1.1. Цветовая символика А. Блока в спектре литературоведческого анализа
Проблема цветовой символики в литературном произведении за последние годы обрела новую актуальность. Появились работы, предметом рассмотрения которых стали цветовые образы в произведениях самых разных писателей: И.А. Бунина (Гусарова Н.П. «Белый цвет в произведениях Бунина», 1993; Дащенко О.И., Гураль М.И. «Производные прилагательные со значением цвета в прозе И.А. Бунина», 1996; Мещерякова О.А. «О цветообозначении в цикле рассказов И.А. Бунина “Темные аллеи”», 2004), М. Булгакова (Матвеев Б.И. «Цветопись в романе Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”», 2003; Кокорина Н.В. «Цвет в художественном мире М.А. Булгакова: Повесть “Собачье сердце”», 1997), Е.И. Замятина (Каратеева Н.И. «Поэтика цвета в повести Е.И. Замятина “Север”», 2003; Муратова Е. «Цветовой колорит в рассказе Е. Замятина “Пещера”», 2004) и др. Особое внимание исследователи уделяют цвету в творчестве поэтов и писателей рубежа Х1Х-ХХ вв. Подобный интерес связан с тем, что литература этого периода отличалась тенденцией к синтезу искусств, что привело к усилению роли света и цвета в художественном произведении. Цветовые образы в системе художественного произведения становятся ярким выражением как субъективного творческого начала, так и объективной реальности (знаком культуры). Цвет, как мы уже отмечали во Введении, обладает важным символическим смыслом, восходя к той или иной базовой культурной мифологеме. В рамках литературной парадигмы XX в. символическая функция цвета приобретает особую актуальность, поскольку для литературы переходного периода, каковым является рубеж 19-20 вв., поиск новых средств выразительности является одной из насущных задач. Как известно, поэты-символисты значительно расширили область искусства изображением тончайших оттенков чувств, мимолетных впечатлений, настроений и переживаний. Как отмечал С.С. Аверинцев, для символистов слово - «не просто звук и знак, чисто “семиотическая” реальность, но драгоценная и сакральная субстанция» . Символизм выражался в искании новых путей для поэтического творчества, в стремлении недосказанное и невыразимое обычным словом изобразить другими средствами: при помощи сочетания повторяемых звуков, посредством вызова ассоциации из другой области искусства, например, живописи (отсюда «малиновый звон», «желтая тоска»). Интересное объяснение этому явлению дал В.Г. Короленко. Рассуждая о синестетическом выражении «малиновый звон», он пришел к выводу, что в глубине души человека «впечатления от цветов и звуков откладываются как однородные. Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений»19 20. Основанный на синестезии синтез искусств реализовал в различных модификациях идею всеединства философских, художественно-эстетических и религиозно-мистических исканий, воплотив ее в основополагающем понятии красоты в искусстве. Литература рубежа Х1Х-ХХ веков отличалась особым вниманием к цвету и свету и тенденцией к синтезу искусств, что привело к усилению их роли в художественном произведении. Так, использование цвета как особого «языка», кода было важным практически для всех символистов, как литераторов, так и живописцев. Известные исследователи символизма З.Г. Минц, А. Пайман, В.Н. Топоров отмечают, что начало ХХ века наполнено поисками способов проникновения в мир «несказуемого», поисками возможностей выражения предчувствий или переживания сверхприродной реальности. Художественный язык был необычайно сильным средством для выражения внутренних откровений самих творцов символизма, центральным средством выразительности которого оставался цвет. В других исследованиях отмечается роль цвета в создании поляризованной картины мира. Так, в качестве диады белое - красное цвет маркирует политический дискурс времени революции и гражданской войны. В.Г. Базанов в статье «К символике красного коня»21 22 23 рассматривает образ красного коня в поэзии Клюева и Есенина как предвестника грядущего, олицетворение стремительного движения, революционного порыва. Красный конь и в живописи, и в поэзии воспринимался как некая антитеза декадентским белым коням. «“Конь блед”, навеянный Апокалипсисом, предвещающий конец мира, катастрофические события, смерть, выражал собою в поэзии символистов трагическое мироощущение интеллигенции, переживавшей в годы наступившей реакции после революции 1905-1906 гг. крайне упадочное настроение, безнадежность, трагический индивидуализм», - пишет В.