являются ярким примером жанра «твердой НФ», в основе сюжета лежит научная загадка, решение которой объяснено героями. Также для Азимова характерно обращение к сложным социальным построениям (например, цикл «Основание» или «Академия», рассказывающий историю одного социального эксперимента длительностью в тысячелетие). Как и А. Азимов, Стругацкие рисуют широкую панораму действительности, но если А. Азимов более склонен к решению научных проблем, то Стругацкие поднимают прежде всего проблематику этическую, как и Р. Хайнлайн. У корифеев западной фантастики Стругацкие заимствуют и один из своих основных принципов - занимательность сюжета, причем сюжет этот чаще всего эпистемический, связанный с решением различных загадок. В качестве примера можно избрать один из многочисленных в западной НФ фантастических детективов, скажем, серию «Элайдж Бейли и робот Дениел Оливо» А. Азимова. Однако для Стругацких эпистемический сюжет оказывается не самоценен, а является средством раскрытия этической проблематики.

Симптомом отхода Стругацких от традиций НФ можно считать пародию на ХМ НФ в повести «Понедельник начинается в субботу», «путешествие в описываемое будущее» героя, Саши Привалова, где он видит классические ситуации и героев фантастики, и они поражают его свой нарочитостью, нелогичностью и неправдоподобностью.

Как отмечалось выше, переход Стругацких к социально-философской фантастике связан с появлением «четвертой волны» и публикацией в СССР произведений Станислава Лема. Принципы, в соответствии с которыми С. Лем создает свой ХМ, могли бы стать темой отдельного исследования. Здесь же отметим, что во многом они сходны с теми, которые были использованы Стругацкими в 1962-1970 годах^[32]. С. Лем также создает сложную модальную организацию, отводя фантастическому роль толчка для развития сюжета, исследующего проблемы человеческой психики. В качестве примера можно привести «Возвращение со звезд» и знаменитый «Солярис». Можно сказать, что С. Лем - наиболее близкий Стругацким по проблематике и творческому методу писатель-фантаст. Тем не менее, говорить об идентичности творческого метода братьев Стругацких и С. Лема нельзя: для произведений польского фантаста нехарактерно создание гибридных областей, которые являются отличительной чертой ХМ в творчестве А.Н. и Б.Н. Стругацких 1980-х годов и составляют специфику их метода^[33].

Основные черты творческого метода Стругацких соотносимы в тенденциями развития литературы 1980-х годов. Например, использование мифологических элементов характерно для такого течения, как неомифологизм. К мифологическим образам обращались в 1980-ые годы Ч. Айтматов, В. Орлов. Однако говорить о принадлежности А.Н. и Б.Н. Стругацких к неомифологизму нельзя: во-первых, мифологические образы фантасты используют только в одном произведении, романе «Отягощенные злом», во-вторых, образ Демиурга введен в роман с целью постановки проблем социальных, что для неомифологизма нехарактерно. Фантастические элементы использовались, например, В. Аксеновым («Остров Крым»). Использование эпистемического сюжета и общая социально-философская ориентация произведений позволяют отнести М. Липовецкому творчество Стругацких к выделяемой «интеллектуальной традиции» литературы 1980-х.