Г. Базанов . Одним из первых из поэтов-символистов показал подлинный смысл декадентского мифа о белом коне А. Блок в стихотворении «Я вышел в ночь - узнать, понять...»: «И вот, слышнее звон копыт, / И белый конь ко мне несется./ И стало ясно, кто молчит / И на пустом седле 24 смеется» . Белое доминирует в названиях стихов и стихотворных циклов Анны Ахматовой - «Белая стая», «Белые ночи», «Белое стихотворение» и пр. Много белого у Цветаевой и Пастернака. Исследованию проблематики белого цвета в литературе посвящена работа Н.В. Злыдневой «Белый цвет в русской культуре ХХ века». Автор отмечает, что в цветовом коде культуры белый цвет стоит особняком и несет в себе оттенки тональности: «Выступая одновременно как эквивалент и света, и пустоты, он осмысливается как просто-цвет и сверх-цвет»24. Триада белое - красное - черное, по ее мнению, выступает как универсальный символ культуры. Но значительно более сложную роль играет цвет у символистов, сознательно маркировавших создаваемое ими «миропредставление» (Андрей. Белый) цветообозначениями. В отличие от физиков, понимающих цвет как прохождение света через различные среды, символисты переносили цветоизучение в область человеческого восприятия. Именно здесь открывалась возможность обозначить восхождение через цвет к миру «горнему» (для них немаловажным было понятие «внутреннего» зрения). Символисты осмысляли связь цвета и света в направлении от художника к миру, т.е. они выбирали путь, обратный физическому, инструментальному пониманию. Поэтому символизм в целом можно обозначить как новый вид «духовного зрения», позволивший значительно расширить возможности искусства как эстетического освоения действительности. Теория символизма устанавливает границы между материальным и духовным в сфере искусства. Процесс творчества рассматривается в неразрывной связи с другими духовными процессами, с мистическим познанием и религиозностью. Так, К. Бальмонт в конце девятнадцатого века наиболее отчетливо заявлял о свойственном символистам «поиске соответствий» между звуком, смыслом и цветом. Подобные идеи и эксперименты известны у Бодлера, Верлена и Рембо, а также у многих русских поэтов: Брюсова, Блока, Кузмина, Хлебникова и др. Для Бальмонта этот поиск заключался в первую очередь в создании звуко-смысловой ткани текста («Флейты звук зарево-голубой»). В ряду категорий блоковской поэтики цветовые символы занимают особое место. В 1905 г. в статье «Краски и слова» поэт писал: «И разве это не выход для писателя - понимание зрительных впечатлений, умение смотреть? Действие света и цвета освободительно. Оно улегчает душу, рождает прекрасную мысль»25 26. Конечно, от внимания исследователей и почитателей творчества поэта не ускользнул тот факт, что цветовая символика - одна из основных черт поэтической модели мира, созданной Блоком. В поэзии Блока цветовая деталь не только передает неповторимость индивидуального поэтического видения, но выходит за его границы и становится смысловым знаком времени. Так, например, одним из символов Серебряного века сделалась со временем «черная роза в бокале золотого, как небо, аи» из блоковского стихотворения «В ресторане». Вл. Новиков пишет по этому поводу: «Научно установлено, что черных роз не существует. Исследователь Ю.И. Будыко в 1984 году, перебрав все виды роз, привозившихся в Петербург из Франции в 1910 году, подобрал-таки один, “чернопурпурной окраски”. А как насчет блоковского цикла “Черная кровь”? Какая это группа крови с точки зрения гематологии?» . Обратим внимание, что Вл. Новиков говорит не о метафорическом образе «черной розы», что можно было бы счесть поэтическим преувеличением, так как « черных роз не существует». Но они есть, так же, как после Лермонтова существует «черная кровь», как после Блока остается «мятеж лиловых миров». Старый мир получает от поэта новое имя, как вино, аккумулировавшее солнце, принимает новый, ранее не бывший цвет - «золотого, как небо, аи». Поэтический эпитет в художественной системе Александра Блока пересоздает реальность, не считаясь с житейской достоверностью. Красным, черным, золотым в лирическом творчестве Блока помечены знаки, образы, детали, ранее таковыми не бывшие. Поэты-символисты наполняли цвет оценочными коннотациями. Зачастую они обозначали положительный идеал как воспринимаемый сенсорно. К примеру, мир Прекрасной Дамы в лирике Блока ослепительно ярок, это мир цвета и звука, радости и гармонии («бездонная лазурь», «синие окна румянцем зажглись», «сумрак алый», «белой ночью месяц красный», «колокольные звоны», «крики и звон вдалеке»). Такое содержание положительного идеала было связано с традициями искусства Ренессанса, с его идеалами полнокровного, счастливого человека. Действительно, истоки символики В. Соловьева и поэтов поколения Блока уходят в мистицизм Средневековья и Возрождения. Современники плохо понимали Блока, а вот книжникам XVI вв. был бы ясен потаенный смысл блоковских стихов, ведь в языке культуры позднего Средневековья желтый цвет обозначал враждебные силы, синий - измену: В соседнем доме окна жолты. Или: Ты в синий плащ печально завернулась... Однако А. Блок лишь отталкивается от привычных смыслов, создавая новую реальность. Его синие одежды, лиловые миры лишены однозначности, привязки к определенным ситуациям. Напротив, цветовое определение в лирике А. Блока лишается бытовой конкретизации, смысловой однозначности. «Синий плащ» его героини — не деталь одежды, точно так же, как «лиловые миры» не несут пространственных значений. У этих словесных образов появляются новые контекстные значения, смысл которых не в детализации создаваемой картины, но в превращении ее в некий устойчивый знак, в обозначение нового качества. Такой образ апеллирует не столько к глазу (цветовой образ), сколько к интуиции, эмоционально - чувственной догадке, предлагает заглянуть за реальность, размыкает конкретную ситуацию. Создавая новую реальность, Блок прибегал к различным приемам. Например, в разных случаях он применял различные написания слова одного и того же слова: «желтый» и «жолтый». В понятие «жолтый» А. Блок, как это видно из его дневников и писем, вкладывал особый идейно-психологический смысл: «жолтый» - как синоним душевной сытости, мещанского самодовольства, всяческого хамства, в отличие от «желтый», служившего лишь обозначением цвета. Таким образом, поэтический образ в художественной системе А. Блока вовлекает читателя-слушателя в свою динамику, не сообщает готовые выводы, умозаключения, истины, а лишь намечает пути к их реализации. В этом случае можно согласиться с Ницше, 28 который заметил однажды: символисты не говорят; «они молча кивают» своему читателю, идущему в верном направлении. Цветопись символистской поэзии А. Блока, конечно, не осталась незамеченной учеными. Еще в 1930 году появилась работа Р.З. Миллер- Будницкой «Символика цвета и синэстетизм в поэзии на основе лирики А. Блока». Автор исследовала цветовую метафору у А. Блока и неоромантиков. Подробно рассматривались краски блоковской поэзии в книге Е.Ф. Никитиной и С.В. Шувалова «Поэтическое искусство А. Блока» (1926 г.). Одним из первых опытов аналитико-теоретического рассмотрения цвета и свидетельством эволюции собственных поэтических цветовых образов является книга Андрея Белого «Воспоминания о Блоке», написанная им в 1922 году в Берлине. Андрей Белый занимался изучением зрительных впечатлений у Блока и открыл соответствие между изменением в подборе цветов, изменениями в мироощущении и в фактах биографии. По мнению Белого, в цветовых образах синтезируются моменты судьбы поэта, его биографии как онтологии поэтического свершения. Как отмечала Р.З. Миллер-Будницкая, «А. Белый пытается представить все творчество поэта в виде последовательной гаммы красок...»27 28. Его наблюдения над спектрами А. Блока подтвердились исследованием Р.З. Миллер-Будницкой «Символика цвета и синэстетизм в поэзии на основе лирики А. Блока», давшей статистику цветов этого спектра: в среднем и по эпохам. При этом автор исследования утверждает, что «цветовая гамма Блока очень проста: у него не встречается многообразия оттенков, переходов от одного цвета к другому» . Почему же тогда на протяжении долгого времени цветовая образность Блока является объектом исследования многих отечественных и зарубежных авторов? Все дело в том, что, наряду с подобной «простотой» цветовой гаммы, отчетливо проступает ее внутренняя смысловая сложность, неоднозначность, поскольку цветопись Блока отражает двойственность его поэтического мира, которая, в свою очередь, является отражением антиномичности эпохи рубежа XIX-XX вв. В последующем многие литературоведы вырабатывали собственные подходы к проблеме цвета в творчестве Блока, осознанно или нет опираясь именно на размышления Андрея Белого. На наш взгляд, постепенно сложилось сразу несколько литературоведческих традиций в изучении цветовой символики поэта. Рассмотрим наиболее значительные из них на конкретных примерах. Во-первых, это разработка предложенного Андреем Белым способа рассмотрения всего творчества А.Блока в виде последовательной гаммы красок. Так, например, В.С. Баевский выявляет «цветовые пометы» трех томов лирики Блока. Так, по его мнению, в первом томе преобладает белый цвет, это том Прекрасной Дамы. «До конца жизни это была любимая книга Блока. Она проникнута цельным мировоззрением, верой в грядущую встречу. В биографии Блока соответствует трудному роману с будущей женой Л.Д. Менделеевой», - пишет исследователь . «Во втором томе преобладающий цвет - синий. Это книга о надрывах, о трагедии крушения идеала, о душевных скитаниях. Прекрасная Дама вытеснена Незнакомкой, падшей женщиной, вызывающей роковую страсть, опустошающую душу лирического героя», - пишет В.С. Баевский . «В третьем томе преобладает красный цвет - цвет крови и пламени. Незнакомка постепенно вытесняется 29 30 31 родиной, Россией. Том вобрал в себя впечатления мировой войны и двух революций 1917 г.» . Впрочем, В.С. Баевский отмечает, что такой подход может дать лишь общую схему пути поэта, ведь поэзия Блока значительна не только своею цельностью, но и своими противоречиями. Исследователем, таким образом, обозначена общая тенденция, которая требует и обоснования, и специального изучения. Исследователям, впрочем, довольно сложно отказаться от прямого отождествления некоторых наиболее значительных лирических произведений поэта с определенными цветами, да и сам автор дает к этому повод. Так, постепенно общим местом стало замечание исследователей о том, что основной колорит «Стихов о Прекрасной Даме» задается белым, голубым и красным цветом. Например, с точки зрения Н.К. Соколовой, высказанной в монографии «Поэтический строй лирики Блока (лексикосемантический аспект)», облик Прекрасной Дамы создается подбором специфических эпитетов, каждый из которых имеет свою функцию. «Их три: голубой (лазурный, лазоревый), символизирующие небесное происхождение Прекрасной Дамы; алый, красный, розовый - сигнал появления Девы, Зари, Купины; белый - символ чистоты, невинности; есть в нем и оттенок апокалиптических мотивов, где “белый” - символ конца света», - пишет 34 автор . Из первого подхода логично вытекает второй, основанный на интересе к трансформациям цвета, ведь цветовая символика в лирике Блока не была статичной, она постоянно изменялась и обретала новые смыслы с течением времени. Многие исследователи обращали внимание на то, что зачастую один и тот же цвет был по-разному представлен в раннем и позднем творчестве поэта. Рассмотрению подобных цветовых трансформаций в лирике Блока посвящен раздел из книги Л.В. Красновой «Поэтика Александра Блока». Сложность образов лирических героев, их напряженных 32 33 отношений, целостность концепции «Стихи о Прекрасной Даме» содействовало освоению многозначной символики цвета. Так, например, с точки зрения исследовательницы, красный цвет в первом томе трилогии Блока связан с мечтами и надеждами относительно возможной встречи с Прекрасной Дамой. Л.В. Краснова считает, что во втором и третьем томах «символика красного цвета расширяется - красный цвет - элемент контраста, символ разоблачения капиталистического города и его противоречий, средство сатиры и, наконец, символ приближающейся революции» . Даже в пору наибольшей притяжённости к философии и поэтике Вл. Соловьева Блок создает свой «спектр» изменчивых, разносоставных красок, значительно расширяя и углубляя смысл цветовых символов. Белый цвет эволюционирует от обозначения абстрактного божества к средству воплощения чувственно воспринятой Прекрасной Дамы, во многих ее проявлениях. Одновременно белым «окрашен» и мотив смерти, а также мотив «несказанности», тайны бытия. К.Ф. Тарановский в статье «Некоторые черты символики Блока» говорил о триаде цветов, свойственных блоковской поэтике, «золотой - белый - чёрный», утверждая, что золотой цвет образует положительное семантическое поле, чёрный - отрицательное, а белый занимает промежуточное положение. В другой работе («Зеленые звезды и поющие воды в лирике Блока») автор касается некоторых аспектов символики зёленого цвета у А. Блока. По мнению К.Ф. Тарановского, после 1904 г. все цвета у Блока становятся темнее: постепенно исчезают оттенки синего («голубой» и «лазурный») и красного («розовый»). В то же время нарастает частота упоминаний черного цвета. Что касается белого цвета, то он употребляется поэтом относительно устойчиво, что К. Тарановский объясняет изменением символики белого, ведь не случайно белый цвет занимает одно из главенствующих положений в символизации цветовых 34 понятий, поскольку развивает необычайно широкий спектр добавочных значений. Отметим также, что зачастую ученые исследуют преимущественно цветовой образ, а не колоративную лексику саму по себе. Одну из первых попыток такого анализа представляет собой диссертация Е.М. Спиваковой «Язык цвета в идиостиле А. Блока» (2009), которая посвящена исследованию колоративной лексики поэта. Автор работы приходит к выводу, что язык цвета является универсальным кодом, при помощи которого А. Блок выражает ключевые для своей лирики смыслы. Е.М. Спивакова рассматривает важнейшие, с ее точки зрения, из них - «духовность», «любовь», «стихия», «природа», «зло» и «гибель». Так, по мнению автора, в центре поля «Духовность» располагаются лексемы, входящие в группу «сакральных» цветов. Главными «сакральными» цветами для А. Блока являются белый, золотой и лазурный. В центре поля «Любовь» располагаются лексема синий, тесно связанная с идеей первой любви, и лексема красный, сопровождаемая контекстуальной семой «страсть». Таким образом, можно отметить, что интерес перечисленных нами выше исследователей направлен, как правило, на выявление соотношений между цветовой гаммой и содержанием одного из томов трилогии поэта, а также на анализ цветовой образной «конкретики». Некоторые исследователи идут по другому пути. В качестве исходного постулата при анализе блоковской цветовой образности они опираются на весьма продуктивную мысль о глубокой взаимосвязи лирики А. Блока, да и символизма в целом, с изобразительным искусством. Так, В.Н. Альфонсов в книге «Слова и краски» проводит параллель между лирическим творчеством Блока и живописными полотнами признанных мастеров искусства Возрождения (фра Анджелико и Джованни Беллини, от которых Блок унаследовал специфику освещения, особую свето-воздушную среду стихотворений, мягкость линий и пластичность образов), Врубеля («.. .врубелевские цвета выражали для Блока целый период в развитии русского символизма»35 36 37 38), Нестерова («Как и Нестерова, влекла поэта “бледная краса” среднерусской полосы с белой церковью на горе и “вечерними свечами” деревьев на далекой косе» ). Диссертационное исследование О.И. Горбуновой «Специфика образности А. Блока в контексте культуры серебряного века: изобразительный аспект» (1999 г.) представляет собой поиск нового подхода к рассмотрению результатов взаимодействия изобразительного искусства и поэзии А. Блока. Предметом исследования в нем стали семантика и функции элементов изобразительной образности: линии, цвета, светотени. Помимо этого, автор предлагает свое определение для групп цветообразов - «цветовая стихия». «Цветовая стихия - это одно из проявлений живописности блоковской изобразительной образности», - 10 отмечает О.И. Горбунова . Опора на изобразительное искусство играла значительную роль в творчестве Блока, поэтому подобный подход имеет право на существование, но, между тем, на наш взгляд, говорить о прямых перекличках не представляется возможным. Как уже было отмечено выше, интерес к визуальным компонентам картины мира, к цветовой символике в лирических и прозаических произведениях самых разных авторов у современных исследователей не ослабевает. На наш взгляд, в ряде работ последнего времени изучение цветовой образности в лирике А. Блока выходит на новый уровень: от анализа цветовой образной «конкретики» к постижению внутренней глубинной природы цветовых образов. Именно этот план обозначается в постулате А. Белого: «Будем помнить, что цвета у поэта всегда не есть цвета просто, а символы каких-то глубин и целин» . В творчестве Блока, на наш взгляд, цветопись выступает средством поиска новых поэтических оснований, новой оптики восприятия мира. Нам кажется вполне адекватной позиция О.А. Кравченко, выраженная им в статье «Судьба поэта сквозь призму цветовых «глубин и целин»: А. Белый о колористике А. Блока», о том, что современному исследователю следует не столько продолжать разговор о цветописи как выражении многозначности образа в поэзии А. Блока, сколько ориентироваться на выявляемые цветом онтологические сущности. «То есть наш интерес направлен не на анализ цветовой образной “конкретики”, а на постижение бытийного потенциала цвета, превышающего однозначность каких бы то ни было конкретизаций. Цвет в этой связи представляется нам феноменом, соприродным блоковскому “несказанному”», - пишет автор39. Вслед за А. Белым, О.А. Кравченко делает попытку определить цвет блоковской музы. Но если Андрей Белый останавливается на лазури («Ты лазурью сильна. Ты прошла голубыми путями»), то с точки зрения Кравченко, следует обращать внимание не на фиксированную окраску, а на некий бытийный спектр, которым он именует «цвет зари». По мнению исследователя, в отношении собственно цвета всегда следует говорить о спектре, о взаимно скоординированном множестве тонов. В силу этого «заря» - это не просто багровый или красный цвет, это и лазурь, и пурпур, и синева, и золото. Внутренняя антиномичность лирики Блока задает динамику творчества, которая рассматривается исследователем как модуляция основного цветового тона. «Мы считаем, что маятником для Блока и был тот сложный цвет зари: изменяющийся от золотого до врубелевского колорита, но при всех изменениях сохраняющий силу формирующего его духовного движения», - отмечает О.А. Кравченко40. Проблема цветового символизма поэзии Блока, таким образом, трактуется автором как проблема онтологического истока поэзии как таковой. Если В. Баевский ограничивался метафоризированной фиксацией цветовых помет трех томов лирики поэта, то Константин Азадовский предлагает более систематизированный подход к исследованию цветовых образов лирики Блока. В небольшой статье «Белое и красное», написанной в рамках обсуждения финала поэмы Блока «Двенадцать» в журнале «Знамя»41, исследователь говорит о двух цветах, которые, по его мнению, связывают два значимых произведения поэта: «Стихи о Прекрасной Даме» и «Двенадцать». Белизна - одно из «ключевых» слов-понятий у Блока, как и у других символистов - «соловьевцев». «Белому цвету у Блока, сопутствует, как правило, красный - цвет “горения”, “земного” влечения к Единственной (“Ты горишь над высокой горою...”). Любовь преломляется как нерасторжимое единство двух вожделений - молитвенного и чувственного. “Пою, пламенею, молюсь”. Это сотканное из противоречий, но внутренне целостное состояние передается в блоковском творчестве постоянными “вспышками” то красного, то белого цвета.»42. Зачастую возникают и слитные «красно-белые» образы, оксюмороны: например, «белый огонь». По мнению Азадовского, с помощью белого и красного цветов символически запечатлевается двуединство полюсов души поэта - один из сокровенных, «интимных» аспектов блоковского мифа. Цветовой образ фиксирует, таким образом, душевное состояние поэта. Вся «мятежная» блоковская лирика 1906-1907 годов также окрашена: «снежный огонь», «снежный костер». Тот же пейзаж господствует и в «Двенадцати». Вьюга, снежная метель, и на этом фоне - революционный «пожар», народный бунт. «Подобно тому как “Стихи о Прекрасной Даме” соединяют в себе “высокое” и “низкое”, религиозное чувство и жгучую чувственность, “белое” и “красное”, точно так же и поэма “Двенадцать” передает это характерное для блоковского трагического дуализма ощущение нераздельной слитности Истины и Лжи, Космоса и Хаоса, Пути и Беспутства, Бога и Дьявола, Христа и Антихриста. Все эти, казалось бы, антиномии уравновешены в мифопоэтическом космосе Блока и воплощены в загадочной, призрачной фигуре, шествующей по кровавому снегу впереди белых (от вьюги) красноармейцев», - пишет К. Азадовский43. Таким образом, колористикой может также создаваться не просто образ или метафора, а сложная символико-мифологическая картина. Константин Азадовский рассматривает механизм создания оксюморонного образа, его смысловое и психологическое наполнение. Позиция исследователя, обратившего внимание на семантизацию цвета, свойственную поэту-символисту, представляется плодотворной и соответствующей мировоззрению А. Блока. Семантизация цвета, как показывает анализ, не только передает «двуединство полюсов души поэта» (К.Азадовский), но выходит за пределы собственно поэтики, распространяясь на мистический смысл явлений внешнего мира, на их политические оценки. Так Блок описывал общественные переживания, связанные с первой русской революцией: «.. .Революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений помрачения золота и торжества лилового сумрака, то есть тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах. Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед нами» 44 (Здесь и далее в цитатах курсив наш.- О.М.). Стоит отметить, что исторически значительные события для поэта приобретали цветовую окраску: «В данный момент положение событий таково: мятеж лиловых миров стихает»45 46 47. Обратим внимание на то, что в сознании поэта определение вкупе с определяемым становится явлением эзотерики. Евг. Иванова отметила в связи с этим, что «к изданию сочинений Блока следует приложить специальный словарь эзотерического 47 использования цветовой символики» . И в завершении рассмотрим более подробно еще один подход, разработка которого представляется нам продуктивной. Это новый аспект изучения поэтики - лирический цветосюжет. Термин «цветовой сюжет» одной из первых начала разрабатывать Н.В. Кононова, в частности, в статьях о поэтическом творчестве Давида Самойлова . Н.В. Кононова выдвинула для себя «рабочую гипотезу» о предполагаемой эволюции цветовой и световой палитры, заключающейся в движении, изменении спектра красок, колористических характеристик от светлых или ярких оттенков в ранних поэтических сборниках поэта, к темному свету и доминанте черного цвета в последних его лирических сборниках. На наш взгляд, введение этого термина позволяет, не отбрасывая наработки литературоведения прошлых лет (это и выявление «цветовых помет» трех томов лирики Блока, проведенное В.С. Баевским, и изучение цветовых трансформаций), увидеть традиционную проблему под новым углом зрения - как мироустроительную задачу художественного творчества XX века. Также это дает возможность объединить два важных литературоведческих направления: изучение природы и свойств лирического сюжета с проблемой цвета. С нашей точки зрения, использование термина «цветовой сюжет» или «цветосюжет» по отношению к лирическому творчеству А. Блока является возможным и продуктивным, если его рассматривать как рождающийся в результате художественной рецепции динамично развертывающийся сюжет, основанный на доминировании цвета в интеллектуальном созерцании поэта. Дополнительной мотивацией является то обстоятельство, что лирика А. Блока как явление эстетики переходной эпохи откликается на поиск онтологически значимых эквивалентов художественной картины мира. Объединяя физический образ мира и его символическое видение, цветосюжет выступает интегральной единицей «лирической трилогии» вочеловечения А. Блока, соединяющей отдельное стихотворение, цикл, книгу в «роман в стихах». Таким образом, смысловое единство целостного мировосприятия художника ХХ века развертывается и дополняется в том числе и с помощью цветосюжета как явления идиостиля. Магистральная цель нашего исследования, как уже было сказано, - описание цветовой динамики лирического сюжета А. Блока. В первой главе мы рассматриваем цветовые образы стихотворения «Девушка пела в церковном хоре» в качестве начальных составляющих элементов цветосюжета, смысловых и колористических, имея в виду их дальнейшую динамику в более сложных структурных и жанровых текстах.